(окончание. Начало в "Заметках" №1/2012
и в альманахе "Еврейская Старина" №1/2012)
а также в "Семи искусствах" №12/2013 и сл.)
Глава IX
Андрей Волконский
Гений человека всегда одновременно и его рок.
Чаадаев П.Я.
Андрей Волконский родился в 1933 году в Женеве в семье русских эмигрантов. В тринадцать лет музыкально одаренный Андрей поступил в Парижскую консерваторию, позже учился у Дино Липатти, а в 1947 г. родители реэмигрировали в советскую Россию и привезли с собой сына. Вся семья сразу подверглась гонениям и была сослана в Тамбовскую область, ''по 'первоначальному' месту жительства'', как было написано в деле после возвращения в Россию, но Андрею удалось остаться в Москве, и он начал учиться в Мерзляковском училище и одновременно в классе композиции Ю.А. Шапорина в самой консерватории. Он выделялся среди сверстников своим ярчайшим талантом и образованностью и очень рано начал писать музыку, которая сразу привлекла внимание и интерес среди молодых композиторов, поэтов и художников. Его учеба в Московской консерватории кончилась исключением из-за неудовлетворительных оценок по марксизму-ленинизму. В короткий срок Волконский стал лидером нарождающегося советского музыкального авангарда. Его сочинения были сенсацией для любителей новой музыки и осуждались и преследовались властями. Сольные клавесинные концерты пользовались колоссальным успехом. Он создал ансамбль Мадригал, первым открывший для публики вокально-камерную музыку Возрождения и Средних веков, впервые представил Русскую музыку XIII-XVII столетий. В 1973 Волконский уехал в эмиграцию. Он прожил большую жизнь в России и за рубежом. Андрей Михайлович Волконский умер во Франции, в Экс-ан-Провансе.
Одаренность Волконского, разнообразие и огромный охват его деятельности невозможно преувеличить: композитор, который стал de facto главой советского музыкального авангарда, чья музыка была гонима властью и в конце концов полностью перестала исполняться; замечательный органист и клавесинист, чьи концерты пользовались огромным успехом и открывали для советских слушателей новые страницы в репертуаре для этих инструментов; основатель и руководитель ансамбля Мадригал, впервые представившего советской публике никогда до того не исполнявшуюся музыку Средневековья и Возрождения Европы и русскую музыку XIII-XVII вв., чья деятельность продолжалась более тридцати лет; композитор театра и художественного и документального кино (он привлекал нас, певцов Мадригала, для озвучивания его музыки в фильмах, например, в знаменитых Семнадцати мгновениях весны). Все это и неустанная работа, работа до самого дня смерти, уже в эмиграции.
Андрей был необыкновенно яркой, сложной, противоречивой личностью и большим жизнелюбом. Его круг близких друзей состоял из людей, так или иначе связанных с эмиграцией из Европы или знакомых с западным образом жизни. Я знал некоторых из них: Никиту Кривошеина, с судьбой, сходной с Андреем (его родители тоже вернулись в Советский Союз после войны и подверглись таким же гонениям, что и Волконские), который, в отличие от Андрея, так и не избавился от своего картавого французского ‘Р’; и талантливого поэта и художника, элегантного Олега Прокофьева, родившегося в Париже (его мать, Лина Ивановна Прокофьева, в девичестве Carolina Lubera, была родом из Испании, и после возвращения семьи в СССР в 1936 г. вскоре после развода с бросившим ее Прокофьевым, в 1948 году была арестована и провела в Гулаге тяжелейшие годы – я уже писал о ее встречах там с моей женой Аллой --).
Кроме этих, самых близких, у Андрея была масса приятелей и друзей-музыкантов, и просто знакомых, с которыми он встречался. Он был очень неравнодушен к представительницам противоположного пола и любил хвастнуть своими победами. Однажды после одного такого рассказа об очередном успехе я спросил его: ''Андрей, если бы перед вами стоял выбор: музыка или женщины, что бы вы выбрали?'' — ''Что вы, Саша, конечно, музыку!'' В этом — весь Андрей. Музыка была главным в его жизни.
Композиторская деятельность Волконского заложила основы советского авангарда. Им было написано меньше, чем он хотел, главным образом, потому, что его сочинения с самого начала преследовались властями, многие, такие, как Сюита зеркал, Жалобы Щазы и Музыка стрикта были официально запрещены.
Отрывок автографа из рукописи
В 1956 году в своём фортепианном произведении Musica strcta (Строгая музыка) Волконский вышел за рамки тональности. Казалось, что время для развития новой музыки наступило. Антисталинский доклад Н.С. Хрущева в 1956 г ознаменовал собой начало "оттепели". Тогда же стал развиваться польский музыкальный авангард. Но использование диссонанса или хроматизма в таких масштабах уже считалось идеологическим нарушением, а додекафония была просто преступлением против "социалистического реализма", хотя, в то же время, находилась как бы вне его. Новое направление в советской музыке началось неофициально и стало развиваться подпольно, вне идеологического контроля.
Во время первого (и последнего) исполнения Musica stricta в Малом зале ленинградской консерватории Мария Вениаминовна Юдина обратилась к публике со словами: ‘Музыка, которую вы сейчас услышите, совсем новая для публики, поэтому я ее сыграю два раза’. Так и было сделано. Вот, как об этом рассказывает Игорь Блажков: “Это ведь был концерт одиозный. Мария Вениаминовна играла очень много на бис, а потом сказала публике, что у неё руки устали и поэтому она почитает стихотворения Леонида Пастернака. Результаты: худрука Малого зала Семёнову хотели снять с работы, но ограничились выговором по партийной линии, а Марии Вениаминовне навсегда закрыли дорогу на концерты в Ленинградской филармонии“.
