Пролог
«В Иерусалим нельзя прилететь самолетом. В него нельзя спускаться. Это город, в который восходят, оставляя у подножия обломки прежней жизни. Чтобы ощутить трехтысячелетний город, необходимо отрешиться от собственной судьбы <...>»[1].
Так случилось и в жизни ныне израильского художника Григория Фирера.
В 1992 году он приехал сюда по предложению туристической компании «Трансспутник» – в счет гонорара за выполненный заказ – серию акварелей «По Золотому кольцу Москвы». Никогда прежде не бывал на Ближнем Востоке. А тут – после Златоглавой – Иерусалим. И сразу же, немолодой уже человек, но архиработоспособный художник, зрелая личность, Григорий Фирер начал искать точки соприкосновения с ближневосточной столицей. Даже стандартный набор экскурсионных маршрутов вкупе с собственными наблюдениями дали столько впечатлений, что, ворвавшись, они проросли уже потом, в России. Беглые зарисовки и этюды, сделанные во время поездки, выросли в картины-размышления. И это не случайно. Камни тысячелетий – они вещают, но высказывается художник.
Зрительным впечатлениям нужна была духовная и интеллектуальная подпитка. Будучи человеком с двумя высшими образованиями, Григорий Фирер привык находить ответы на свои вопросы в истории. Почему во все времена человечество устремлялось к Иерусалиму? Жаждало заполучить хоть клочок этой священной земли? В чем загадка извечного желания Запада вторгнуться в ближневосточную культуру? Откуда эта страсть чувствовать себя своим в Иерусалиме – в своем зодчестве, созвучном собственному образу жизни? Зачем строить дома, не очень подходящие к конкретному климату и ландшафту? Не оттого ли, чтобы, войдя, не оставлять у подножия обломки прежней жизни, а внести с собой и созидать по себе?
В 1998 году художник вновь приезжает в Иерусалим – в гости к дочери, проживает в районе Гило, познавая и другие части города.
«У Иерусалима свой север и свой юг, вытянутые вдоль земного шара. Юг – это Гило, а север – Рамот. Два новеньких, только недавно отстроенных белоснежных полюса, глядящих в противоположные стороны культур, мировоззрений, политических пристрастий. <...> Тенистую “аристократическую” Рехавию обтекает улица Кинг Джордж – названная в честь короля Георга V, правившего во времена английского мандата. Улица обрывается на “перекрестке мира” так же внезапно, как и власть англичан, и устремляется в глубину еврейских веков, в мир черных лапсердаков, пейсов и париков – в квартал Меа-Шеарим. Вылетевшие с улицы Кинг Джордж автобусы замирают здесь в глубокой депрессии и долго ползут по узким улицам. Но вот они выскакивают из почтенных, столетних объятий и мчат по широкому шоссе мимо сосен на север, к холмам Рамота. Здесь уютная, как в сказках Андерсена, архитектура. Красная черепица, балконы и балкончики, кружево решеток, палисадники и дворики, лесенки и дорожки, полукруглые окна, фонари и цветы, цветы... Вьющие розы сползают на террасы, обвивают балконы. На стриженых лужайках крохотные деревца обвешаны огромными лимонами. С толстых деревянных балок свисают сетки с цветочными горшками. Керамические вазы с кактусами и горшками герани стоят на подоконниках и у дверей домов»[2].
Так описывает Иерусалим 1990-х писательница Татьяна Ахтман, словно комментируя фиреровские рисунки и акварели тех лет. Уравновешенность и гармоничность сродни натуре Фирера. Это те качества, которых, как выяснилось, давно внутренне не хватало художнику в России.
С 1999 года Израиль становится для художника постоянным местом жительства.
Пешее сердце
Судьба военного инженера – законопослушность во всем. Каждая минута – на вес золота. Так что уж если берешься за что-то... Григорий Фирер усвоил для себя одно правило: «Не начинай писать до того, пока не ощутил красоту от увиденного и охоту нарисовать! Тогда и другому станет понятно, что в обычном городском пейзаже зацепило».
С этой выработавшейся с годами привычкой, как второй натурой, Фирер вновь начал писать Иерусалим. Впрочем, для того, чтобы он стал своим, нужно было пройти и свой путь – пройти пешком. «...Сердце, не аллегория, а анатомия, орган, сплошной мускул, сердце, несущее меня вскачь в гору две версты подряд – и больше, если нужно <...> Сердце не поэта, а пешехода. Пешее сердце только потому не мрущее на катящихся лестницах и лифтах, что их обскакивающее. Пешее сердце <...>»[3].
Опираясь на цветаевский образ, можно сказать, что после марш-броска в Израиль творчество художника стало определять его «пешее сердце», «сердце-мускул», помогающее в пути дойти до предмета, взглянуть со стороны, художественно воспринять и воплотить. Зрение художника улавливало в архитектуре Иерусалима наслоение культурных и этнических слоев: еврейские и арабские постройки, кварталы немецких колонистов-темплеров с прямоугольной планировкой улиц, строения времен британского мандата, на стиле которых сказалось желание вживить в ближневосточную культуру традицию Альбиона. Иерусалим начала прошлого столетия, многие из зданий которого сохранились и по сей день как особый строй речи. Это сионистские идеалы возвращенцев на историческую родину. Это еврейский ориентализм в зодчестве – лейтмотив Школы искусств и ремесел «Бецалель». В натурных работах Григория Фирера живут своей жизнью внутренние дворики, аркады, перголы, уступы на склонах холмов, запечатленные в несметном количестве акварелей и графически – фломастером, пером...
И Иерусалим стал проникать в душу художника, как на акварели по-мокрому, открываясь диалогом времен. Сердце пешехода, сердце-мускул, бьющееся от Краеугольного камня, – и жизнь, еще одна, новая жизнь – в которой ты сразу взрослый. Ты уже не военный. Ты сразу свободный художник. Не о том ли всегда мечтал? Так бери эту жизнь – и распоряжайся ею! В ней ты можешь позволить сердцу стать сердцем поэта...
Но никто не знает, сколько тебе отмеряно...
В 2002 году Григорий Фирер получает направление на амбулаторное лечение в медицинский центр «Хадасса». 42 ездки автобусом почти ежедневно в 5.45 утра – из Ашкелона в Иерусалим. Обратно каждый раз шел пешком до «Яд Вашем», потом до автостанции...
