Записки эти возникли в 70-х годах прошлого века и обращены они были к Зинаиде Васильевне Назаровой. Зинаида Васильевна, школьная учительница Бориса, – сама по себе замечательная женщина. Учительница и ученик были связаны многолетней дружбой. З.В. в своём письме ко мне описывает, как это начиналось. "Шёл 1971 год. Мне 68. Дети обосновались с семьями. Папу я похоронила и осталась одна. И вдруг посыпалась на меня библейская "манна небесная" – явился Борис. Он предложил вместе с ним слушать музыку, а позднее посещать Филармонию. Так началось моё музыкальное образование".
Борис приносил ей пластинки из своей потрясающей коллекции. Но, кроме того, он счёл нужным написать нечто вроде путеводителя по любимым композиторам. Он работал тогда механиком рефрижераторных поездов. Командировки длились по полгода. Во время ночных дежурств и создавались эти записки. "Сейчас накропаю Вам нечто вроде руководства. Потому что знаю, что легче воспринимать, когда есть какие-то вехи и ориентиры для внимания".
Несколько лет назад Зинаида Васильевна переслала мне эти интереснейшие тетради. В них не только фактический материал по жизни и творчеству великих музыкантов, но мысли и чувства самого автора записок. Я обнаружила в этих тетрадях готовые очерки о Вагнере, Берлиозе, Дебюсси и Скрябине, и мне захотелось предложить их в печать. Я сообщила об этом намерении автору, и он согласился.
В первом рассказе – о Вагнере – Б.Сохрин старается не "переходить на личности", а стремится показать место и значение Вагнера в европейской музыке XIX века. Но он, конечно, не забывает, что идеологически автор "Тангейзера" был одной из предтеч нацизма. Как человек Вагнер ему неприятен, но именно в этой части "Записок" он старается быть объективным. Однако, в продолжении, рассказывая о своём любимом Гекторе Берлиозе, Сохрин уже меньше стесняется своих чувств и достаточно неприязнённо отзывается о знаменитом немце, описывая его неблагородное поведение по отношению к Берлиозу.
И всё же музыка Вагнера гениальна, как ни крути, и тут приходится усомниться в очаровавшем всех постулате Пушкина: "Гений и злодейство – две вещи несовместные". Тот, Кто устроил этот мир, знает, почему бывают такие парадоксы. Хочу напомнить, что имя Вагнера в репертуаре симфонических оркестров, а также пластинки с его произведениями появились в Союзе лишь к концу 50-х годов. Знания о нём у широкой публики были неразвиты. В свете этого ещё больше восхищаешься эрудицией автора тетрадей.
Музыкальные вкусы Сохрина могут показаться несколько односторонними, да он и не претендовал на объективность. Он, например, не жаловал Чайковского и был равнодушен к Верди. Одновременно с рассуждениями о музыке он касается и литературы, и живописи и даёт сравнительную характеристику немецкому и французскому гению. Это достаточно спорно, но интересно. Замечательными, на мой взгляд, являются его рассуждения о задаче и сверхзадаче музыки (очерк о Скрябине).
В очерке о Берлиозе Борис Сохрин отозвался об этой своей работе: "Мой небрежный труд, довольно неожиданный для меня самого". А для меня, столько лет знавшей Бориса, было неожиданным и радостным знакомство с этой гранью его личности.
Елена Иоффе
О Вагнере
Начну с Вагнера. Я Вам принёс две оперы: "Лоэнгрин" (в нашем довольно жалком исполнении, другой записи нет) и "Тристан и Изольда" с гениальным Фуртвенглером. А ещё я принёс Вам почти все (кроме последней) вагнеровские увертюры к операм. Послушайте их в такой последовательности: 1) Увертюра к опере "Риенци" (она отдельно на небольшой пластинке), 2) Увертюра к "Летучему голландцу", 3) к "Тангейзеру", 4) к "Лоэнгрину", 5) к "Нюрнбергским мейстерзингерам", 6) Вступление к "Тристану и Изольде".
