Роберт Левин является одним из лидирующих академических пианистов-импровизаторов США. Его репертуар включает в себя огромное количество произведений, которые исполняются не только на современном рояле, но также на старинном фортепиано и клавесине. Осенью прошлого года Р.Левин участвовал в Московском международном музыкальном форуме «Импровизация как мышление и творчество», где выступил с лекцией и мастер-классом. Большое впечатление на публику произвело и его концертное выступление с оркестром «Musica viva».
Интерес к импровизации у Роберта Левина возник еще в 1966 году, и произошло это почти случайно. Во время занятий по дирижированию с Гансом Сваровским он был поражен, когда его учитель сказал, что правильное исполнение фортепианных концертов Моцарта подразумевает интенсивную импровизацию солиста и в каденциях, и во время игры оркестра. А затем маэстро посоветовал 19-летнему юноше купить пластинки Фридриха Гульды – уникального австрийского академического и джазового пианиста и композитора – и имитировать его игру. До этого Роберт ничего подобного не слышал, хотя его учили выдающиеся музыканты (среди них были Надя Буланже и Роберт Касадесус). И он поставил перед собой задачу овладеть мастерством импровизации. Левин начал изучать рукописи Моцарта, его современников и теоретические труды XVIII века, важнейшим из которых стал двухтомник К.Ф.Э. Баха «Опыт истинного искусства игры на клавире». Эта книга и сонатное творчество К.Ф.Э. Баха помогли Р.Левину понять отношение Моцарта к приемам и средствам выразительности – музыкальной орнаментике, пассажам, модуляциям и так далее. Сочинение в моцартовском стиле также явилось предпосылкой для овладения импровизацией. Вместо взгляда на композиторское решение как на нечто навеки данное, каноническое и священное, Левин, по его словам, вдруг осознал, что в каждый момент времени в музыке может совершаться что-то новое и неожиданное, привнесенное именно сейчас, но не менее прекрасное. Он потратил годы на познание моцартовского «диалекта» и приобретение внутреннего видения того, что происходит в его музыке, – ее драматургии и риторике. Научиться свободно разговаривать на языке Моцарта Левину помогла и работа по завершению неоконченных опусов и реконструкции потерянных сочинений композитора. (Одним из наиболее известных произведений стал Реквием, который заслужил высокую оценку на Европейском музыкальном фестивале в Штутгарде, 1991). И со временем у пианиста стало появляться странное ощущение, будто импровизирует не он, а… Моцарт. Это привело его к уверенности в том, что им достигнут уровень мастерства, позволяющий спонтанно импровизировать на сцене.
Известный американский музыковед Бернард Шерман сравнил игру Роберта Левина с «шествием по канату без страховки» – в такой степени его импровизации непредсказуемы. Сам Левин во время лекции в Московском доме композиторов назвал импровизацию «вживую» большим риском. Тем не менее он рекомендовал импровизировать и вносить в свои выступления немного риска всем академическим исполнителям. Как известно, они часами трудятся только для того, чтобы избежать на концерте ошибок. Между тем отсутствие ошибок вовсе не означает, что все сыграно правильно. Р.Левин считает, что удачная импровизация в каденции ценна не только сама по себе: она может сделать заключительный этап произведения более впечатляющим.
В наше время изменилось многое, и для современников характерно мыслить о классических музыкальных произведениях так: композитор сочинил, а исполнитель сыграл. Большинство пианистов играют в концертах каденции классиков, которые спланированы заранее. Это могут быть каденции, сочиненные самим Моцартом для его учеников или, что наиболее часто, кем-то другим (в том числе и самим исполнителем). К счастью, сохранились подлинные импровизации Моцарта, написанные им для сестры Наннерль, и различные версии каденций его учеников. Последние важны не столько своим качеством, сколько количеством, поскольку среди них есть образцы импровизаций их великого учителя, записанные ими по памяти. Все это не свидетельствует о том, как исполнял эту музыку сам Моцарт, но подтверждает, что он не играл ноты точно так, как они были записаны. И это естественно, ведь тогда любой концерт подразумевал композиторский вклад исполнителя, а для профессионала неумение красиво, с мелизмами и пассажами смодулировать (к примеру, из Фа мажора в Ми минор) считалось нонсенсом. Да и на любительском уровне музыкальная импровизация рассматривалось как достоинство. И благодаря сохранившимся письменным источникам мы можем сегодня представить себе, как импровизировали люди, жившие 250-280 лет назад.