Сердце-мускул не сдавалось, не позволяло залеживаться, заставляло двигаться. Сердце поэта требовало думать о прекрасном, идти и впитывать глазами Иудейские холмы-горы, прозрачность Иерусалимского леса. Сердце военного приказывало в момент боли остановиться и глубоко вздохнуть. Сердце художника подсказывало взять в руки перо, фломастер и, рисуя, «дойти до самой сути», «до оснований, до корней, до сердцевины». И пастернаковское «цель творчества – самоотдача» помогало. «Каждое посещение – по пути туда и обратно – завершал, – рассказывает художник, – зарисовками пером видов этих мест. И боль отпускала...»
Шагал когда-то сказал так: «Привычка не замечать Природу глубоко укоренилась в наше время. Это напоминает мне человека, который никогда не смотрит тебе в глаза, – меня это выводит из равновесия»[4]. В кругу моего общения нет художника, который бы столько времени работал под открытым небом, смотрел в глаза лесам, холмам, горам и обретал искомое равновесие, становясь звеном в целостной системе исконного мироздания.
Так родился Иерусалим ландшафтный – свой – художнический, как «души предел желанный» (А. Пушкин).
А теперь откройте одну из страниц календаря «Мой Иерусалим. 2006-2007 гг.». Вновь анфас и в профиль солнцеликая столица, запечатленная живописным мазком Григория Фирера, финалиста и призера Всеизраильского конкурса «Мой Иерусалим», проводимого Министерством абсорбции Израиля. Но это уже Иерусалим эпический. Иерусалим как символ Земли Израилевой. Иерусалим как память о разрушенном Храме. Иерусалим как вера в возрождение народа Израиля в его стране. Иерусалим как примирение с собой... Сердце художника словно обскакало ведущие в гору версты, и Иерусалим, став пафосно высоким, застыл в своем великолепии.
Без черного
В 1958 году в докладе, прозвучавшем на заседании Комитета общественных исследований Чикагского университета, Марк Шагал заметил: «Можно прекрасно владеть линией, даже на архитектурном уровне. Но важнее всего – кровь, а для художника кровью является цвет»[5]. Это шагаловское определение цвета как крови искусства, способной передать плоть бытия, близко многим художественно одаренным натурам, родственным в ощущении мира и себя в мире. История о том, почему и как тема «Шагал в Иерусалиме» заняла в творчестве Григория Фирера столь основательное место, весьма показательна в этом отношении.
Произошли события, на первый взгляд не очень связанные с данной темой, однако именно они многое неожиданно предопределили. Художник создает триптих в темпере, назвав его «Размышления о “Черном квадрате” Казимира Малевича» (2007).
На первом полотне – воронка времени. Работа помещена в черное паспарту, словно в цветоцитату из Малевича. Центральная часть триптиха построена на нескольких образах из истории изобразительного искусства: в «Черном квадрате» размещен роденовский «Мыслитель», а за витком времени, уносящим философа в черном квадрате, – как на ковре-самолете, – влюбленные Шагала. Авраам благословляет их. Вечное Око – свидетель всесильной любви. Третья работа – мир равновесий, как поющий космос: «Любовь, что движет Солнце и светила» (М. Волошин). Таково художническое уяснение того, «ЧТО движет кистью»[6] (М. Шагал). Работа построена на контрасте лимонного и ультрамаринового – без черного.
Художественная концепция Григория Фирера более чем красноречива: от Малевича – к шагаловскому цветовосприятию мира. В живописи для него не существует черного цвета. Наверное, и конь вороной был бы у Фирера с синим отливом...
Ко времени «Размышлений о “Черном квадрате”» художник уже объездил весь Израиль, стал номинантом 9-го канала израильского телевидения «За вклад в изобразительное искусство Израиля – художник года» (2007), был участником многочисленных групповых выставок. Среди художников «с русскими корнями» трудно найти такого, у кого в Израиле состоялось бы столько персональных выставок: пять в Иерусалиме, три в Тель-Авиве, одна в Ашдоде, одиннадцать персональных выставок в Ашкелоне.
Ежегодно Григорий Фирер выставляется и в Москве: в Еврейском культурном центре в Марьиной роще («Мой Израиль», 2004), в Еврейском культурном центре на Большой Никитской («Израиль глазами Г. Фирера», 2005), в Международном художественном фонде («Мой Израиль», 2005, «Москва–Иерусалим», 2006).
В ноябре 2006 года в выставочном зале Международного художественного фонда (Большой Левшинский переулок, 8/1) состоялась персональная выставка «Григорий Фирер. 75 лет», которую можно расценивать как своеобразный итог творческой жизни художника – судя по откликам таких авторитетных деятелей изобразительного искусства России, как Таир Салахов (вице-президент Российской академии художеств, руководитель творческой мастерской живописи Московской академии художеств имени В. Сурикова, народный художник СССР), Александр Бурганов (действительный член РАХ, народный художник России, доктор искусствоведения), Александр Рожин (академик РАХ, главный редактор журналов «Третьяковская галерея» и «Творчество»), Анатолий Мосийчук (народный художник России).
А. Бурганов написал в книге отзывов: «Художник создал яркий образ Израиля, донес до нас красоту и мощь священной земли. Прекрасная, солнечная выставка... Особенно приятно, что художник сохранил и развил традиции русской художественной школы. Вы большой художник». Т. Салахов добавил: «Яркий мастер».
В Израиль Григорий Фирер вернулся со свеженьким двухкилограммовым томом «Современное российское искусство» (М.: МХФ, 2006. 440 с.). В альбоме, собравшем живопись, графику, декоративно-прикладное творчество, арт-фото 360 деятелей искусства России, были представлены и его работы, которые позже войдут и во все последующие московские издания этой серии, выпущенные в 2011, 2012, 2013 годах.
Но и это еще не всё. В 2005 и 2006 годах Григорий Фирер привез в Израиль дипломы III и IV конкурсов имени Виктора Попкова – после участия в выставках финалистов в московском Доме кино.
2007 год – выставка в Центральном доме национальностей при правительстве Москвы – по представлению генерального директора Международного художественного фонда Ларисы Комаровой. Затем – в Театре имени Ермоловой, в Российской библиотеке искусств.
2009 год – выход в свет серьезного каталога «Григорий Фирер. Живопись и графика» (Холон, 2009. 272 с.), дающего представление о жизненном и профессиональном пути художника.
Всего не перечесть в творческом отчете к началу жизни!
И вот 2011 год. Израиль.
