Материал из рубрики «ДРУЖБА ЖУРНАЛОВ»
Материалы опубликованы в журнале «Ликбез» (г. Барнаул), № 17, 2011
Мы живём в эпоху фотографического бума. Мои знакомые один за другим покупают (полу)профессиональные камеры, ночами обрабатывают снимки в Photoshop, выкладывают их в сеть и каждый час вновь открывают свою страничку, чтобы увидеть, как изменился за это время счётчик посещений, а главное – о счастье! – вдруг кто-то написал под снимком краткий комментарий и оценил работу высшим баллом. Кризис перепроизводства образов, характеризующий всю нашу эпоху, особенно сказался на мании фотографирования. Нынешнее поколение детей, которые скоро станут взрослыми, столкнётся с не имеющей аналогов в истории ситуацией – практически каждый значимый момент жизни будет засвидетельствован в тысячах фотографий. Фундаментальная ностальгия по детству сменится, возможно, радостью освобождения от этой власти навязчивых образов – с дотошным протоколированием всех использованных за это время ночных горшков, полученных «двоек», зарёванных физиономий.
При этом, в духе фильма Питера Уира «Шоу Трумана» («The Truman Show», 1998) в перспективе можно будет всё более эффективно ретушировать, раскрашивать, симулировать подлинную жизнь. Человеческая память окажется рудиментом, потерявшим всякое значение в период цифровой памяти в миллионы терабайтов. Фантазия тоже должна атрофироваться, поскольку возможности графических редакторов нового поколения превзойдут её самые смелые возможности. Исправленный и улучшенный цифровой двойник займёт место реального субъекта – как уже отчасти происходит в сетевом общении, где любой пользователь всегда может окутаться защитным полем виртуальной личности, с выдуманной биографией, интересами, а главное – искусственным образом-аватаром.
Перепроизводство образов выражается ещё и в незаметных сдвигах в психологии восприятия. Ещё недавно разглядывание семейных альбомов было вполне уместным развлечением для гостей. Собранные всего лишь в пару альбомов, снимки нескольких поколений родственников давали зримый контраст эпох, интриговали деталями старой повседневности, и вообще обладали какой-то харизмой: вырезанные фигурными ножницами, пожелтевшие и немного помятые, пахнущие клеем и стариной, они обладали метой подлинности, включали воображение, любопытство…
Но теперь нет более утомительного занятия, чем просмотр чужих фотографий. Причём, страдающий фотоманией знакомый почти насильно усаживает тебя за монитор (в уголке которого ты с ужасом видишь счётчик общего количества снимков) и ревниво смотрит, чтобы ты не слишком быстро их переключал, ловит малейшие следы интереса, жаждет комментариев и похвалы. Проблема, однако, в том, что чрезмерное количество снимков и множество незнакомых лиц на них лишают каждую отдельную фотографию оригинальности и ценности. Да тут ещё и эта любительская тенденция – накапливание множества почти одинаковых снимков, жалость к откровенному шлаку.
Я помню совсем другие ощущения от фотографий и фотографирования. Моей первой камерой была «Смена-8М» – наверное, самый примитивный аналоговый аппарат. Вся прелесть заключалась в ручной работе с плёнкой и снимками. Сначала ты забираешься в шкаф или заматываешь руки одеялом, заряжая плёнку в фотоаппарат. Затем, экономя каждый кадр, подглядывая в экспонометр или ориентируясь наудачу и опыт, устанавливаешь выдержку, диафрагму, и запечатлеваешь какие-то особо важные вещи и моменты. Но волшебство начинается потом. Ручная проявка и сушка плёнки – это настоящая лотерея. Плохо зарядил плёнку в бачок, передержал её в проявителе, чуть засветил – пиши: пропало – самые долгожданные кадры пропадают навсегда, идут в брак. Другие кадры, о которых ты и не думал, выходят гениально, трудно дождаться в такие моменты, когда высохнет и станет пригодным к дальнейшей работе рулон плёнки. Наконец, венец всех таинств – печать фотографий в ванной комнате с красным фонарём, резко пахнущими химическими реактивами, барахлящим увеличителем марки «УПА»…
Непосвящённым не понять этой магии, алхимии, мистики, когда после вспышки света лицо на снимке постепенно проявляется, выплывает из какой-то иной реальности. Или вдруг фотография темнеет, засвечивается, желтеет, идёт радужными разводами от смешения реагентов или плохой промывки, намертво присыхает к глянцевателю… Меня, кстати, иногда чуть-чуть било током во время печатания снимков: руки мокрые, проводка с выключателем у этого увеличителя ненадёжная. Но зато в каждом вручную сделанном снимке была душа. Аналоговые чёрно-белые изображения вообще обладают особенной аурой – лучше ловят характер портретируемого, резче передают драматургию контрастов, чувствительней к свету…
По сравнению с такой кропотливой и творческой работой с аналоговой фотографией, цифровая техника кажется бездушной. Отщёлкать на автомате серию снимков, «отфотошопить» для просмотра на мониторе или отдать в мастерскую для печати – это почти механические процедуры. Но тут-то и скрывается искушение банального ретроградного сетования на новые технологии и вещи. Первые в истории фотографии тоже казались мертворождённым искусством. Одушевлённая живопись и эксгумированная реальность фотографии – соотносились как истина и ложь, искусство и подделка. Когда, несмотря на эту инерцию мышления, фотография всё же превратилась в искусство, та же самая проблема возникала в другой редакции: с появлением техники ретуширования фотографий, цветной печати, цифрового изображения.