Воспоминание Лиды Давыдовой связано, очевидно, с другим концертом: “Мария Вениаминовна была возмущена тем, что запретили записывать «Сюиту зеркал». Перед концертом микрофоны были сняты. Она сказала [в артистической комнате, полной друзей и поздравителей – А.Т.]: «Шекспир был прав, он обо всем написал», после этого она прочитала его сонет No. 66 в переводе С. Маршака: ‘Я смерть зову, мне видеть невтерпеж’…” Сонет был прочитан в переполненной людьми артистической Малого зала Консерватории.
Зову я смерть.
Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот…
Это был приговор ''зажатому рту'' вдохновения, прямоты и достоинства в искусстве вообще и гению Волконского в частности. Музыка Волконского была полностью запрещена к исполнению.
***
И именно тогда и возникла у Андрея идея Мадригала, который на многие годы стал смыслом его жизни. Стиль исполнительства Мадригала, пишет Ю. Холопов, полностью отражал художественную концепцию руководителя. Никакой ‘исторической’ стилизации, материал старинной музыки трактуется как живая современная нам интонация.
Волконский: ‘‘Записи средневековой музыки весьма условны, до Монтеверди никакой определенной оркестровки не существовало. Эту музыку нельзя исполнять однообразно и без оттенков, как то делают многие ансамбли, в особенности светскую музыку. Стоит посмотреть картины фламандских художников, например, Брейгеля, чтобы убедиться, что такому разгульному непринужденному народу никак не подходит сурово монотонная манера исполнения’’.
Вспоминаю наши с Андреем обсуждения стиля исполнения на репетициях Мадригала. Живой ритм, подчеркиваемый ударными, выразительная интонация человеческой речи придавали неизменно вольный характер исполняемой старинной музыке.
Личность Андрея покоряла всех, кто с ним общался. Он никогда не относился к людям свысока, хотя знал себе цену, для него все, кроме партийных боссов, были просто людьми. Он вступался за тех, кого оскорбляли или преследовали. Он терпеть не мог всякого чванства происхождением или кровью. Один эпизод уже из времен эмиграции как нельзя лучше его характеризует.
Рассказывает Игорь Голомшток:
‘‘Это относится уже к началу 80-х годов, когда среди русской эмиграции началась травля Андрея Синявского как русофоба и еврея (?!). В редакцию журнала "Синтаксис", издаваемого Синявскими в Париже, пришло тогда письмо от некой г-жи Рожковской, в котором она клеймила разных синявских, амальриков, паустовских и прочих представителей нации, порабощающей русский народ. Волконский откликнулся письмом, тоже присланным в "Синтаксис". Привожу его целиком.
"Г-жа Рожковская! Ваше письмо в редакцию "Синтаксиса" застало меня врасплох. Вы вынуждаете меня, прямого потомка Рюрика в ХХХ колене, раскрыть большую семейную тайну: Рюрик вовсе не был варягом, а был обыкновенным жидом. Вот с каких пор мы начали порабощать вас, русских!
Признаюсь, что некоторым из наших, хотя бы тому же Ивану Грозному, это особенно хорошо удавалось.
После ваших блестящих разоблачений нет больше смысла для меня оставаться в подполье вместе со всякими синявскими и прочими амальриками. Скинув маску, мне теперь будет легче продолжать дело отцов по растлению русского, а заодно и французского народов. Почту за честь быть в одной компании с еврейским недорослем Бродским. Правда, не знаю, заслуживаю ли: он-то семилетку закончил, а я нет.
Князь Андрей Волконский’’.
Андрей был вообще веселым человеком и любил пошутить. Даже те, кто грубил ему, в ответ слышали шутку или остроту. Когда продавщица в магазине подгоняла его: думайте быстрей, у меня нет времени на таких, как вы, или грубая официантка в ресторане говорила: ешьте, что дают, Андрей обычно отвечал: лишь бы вам было хорошо!, и это было очень обидно продавщицам и официанткам. Одна из них как-то сказала: не люблю смешных!
В то же время, Волконский был полон сложностей. Когда его сочинения оказались замороженными, он как бы сдал позиции и почти перестал писать. В то время, когда для других композиторов советского авангарда (например, Шнитке) единственным ответом на запреты было писать ''в стол'', Андрей нашел другой выход — Мадригал, а композиторская деятельность практически прекратилась и застыла до самого его отъезда за рубеж. Поэтому, когда он, уже в Париже, пытался ее воскресить, то оказалось, по его собственному признанию в самом конце жизни, что его творческий кризис не кончился с эмиграцией и полной свободой писать все что угодно и как угодно.
Конечно, исполнительская деятельность органиста и клавесиниста, а затем Мадригал восполнили перерыв в композиторском творчестве, но между ними, эпизодическими органными и клавесинными концертами с одной стороны и Мадригалом с другой, была большая разница для человека с характером Андрея. Волконский был гениально одарен и мог давать блестящие концерты, почти не занимаясь. Самые трудные произведения давались ему без всяких усилий. Не могу забыть Вариации Гольдберга И.С. Баха, которые Андрей играл в Доме Ученых в Москве — богатейшая палитра регистров, потрясающая техника, глубочайшее проникновение в музыку. Его органные концерты и сольные номера в программах наших концертов поражали своим богатством, особенно имея в виду, что он никогда не учился играть на органе. Это были вспышки богатейшего таланта.