Что же, по мнению Р.Левина, необходимо учитывать педагогам во время работы над фортепианными произведениями Моцарта? Упомяну лишь некоторые моменты, взяв в качестве примера моцартовские сонаты. При их исполнении есть две опасности: первая – играть однообразно, а вторая – более разнообразно, чем необходимо. Для того чтобы ни то ни другое не произошло, важно знать правила исполнения, существовавшие в соответствующую эпоху. Но главное заключено в словах Леопольда Моцарта: «Все компоненты пьесы, которые вы выберете, определяются ее характером». Так что сначала нужно внимательно вслушаться в музыку и понять, когда и как меняется ее характер.
Чем руководствоваться при выборе средств выразительности? В нотах XVIII века композиторы не указывали оттенки в начале произведений, поскольку существовала традиция любое произведение начинать форте. При этом форте означало не «громко», а «тепло, глубоко и интенсивно». Если же предполагался другой оттенок (чаще всего «пиано»), то его указывали. Однако противопоставление этих оттенков заключалось не в динамике, а в колорите: пиано – это воплощение нежности, а форте – сердечности и теплоты. Артикуляция также способствовала более теплому звучанию, поскольку на инструментальную мелодику Моцарта сильно повлияла его вокальная музыка. В некоторых не очень грамотных изданиях сонат Моцарта можно встретить меццо-форте: хорошо, когда музыкант компетентен и знает, что Моцарт практически не использовал этот оттенок! И еще: когда Моцарт ставит лигу в аккомпанементе левой руки, это означает, что нижняя нота держится пятым пальцем, а педаль здесь не нужна. Когда же он пишет знак репризы – это означает, что при повторе тема играется с орнаментацией.
Исполняя музыку XVIII века, следует быть гибким, свободным и не бояться изменений. В трактатах того времени объясняется, что для усиления выразительности и «углубления характера темы» важно использовать орнаментацию, при этом количество и тип украшений зависят от внутреннего ощущения и вкуса музыканта. Экспрессия должна сочетаться с правильной метроритмической пульсацией. Моцарт писал об исполнении rubato: «Левая рука очень строго соблюдает метр, а правая трактует его свободно». Другими словами, как ни играй «наперекор» темпу мелодию, пассажи, орнаментику, изначальный пульс должен сохраняться. Это то, на чем основаны джазовая метроритмика и манера исполнения джазовых музыкантов. Вот что придает настоящую выразительность исполнению! Однако реализовывать этот принцип на практике нелегко. Тем более что академическая педагогика с юных лет требует от пианистов четкой игры обеими руками «в такт» и в своем фанатизме дошла до того, что музыканты почти потеряли способность играть выразительно.
С чего же рекомендует Левин-методист начинать работу над овладением приемами орнаментации и импровизации? «Возьмите тему из сонаты Моцарта и проследите все ее возвращения. Вырежьте из нот все проведения темы и склейте их между собой. Проанализируйте, что именно меняется при повторении. Обведите карандашом каждую новую ноту, появляющуюся в каждой новой версии темы, и укажите, какого рода это добавление (задержание, опевание, репетиция и так далее). Таким образом, многое становится понятно и легко. Единственное, что вы действительно должны сделать, – это захотеть…
В музыке Моцарта важно передать ее особый характер и создать определенную атмосферу повествования, не забывая о тончайших и изящных нюансах: игре света, «улыбке» в конце фраз, которые композитор постоянно вносил в свою музыку. Когда Моцарт ее писал, он испытывал удовольствие, и исполнитель, получая наслаждение от игры, должен уметь передать его публике, иначе музыка становится удручающе скучной и начинает умирать».
Айзикович Т.
2013-02-28
Статья опубликована в журнале "Играем с начала", 2013, №2
