Певцы должны были смотреть "в книгу"
(в нотную рукопись) на нужный им напев:
один из певцов пел "по нотам" григорианскую мелодию,
а остальные импровизировали (дискантировали)
согласующиеся с ней импровизирующие голоса.
Это называлось "super librum cantare" –"петь над книгой
(М. Сапонов. "Искусство импровизации")
Идея цикличности процессов в европейском искусстве (не раз становившаяся предметом глубоких изысканий исследователей) ярко и полемично воплощена в трактате-эссе Максима Кантора «Возрождение против авангарда» в виде противостояния двух полюсов. Концепция полярности опоры на старину и отрицания предшествующего, как следует из общего настроя текста, предполагает универсальность по отношению к истории искусства в целом. И это побуждает к попытке её применения не только в живописи и архитектуре (на чём в тексте делается основной акцент), но и в музыке (о чём в работе не говорится). Обратимся к истории музыки, соизмеряя с её ходом положения трактата.
Исследователи отмечают, что для музыки, со времени возникновения многоголосия до XX века, период смены стиля составляет период приблизительно в несколько десятилетий. В сочетании с идеей «ренессанса против авангарда» это может дать любопытную картину. В истории музыки различных веков действительно имеется ряд ярких явлений, которые с определённой точки зрения можно уподобить одно другому; это известно. Так, один из ранних примеров европейского музыкального «авангарда» возник задолго до Реформации. В Европе – это изоритмический мотет XIV века, мензуральная музыка, то есть такая, в которой основой метроритмики является деление крупной длительности на мелкие. В те времена это явилось переворотом сознания. Правила написания такой музыки сформулированы в знаменитом трактате «Ars Nova» Филиппа де Витри (Ars в значении техники письма). Характерно, что вся музыка предшествующего века названа «Ars Antiqua». Изоритмический мотет, как известно, достиг своего апогея в музыке Гийома де Машо, далее в своём чистом виде пришёл к своему логическому завершению в музыке французских композиторов конца XIV века (наиболее известен Сенлеш). Об этом удивительном явлении можно прочесть в работах М. Сапонова, Ю. Евдокимовой, Р. Поспеловой. Это уникальная техника, в которой сопряжение полифонических голосов давало не имитационный эффект (т.е., не было фугированием), а действовало подобно вращению разномерных шестерней гигантских часов, когда мелодия одного голоса приводила в движение другую, та, в свою очередь, третью, и так доходило до пяти голосов (дуплум. триплум, квадруплум, квинтуплум). С одной стороны, полифония подобного рода осталась эмблемой XIV столетия, образовав в его конце некий тупик. Но одновременно изоритмический мотет как бы «пророс» в технике нидерландских полифонистов XV века и связал два столетия (Дюфаи ещё сочинял изоритмические мотеты, о чём подробно можно почитать в монографии Ю. Евдокимовой в соответствующем разделе).
Применяя в аналитической работе идею, сформулированную в трактате Максима Кантора, необходимо помнить, что, как известно, европейская музыка по своим стадиям не вполне совпадает с другими видами искусства, и в периоды Ренессанса, барокко, классицизма – вплоть до романтиков – в некоторых отношениях ход истории музыки «запаздывает». Обращаясь к XV-XVI столетиям, мы обнаруживаем, что в отношении сюжетов письменная музыка (мотеты, мессы, мадригалы) продолжает традиции Средневековья. И только в сочетании с постепенным «облагозвучиванием» вертикали, изменениями эмоционального строя музыки, появления аффектов в том виде, который современному человеку уже близок, – можно осмыслить европейскую музыку Возрождения как созвучную живописи, архитектуре, поэзии, театру. Строго говоря, сюжетика Ренессанса, обращение к античной тематике – всё это входит в музыку только со времён флорентийской Камераты и с появлением первых опер (самое начало XVII века). Предшественники dramma per musica, как пишет Т. Ливанова, пасторальные драмы конца предшествующего века, передали опере эстафету театра уже из XV века; например, от «Орфея» Полициано. Прошли столетия, прежде чем музыка «научилась» быть главной частью спектакля у различного рода сценических действ: пасторалей, средневековых мистерий, античных трагедий. Заметим, что в том смысле, в каком Максим Кантор говорит об «авангарде», опера начала XVII века стала в той же мере «ренессансным» явлением, в какой и «авангардным», то есть породила художественное качество, не имевшее аналогов в прошлом.