Другое дело Мадригал. Тут была ежедневная, кропотливая работа, с повторениями, подчищением уже существующего репертуара, подготовкой нового и опять-таки ежедневность. За первые два года Мадригал подготовил свой базовый репертуар, который, конечно, впоследствии обогащался новыми произведениями, и это обогащение требовало тех же ежедневных репетиций и постоянства. И здесь характер Андрея взбунтовался. Он сам сказал об этом бунте так: Я думал найти в Мадригале любовницу, а он оказался законной женой.
Процесс поисков отхода от обязательств по отношению к ''законной жене'' был мучительным и для ансамбля, и для Волконского. Андрей ни в коем случае не хотел нанести урон своему детищу, но проблема была налицо. Он начал пропускать репетиции, пришел однажды на концерт без нот, конечно, перепутал тональности, и мы должны были петь то слишком низко, то высоко. Мы уже могли проводить репетиции установившегося репертуара без него: подчищать интонационное и ансамблевое единство и баланс (мы ведь пели без дирижера, и в номерах, певшихся a capella чувство ансамбля – петь и дышать вместе – было предметом огромной важности). Но многие произведения исполнялись в сопровождении клавесина или инструментального ансамбля и, что самое важное, нужно было постоянно обновлять программы новыми произведениями, а без Андрея это было невозможно.
Так в Мадригале стали появляться новые люди: Ольга Илларионова, игравшая на клавесине и иногда на органе, появилась в феврале 1968 г. Это был явно неудачный выбор, слушая ее игру, мы часто шутили: вот опять началось полоскание белья, и в 1969 в ансамбль пришел очень талантливый и очень молодой пианист-клавессинист Борис Берман, который был с нами, как мне кажется, до 1972 г. Важно сказать, что кто бы ни играл на клавишных, не мог заменить Волконского: это были репетиторы, Андрей продолжал, хоть и нерегулярно, а скорее спазматически, принимать участие в работе Мадригала над новыми произведениями. В 1970 к ансамблю прибавилась странная фигура Вадима Судакова, хорового дирижера. Дирижировать нами было не нужно, и он начал… учить нас петь. Это было нелепо, и возмущение было всеобщее, но Судаков пробыл с Мадригалом довольно долгое время, и даже ездил на гастроли в Ленинград и другие места.
Администрация филармонии, конечно, знала, что происходит, но имя Волконского слишком много значило для успеха ансамбля, и неопределенность висела в воздухе. Наше настроение было сумрачным, не осталось той радости первых лет, о которой я уже писал, хотя в планировании и создании новых программ и в самых крупных концертах и поездках по Союзу, и конечно же на гастролях за границей, Андрей был с нами. Его имя исчезло с афиши первый раз в январе 1971 года, был просто Мадригал: Ансамбль Солистов Московской Филармонии. В таком положении, без имени художественного руководителя на афише, мы оставались почти до самого отъезда Андрея на Запад и даже некоторое время после этого. Недавно я нашел программу концерта Мадригала на фестивале Золотая осень в Киеве в сентябре 1973 г., на которой в качестве худрука и дирижера был объявлен… наш администратор Яков Орловский, к музыке вообще не имевший никакого отношения. Очевидно, киевская филармония не могла смириться с отсутствием имени руководителя ансамбля. Время от времени, без упоминания на афише, в программах появлялись кандидатуры возможной замены Андрея: Анатолий Ивановский, Олег Янченко, Алексей Любимов, но практически мы были одни.
Цитированные в книге Шмельца абсолютно ложные утверждения Бориса Бермана о том, что происходило в Мадригале после того, как Андрей его покинул в 1970 году, совершенно не соответствуют действительности. По словам Бермана, ''он стал лидером ансамбля''. Борис пришел к нам, когда ему было 18 или 19 лет, и только в качестве клавессиниста. У него не было ни опыта работы с певцами, ни стилистических знаний музыки Средних веков, Ренессанса и Барокко. Всему этому он начал учиться у Андрея. Способный музыкант, он хорошо аккомпанировал и играл сольные номера на клавесине, но Берман никогда не был нашим лидером. У нас до его появления за плечами было пять лет работы с Андреем. В это трудное время каждый из нас, певцов, вносил свою лепту в работу для того, чтобы выжить.
У меня к тому времени был не только солидный опыт ансамблевого пения в Мадригале, но и многолетней вокально-педагогической работы в Ипполитовском музыкальном училище. Я мог и иногда помогал моим товарищам-певцам с вокальными или ансамблевыми проблемами. В каком-то скромном смысле я играл как бы ведущую роль, хотя все делалось коллективно. Но было необходимо иметь на афише имя художественного руководителя, и ансамбль обратился в администрацию филармонии с предложением поставить мое имя на афишу.
С предложением отправился наш новый и кратковременный администратор, имени которого я не помню. Он в прошлом играл на ложках в Всесоюзном оркестре народных инструментов и был обладателем соответствующего интеллекта. Одной из особенностей нашего ''ложечника'' было то, что, кто бы что ни говорил, он немедленно соглашался и подытоживал: ''Значит так, Туманов руководитель Мадригала''. С этим он и пошел.