Из эссе Г. Фирера
«Начался фестиваль искусств “По следам Шагала”. Очень мне понравилось это начинание. Здорово! Стал думать, и вот произвела на меня впечатление цитата Марка Шагала о Негеве и пророках. Столько раз я писал Негев с натуры и в композициях. Решил: а почему бы мне не изобразить автопортрет Шагала с семью пальцами на фоне Негева, используя изображение торса фигуры шагаловское, а изображение головы реалистическое. У Шагала на мольберте автопортрета изображена витебская коза, а почему бы ему, будучи в Израиле, в Негеве, не написать в своем мольберте вместо козы... фрагмент его картины “Стена Плача”. Сказано – сделано.
А что? Получилось! Но комментариев коллег и жюри я не слышал. Среди победителей мне места не нашлось... Из песни слова не выбросишь»[7].
Впрочем, к критике будущий художник с детства относился как мыслитель. Читаю страницы его воспоминаний: «Хорошо запомнил критику на свой детский рисунок. Мне тогда было около пяти лет. За праздничным столом после нескольких рюмок спиртного отец вдруг решил похвастаться успехами сына в рисовании и приказал мне показать гостю рисунки. Я выбрал самый хороший для показа и молча ожидал похвалы за свой творческий труд. А на бумаге цветными карандашами были нарисованы Москва, Красная площадь, мавзолей Ленина, кремлевские башни и, конечно, пионеры с красными флажками. Гость похвалил меня, но сделал одно маленькое замечание, которое я <...> запомнил на всю жизнь: “Рисуешь ты здорово, но еще ты должен знать, что рисовать нужно правильно, так, чтобы флаги на куполе Кремля и в руках у пионеров развевались в одном направлении – по ветру, а у тебя они развернуты в разные стороны”»[8].
Григорий Фирер выкован свинцовым веком, а потому не боится ошибок. Ну, а если ошибся – без черного – не прячется за искусственные теоретические объяснения, а ищет творческое решение. Это те качества, которые всегда выделяют зрелые и цельные личности в потоке внешне сложившихся людей.
Из эссе Г. Фирера
«Здесь, в Израиле, больше всего я люблю писать Иерусалим. Люблю всё: панорамы, улицы, каждый камень. Мне очень нравится древний Иерусалим, но не менее – и Иерусалим современный. Иерусалим – моя заветная тема, можно сказать, тема моей нынешней жизни. И вдруг я начал думать: а каким видел его Шагал? Как он смотрел на те же места, на которые я смотрю? Я стал искать улицы и дома, где он бывал. Хадасса, Кнессет – это понятно. А вот как другие места я проглядел?»
А работу «Шагал в Негеве» Фирер переписал, вспоминая шагаловское: «Если кто-нибудь видит в моих картинах символы, то это не было моим сознательным намерением». Почему? Да потому что уже сам стал другим. И точки соприкосновения с Мастером стали иными. Прямолинейность уступила место философской широте в понимании внутреннего мира художника: «В готовой работе кто-то может отыскать их [символы] и истолковать по-своему»[9].
Дневник памяти
«Но я все равно продолжал думать о Шагале» (Г. Фирер). В израильском автобусе или в вагоне далекого прошлого?
Дорога... «Ваше благородие, железная дорога...» Может, и песни такой тогда еще не было. Но стук колес, как сердце по рельсам, уже отбивал ритм путевого дневника памяти в дни Второй мировой войны. Не случайно «Дети Холокоста» и другие мемуарные заметки Григория Фирера передают события пережитого так, как запомнил их мальчик из города Змеева Харьковской области (как записано в свидетельстве о рождении 1931 года, хотя сам он думает, что родился в Дубровке).
Из дневника будущего художника
«Шагал в годы Второй мировой войны работал над декорациями в театрах США...
А я... Я учился рисовать, находясь в эвакуации на Алтае у театрального художника, тоже эвакуированного вместе с одним из драматических театров Ленинграда в город Ойрот-Тура (ныне Горно-Алтайск). Мне тогда было 11 лет. Я помогал ему делать декорации к спектаклям, порой путаясь под ногами, задавал вопросы и больше мешал ему, чем помогал. Запомнилось мне, как делалась декорация волн. Для того, чтобы море “бушевало”, из фанеры вырезались профили волн по ширине сцены, и таких многорядных профилей было около десятка, фанера чистилась, грунтовалась. Потом начиналось самое интересное – мне доверялась кисть и ведерко с краской, и я красил нижнюю часть «волн» в зелено-голубой цвет, а художник белилами подкрашивал “гребешки волн”. Готовые профили подвешивались в несколько рядов и во время спектакля раскачивались, и из зрительного зала “бушевало море”, а между рядами волн двигались артисты с фанерной лодкой в руках, и создавалось красочное действо ойротской народной сказки “Уч-Кыс” – “Три сестры”. Театр покорил меня спектаклем “Генерал Брусилов”. Особенно сценой, когда штаб Брусилова, размещенный в зале ожидания ж. д. вокзала, готовил контрнаступление Юго-Западного фронта (1916 год – Первая мировая война). Столы, на стенах карты, генерал в шинели с красными отворотами, офицеры, оружие, а в окнах проходят поезда. Особенно меня поразил тогда эффект – мелькающий свет в окнах проходящего пассажирского поезда.
Как-то потом в полутемном коридоре театра я пытался ходить строевым шагом, отдавать честь и щелкать каблуками, как штабные русские офицеры, а меня за этим занятием застал режиссер театра и сказал: “Не смущайся, не знаю, будешь ли ты художником или артистом, но офицером точно будешь”»[10].
Но о том, что война в жизни страшнее войны в театре, мог догадаться даже ребенок, находившийся в эвакуации...
Непридуманное
«Темнело. Тайга угрюмо шумела. Наползал туман и холод. Страшно хотелось есть <...> Матери все нет и нет <...> И вдруг мы видим – сначала силуэт, а затем и фигуру бегущей через пути женщины. Это бежит наша мама, в руках у нее глиняный кувшин с борщом на четверых – она сама не съела ничего – несет детям. Уже близко подбегает к нам и – вдруг... спотыкается, падает, горлач разбивается о рельсы, осколки разлетаются, и еды как не бывало. Сестра плачет, мать рыдает, а я, как могу, пытаюсь ее успокоить...»[11].
Эта сцена, как шок, впечаталась в детскую память.