Идея повторения истории искусства в разные века представляется весьма занимательной. Например, Орландо ди Лассо, чья музыка буквой принадлежит Ренессансу, а мятежным вольным духом – последующим нескольким векам, – своего рода «постмодернист» XVI века, подводящий черту под прошедшим (один и тот же год ухода с великим Палестриной – 1594) и прозревающий будущее.
Однако в исследовании этих явлений не стоит забывать, что подобие – вещь тонкая. XVI век в истории музыки являет собой сложнейший сплав черт Высокого Возрождения, Реформации и грядущего Нового времени: мессы и мотеты наследуют традиции предшествующего века – мадригал заглядывает в будущее; возникают консорты (первые оркестры), развивается виртуозная органная и лютневая музыка… Однозначная трактовка того или иного явления как принадлежащего только одному из полюсов просто невозможна. В этой связи дискуссионным представляется, например, роль Лютера как чистого «авангардиста», в подтверждение тезиса о том, что «авангард тех лет, протестантская Реформация во всех отношениях была противоположна Ренессансу». «Умеренный разрушитель икон», по Кантору, в музыке Лютер – великая фигура, музыкант, сумевший создать корпус хоральных песнопений на основе немецкой духовной песни XII века и популярной городской мелодики. По мысли Швейцера, в душе Лютера реформатор боролся с художником; он благоговел перед искусством нидерландских полифонистов, и именно ему принадлежит крылатая фраза о Жоскене, в музыке которого звуки делают то, что хочет он, – тогда как другие мастера делают то, что хотят звуки. Протестантский хорал, пришедший «после» грегорианского – хорал тональный, в сопоставлении со своим ладовым предшественником – породил барочную тональность, с её сложнейшей модальной гармонией и функциональной системой, главенствующей в европейской музыке следующие три века.
Теперь о моментах, настоятельно требующих дискуссии. Пафос трактата в общем виде рождает ощущение авангарда как силы скорее разрушающей. Однако факты – применительно к избранной нами области, то есть к музыке – говорят о другом. Авангардные открытия музыкальных мастеров ни в коем случае не предполагают обязательный отказ от достижений школы; напротив, в ряде случаев необычность звучания сочетается с применением очень старой техники. Так, явление своего рода музыкального «авангарда» XVI века – мадригалы Джезуальдо, уже упомянутые Яном Пробштейном в дискуссии, – основано на применении античных ладов в соответствии с трактатом Вичентино; об этом подробно пишет крупнейший отечественный исследователь музыки Джезуальдо М. Григорьева. Более чем три столетия спустя нововенцы создадут додекафонную систему, работа в которой будет происходить по правилам, имеющим источник в технике нидерландских полифонистов. Поиск импульсов для нового в старине столь же естественен для первопроходца, сколь обращение к неведомому: эти два импульса различны, но не враждебны друг другу. Примеры – Эдгар Варез, уникальный композитор, ещё в 20-е годы XX века предвосхитивший букву и дух авангарда 2-й половины века – и Антон Веберн, защитивший диссертацию по творчеству Генриха Изаака, создаст звуковой микрокосмос, непохожий ни на что предшествующее – пуантилизм, диагональная фактура. В статье Левона Акопяна об Эдгаре Варезе сформулирована мысль о том, что Варез и Веберн – две авангардные фигуры XX века, воплотившие разные типы новаций в музыке: создание нового качества на основе обращения к старинной технике – и рождение феноменов, принципиально не имеющих прямых аналогов в прошлом.
Так же не находит фактического подтверждения в истории музыки мысль автора эссе о том, что авангард – разных времён – стремится «уничтожить образ». Ни в случае с мотетами Гийома де Машо, ни в случае с мадригалами Джезуальдо ни о каком «снятии» образности говорить не приходится; и однако оба эти мастера – великие первопроходцы, далеко не сразу (только в XX веке) – оценённые историей.
Наиболее спорными представляются несколько групп утверждений, связанные в основном с XX веком. Хочется так же обратиться к истории музыки.