Ответ был быстрым и категорическим. Директор филармонии Белоцерковский доверительно сообщил: Туманов еврей, и мы не можем даже предложить это в министерстве культуры. Кстати, это в какой-то степени повлияло на мое решение эмигрировать: первая встреча в филармонии с открытым, прямо в глаза, антисемитизмом. Когда же Волконский уехал, то без него работа в Мадригале вообще потеряла всякий смысл и, частично из-за этого, но, главным образом, других, очень серьёзных причин, о которых речь пойдет ниже, в других главах, наша эмиграция состоялась в 1974 г.
В 1973 году Андрей покинул Советский Союз. История его эмиграции была драмой, повторявшейся сотни раз в то время, когда приоткрылась маленькая дверца для трех категорий возможных эмигрантов: евреев — для переселения на ''историческую родину'' в Израиль, немцев Поволжья, тоже на историческую родину, и армян — прочь от исторической родины, в государства, из которых они иммигрировали в Армению несколько лет назад, в места, где они жили до этого: Ливан и другие страны Ближнего Востока. Единственным средством для эмиграции русских холостых мужчин, как Андрей, была еврейская жена. В те времена успехом пользовалась шутка: еврейская жена это не роскошь, а средство транспорта. Андрей фиктивно женился на молодой женщине. Я познакомился с ней, приехав прощаться перед его отъездом. Это была красивая рыжая девушка, которая, как я потом узнал, немедленно влюбилась в него и надеялась, что, несмотря на договоренность о фиктивности, ее брак станет настоящим. Увы, они прилетели в Париж и расстались навсегда.
На западе Андрея ожидало совсем не то, на что он рассчитывал: его композиторское творчество, его имя, карьера клавесиниста и органиста, его детище Мадригал здесь никому, или почти никому, не были известны. Нужно было начинать все с нуля, а энергии на это уже не было. Сразу после приезда Волконский некоторое время жил в Риме, затем в Швейцарии, и, наконец, ''осел'' во Франции. Позднее Волконский говорил, что в его жизни было две ошибки: ''Первая — когда меня увезли с запада в Россию, а вторая — когда я уехал из России на запад''. Но назад пути не было. Одной из самых больших потерь была утраченная среда: ''Ее здесь нет. То, что была среда и поддерживала — это тоже феномен советский''.
Андрей безуспешно пытался создать что-то похожее на Мадригал, продолжал писать, хотя, как он говорил, его композиторский кризис, начавшийся еще в Москве, источником которого, он сам считал, был кризис советского авангарда, не кончился ни в Париже, ни в Италии, ни в Швейцарии.
У него ушло два года на запись Хорошо темперированного клавира Баха, значимость которой оценивалась, как одна из лучших существующих в мире. Ее можно послушать на разных сайтах интернета. В этой записи проявились все элементы музыкальной философии Андрея.
Что же особенно нового было в трактовке такого тысячи раз исполненного и записанного произведения? По словам Юрия Холопова, ''запись Хорошо темперированного клавира Баха [Волконского] является, пожалуй, уникальной — в том смысле, что знакомая, казалось бы, всем музыка чуть ли не впервые сыграна принципиально риторически. Во всяком случае, столь последовательно именно риторические приёмы не делал основой своих интерпретаций ни один исполнитель''. Риторичность, в музыке, как и во всех видах коммуникаций, еще со времен Древнего Рима, всегда касается структуры, фразеологии и стилистики выражения содержания. Она всегда апеллирует к разуму и чувствам, ее средствами являются логика, аргументация, ритм, эмоции — это убеждающая коммуникация, и у Волконского она приобретала философское содержание: в каждой Прелюдии и Фуге перед слушателем как бы проходила целая человеческая жизнь. Такова прелюдия ми минор, которую мы услышим ниже. Она начинается с ритмически нейтрального размеренного движения, которое постепенно, в средней части, превращается в бурю, вихрь жизни, затем темп ее постепенно замедляется, успокаивается настрой, и в самом конце все разрешается в умиротворяющем до мажоре. И хотя мы слышим только до-мажорную тонику, чуткое ухо воображает арпеджированный аккорд и наверху намек на фантасмагорическую терцию.
Отрывок из хорошо темперированного клавира Баха
Часть I, Nо. 2, прелюдия ми минор
То, что сейчас прозвучало — как скульптура, изваяние. Совершенство.
Когда слушаешь всю запись Волконского, то невозможно не заметить в его риторике еще один момент, отличающий это исполнение от всех других: в некоторых местах (с большим чувством меры) он использует задержания (замедления темпа на мгновение), прием, характерный, главным образом, для романтической музыки, но используемый Андреем в свете его идей об исполнении старинной музыки, о которых шла речь выше.
Помню случай, относящийся к задержаниям в старинной музыке в интерпретации Волконского. На одном из концертов Мадригала я стоял в кулисах, слушая какое-то органное барочное сочинение, исполняемое Андреем. Рядом со мной оказался Лев Маркиз. Он, полный восхищения, пробормотал: ''Он же никогда не учился играть на органе!'' Но через секунду, когда прозвучало одно из немногочисленных, знаменитых задержаний Андрея, Маркиз раздраженно сказал: ''Зачем он это делает!'' Его однолинейно традиционное мышление противилось такой дерзости, а для Андрея, свободное от уз традиций, было место для исполнения, представлявшего музыку живой и близкой современному слушателю. Волконский есть Волконский.
