В 1975 году Ф. Горенштейн создает, казалось бы, два непохожих друг на друга текста: роман «Псалом» и драму в трех действиях, восьми картинах, 92 скандалах «Бердичев». При всей несхожести тем не менее эти два текста органически связаны и в рамках разных жанровых структур (роман – драма), на разном материале, но демонстрируют единую концепцию автора о судьбах еврейства, о судьбах еврейства в России и, следовательно, о России вообще. Необъятные эпические просторы России в «Псалме»[1] сменяются замкнутым миром квартиры сестер Луцких в «Бердичеве», мифологического Дана-Антихриста, несущего горькое прозрение всем, кто встречается ему на пути, сменяет скандальная Рахиль Луцкая, по мужу Капцан. Во многом драма не соответствует заявленному жанру. «Бердичев», подобно «Псалму» тяготеет к эпическому повествованию. Драма сложна, если не сказать невозможна для театральной постановки. Это история семьи, история рода, развернутая во времени, за которой стоит история всего народа. Если следовать сюжетной линии, то драма «Бердичев» восходит к традиции романа начала ХХ века – семейной эпопее, примером которой являются «Будденброки» Манна, «Семья Тибо» Гро, «Сага о Форсайтах» Голсуорси и многие другие. Кризис одной семьи становится моделью культурных и исторических преобразований целой нации.
В списке действующих лиц драмы «Бердичев» заявлено 32 персонажа, при этом по ходу действия появляются и другие. Тем не менее основная событийная линия связана с миром сестер Луцких и людей их окружающих (именно они являют собой модель бердичевского мира, а через него модель всего еврейского мира России). Центром действия является Рахиль. Ее стержневая роль подчеркивается и в списке действующих лиц, который она открывает. Все остальные персонажи появляются в связи с ней: ее дочери, ее внуки, ее племянник, ее старшая сестра. От окружающих ее женщин Рахиль отличается тем, что ощутимо изменяется во времени – стареет. Время не меняет Злоту, хотя она и старше Рахили. Рахиль же наоборот толстеет, тяжелеет, надевает очки. При этом в отличие от Были и Овечкис, не старается выглядеть моложе. Время проходит через нее и она движется во времени. Если 80-тилетняя Злота обижается на мальчика назвавшего ее бабушкой, то Рахиль готова быть и бабушкой, и мамой, и тещей. Кроме того Рахиль готова взять на себя обязанности мужчины: «Я сама себя буду защищать!». Мир драмы – это подчеркнуто женский мир. Неслучайно три картины начинаются примеркой платья, сопровождающейся повторяющейся фразой Злоты: «Тут будет встречная складка». Мужчины в этом мире являются величиной непостоянной: на фронте погиб муж Рахили, на положении иждивенца (причем явно временного) находится Виля, умирает Сумер, приходит - уходит Миля. Преобладание женского начала наделяет мир амбивалентностью. С одной стороны, женское начало связано со слабостью, с другой – с жизненностью. В этой связи сестры неслучайно повторяют одни и те же фразы. Злота: «Я такая больная, еле живу». Рахиль: «Я имею от нее отрезанные годы». Эти два жизненных состояния сестер и есть состояние еврейского мира в рамках советского строя – в любых условиях и не взирая ни на что – жить, а точнее выжить, по определению Вили.
Приоритетом женского характеризуется и продолжение рода, праматерью которого по праву можно назвать Рахиль. Подобно библейской модели в тексте Горенштейна появляются две сестры, одна из которых носит имя праматери Рахили. Но заявленный миф тут же снимается: история рода Луцких существенно отличается от истории праотца Иакова и двенадцати колен Израилевых. Возобладало женское начало, род не прекратил своего существования, но это уже другая история. Две сестры Луцкие, две дочери Рахили, у любимой младшей дочери Люси тоже две дочери, но внучка Алла уже не хочет быть Пейсаховна, а хочет отчество – Петровна.