1. «Тусовочность» авангарда, в противовес «углублённости одиночек» ренессансного типа: «Междусобойчики сегодняшних модных людей – являют прямую противоположность гуманистическим академиям; последние не ищут поддержки в кружках, но лишь диспута с равным». Кшиштоф Мейер замечает, что, в противоположность художникам и поэтам-авангардистам, склонным к групповым художественным акциям, авангардная музыка – продукт творчества одиночек. Применительно к истории музыки тезис «тусовочности» музыкального авангарда опровергается, например, историей возникновения 12-тоновой техники в начале XX века. Как известно, эта идея пришла в несколько голов одновременно, и ранее Шёнберга в 12-тоновой технике сочинял Ефим Голышев; предвестники её можно усмотреть в «синтет-аккорде» Рославца, а в более опосредованном виде – даже в «гармониемелодии» Скрябина (об этом качестве Скрябин говорил Сабанееву; – см. воспоминания Л. Сабанеева о Скрябине). И. Вышнеградский начал применять микротоновую технику независимо от А. Хабы, который считается родоначальником четвертитоновой музыки XX века. Айвз воплощал идеи полистилистики значительно ранее того, как это явление было осознано музыковедчески. Молодой Шостакович в ранних сочинениях предвосхищает полифонические формы и приёмы, к которым европейские композиторы обратятся спустя десятилетия.
2. Синтез искусств как прерогатива художников (в широком смысле слова, мастеров) ренессансного типа, по Кантору: «То, о чем грезил всякий кружочек единомышленников – единение философов, писателей, художников наподобие флорентийской общины гуманистов – не состоялось. Что-то появилось, но иное». Исследователи приводят множество фактов как содружества искусств в авангарде (деятельность Дягилева по организации Русских сезонов в Париже, содружества авангардных живописцев и поэтов), так и синтетического мышления авангардистов (шире – первопроходцев). Навскидку: Чюрлёнис, композитор, гениальный художник, рисовавший сонаты и фуги. Шёнберг, композитор-первопроходец и рисовальщик. Скрябин, имевший цветной слух, ощущавший любую тональность как символ (фа диез мажор – тональность разума, цвет – синий и т.д.) и включивший в партитуру «Прометея» luce-строку в соответствии с этим толкованием… А аргументы вроде того, что "над авангардом смеялись многие; имеются страницы Шоу, Вудхауза, Ильфа и Петрова, Эрдмана, Эренбурга, Булгакова – перечитайте «Хулио Хуренито» и «Золотой теленок»" — вовсе не являются доказательствами несостоятельности. Например, сколько бы ни смеялись над различными музыкальными явлениями (оперой, балетом, кантатой, арией, дуэтом, фугой, ансамблями деревенских музыкантов, виртуозами-вокалистами), сколько бы ни пародировали – всё сохранилось, процветает и пользуется вниманием слушателей, равно как и исполнителей.
3. «Оппозиция (в истории искусства)… не «тоталитарное-авангардное», но «образ – знак», христианство – язычество», «ренессанс – авангард»; «современное искусство оказалось наследником именно языческого жеста». А как же, к примеру, Мессиан, истово верующий католик, включавший в свою музыку древнеиндийские ритмы, элементы перуанской культуры (подробно см. монографии Т.Цареградской, В. Екимовского)? Насколько вообще это логично – обобщать словом «языческое» всё в искусстве, что впрямую не относится к проявлением аврамических религий? Не слишком ли общо? В искусствоведении обозначение явления негативным термином не считается корректным, поскольку явление следует раскрывать в понятиях, ему принадлежащих. Это будет столь же правомерным, как, например, нотная запись архаической протяжной песни в мажоре или миноре – тогда как в этой песне совсем другие ладовые законы. К слову сказать, положения Шпенглера («Закат Европы»), — охарактеризованные в эссе как результат отхода от христианства: «Шпенглер не включил христианство в анализ современной истории» — в части музыки ни в чём не составляют диссонанса с мировоззрением европейца-христианина по мироощущению. В первом разделе главы 4 «Заката Европы» «Изобразительное искусство» (общее название главы – «Музыка и пластика») развёрнута оригинальная, полемичная и, в конечном счёте, весьма убедительная, концепция аполлонического, фаустовского и орнаментального начал, взаимодействующих в рамках европейской музыки; рассматриваются музыкальные явления от Средневековья – и вплоть до виртуозной сольной скрипичной музыки Нового времени. В чём, например, эти положения противоречат сути культуры христианской Европы?