Запись Хорошо темперированного клавира была сделана в первый, начальный, период творчества Волконского в Париже. Но и дальнейшая жизнь Андрея не была бездеятельной. Исполнение наиболее важных сочинений Волконского (Жалобы Щазы, Сюита зеркал и др., с его участием) вызывало большой интерес и у музыкантов, и у любителей современной музыки. Был написан труд Основы темперации, изданный в России издательством Композитор в 1994 г. с посвящением: ‘‘Всем настройщикам мира’’.
Отрывок автографа из рукописи
Его новые сочинения тоже не прошли незамеченными: Lied для четырех голосов (1974), с текстом, взятым из средневекового сборника Liederbuch, был исполнен Кёльнским камерным ансамблем по радио, затем Мугам для тара и клавесина 1974, при участии Волконского и тариста из Ирана и наконец Was noch lebt, для меццо-сопрано и струнного трио на текст Йоганнеса Бобровского, немецкого автора с русскими корнями, жившего в Восточной Германии, по мнению Волконского, гениального поэта. Was noch lebt Андрей считал ''своим последним приличным сочинением''.
К этому времени, говорит Волконский, он сам себя определял не как композитора или исполнителя, а — как музыканта.
Волконский во Франции: музыкант-философ
До конца жизни Волконский оставался исследователем и аналитиком, посвятившим себя музыке позднего Возрождения и позднего Средневековья.
Его противоречивость, энциклопедические знания и колоссальная широта интересов отражены в книге Елены Дубинец Князь Андрей Волконский – Партитура жизни, Москва, 2010.
В 1983 г. Мадригал, в это время уже под руководством Лидии Давыдовой, встретился с Андреем в Риме. Лида писала об этом и других посещениях нового Мадригала:
‘‘Оказавшись за границей, А. Волконский все время помнил о «Мадригале». Мы встречались с Андреем два раза в Италии и Германии. Он специально приезжал в эти страны для того, чтобы услышать и увидеть наши выступления. Находясь за границей, Андрей подарил «Мадригалу» большой набор блокфлейт, а также прислал большие деньги, на которые я смогла заказать клавесин.
Андрей Волконский запомнился солистам ансамбля «Мадригал», как высоконравственный, честный, чуждый интриг, одаренный человек’’.
Мадригал с Волконским, 1983
Слева направо: Борис Яганов, Андрей Волконский, Марк Вайнрот,
неизвестный мне член ансамбля, Лариса Пятигорская, Лида Давыдова, Марк Пекарский
Волконский был счастлив увидеться со своим бывшим детищем, вновь почувствовать тепло, которым веяло от тех, кто последовал за ним с самого начала и старался продолжить его дело после отъезда: Лиды Давыдовой, Марка Пекарского, Бориса Яганова, Ларисы Пятигорской. Они привезли свои новые диски. Но позже, в книге Партитура жизни, он говорил: ''Сейчас уровень ансамбля очень упал. Я огорчился, когда послушал диски Мадригала. Музыканты отстали, они не в курсе того, что происходит в мире''.
Пару лет назад я получил письмо от Игоря Блажкова: «У ансамбля Мадригал проблемы. Некоторое время тому назад, когда они еще были в ведении Московской филармонии, дирекция забрала у них название Мадригал и передала его другому ансамблю, которым руководит некий Суэтин. В знак протеста они вышли из подчинения Московской филармонии и продолжали выступать под названием ''Ансамбль старинной музыки Мадригал имени Андрея Волконского''. Сейчас Московская филармония подала на них в суд за самовольное использование названия ''Мадригал''. Не знаю, чем это кончилось. Все усугубляется еще тем, что умерла бывший руководитель Лидия Давыдова и, как мне сказал Суслин [?], то творческое лицо, которое было при Андрее Волконском, этот ансамбль утерял. Ясно, что Мадригала, который был при Волконском, быть не может. Все прекратилось с отъездом Андрея за рубеж».
Таков печальный конец Мадригала. Хорошо, что всего этого Андрей не знал.
***
Сложная личность Андрея, как я уже говорил, была полна крайностей. Он мог быть добрым и открытым, радушным, вежливым, общительным, щедрым, веселым, но иногда оборачивался и совершенно другой стороной, становился закрытым, неприветливым.
Был склонен к тому, чтобы эпатировать людей.
Эпатаж: Дали или Волконский?
Фотография на обложке книги Партитура жизни
Высказывания Волконского иногда отличала резкая самоуверенность, и он сам не замечал собственных противоречий. Антиамерикански настроенный, он говорил: мне не нравится американский язык, это испорченный английский – хотя сам английского не знал. Или мог сделать такое заявление: русской музыки XIX века вообще не существовало, а Рахманинова нельзя даже назвать композитором. Часто его суждения были категоричными и безоговорочными. Но к такого рода заявлениям Андрея не всегда нужно относиться скептически. Часто в том, что он безапелляционно говорил, бывала доля правды.
Недавно я слушал исполнение фортепианной до-минорной Прелюдии Рахманинова и… вдруг понял, что имел в виду Андрей. Это очень длинное произведение представляет собой цепь прекрасных мелодий из разных романсов Рахманинова, соединенных связками гаммаобразных вариаций в очень быстром и технически требовательном темпе. Ясно, что композитор это сделал, чтобы продемонстрировать свою необыкновенную фортепианную технику: он ведь был выдающимся пианистом. Но когда я вслушался в музыкальную суть этих вариаций-связок, мне внезапно стала ясна их музыкальная бессодержательность и беспомощность. Это было, как полоскание белья, над которым мы посмеивались в Мадригале, когда Ольга Илларионова играла свои вариации на органе. Рахманинов был замечательным мелодистом и, конечно, композитором, но мелодии его текли потоком, почти без связи. И это то, что имел в виду Волконский.