Лишенная мужской поддержки, Рахиль, по сути дела, защищает себя только словом. При этом ее рот, по выражению Злоты, «как помойная яма». Но вечно повторяющаяся угроза «От так, как я держу руку, я тебе войду в лицо» в жизни ни разу не воплощается. Тем не менее у слова Рахили есть сила. Проклятия, которыми она щедро осыпает своих врагов, сбываются: На Бронфенмахеров действительно наедет машина, Бебу разрежет на кусочки, а Бронфенмахер долгое время будет ходить на костылях. Большинство предсказаний проклятий касаются темы смерти, при этом Рахиль, утверждающая свое желание жить, уверена в своей вечности:
Миля Не обращай внимания на этих старух, они уже отжили свое.
Рахиль (из соседней комнаты) Я еще тебя переживу.
Утверждая свою жизнестойкость, Рахиль воспринимает смерть своих врагов-оппонентов как факт абсолютно логичный: «Отец умер... Григорий Хаймович... Ничего... Умер, так на здоровье» (347)[2], над этим можно иронизировать. Смерть же близких воспринимается как нелогичная, тем не менее для Рахили она это данность.
Являясь основой рода, Рахиль прежде всего печется о благе своей семьи. Ее образ тесно связан с оппозицией свое-чужое. Не смотря на свою гордость коммуниста, Рахиль не отличается чувством коллективизма. И радость и горе – это прежде всего свое (над чужим горем можно шутить). Партийность Рахили носит на себе явный признак принадлежности еврейству: гои как чужие постоянно фигурируют в ее речи. В рамках оппозиции свой-чужой вариант еврейский-нееврейский занимает одно из первостепенных мест. Два мира не сталкиваются в основе конфликта, погромы возникают только в воспоминаниях. Тем не менее обособленность еврейства подчеркнута. В восприятии неевреев евреи фигурируют как жиды. Вне своего дома (вне квартиры Луцких) евреи оказываются в положении изгоев (случай у братской могилы, когда Маматюк произносит взбесившую Рахиль фразу: «Здесь лежат похоронены все нации, защищавшие родину. Все нации, кроме жидов». В связи с этим большинство героев драмы выбирают для себя исход из еврейского (т. е. бердичевского) мира. Возникает ситуация мифа наоборот.
Два персонажа совершают исход в Москву: Виля и Бронфенмахер. Их исход демонстрирует два полюса в оценке бердичевского мира. Бронфенмахер, связывая свою судьбу с московскими евреями Овечкис, отрекается от еврейского мира (даже скандальность Рахили кажется ему чужой, хотя первый скандал драмы разгорается между Рахилью и ним. Виля же наоборот издалека начинает понимать сущность бердичевского мира и подобно Рахили («Мы таки с Вилей похожи»), предсказывает его будущее. Если в детстве Виля доказывал соседям, что он «хуский еврей» («Я ведь на еврея не похож»), то повзрослевший Виля приходит к заключению: «Можно отречься от своих идеологических убеждений, но нельзя отречься от собственного носа» (389).
В связи с оппозицией свой-чужой актуализируется тема воровства. «Вор-воровка» наиболее частое ругательство, которое персонажи бросают в лицо друг другу. Первое появление Рахили связано с обвинением Вили в том, что он пробует варенье и наливки, Виля же в ответ обвиняет в воровстве Рахиль. Сумер будет сидеть в тюрьме за халатность. При этом воровства как такового никто не совершает. Есть только стремление оградить и упрочить свое. И в связи с этим возникает еще одна категория – категория ума. В драме ум – это прежде всего ум практический, ум, который должен приносить пользу. Неслучайно бездарного поэта Макзаника все считают идиотом. Рахиль старается во всем быть практичной, это доставляет ей удовольствие:
Виля Когда она тебе покупает, как и раньше, берет лишнее?
Злота Сколько она там берет?.. Пятнадцать – двадцать копеек... (Смеется). Она иначе не может... Иногда она мне одалживает деньги и хочет заработать на своих собственных деньгах... Колбаса стоит два пятьдесят, а она говорит: два шестьдесят. Она должна выгадать, это ей нравится... Но это же моя единственная сестра, пусть она получит удовольствие, на здоровье» (398).
Характерно, что в восприятии бердичевского мира ум не обязательно связан с образованностью. Тип еврея - интеллигента в драме - это прежде всего Овечкис, но и он поставлен на один уровень с Борисом Макзаником:
Злота Он таки умный человек?