А веха вот какая. Ведь Вагнер – композитор мощный, монументальный. Такие обычно склонны к медлительности, "неподвижности". А никто, может быть, так не изменялся, и не просто изменялся, а поступательно, как Вагнер. Можно прослушать все вступления к операм разных композиторов – Верди, Глинки, Чайковского, кого угодно, и безразлично с какой начать и кончить – с первой увертюры или с последней. А у Вагнера каждая последующая увертюра, как и опера, – открытие нового мира, причём более современного, более утончённого.
1. Увертюра к "Риенци". Это ранняя пышная романтическая опера. В начале увертюры звучит тема, которую мог написать только Вагнер: медленная, разворачивающаяся, завораживающая. И всё-таки что-то в ней поверхностное, внешнее. И вся увертюра "одна из многих", типичная оперная романтика: даже, несмотря на все трубы и "германские" интонации чувствуется в ней явно влияние итальянской оперы. И в смысле формального мастерства она уступает последующим хотя бы потому, что чётко распадается на две половины: медленную первую, о которой я уже упомянул, и тяжеловатое бравурное "Аллегро".
2. Увертюра к "Летучему голландцу" (эта опера имеет ещё одно название "Моряк-скиталец"). Начиная с этой, все увертюры гениальны. Но эта ещё "вся в традициях".
Последующие все необычны в истории оперы и даже вообще симфонической музыки. А эта увертюра совершенна по мастерству и построению, но вся соответствует уже открытым кем-то законам, строится как многие увертюры (например, у Мендельсона есть замечательная, хотя и не оперная увертюра "Фингалова пещера", очень похожая по структуре и отчасти по "морскому" настроению).
Проносятся темы оперы: сперва раскаты моря, потом песня героини Сенты – легенда о моряке-скитальце, которую она поёт за прялкой, потом песня матросов с "Летучего голландца", и наконец, опять раскаты моря, затапливающего всю эту романтическую драму. Очень искусное переплетение выразительных красивейших тем по тому же принципу как в увертюрах других композиторов. Темы, конечно, очень вагнеровские, но принцип традиционный. Кроме того, музыка в последующих увертюрах, даже повествуя о чём-нибудь, о каких-то событиях, гораздо в большей степени отражает душевные состояния, какую-то "историю души". А эта увертюра вся явно о чём-то внешнем, как например увертюры и вообще музыка Римского-Корсакова. Очарование этой увертюры ещё и в том, что она очень "морская" (как и ещё другие немногие вещи в музыке) – прямо захлёстывает тебя холодной волной и солёными брызгами.
3. Увертюра к опере "Тангейзер". Эта увертюра уже необычна. Между прочим, с неё началось моё открытие Вагнера. До этого в юности я слышал только два отрывка вагнеровской музыки. Один из них – марш из "Тангейзера" на граммофонной пластинке. Мы с Володей Черневым заиграли его до дыр; марш мощный и служивший только подтверждением, что немцы всегда были фашистами и любили марши. Потом у одного из наших знакомых появилась увертюра к "Риенци" (кажется, на двух граммофонных пластинках, долгоиграющих тогда ещё не было). Мы восторгались этой увертюрой, она нам казалась необычной, и не знали, что это всего лишь робкое начало Вагнера. И вот незадолго перед армией я услышал по радио увертюру к "Тангейзеру". Она меня прямо ошарашила. Я считался "знатоком музыки" уже давно. Моим богом был тогда Бетховен. Я прекрасно знал много старинной музыки, Моцарта, Шопена, Шумана, Рахманинова, кое-что Скрябина (то из Скрябина, что было записано на граммофонных довоенных и послевоенных пластинках). Но увертюра к "Тангейзеру" была чем-то новым.
Спустя приблизительно год я стоял на вахте во дворе морского экипажа во Владивостоке. Было уже часов двенадцать ночи. Мороз. На улице ни души. И вот из громкоговорителя полилась эта увертюра. Мощная, тревожная и таинственная музыка. Я чуть не плакал от нагнетаемых ею чувств и мыслей. Сперва тихо, приглушённо издалека разворачивающаяся медленная мелодия звучит всё громче и вот уже наплывает мощными волнами. Это – по опере – шествие пилигримов. Потом она медленно затихает, и начинается буйная вакханалия, в которой сплетаются и тяжело-маршевые темы и чувственные томительные. Это – по опере – "проклятое" царство языческих богов, изгнанных христианством и прячущихся в этом своём царстве, грот богини Венеры, где с нею проводит дни загубивший душу рыцарь Тангейзер. Эта вакханалия превращается в вихрь, и вот из этого вихря снова сперва отдалённо, потом всё ближе подымается таинственная, волнами наплывающая тема пилигримов. Её мощными аккордами всё и заканчивается.