В то же время, Андрей был энциклопедически образованным человеком, его знания поздней средневековой музыки и музыки раннего возрождения не уступают, возможно, самым крупным музыковедам мира. До конца жизни Волконский занимался анализом, систематизацией и исследованиями в этой области. Он никогда не учился играть ни на органе, ни на клавесине, но овладел обоими инструментами, и играл на них блестяще. Благородство, самоуверенность, открытость, неизвестный другим внутренний мир, полная посвященность музыке, аристократичность, простота, умение дружить, сложные отношения с друзьями. Всех противоречащих друг другу его свойств не перечислить. Да этого, наверно, и не нужно делать.
Самое главное в Андрее Волконском это то, что было им создано и сделано как композитором, исполнителем и мыслителем. В самом конце жизни, когда он перестал выступать и сочинять, его больше всего интересовали структурные и мелодические особенности любимого им периода в истории музыки – Средневековья и Раннего Возрождения. Глубокий анализ и размышления в этой области привели Андрея к идеям об экстраполяции синтаксиса, мелодики и интонации музыки Средневековья и Возрождения в область синтаксиса, мелодики и интонации в музыке авангарда XX века. Они хорошо отражены в книге Партитура жизни, где он сам рассказывает историю своей жизни и ее итогов.
Андрей Михайлович Волконский умер 16 сентября 2008 года на юге Франции и был похоронен в склепе князей Волконских в Ментоне, на берегу Средиземного моря.
На похоронах Андрея присутствовали его жена Хельви, сын Петр и друзья: лучший друг Луи Мартинес, Сергей Киссин, композитор Серж Черепнин.
Хельви еще в Риге узнала о его смерти и написала замечательное стихотворение:
Вот этот миг
который не забуду,
когда услышала в мобильнике голос Марии: Хельви, Хельви...
Что с Андреем?
Но я уже знала.
Ты звонил неделю назад, возбужденный:
к твоей коляске прицепили бутылочку с кислородом,
тогда можно ходить
на улицу.
Ты начал часто звонить.
Я смутилась перед кассой, банковскую карточку сунули в руку,
теперь бы только не попасть под машину,
идти, борясь со слезами,
через площадь.
Движение на перекрестке остановилось,
светофор меняет цвета, жду –
вот этот миг передо мной,
который никогда не забуду:
серое сентябрьское небо над низкими
бессадными, бесцветочными
квартиролюдьми,
тупо-страдальческий лик неизбежности.
Миг узнавания о твоей кончине.
***
Жизнь после смерти
Сразу же после смерти начинается новая жизнь Волконского. В начале 2008 г. в Московской консерватории появляется замысел создания Международного конкурса клавесинистов им. Андрея Волконского, он узнает об этом незадолго до смерти, его реакция: ''Рад был узнать, что клавесин в России перестал считаться экзотикой и стал полноправным инструментом… Поскольку мне выпала честь возродить игру на этом инструменте в России, я приветствую создание международного конкурса клавесинистов в Москве''. Первый конкурс был проведен в феврале 2010 г., затем в 2013.
Московская консерватория выпустила альбом клавесинных записей Волконского, состоящий из двух компактных дисков.
Были проведены концерты памяти Андрея Волконского на многих концертных эстрадах, в том числе, в Воронеже с огромным интересом прошел концерт-портрет: Андрей Волконский.
Появилась диссертация на тему ''История клавесина в России'', и т.п.
Сообщения о смерти Андрея были опубликованы практически во всех изданиях массовой информации России. Затем пошли статьи и радио- и телевизионные передачи — очерк-биография на радио Орфей, крупная работа музыковеда Ю. Холопова Инициатор: Жизнь и музыка Андрея Волконского, программа Радио России Андрей Волконский на острие авангардной стрелы, сделанная Михаилом Митропольским в день 80-летия со дня рождения Андрея в феврале 2013 г. В том же году Московская консерватория выпустила альбом из двух компактных дисков Андрей Волконский, клавесин. Всего не перечислишь. В России чтут, помнят и любят Волконского — но известно, что ''любить в России умеют только мертвых''.
Вскоре после кончины Волконского Игорь Блажков обратился ко мне и другим, знавшим Андрея, с предложением написать несколько слов о нем. Откликнулось несколько человек: Давыдова, Рубен Лисициан, обе сестры, Рузанна и Карина, Томас Венцлова и я. Лучшие воспоминания — Лиды и Рубика.
Лида Давыдова:
Волконский дружил с Олегом Прокофьевым, который был женат на моей родственнице Софье Фейнберг (Прокофьевой). В доме Фейнбергов я бывала очень часто, много пела, и Олег часто меня слышал и порекомендовал меня. Я поехала прослушиваться. Я пела ему И-С. Баха: арию «Bist du bei mir» и последнюю часть из 51 кантаты. «А это Вы сможете спеть» - спросил Волконский и поставил на пульт свое новое сочинение «Сюита зеркал, которое я прочитала с листа. Это произвело на Волконского большое впечатление.