Виля Он идиот.
Злота Идиот? Как это идиот, когда здесь написано: доцент?.. (390)
Оппозиция свой-чужой вскрывает суть проблемы обособления нации. Мир Луцких, пытающийся сохранить свою самостоятельность, это мир замкнутый, мир модельный. Замкнутость и целокупность этого мира неоспоримы, невзирая на вечные скандалы и конфликты. В этом мире слабы внутренние связи. Трещит по швам мир Рахилиной семьи. В виде своеобразной цепочки Рузина семья рвет на Рахили одежду, причем домашнюю одежду. Сначала Рузя – ночную рубашку, потом Гарик при помощи вцепившейся в него Рузи – халат. Но вновь из развалин и обломков мир в семье каждый раз восстанавливается. Восстанавливается именно на уровне еврейства, в котором личное обособление невозможно: «Величайшее благо человека – это возможность личного обособления от того, что ему неприятно. А не иметь такой возможности – величайшая беда. Но личное обособление возможно только тогда, когда нация скреплена внутренними связями, а не внешними загородками. Русский может обособиться от неприятных ему русских, англичанин – от неприятных ему англичан, турок – от неприятных ему турок. Но для евреев – это вопрос будущего» (388).
Мир еврейства, мир Бердичева – это мир, лишенный внутренних связей. И дом сестер Луцких – модель этого мира, который утратил подлинную библейскую основу, но не утратил своей принадлежности еврейству.
Для временной модели драмы, как и в целом для мира Горенштейна характерно движение во времени. Время как данность автора интересует минимально, время важно в его движении. При этом движение времени зачастую подчеркивает неизменность отдельных вещей и явлений. В связи с этим имеет смысл говорить об актуализации прошлого. Первая же ремарка свидетельствует об активном подключении прошлого, и это прошлое связано с историей дома, где живут сестры Луцкие. У прошлого дома есть несколько уровней. Это период, когда дом принадлежал другим людям. Этот период интересует автора менее всего. До поселения сестер дом находился как бы в состоянии доисторического периода. Далее - это годы, проведенные Рахилью и Злотой. При чем с каждой картиной предыдущий период уже оказывается прошлым, в первой картине подчеркнутой характеристикой мебели является старая, а знаковой в квартире становится грязь – все это отпечатки времени. Имеет смысл говорить о наличии бытового и надисторического прошлого. Вернувшийся через 15 лет Виля, пытаясь объяснить Овечкису, что такое Бердичев, говорит о том, что город сложен из прекрасных мраморных плит прошлого. Есть органическая связь с вечностным надвременным пластом. Но связь эта скрывается за прошлым бытом, грязью и пылью легшим на эти плиты. На бытовом уровне возникает постоянное сопоставление тогда и теперь. Коммунистическое сознание Рахили побуждает ее постоянно делать сравнение в пользу советского настоящего: «Вот Пынчик при советской власти сделался большой человек, майор. Он живет в Риге. А кем был его отец до революции? Бедняк» (309). Для Злоты прошлое – это прежде всего ее молодость и здоровье. Но есть вещи, не меняющиеся с течением времени. Одно из таких явлений – отношение к евреям. Сумер проводит только одну параллель – между случившимся у Вечного огня и временем, когда в город вошли петлюровцы и послали евреев выкапывать убитых: «Так что тогда говорили, что в братской могиле закопаны все, кроме евреев, и теперь так говорят» (365).
Течение исторического времени неоспоримо. Действие драмы начинается в 1945, а заканчивается в середине 70-х. Но героев интересуют не только годы. С точки зрения Рахили каждый день имеет свою историю: «Каждый день имеет свою историю... Я тебе скажу, Виля, что год для меня прожить нетрудно. Год пролетает, и его нет... А день прожить очень тяжело. День тянется, ой как тянется...» (399). Принимающая всецело жизнь, Рахиль принимает течение лет (годы неслучайно наложили отпечаток на ее внешность – Рахиль с годами заметно стареет). День же наполнен конкретными событиями, в том числе и скандалами. День свидетельствует о том, что идет борьба за выживание, чем и подчеркивается специфика бердичевского мира. Более того дом сестер проходит испытание всеми временами года. Но действие заканчивается весной, в мае. И хоть время действия последней картины – поздний вечер, верх одерживает свет, идущий из кухни, на которой слышны голоса сестер.