Слушая, я не видел никаких пилигримов и Венер. Но тема пилигримов говорила о том, что жизнь огромна, во многом скорбна и непознаваема, темы вакханалии кричали о том, как жизнь разнообразна, сколько она обещает и сколько можно познать и пережить, и всё это, конечно, ассоциировалось с чем-то самим пережитым и с чем-то несостоявшимся, а вернувшаяся тема пилигримов снова убеждала и открывала, что мир трагичен, что всё преходяще и всё тщетно и спасение только в силе духа, неважно, что – по опере – это в боге, в христианском смирении, мелодия понимается каждым по-своему. Музыка неоднозначна, не бывает так, чтобы одна вещь всем говорила одно и то же. Каждый соотносит услышанное со своим пережитым, со своим душевным строем, но каждая великая музыкальная вещь несёт в себе какую-то философскую и эмоциональную доминанту, открывающуюся тем, кто понял это произведение.
И всё-таки всё относительно. Если бы это была последняя оперная увертюра Вагнера, она была бы самой необычной, "революционной". Но Вагнер тем и удивителен, что каждая его новая вещь – совершенно новый этап и не только в смысле звуковых открытий – но каждый раз это ещё одно откровение. В сравнении с последующими увертюра к "Тангейзеру" кажется уже теперь тоже порядочно старомодной. В её построении, композиции ещё много общего с классическими образцами. Последующие оперные увертюры Вагнера (кроме мейстерзингерской) чаще называют вступлениями, потому что композиционно они не похожи на обычные увертюры.
4. Увертюра к опере "Лоэнгрин". Это уже почти революция. (Революцией, причём одной из самых мощных в музыке, станет в дальнейшем увертюра к "Тристану и Изольде", да и вся опера "Тристан и Изольда".) Увертюра к "Лоэнгрину" не ошеломила меня так, как предыдущая. Я только постепенно прочувствовал её великую прелесть, слушая много раз.
Увертюра небольшая, гораздо меньше тангейзеровской. Насколько я помню, в ней тем очень немного, может быть, две-три. И они настолько близки ритмически, что можно их счесть одной темой, одной мелодией. Между прочим, в этой увертюре явное приближение к той "бесконечной мелодии", которая в самом чистом виде звучит позже в "Тристане и Изольде". Вагнер ведь кроме того, что был талантливым поэтом и драматургом и сам писал все тексты своих опер, был и теоретиком, создавал и обосновывал так называемую "музыку будущего", т.е. такую, которой, как он считал, суждено будущее. (Как и все люди, Вагнер, конечно, ошибался.) И "оперу будущего", вернее "музыкальную драму будущего": "Тангейзер", например, ещё отчётливо делится на арии, ариозо, хоры и прочие традиционные оперные номера, "Лоэнгрин" уже в несколько меньшей степени, а "Кольцо Нибелунгов" и в особенности "Тристан и Изольда" – это уже сплошной поток льющейся музыки, в котором трудно, даже невозможно выделить номера. И мелодия становится "бесконечной".
Увертюра к "Лоэнгрину" – самая сентиментальная из вагнеровских увертюр. Если бы мне пришлось одним словом определять, что она такое, я бы сказал: "Это повествование". Вот как я воспринимаю её: кто-то начинает рассказывать о чём-то давнем-давнем, о судьбах каких-то необычных людей, когда-то давно живших. Это повествование, но не спокойное, бесстрастное, а пронизанное чувством, грустью, раздумьями об этих судьбах, о том, что все эти люди уже ушли, может быть, так и не осуществив своих надежд, что всё уходит, но всё это было.