Вскоре появилась возможность устроить творческий вечер Волконского, на котором собирались исполнить «Сюиту зеркал». Исполнение «Сюиты зеркал» было событием. Впервые в Советском Союзе прозвучало произведение серийной музыки. Концерт прошел с большим успехом. Произведение полностью повторили на бис. В том же концерте Мария Вениаминовна Юдина исполнила сочинение А.М. Волконского: «Музыка стрикта». (Это утверждение не совпадает с подлинной историей исполнения Юдиной этого произведения. – А.Т)
Мои посещения Волконского были очень интересны. Он давал слушать много современной и старинной музыки. Иногда присутствовали там и стукачи. Волконский никогда не скрывал от своего круга, а также от иностранных друзей, своего отношения к тогдашней действительности ¾ отсутствию свободы в искусстве. Я помню случай, когда у него в доме собрались несколько человек, чтобы послушать музыку. Среди них была девушка, к которой Андрей был особенно внимателен. Выбрав момент, он отвел меня в сторону и сказал: «Не говорите лишнего. Эта девушка – стукач».
В 1965 году он пригласил меня к себе. Придя к нему на Студенческую улицу, я увидела весь основной состав будущего «Мадригала». Там были Карина, Рузанна и Рубен Лисицианы, Александр Туманов и очаровательная Беатрис Парра де Хиль – студентка Нины Львовны Дорлиак из Эквадора. Вскоре к этому составу присоединился Борис Яганов – тенор с замечательным голосом. Партию баса-continuo исполнял Борис Васильевич Доброхотов, которого вскоре сменил ученик Валентина Берлинского Марк Вайнрот. Исполнителем партий ударных инструментов пришел Марк Пекарский. Через несколько лет в состав ансамбля вошла прекрасное меццо-сопрано Лариса Пятигорская.
Наши первые выступления вызвали бурный интерес у творческой интеллигенции. На концерты в зал им. П.И. Чайковского невозможно было достать билеты. Волконский был счастлив – ему удалось создать ансамбль, который мог исполнять музыку, глубоко его заинтересовавшую.
Андрей Волконский был глубоко принципиальным человеком. Он никогда не заигрывал с начальством; никогда не кичился своим дворянством; не был диссидентом, но всегда говорил о недостатках в поведении нашего правительства, которые видел в первую очередь в отсутствии свободы слова и свободы в искусстве.
Андрей Волконский запомнился солистам ансамбля «Мадригал», как высоконравственный, честный, чуждый интриг, одаренный человек.
Рубен Лисициан:
Андрей Волконский был абсолютным гением в музыке и, оттого, видимо, несколько странным в жизни. Но он никогда не врал, не делал подлости, никогда не хамил и не был грубым. Он был очень образован и обладал совершенно феноменальной интуицией. Будучи по природе своей совершенно безобидным человеком, он мог вызывать сильное неудовольствие окружающих своей необязательностью и удивлялся, когда ему это высказывали. Он был рассеян, видимо, концентрируясь на какой-то мысли, он мог не воспринимать всего остального. Я часто ассистировал ему, когда он играл на органе. Его выбор регистров всегда показывал тонкий вкус и абсолютное чувство стиля. Мне жаль, что я никогда не пел его произведений, хотя, при этом, много раз пел вещи Губайдуллиной, правда, это уже было гораздо позже.
Андрей Волконский создал ансамбль «Мадригал». Удивительно! Как будто он почувствовал, что пришло время. Как великий кутюрье, он продиктовал рождение новой моды. На наших концертах публика почувствовала, что появился новый, доселе неизвестный стиль, европейские языки, костюмы, новый запах. Везде были аншлаги. В фойе шелестело ностальгическое имя: Князь Андрей Волконский? Это прямой потомок?
Андрей был довольно безразличен к бытовым условиям. Разумеется, он любил комфорт, но и в плохих условиях был непритязательным. Находил общий язык с любым сословием, скорее потому что никого не обременял, но с удовольствием мог разделить общее веселье. Когда в Астрахани он сломал шейку бедра, ему пришлось довольно долго пролежать в самой простой провинциальной больнице и даже с удовольствием он впоследствии, вспоминал некоторые эпизоды своей жизни в многоместной палате. Он любил природу, особенно горы. Много раз бывал в Армении, но его страстью была Грузия. Там он отдыхал, там наслаждался в полной мере. Его там любили и уважали.
Андрей, да и мы все надеялись, что сможем много и плодотворно гастролировать по всему миру, как квартет Бородина, камерный оркестр п/у Р. Баршая, ведь сборы и успех у нас были неслыханные. Как-то раз в один приезд в Питер, мы провели 8 концертов подряд, из которых 5 были в Большом зале филармонии и везде с аншлагами. Нас выпустили в Прагу, через несколько месяцев после ввода туда советских войск [sic.]. Публика сидела крайне недоброжелательная, [потому, что мы были из СССР], но после первых звуков музыки Ренессанса зал растаял и в конце мы имели большой успех. Потом была ГДР и всё, и больше вообще ничего. Т.е опять Смоленск, Рига, Ереван, Ташкент и т.д. вскоре Андрей уехал навсегда. «Мадригал» жив и поныне, но это уже другой ансамбль.
Минул век 60-х. Страна в который раз оказалась мачехой к своим детям. Быстрой кометой пролетел Князь Андрей Волконский по негостеприимному небу холодной страны, не давшей свету его гения согревать её долгие годы. Я написал, и мне стало нестерпимо грустно. Андрея нет, и это огромное явление никогда уже не повторится. Одна надежда, что там он встретился со своим любимым Машо, а потом и с нами.