Из дневника будущего художника
«Период октябрь 1942 – апрель 1944 года можно считать почти благополучным. Из Бийска по Чуйскому тракту на грузовой машине нас доставили в город Ойрот-Туру в горах Алтая <...> временно поселили в будку стрелкового тира – там мы прожили до отъезда домой. Жилье было летнее, а зимой морозы доходили до 50–60 градусов. Стены промерзали, доски пола были гнилые. Спасало обилие снега, которым мы с отцом лопатами присыпали стены снаружи, – становилось теплее. Утром в 5 часов я и еще мальчишки занимали очередь за хлебом на всю семью. Было страшно холодно. Одежда эвакуированных не была приспособлена к сибирским морозам. Потом стало легче – пришла американская помощь в виде красного спортивного костюма и матерчатых ботинок 42 размера на деревянной подошве. Чтобы было теплей и ботинки не сваливались с ног, мы надевали носки, портянки и обматывали стопы газетой. И в таких ботинках можно было даже кататься. Как на коньках.
Потом, чтобы не стоять в очереди (не мерзнуть) и получить хлеб первыми, несколько ребят, и я в том числе, запрягались в большие сани, волокли их на хлебозавод, получали там хлеб и, как перовская “Тройка” (картина в Третьяковской галерее), тащили этот воз через весь город обратно. Зато первыми получали на всю семью хлеб – буханку, а если повезет, то и горбушку, которую тут же съедали.
Был позорный случай, когда мы с сестрой (на второй год она уже подросла и ходила в очередь со мной) получили хлеб без горбушки и по дороге домой незаметно, по кусочку, весь съели. Дома нас не ругали, но я навсегда запомнил понимающие, без укора, глаза матери»[12].
Состоявшийся художник – своему городу Витебску
«<...> моя мать на меня смотрела когда-то из дверей, когда я уходил. На твоих улицах еще враг. Мало ему было твоих изображений на моих картинах, которые он громил везде. Он пришел сжечь мой настоящий дом и мой настоящий город.
<...> Когда я услышал о том, что твои героические освободители приближаются к городским воротам, это меня так взволновало, что я решил написать большое полотно, на котором враг пробрался даже в мой родной дом на Покровке и ведет с тобой бой прямо из моего окна. Но ты покарал его смертью, как он того и заслуживал, потому что только наказание и смерть могут когда-нибудь потом, сотни лет спустя, вернуть ему человеческий облик»[13].
27 января 1944 года. По радио – голос Левитана: конец блокады Ленинграда. Освобождение Дубровки – городка, где остались родные семьи Фиреров. Чтобы добраться из Сибири в Европу, нужно было успеть до половодья – пока не разольются многоводные притоки Оби Бия и Катунь. Еще 100 км в кузове грузовика. Берег реки, на котором тысячи таких же нетерпеливых на полтора-то десятка изб.
Из дневника будущего художника
«А у реки – столпотворение. Патрули не пускают машины пересекать реку.
Вся река еще покрыта льдом и снегом, а у берегов стоит вода. С высокого берега видно несколько провалившихся под лед машин – торчат лишь задние борта. А от нескольких остались только черные полыньи.
Что делать? Где ты, Дубровка?!
И вдруг подходит бравый сержант и предлагает рискнуть: две минуты риска, и мы на твердом льду, и путь на большую землю открыт, а так бы два месяца ждать понтонного моста или ехать обратно в Ойрот-Туру, а там уже никто нас не ждет. Только вперед – домой. И вот мы уже в кузове машины. Водитель в машине один, обе дверцы открыты: если начнем проваливаться – прыгать с бортов в стороны и пешком по льду вперед. Водитель дает газу, и мгновенно мы через воду выше колес несемся с подвыванием мотора и оказываемся на твердом льду – и мчим, летим к тому берегу. Позади – свистки патрульных, ругань и одобрительные крики, а мы весело катим к тяжелейшим дням нашей жизни»[14].
И вновь – товарняки. И еще месяц мучений. И сердце стучит, как колеса по рельсам. Пересадка на вокзале в Новосибирске. И опять железнодорожная колея, в которой память отстукивает строчки в путевом дневнике. И еще месяц в дороге – через Москву и Брянск. И мелькающий свет в окнах проходящих поездов, не дающий позабыть о декорациях в эвакуированном театре.
Вроде и пути-то совсем ничего. Чуть-чуть – и родная Дубровка.
Из дневника будущего художника
«Немцев в Дубровке нет!
Скорее домой (обратно повезу рисунок дома, который нарисовал по памяти в эвакуации), к нашему новому-старому дому!»[15]
Из выступления состоявшегося художника в мае 1944 года
«<...> идти к людям. Быть странником, что в ночи стучится в дверь. Только не надо думать, что дверь неприступна, как стена.
Надо идти к людям... в них – спасение от нас самих, путь к давно утраченному миру»[16].
Из дневника будущего художника
«Дома нашего уже нет. Его лично сжег бывший приятель отца – начальниц полиции Пыхтенков <...>
Сыпной тиф у матери и отца. Нас с сестрой выгоняют из дома (наши земляки и соплеменники – из опасения заразиться тифом), и мы идем в полуразрушенную больницу к родителям, чтобы быть вместе и, если повезет, выжить. Мы с сестрой и отцом выжили, мать не перенесла и умерла, а я без сознания находился до утра в ее объятиях еще и после ее смерти.
Когда я очнулся <...> спросил: “Где моя мама?” – один выздоравливающий сказал: “Матку твою отволокли на кладбище, а вас, жиденят, все равно убьют, так как немцы опять близко от Дубровки!”»[17]
Из выступления состоявшегося художника в мае 1945 года
«Мне всегда хотелось быть одним из вас, почувствовать, чем народ дышит, чем живет, как это было когда-то в моем родном городке»[18].
Из дневника будущего художника
«Нас с сестрой подобрали добрые люди. На ручной тележке старый Стененков привез нас на окраину к уцелевшему домику, в горнице под образами нам сколотили нары на троих, и на этих нарах мы встретили 9 мая 1945 года – День Победы, и этот день мы не можем забыть никогда!»[19]
Состоявшийся художник – городу Витебску и всему миру
«Что ты только не вытерпел, мой город: страдания, голод, разрушения, как тысячи других братьев-городов моей родины. <...>
Я рад за твоих новых граждан, ценю их созидательный дух и вижу, что твоя жизнь теперь исполнена нового высокого смысла. И ты готов поделиться всем этим не только со мной. Но и со всем миром»[20].
В мае 1945 года в Нью-Йорке, на собрании сторонников левых взглядов, Марк Шагал говорит о необходимости создания единого нового дома для миллионов евреев в Эрец Исраэль со столицей в Иерусалиме[21].
В Дубровке об этом ничего не слыхали...