4. «Прежде словом «авангард» именовали группу новаторов, сегодня это слово обозначает прогрессивные мысли большинства»; «мы находимся внутри победившего авангарда, упоенного своей победой». По отношению к современной академической музыке это вряд ли применимо: скорее, мир живёт внутри звуковой продукции шоу-бизнеса, которая без стеснения пользуется приёмами, выработанными серьёзными музыкантами. Академический авангард – это скорее содружество немногих одиночек, под сенью музыкальных олимпийцев Булеза, Андриссена, Лахенманна. Отечественные мастера авангарда – это парад планет совершенно разных. Музыка В. Тарнопольского, Б. Филановского, С. Хисматова, С. Невского, Д. Курляндского, В. Горлинского, А. Филоненко, О. Пайбердина, Д. Капырина (перечисление можно продолжить) – это свои миры, непохожие один на другой. К тому же экспансия как таковая предполагает привилегированное положение группы, захватившей художественное пространства. О чём говорить не приходится: знаменитый МАСМ, даривший российским городам на протяжении целой вереницы лет возможность услышать сочинения отечественных авангардистов, недавно пережил потерю помещения для репетиций…
5. «До Второй мировой войны авангард не дожил; и нельзя сказать, что его уничтожили репрессии»; « противостояния «тоталитаризм – авангард» никогда в истории не существовало»; «колонны и колоссы выросли из квадратиков и черточек естественным путем, они наследники квадратиков, как титаны – наследники хаоса» – эти утверждения невозможно принять, в частности, по отношению к музыке, вспоминая травлю в 30-е-40-е годы в СССР композиторов-«формалистов» – т.е., наиболее сложно мыслящих, наиболее мастеровитых и искусных, органически неспособных воплощать «идеи партии» в музыке. Общеизвестна творческая судьба Г. Попова, в ранние годы соперничавшего с Шостаковичем в сложности и парадоксальности, а в 30-е годы упростившего музыкальный язык после запрета на жизнь его симфонии. Вс.П. Задерацкий, создавший в ГУЛАГе одно из самых страшных своих произведений – прелюдию и фугу до мажор из цикла «24 прелюдии и фуги»; играя её, психологически переносишься в ад лагеря. Сломанные творческие судьбы, растоптанные композиторские надежды, чудом не утерянные ноты – может ли что-либо свидетельствовать о судьбах музыкальных первопроходцев в СССР 30-х годов? С моей точки зрения, такие обобщения применительно к отечественному музыкальному искусству выглядели бы по меньшей странно и способны скорее задеть лучшие чувства неравнодушных, чем что-то прояснить в художественной картине того или иного времени.
6. «Искусство авангарда вовсе не знало сопротивления насилию – оно само было насилием». Мне не известен ни один пример того, что музыкальный авангард 10-х -20-годов – равно как и авангард 2-й, послевоенной, волны – выступил в роли бездушной машины. Будь то звуковые утопии Арсения Авраамова (симфония гудков, о которой так ярко писал С. Румянцев), тончайшие страницы музыки Н. Рославца, А. Животова, молодого Г. Попова… К кому можно отнести определения из дискутируемого трактата? Молодые Прокофьев, Шостакович? Стравинский? Денисов? Шнитке? Губайдуллина? Н. Корндорф? Десятки других ярчайших имён? Всё это великие умы и души, создавшие уникальные звуковые миры, очень сложные для постижения; музыкальная соль земли. А ведь к «реалистам» их явно не отнесёшь.
Вот некоторые соображения по поводу прочитанного. С моей точки зрения, выбранный автором ракурс и само изложение идеи, – взгляд художника, перо литератора – чрезвычайно интересен. Однако же столь грандиозная тема нуждается в фундаментальном исследовании всего европейского искусства, включая сюда не только живопись, архитектуру, поэзию, прозу, кинематограф, о чём в тексте трактата так или иначе говорится, – но и музыку, театр…
Напечатано в журнале «Семь искусств» #2-3(50)февраль-март2014
7iskusstv.com/nomer.php?srce=50
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2014/Nomer2-3/Nadler1.php