Впрочем, даже живую, одушевлённую, живопись тоже периодически сотрясали кризисы технологий: появление новых способов обработки холста, химических соединений и красок ставили вопрос об исчезновении «настоящего», «естественного», «классического» искусства и замене его суррогатным. Импрессионизм воспринимался как настоящее кощунство, кубизм и супрематизм – как анти-искусство.
Проблема, стало быть, не в каких-то негуманных технологиях. Просто здесь, как и в других сферах, работает мифология атмосферности и подлинности старого, а как оборотная сторона медали – сомнительности и вырожденности нового. Между тем, любое произведение человеческой культуры (начиная с орудий труда каменного века) – это по определению результат применения технологий. Промышленные революции, как например, появление первых мануфактур и конвейерного производства, всегда порождают реакционную ностальгию по утраченному прошлому миру и опыту. В художественном творчестве эта ностальгия выражается наиболее ярко.
На деле же творческое взаимодействие с любой технологией просто меняет акценты и актуализирует какую-то другую фазу ручной работы. Так современная фотография требует тщательного и вполне творческого труда уже не с химическими реактивами, а с графическими редакторами. Пожалуй, это даже куда более сложная задача. Работа со слоями фотографии, возможность постановки света и акцентов прямо в готовом кадре, уникальные эффекты и инструменты современных фоторедакторов дают автору невиданный никогда ранее контроль над частицей реальности. Теперь каждый снимок можно создавать как отдельный мир, теперь ничто не стесняет фантазию художника (разумеется, если она есть). Мысливший себе эволюцию искусств как неуклонное распредмечивание и раскрепощение от стесняющей свободу творчества материи, Гегель наверняка одобрил бы цифровую фотографию. Он нашёл бы в этой технологии почти абсолютную свободу самовыражения. Другое дело – как употреблять эту свободу. На один красивый и оригинальный снимок приходится тысяча бездарных. Впрочем, такая пропорция соединяла в одной формуле талант и посредственность и в прошлые эпохи.
Показатель стремительного развития фотографии как искусства – тот факт, что от неё всё больше отстаёт теория: эстетика или философия фотографии. Например, прекрасная книга Ролана Барта «Camera lucida» (1979) грешит многими неточностями, если брать в расчёт именно современную цифровую фотографию. Уже первое определение фотографии как искусства случайного и единичного 1 кажется устаревшим. Обычная уже серийная съёмка даёт множество практически ничем не отличимых копий вместо той уникальной единичности, о которой говорит Барт. Случай вообще может быть совершенно устранён из процесса съёмки и обработки фотографии в графическом редакторе. Любой незапланированный объект (как, например, прохожие или машина, портящие намеренно лишённый следов цивилизации пейзаж) легко устраняется с помощью Photoshop, и художник получает возможность полностью контролировать пространство изображения. Устаревшим можно считать и другой вывод Барта – касающийся особенно целостной природы фотографии, возможности получать в ней нерасторжимое единство референта и значения, реальности и отражения2. Методика обработки цифровой фотографии легко расслаивает этот воображаемый континуум на отдельные слои, произвольно меняет отношения между ними, переставляет символические маркеры и т.п.
Лучше обстоит дело с функциями фотографии, которые выделяет Барт (информировать, вызывать ностальгию, означивать, заставать врасплох, живописать), но и здесь любопытней было бы указать именно на психологические пружины, вызывающие потребность в фотографировании. Например, я полагаю, что для женщин портфолио от профессионального фотографа – это вообще важнейший инструмент конструирования собственной личности. Это средство создания своего идеального образа, имаго, двойника, с помощью которого женщина утверждается в собственных и чужих глазах. Время, когда женщина начинает считать себя слишком старой для фотографий – символическая смерть, психологический климакс. Поэтому так важно накопить и классифицировать удачные снимки в самый продуктивный (молодой и зрелый) период жизни, когда создаётся та универсальная виртуальная проекция женщины, что предъявляется затем в качестве символического паспорта. Для мужчины же фотографировать означает овладевать не только образом, но и объектом. В фильме «Фотоувеличение» есть эмблематичная сцена, когда фотограф Томас символически насилует модель в процессе съёмки. Томас буквально забирается на неё, поворачивает её с боку на бок, а затем бросает на полу, опустошив несколько кассет с плёнкой.
Итак, фотография интересна своей двойственностью. Она примиряет случайное (в объекте съёмки) и закономерное (в ракурсе, манере съёмки и последующей обработке снимка), природное и искусственное, движущееся и покоящееся, свет и тьму… Мало того: фотография идеально воссоздает модель женского и мужского взгляда на мир. Мужчины чаще всего любят держать камеру в руках, а женщины с охотой располагаются перед объективами. Диалектика вуайеризма и эксгибиционизма, активного и пассивного самовыражения находит в процессе фотографирования самое прямое применение. Позирование и поиск позы или ракурса – это ли не простейшие сексуальные действия (получающие в данном случае характер очевидной сублимации)? Но психологические объяснения феномена повального интереса к фотографии недостаточны. Ведь это ещё и средство познания, инструмент освоения и классификации мира. Фотография «кадрирует» наше восприятие, создает особую форму сознания. Реальность естественных воспоминаний подменяется исправленными и отобранными цифровыми снимками, хотя это мало чем отличается от избирательного и компенсирующего действия механизма памяти. Другое дело, что «фотографическое восприятие» и «цифровая память» в большей степени контролируются умом, чем бессознательными процессами. Потому искусство фотографии – искусство рациональное, мозговое.
_____
1 Барт Р. Camera lucida (Комментарий к фотографии). М., 1997. С. 11.
2 Там же. С. 12-15.