На железнодорожном полотне
«Художником я стал не благодаря, а вопреки сложившимся обстоятельствам», – вспоминает Григорий Фирер.
По окончании седьмого класса он поступает в Орловское художественное училище. Но учиться там не довелось. Здание учебного корпуса было разрушено. Училище перевели в Елец, где общежитие не предоставлялось. Уехать из Орла не было в то время возможности, а на весь город только и осталось, что фельдшерско-акушерская школа и железнодорожный техникумом. И не дано было третьего! Так и пришлось идти туда, где стучат поезда. После техникума – работа на железной дороге в Сызрани, призыв в армию, направление в военное училище железнодорожных войск в Ленинград. Три года службы в северной столице. Мариинка, Малый оперный театр, Драматический театр (ныне имени Г. Товстоногова) – это то, что открывает мир, а главное – Эрмитаж и Русский музей. Что еще нужно молодому человеку, влюбленному в искусство?
В 1960-е годы французский искусствовед Пьер Шнайдер в одном из интервью с Марком Шагалом поинтересовался, почему даже теперь, достигнув мировых высот, он своей высшей академией считает Лувр? Шагал почти по-детски ответил: «Я чувствовал, что там – правда». А потом с раздумьем добавил: «Модернисты еще не прошли проверку. А там – там всё серьезно»[22].
В жизни Григория Фирера было всё серьезно – и не благодаря, а вопреки.
1954 год – погоны офицера и служба в Прибалтике.
1957 год – снова Ленинград. Попытка поступить в Военную академию транспорта. На экзаменах – высший балл, красный диплом техникума. Не приняли. «Еврейскую графу» объяснили состоянием здоровья. Однако с этими же показателями без экзаменов взяли на заочное обучение в Ленинградский институт железнодорожного транспорта. Вновь служба – Карелия, Прибалтика, досрочная защита диплома.
С 1963 по 1968 годы военный инженер Григорий Фирер служит в Смоленской области. Но мечта получить профессиональное художественное образование не оставляет. Фирер-офицер поступает на вечернее отделение худграфа Смоленского пединститута.
Из воспоминаний студента худграфа
«С 1963 по 1968 гг. <...> занимаюсь на вечернем отделении худграфа и одновременно осуществляю инженерное руководство объектами строительства, находящимися в радиусе 900 километров от Смоленска. Очень много разъездов между объектами, много тратится времени на пересадках – вот это время и использую для зарисовок, акварелей, этюдов маслом, а на объектах по ночам я штудирую академические рисунки (в моем дорожном вещмешке побывали и гипсовые головы Венеры, и гипсовые детали головы Давида, и многое другое из учебных пособий <...>»[23].
В жизни не бывает ничего лишнего и случайного. Гипсовые головы Венеры и Давида продолжают пребывать в вещмешке Фирера – в Гродно, Минске, Могилеве... И – Витебск – город, навсегда оставшийся в сердце Шагала. Равно как и пейзажи Витебщины, которые открыл для себя и студент худграфа.
«Я не жил с тобой, но не было моей картины, которая не дышала бы твоим духом и отражением, – с неподдельной искренностью писал Мастер, риторически обращаясь к городу своих корней, но тут же замечал и другое: – Я был бы еще счастливее, если бы смог побродить по твоим дорогам, собрать камни твоих руин, подставить старческое плечо, помогая заново отстроить твои улицы»[24].
Григорий Фирер был молод и не думал об ошибках политиков или промашках государства. Судьба военного – судьба не по собственной воле, хотя может стать и твоей судьбой. И вот он в Витебске руководит строительством подъездного железнодорожного пути от станции Витебск до карьера Глиняная Пуща.
Получается, что путь Фирера «по местам Шагала» начался на одной из дорог к возрождаемому из руин городу Мастера – не только на учебном холсте, а на полотне железной дороги.
Читаем шагаловское: «Мой город, для меня ты навсегда останешься большим живым надгробием, и звуки всех твоих юных голосов для меня приятнее самой дивной музыки, потому что в них слышится призыв к новому в жизни»[25].
Призыв к новому в жизни...
Так сложилось, что география рельсов и шпал, которые прокладывал Григорий Фирер, пролегала по месту пересечения меридианов и параллелей города Шагала. Скоростная железная дорога, мчащий на полном ходу поезд, мелькающие кадры мира, пронзительный гудок локомотива – это тоже в определенном смысле полет.
А потом – новые поездки в Ленинград и Москву, новые встречи с творчеством Мастера. И теперь уже – не на железной дороге.
Из эссе Г. Фирера
«М. Шагала я впервые увидел в шестидесятые годы в Русском музее Ленинграда – летающие над Витебском фигуры – на меня эта картина не произвела особого впечатления тогда. Но когда я увидел Марка Шагала в девяностые годы в Москве в Третьяковской галерее на его юбилейной выставке, увидел масштабы его жизни и творчества, прочитал, как он трактует сущность, трагедию, юмор, иронию и сатиру, талант еврейского местечка с таким теплом и юмором; запомнилась фраза из его текста, где он писал о том, что хочет быть художником – “Чарли Чаплином” в изобразительном искусстве и что Чаплин является его идеалом, – меня, как зрителя, это очень затронуло, и я его творчество увидел по-новому и с большим интересом и уважением к гениальному художнику...».
Фирер обожал Чарли Чаплина – с детства. Как и все мальчишки его поколения, по десять раз смотрел фильмы с его участием и был убежден, что благодаря искусству таких, как Чаплин, человечество выжило. «Чаплин был не просто большим человеком, он был гигантом. В 1915 году он ворвался в мир словно привидение со своим даром комедии, смеха и помощи, в то время, когда всё разрывалось на части в Первой мировой войне, и в течение следующих 25 лет – и во время Великой депрессии и во время возвышения Адольфа Гитлера, – он продолжал творить... Вряд ли какой-то другой человек когда-либо сможет принести больше радости, удовольствия и облегчения в тот момент, когда в них так нуждается большинство людей»[26].
Если талант направлен на созидание, личностные качества художника помогают раскрыться самым неожиданным граням дарования. Но талант чахнет, высыхает, и художник «одинаков», если за ним нет человека.
Шагал утверждал: «Все бесталанные художники одинаковы»[27]. В палитре Чаплина десятки индивидуальностей. В одном образе – бродяга, поэт, мечтатель, а по сути – «...одинокое существо, мечтающее о красивой любви и приключениях. Ему хочется, чтобы вы поверили, будто он ученый, или музыкант, или герцог, или игрок в поло. И в то же время он готов подобрать с тротуара окурок или отнять у малыша конфету»[28]. Вот такая легендарно-эпическая личность.