Дом, в котором живут Луцкие, выстроен до революции местным богачом доктором Шренцисом, и он впитал в себя все особенности дореволюционного быта. Но на протяжении пьесы дом-квартира Луцких проходит все возможные испытания: огонь (пожар от упавшей свечки и загоревшейся ваты), вода (постоянные слезы Злоты), медные трубы (скандальная слава дома). В самом Бердичиве перестают существовать постоянные топосы. На Лысой горе расположена воинская часть, Рузе дают квартиру в доме, который построен на месте бывшего роддома, наконец, сносят знаменитую водонапорную башню. Но то, что утрачивает Бердичев, пытаются сохранить в своей квартире сестры. Если Бердичев постепенно отказывается от своего (перестает быть домом и становится меблированной квартирой), то квартира Луцких наполняется своим: смена чужой мебели на свою (исчезает ободранный просиженный кожаный диван, явно неуютный для дома). Зато остается кровать Рахили и дубовый стол. Время вносит свои коррективы в интерьер квартиры (появляется телевизор, исчезает портрет Сталина), но жители этой квартиры производят свой сознательный отбор - остается коврик базарной живописи «Утро в сосновом бору». Наконец, не смотря на свое недовольство и астму, Рахиль по-прежнему таскает на второй этаж ведра с водой.
В статье «Читая Фридриха Горенштейна» Татьяна Чернова, обращаясь к анализу темы искупления в прозе Ф. Горенштейна, говорит о специфике авторской позиции: «Фридрих Горенштейн работает в манере зощенковского анекдота, но не обнаруживает характерного для Зощенко сочувствия своим героям, Он отстраненно, сухо, брезгливо и сурово судит своих персонажей и страну, в которой они возможны. Этот отстраненный взгляд делает естественной насмешку над очень серьезными вещами»[3]. Думается такой взгляд на поэтику Горенштейна не вполне верный. Позиция отстранения, взгляда свысока Горенштейну абсолютно чужда. Автор находится рядом со своими героями, исключая позицию судьи. Особенно следуют это отметить в отношении еврейской темы. Драма «Бердичев» менее всего насмешка, хотя комическому отводится определяющая роль. Но в «комической странности» героев их жизненность. Несуразный мир стремится выжить в предлагаемых исторических условиях. И автор демонстрирует это иногда сочувственно, а иногда с нескрываемой симпатией.
Квартира сестер – это мини-модель Бердичева, это своеобразная модель ветхозаветного пространства, через которое протягивается лента времени. Квартира остается островком, сохранившим знаки старого бердичевского мира. Это подтверждается отношением людей к этой квартире. «Высвобождение» квартиры означает и ее освобождение от лишних, чужих людей. Постоянными в ней оказываются только Рахиль и Злота. Все остальные приходят сюда временно, как в музей: посмотреть на приехавшего из Москвы (опять-таки временно) Вилю - Быля (прикрываясь примеркой платья), Макзаник, Овечкис, Рузя и Миля. И все они покидают ее как чужие. Вечными здесь оказываются только сестры, о чем и свидетельствует заключительная ремарка: «Большая комната – темная и пустая. Свет падает только из кухни, откуда доносятся голоса сестер» (401).
Примечания
* Впервые статья о драме «Бердичев» Фридриха Горенштейна была опубликована в сборнике «Материалы одиннадцатой международной конференции по иудаике». Москва 2004.
[1] Горенштейн Ф. Псалом. – Москва, 2001.
[2] Горенштейн Ф. Бердичев. / Горенштейн Ф. Бердичев. Избранное в 3-х томах – Далее указание страниц данного издания приводится в тексте непосредственно за цитатой.
[3] Чернова Т. Читая Фридриха Горенштейна. – Октябрь, 2000, Nr. 11. С. 147.
Напечатано в журнале «Семь искусств» #1(49) январь 2014
7iskusstv.com/nomer.php?srce=49
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2014/Nomer1/Vasiljeva1.php