Рузанна и Карина:
Карина: - “Мадригалу” были нужны певцы-музыканты, и Андрей пригласил нас троих - Рузанну, Рубена и меня в свой ансамбль.
Рузанна: - Дуэтом мы с Кариной пели еще до “Мадригала”, и первые наши программы проходили с большим успехом. Но в “Мадригале” нам уже было не до дуэтов - мы окунулись с головою в новую и потрясающе интересную работу. Мы узнали, что значит ансамблевое пение в высшем понимании этого жанра.
Карина: - Мы не только пели, но и играли на старинных инструментах: я на органе и клавесине, освоила даже флейту, Рубен на виоле да гамба и на всех продольных флейтах - от сопрано до баса, Рузанна на ирландской арфе. В концертных сюитах мы часто менялись инструментами, танцевали, и все это производило большое впечатление.
Рузанна: - Мы работали как одержимые и первую программу “Мадригала” сотворили за два месяца. Успех был фантастический - Москва ничего подобного никогда не слышала, мы открыли целый мир гениальной музыки. А потом были 11 переаншлагов в Большом зале Ленинградской филармонии, когда на наши концерты продавали сотнями приставные места. Начались гастроли по городам Советского Союза - все хотели слышать “Мадригал”.
Карина: - Так продолжалось до той поры, когда Волконский эмигрировал на Запад. “Мадригал” лишился яркого лидера и как-то быстро начал тускнеть, хотя все его участники были уже довольно опытными “асами” в ансамблевом искусстве. Но от Андрея всегда исходила мощная энергетика, подпитывавшая нас идеями и вдохновением. Лишившись ее, мы как-то заскучали и стали подумывать о выходе на самостоятельную дорогу. Первым ушел в сольное пение Рубен, а вскоре и мы. Закончился большой этап нашей творческой жизни и работы с Андреем Волконским, подаривший нам множество интересных открытий.
Томас Венцлова: (литовский поэт, друг Андрея)
С каждым годом Андрей Волконский все хуже уживался с властями. Правда, в 1965 году он создал великолепный ансамбль «Мадригал», исполнявший Фрескобальди и тому подобную музыку XIV-XVIII веков. Концерты «Мадригала» были театрализованными, при свечах, мы ходили на них и в Москве, и в Питере, и в Вильнюсе, дружили с исполнителями. Кстати, «Мадригал» любил и называл «весьма цивильным мероприятием» Иосиф Бродский, который познакомился с ансамблем после своей ссылки – он любил, в общем, ту же музыку, что и Волконский.
Но было как-то ясно, что в Союзе Андрей долго не пробудет. Впрочем, он всегда хотел уехать. Помню, еще в 1963 году, когда Хрущев обрушился на либеральную интеллигенцию и заявил, что вышлет Вознесенского за границу, Волконский сказал: «На месте Вознесенского я бы знал, что делать. Крикнул бы: Никита Сергеевич, вы ведь только грозитесь! И тут бы он приказал мне выдать билет». После концерта в Питере в мае 1972 года я услышал от Андрея, что он больше не в силах жить в стране (Бродский как раз выезжал). В том же году, в декабре, он оказался в Париже. Покинул Союз, насколько знаю, «по израильской визе», как тогда случалось со многими неевреями, и об этом тоже рассказывали историю. При обсуждении «дела Волконского» в Союзе композиторов какой-то чин, чуть ли не Тихон Хренников, якобы заявил: «Вот уж не знал, что князья Волконские – евреи». Андрей ответил: «Князья Волконские, в отличие от вас, хама, могут себе позволить быть, кем они хотят». Не уверен, правда ли это, но, во всяком случае, «ben trovato».
Сам я эмигрировал через четыре с небольшим года. На Западе встречался с Олегом Прокофьевым, однажды с Галей Арбузовой, а с Дмитрием Сеземаном и Никитой Кривошеиным даже часто. От них всех немало слышал об Андрее, но с ним самим, увы, ни разу не увиделся.
Александр Туманов:
Андрей сыграл важнейшую роль в моей жизни, в моих музыкальных вкусах и знаниях, в моем певческом развитии, в моем отношении к действительности. Думаю, что то же можно сказать обо всех людях, чьи творческие жизни пересеклись с его. В моей памяти он оставался тем же молодым Андреем, с которым я прощался в 1973, и снимки его, сделанные незадолго до смерти, были для меня ударом. Я уже привык к себе, старому, а Андрей оставался для меня всегда молодым, таким, как он был в самом начале Мадригала. Образ и значение его в глубине моего сознании таково, что мы останемся вместе до самого моего конца. Перефразируя одно предложение из прекрасных воспоминаний Рубика, я хочу предложить свой вариант, заменив холодное слово комета: Ангелом-творцом пролетел Князь Андрей Волконский по негостеприимному небу мачехи-родины и другой, чужой ему страны, не давших свету его гения согревать их долгие годы.
Андрей Волконский. Портрет неизвестного художника
***
Заканчивая воспоминания об Андрее, я могу подытожить все сказанное о нем:
АНДРЕЙ ВОЛКОНСКИЙ БЫЛ МУЗЫКАЛЬНЫМ ГЕНИЕМ
Напечатано в журнале «Семь искусств» #2-3(50)февраль-март2014
7iskusstv.com/nomer.php?srce=50
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2014/Nomer2-3/Tumanov1.php