Мечтающий поезд. Дорога – полотнищем. Мчит состав на новые места назначения. И развороченные ухабы становятся новыми рейсовыми колеями и остаются в рисунках того, кто не отказался от мечты стать художником. «А годы летят, наши годы, как птицы, летят...» – пелось в песне тех лет. Служба кажется уже нескончаемой...
С 1968 по 1975 годы Фирер на Украине – в должности главного инженера войсковой части, потом – командира части. С 1975-го – в Баку, подполковник. Новые впечатления от разных мест старался зарисовывать, так что путевой жанр в творчестве на многие годы вперед предопределил сам образ жизни художника.
1979 год – поворотный в судьбе. Увольнение из рядов Советской Армии. Свободная птица. И дорога, которой можно распорядиться самому, – творчество.
Первая персональная выставка в Баку. Работа преподавателем рисунка и живописи в Республиканском дворце пионеров. Переезд в Подмосковье. Вновь учеба! С 1981-го по 1989-й Фирер посещает художественную студию при Центральном доме культуры железнодорожников (ЦДКЖ), которой руководил известный педагог, заслуженный художник Российской Федерации Юрий Александрович Буторов. В период обучения у Буторова главным жанром для Фирера становится акварель. Он участвует в выставках в ЦДКЖ и выставочном зале Московского союза художников на Кузнецком мосту.
В 1992 году вступает в Международный художественный фонд (Московское отделение). В 1994-м, вместе с художниками Юрием Штейнгарцем и Виктором Надеждиным, организует выставку в Центральном доме художника на Крымском валу в Москве. В 1997 году – там же – персональная выставка.
Вот что писала об этих выставках искусствовед ЦДХ Ирина Салдина: «Акварельные пейзажи Г. Фирера отличаются самостоятельной художественной ценностью. Это подчеркивается в определенном отношении художника к натуре. Его интересуют переходные состояния природы, они выражаются в особой обостренной эмоциональности чувств и настроений художника.
Не нарушая естественности необходимого в натуре мотива, Г. Фирер соотношением линий и пятен (и наоборот, соотношением разных пятен) выявляет декоративную выразительность сочетания целого и деталей. Размытость пятна воссоздает движение воздушной среды, усиливает ощущение постоянной изменчивости природных явлений.
В пейзажах средней полосы России нет внешней занимательности мотива, но при помощи определенных приемов художника достигается ощущение присутствия. В акварелях “чувствуется” запах потемневшей от летнего дождя зелени, неповторимости осени – в дыхании влажных туч.
Другой выразительный прием – белый фон бумаги дает возможность вибрировать, светиться краскам, благодаря чему полуденный зной раскаленных площадей в Израильской серии ощущается особенно ярко.
Акварель как искусство более камерна, чем живопись, а у Григория Фирера это становится сферой воплощения задушевных свойств личности художника – в завершенности пейзажей как самостоятельных станковых работ в технике акварельной живописи»[29].
Художник... Вопреки всему – художник!
И вновь дорога. И сам он опять в пути. Но это не товарняк, не паровик, не электричка. Ни стука колес тебе, ни дребезжания вагонных сцепок... И пассажир – не вечный военный – свободный художник – на бесшумном, комфортабельном рейсовом автобусе. Дорога такая, что надо, наезженная – в город на Масличной горе.
«Еду <...> в Иерусалим – и опять думаю о Шагале» (Г. Фирер).
Солнцеслужение
<...> и опять думаю о Шагале.
Г. Фирер
Представление о масштабе личности Шагала, как явлении в мировой культуре, более сорока лет зрело в душе Григория Фирера. И теперь здесь, в Израиле, на новом жизненном витке химия совпадений вновь напомнила о себе. Иерусалим. И сам он, Григорий Фирер, ходит по тем же улицам, где прежде ступала нога Мастера. И опять пересекаются меридианы с параллелями.
«Цвет и все его особенности – пульс организма. Цвет – пульс произведения искусства. Линия, архитектурная композиция картины нередко выглядят как реквизит или заготовки. Их можно облегчить, видоизменить, искривить – по настроению»[30], – образно замечал Шагал.
Работы Фирера из серии «По местам Шагала в Иерусалиме» – воплощенное цветонастроение, передающее позитивное отношение художника к миру. Графическая легкость, архитектоничность. Какие там реквизиты или заготовки? Не видоизменить, не искривить! Виртуозные светотеневые соотношения, в которых цвет и все его особенности – пульс организма.
Через шагаловский маршрут Григорий Фирер открывает для себя Иерусалим, который, казалось бы, столько писал...
*
Этот дом на улочке Рава Авраама-Исаака Кука всегда в тени, мышино-серый, словно нечищеный, хотя и памятник архитектуры. Но прямо за ним при выходе на улицу Пророков (Невиим) – всё полно неуемного света.
Дом-музей Рава Кука – основоположника религиозного сионизма... Он сжат в тисках нынешнего градостроения! В борьбе за место под солнцем в центре города современным компаниям не до сантиментов в адрес выдающегося мыслителя века. Высотки с дух сторон закрыли свет, оживлявший историческое здание. Тут же стоянка и автопарк маршруток. Благо, указатель поставили – на два музея, находящиеся один за другим – Дом Рава Кука и Дом Анны Тихо. А какие ощущения будило это место в 1931 году, когда Шагал встречался с великим раввином, навещал Альберта и Анну Тихо...
Обратимся к картине Григория Фирера «Улочка Рава Кука». Она – само настроение.
Работа построена на контрастном противопоставлении света и густой тени двух сторон улицы. Я мысленно назвала ее «На солнечной стороне улицы» – как известный роман. Почему? Да потому что художник открыл мне ее такой, что и моя зрительская душа открылась. И дом серо-мышиного цвета с балконом и арочным окошком на втором этаже стал солнечно-голубым. И где-то там у крыши сверкнул оранжевый блик, как зовущий флажок-ориентир для путника. И путник с оранжевой торбочкой за спиной въезжает на улочку Рава Кука, восседая на палевом ишаке с ярко-синими копытцами.
За спиной седока – солнце. Черепица дома отливает червонным золотом. Едущий на осле – в белых одеждах. И за ним – свет мира, с которым он появляется на улочке Рава Кука. Ну чем не въезд мессии-художника в Иерусалим? Импрессионистический въезд.
Ко всему, что бы ни писал Григорий Фирер, он относится как к действующим лицам собственной жизни.
Мечтал, чтобы дочь играла на рояле. Она таки и по сей день концертмейстер. А рояль... Что рояль? Он в каждом играющем детстве всё равно что королевский – не важно какой: «Красный Октябрь», J. Becker, Steinway & Sons... – с крылом, под которым волшебные войлочные молоточки.
В работе «Гостиная с роялем в Доме Анны Тихо» рояль по ощущению цветаевский – тот, «...над которым стоишь: глядишь и, глядя, входишь, и который, в постепенности годов, обратно вхождению в реку и всякому закону глубины, тебе сначала выше головы, потом по горло (и как начисто срезая голову своим черным краем холодней ножа!), потом по грудь, а потом уже и по пояс. Глядишь и, глядя, глядишься, постепенно сводя сначала кончик носа, потом рот, потом лоб с его черным и твердым холодом. (Почему он такой глубокий и такой твердый? Такая вода и такой лед? Такой да и такой нет?)»[31].
Солнечная вода в гладкой, как зеркальный лед, скользящей поверхности рояля и столешнице письменного стола, кажущейся продолжением закрытой крышки-крыла инструмента. Педаль рояля словно погрузилась в солнечный ворс ковра – блик от света, что струится из больших, высоких окон.
Главный живописный принцип работы «Гостиная с роялем в Доме Анны Тихо», выполненной темперой на картоне, – игра бликов, яркость которых превосходит яркость освещенных предметов.
«Интерьер внутреннего дворика в American Colony Hotel». Работа теплая по цветовой гамме, вся на коричнево-желто-зеленых переходах, устремленных к белому солнечному зайчику, с виртуозно решенной воздушной перспективой. Вид из сводчатого вестибюля – как открытые объятия – на лиричный внутренний дворик старинного особняка в турецком стиле. Цвет – по возрастающей к свету: тень, падающая тень, рефлекс, полутон, свет, блик, белая черточка над дверью и арочным окошком противоположной стороны здания.
Вся композиция построена на отражениях источников света. На первом плане – уютный гостиничный холл, зажженная люстра в восточном стиле. Электрический свет, как в зеркалах, отражается в стеклах дубовых дверей. И солнце – потоком под арку входа передней с включенным светом. Но вот что интересно: дворик под солнцепеком ярче подсветки, корректирующей предметы интерьера.
Таков визуальный путь от кончиков пальцев распахнутых рук – к солнечному зайчику в сердце.
*
Каким бы ни был контраст – в живописи Фирера не бывает черного. Он в неприкосновенном запасе, который художник оставляет для графики. В живописи это всегда вкусовой контраст – лимонный фасад в общем-то не очень интересного здания (картина «American Colony Hotel») и разные оттенки синего – от бирюзово-зеленого до ультрамаринового. Так же, как и в интерьерах, художник использует принцип тональной перспективы наоборот: когда при удалении предмет становится ярче. Массив здания не подавляет – он высветляет пространство, передавая эмоциональное настроение картины.
У входа в American Colony Hotel растет олива. Трудно сказать, сколько ей лет. В Израиле деревья не вырубают. Их выкапывают и переносят на другое место. И дерево продолжает жить.
Примечательно: история развития Израиля сложилась таким образом, что все мирные договоры заключались именно здесь, в этой гостинице. И каждый идущий с миром проходил мимо этой оливы, словно получая завещанную Богом ветвь – из тех, послепотопных времен.
В работе «Древо Шагала» живописцем найден такой ракурс, что дерево становится психологическим центром композиции. Упокоение, мир, неистощимая мудрость, неисчерпаемость природы – всё это «Древо Шагала» – метафора жизни художника.
*
А вот «Старая смоковница» из библейской долины Геенном – во рву между стенами Старого города и мельницей Монтефиори. Это азбука для впервые приехавшего в Иерусалим – как во времена Шагала, так и до сегодняшних дней.
*
На работе «Весна в Геенне Огненной» библейский Тартар – цветущий Эдем с райскими кущами. И смоковница – не проклятая Всевышним, а крепкая, раскидистая, с разветвленным стволом. Тень от ее густой кроны свежее и благодатнее, чем в царском шатре. А судя по коре, не одно столетие тушит она «адский» жар иерусалимского полуденного пекла, в котором – по цвету – темное не проваливается, светлое не выпирает. Не потому ли кажется смоковница бессмертной?
*
Наконец, иерусалимский парк роз, который был разбит в конце 1970-х годов перед Кнессетом – зданием из стекла и бетона. Тысячи розовых кустов более 400 видов. Возможно, по одной из аллей между этих «купин неопалимых» ступала нога Шагала, когда он приезжал в Иерусалим на свое 90-летие.
Чайные розы, папортниково-изумрудные кипарисы, желто-зеленые склоны холмов, клумбы, дорожки – дальний, средний, крупный планы. Квартет Фирера «Как хороши, как свежи были розы...» – это амплитуда цветовых ощущений, устремленная к импрессионистическому выплеску. Художник накаляет светотеневые отношения до предела, сводя едва ли не к тональным пятнам. Он не боится цветопреувеличений, которые ничего не путают. Это все оттенки желтого – янтарный, палевый, беж, кремовый, кукурузный, льняной, золотой, лимонный, горчичный, оливковый, персиковый, шафранный, желтый металлик, желтый шартрез... И вдруг, подобно высоким нотам настроения, – врывающиеся алый и апельсиновый.
Вот такое настроения в цвете.
Работы цикла «По местам Шагала в Иерусалиме» – натурные по исходному мотиву, живые, объемные – знаменуют новый этап творчества Фирера-живописца. Созданные художником в 2012–2013 годах, они демонстрируют, как изменилась стилистика их автора.
Это натурность восприятия, преображенная светом настроения.
Это светотеневые взаимоотношения, исключающие черный цвет.
Это импрессионистическое видение, в котором тональные отношения подобны живописным оговоркам, обмолвкам, отливам, отблескам, отметкам, штрихам – тем изобразительным тонкостям, благодаря которым прозаичное существование предмета в мире просветляется и наполняется духовностью.
Десять лет назад искусствовед Григорий Островский называл Фирера «последовательным консерватором реалистической школы». Сегодня живопись Григория Фирера – это импрессионистический реализм. Сам он говорит по этому поводу так: «Во всех своих работах я пытаюсь <...> показать зрителю солнечность, красоту “обычных” пейзажей, характер, изменчивость состояния солнечного света в утренние, полуденные или предвечерние часы <...> и если что-то у меня получается, и если зритель это тоже почувствовал, то я уже счастлив»[32].
И – через импрессионистическое светоощущение – мир проникается мечтой о преображении бытия.
И отступает суетность.
Солнцеслужение.
Цвет любви
Весной 2013 года выставки Григория Фирера «По местам Шагала в Иерусалиме» проходили в Доме Качества, Иерусалимской русской библиотеке, Иерусалимском общинном доме и Культурном центре социального жилья «Тальпиот» компании «Амигур» – в Иерусалиме, в Культурном центре «Узиэль» – в Ашдоде. Осенью состоялись выставки в Москве – в Российской государственной библиотеки искусств, галерее искусств «Колизей АРТ» Натальи Гришиной, Московском еврейском общинном центре в Марьиной роще. С 30 апреля по 14 мая 2014 года вновь планируется проведение выставки в Москве – в Центральном доме художника.
О работах Григория Фирера из цикла «По местам Шагала в Иерусалиме» можно рассуждать долго, благолепно, живописно. Сам он говорит просто: «Я открыл для себя Иерусалим Шагала: дом рава Кука, в котором он бывал, дом художницы Анны Тихо, где собиралась вся элита того времени, уж конечно. Приехал поутру. И так их солнце освещало, что еле успевал ловить, как оживало всё под солнцем. Потом отправился в Дом художника “Бецалель”, где проходила первая выставка Шагала в Израиле, потом к Итальянской синагоге, потом в гостиницу в районе ха-Невиим. Ничего там не изменилось со времен Шагала! И таблички внутри висят обо всех знаменитостях и политических деятелях. Все договоры о мире подписывали там. И восемь раз Шагал останавливался только там и не хотел другого места. А может, еще и потому, что десять минут ходьбы до Дамасских ворот? А потом – Старый город – тот самый, который я столько писал раньше и никак не связывал с Шагалом...»[33].
Вот так теперь – благодаря современному израильскому художнику Григорию Фиреру – и я вижу этот шагаловский маршрут – вижу в импрессионистических красках, внесших ощущение сияния в местах, которые я давно перестала замечать. И вспоминаю слова Мастера из Витебска, произнесенные им в Иерусалиме: «Любовь обитает на этой земле, а там, где есть любовь, там есть величие и совершенство»[34].
***
«В Иерусалим нельзя прилететь самолетом. В него нельзя спускаться. Это город, в который восходят, оставляя у подножия обломки прежней жизни. Чтобы ощутить трехтысячелетний город, необходимо отрешиться от собственной судьбы и увидеть тени живших здесь людей»[35].
Примечания
[1] Ахтман Т. Иерусалим: [отрывок эссе] // Три тысячи лет городу Давида. Иерусалим: История и образ города / Авторы-сост. М. Шкловская, И. Лурье; науч. консультант проф. И. Гафни. Иерусалим: Библиотека-Алия, 1995. С. 79.
[2] Там же. С. 80.
[3] Цветаева М. История одного посвящения // Цветаева М. Соч.: В 2 т. М.: Худож. лит., 1980. Т. 2. С. 169.
[4] Цит. по: Вальтер И. Ф., Метцгер Р. Марк Шагал. Живопись как поэзия / Пер. Т. Старостиной. М.: Арт-Родник, 2008. С. 79.
[5] Шагал М. Искусство и жизнь // Марк Шагал об искусстве и культуре / Под ред. Б. Харшава. М.: Текст, 2009. С. 249.
[6] Шагал М. Луврские диалоги с Пьером Шнайдером // Там же. С. 289.
[7] Здесь и далее цит. по: Фирер Г. Марк Шагал и моя жизнь // Марк Шагал и Израиль. Жизнь. Творчество. Наследие / Под ред. Г. Подольской. Иерусалим: Скопус, 2012. С. 320–321.
[8] Фирер Г. Вместо предисловия // Григорий Фирер. Живопись и графика. Холон, 2009. С. 6–10.
[9] Цит. по: Вальтер И. Ф., Метцгер Р. Марк Шагал. Живопись как поэзия. С. 78.
[10] Фирер Г. Марк Шагал и моя жизнь. С. 320.
[11] Фирер Г. Дети Холокоста // Григорий Фирер. Живопись и графика. С. 14.
[12] Там же.
[13] Шагал М. Моему городу Витебску // Марк Шагал об искусстве и культуре. С. 166–171.
[14] Фирер Г. Дети Холокоста. С. 16.
[15] Там же.
[16] Шагал М. Конец войны, май 1945 // Марк Шагал об искусстве и культуре. С. 189–193.
[17] Фирер Г. Дети Холокоста. С. 16.
[18] Шагал М. Конец войны, май 1945. С. 189–193.
[19] Фирер Г. Дети Холокоста. С. 16.
[20] Шагал М. Моему городу Витебску. С. 166–171.
[21] Шагал М. Конец войны, май 1945. С. 189–193.
[22] Шагал М. Луврские диалоги с Пьером Шнайдером // Марк Шагал об искусстве и культуре. С. 280.
[23] Фирер Г. Вместо предисловия. С. 8.
[24] Шагал М. Моему городу Витебску. С. 168–169.
[25] Там же.
[26] Из рецензии Мартина Сиффа на книгу «Чаплин: жизнь». Цит. по статье из Википедии – свободной энциклопедии
[27] Шагал М. Луврские диалоги с Пьером Шнайдером. С. 300.
[28] Чаплин об образе Бродяги. Цит. по статье из Википедии (см. примеч. 26).
[29] Салдина И. Об акварели Григория Фирера // Григорий Фирер. Живопись и графика. Холон, 2009. С. 260.
[30] Шагал М. Искусство и жизнь // Марк Шагал об искусстве и культуре. С. 249.
[31] Цветаева М. Мать и музыка // Цветаева М. Соч.: В 2 т. М.: Худож. лит., 1980. Т. 2. С. 115.
[32] Фирер Г. Марк Шагал и моя жизнь. С. 320, 321.
[33] Там же.
[34] Шагал М. Гобелены в Кнессете в Иерусалиме: Речь на торжественном открытии работы, август 1969 года // Марк Шагал об искусстве и культуре. С. 249.
[35] Ахтман Т. Иерусалим. С. 79.
Напечатано в журнале «Семь искусств» #2-3(50)февраль-март2014
7iskusstv.com/nomer.php?srce=50
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2014/Nomer2-3/Podolskaja1.php