Эта музыка, по-моему, один из идеальных образцов немецкой романтики. Слушаешь медленную, завораживающую, повествующую тему, и в её фразах, в её поворотах вдруг словно видишь, различаешь какие-то далёкие картины, какие-то старинные пейзажи. Вагнер, очевидно, хотел вложить в эту увертюру мистические идеи оперы. Действие происходит в реальном мире, в графстве Брабантском, что ли. И действующие лица даже чуть ли не реальные, когда-то жившие, кроме главного лица. Но сами события – мистика. Чудесный рыцарь Лоэнгрин из мистической страны Грааля приплывает в ладье, которую везёт лебедь, чтобы повергнуть зло и несправедливость, спасти оклеветанную женщину. Он становится её мужем, но должен исчезнуть, вернуться в царство Грааля, так как она нарушила необходимое условие: не допытываться о его тайне, о том, кто он и откуда; она поддалась злым нашептываниям и наговорам – и потому сомнению. В увертюре можно услышать прозрачную идею: грусть о несовершенстве человеческом, о том, что "человек несовершенен и в добре". Но я, когда эта музыка звучит, не очень об этом задумываюсь. Я только слушаю это удивительное повествование и вместе с рассказчиком думаю, грустя, как жизнь странна, как богата и как преходяща.
Я назвал эту музыку "почти революцией" (а она и воспринималась когда-то как революция в музыке) не за содержание, а за средства выражения, за то, как это "содержание" осуществлено. Всё эмоциональное богатство увертюры достигается не резкими контрастами, не сменами красивых тем, как в сотнях оперных увертюр, и не прочими подобными эффектами. Тем немного, как я уже писал, мелодия почти не меняется, явно меняется только её окраска (тональная, тембровая). Чудо этой увертюры – её оркестровка. Где-то в середине – кульминация силы звучания, а перед этим или после этого вся мелодия передаётся скрипкам и становится такой просветлённой, такой прозрачной, что современники были поражены. Никогда до Вагнера никто не находил такого эффекта. И после увертюры к "Лоэнгрину " десятки композиторов повторяли этот приём в разных сочетаниях (и сам Вагнер отчасти повторил в своей последней увертюре к "Парсифалю").
Полжизни Вагнер создавал знаменитый цикл из четырёх опер – тетралогию "Кольцо Нибелунгов" ("Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид", "Гибель богов"). Во время иногда многолетних перерывов в этой работе он создал две оперы – "Нюрнбергские мейстерзингеры" и "Тристан и Изольда". "Тристан и Изольда" была детищем любовных переживаний Вагнера. Была такая женщина – Матильда Везендонк.
Оперы тетралогии "Кольцо Нибелунгов" не имеют увертюр. Каждая начинается коротким оркестровым вступлением, не имеющим самостоятельного значения. Я слышал только одно –начало "Золота Рейна". Красочная, как всегда у Вагнера, оркестровая тема быстро нарастает, и вот уже в неё вплетаются голоса. Эта тема – игра и струение волн Рейна, а голоса – русалочьи. Так что остаются ещё три увертюры.
5. Увертюра к "Нюрнбергским мейстерзингерам". Опять нечто совершенно новое и необычное. Да и сама опера тоже единственная в своём роде у Вагнера: она комическая. Для её либретто взято несколько источников: новелла Гофмана "Мартин-бочар и его подмастерье", жизнь средневекового поэта-ремесленника (сапожника) Ганса Сакса и ещё что-то. В общем, в этой опере быт и нравы средневековых немецких ремесленников. Единственная опера Вагнера, в которой никаких сказок и мистики. Много "шовинизма", особенно в финале.
И гениальная увертюра к опере – это, во-первых, рассказ о какой-то и весёлой, и грустной, и лирической, и сатирической средневековой истории, это суматошные картины средневекового немецкого города; и кроме того это одно из замечательных выражений национального характера: тяжеловатый немецкий юмор, какое-то простодушное лукавство, проходящий через всю увертюру замечательный народный марш, и в – промежутках – лирические сцены, летняя ночь, любовные переживания Вальтера, героя оперы.
Изо всех увертюр на свете мне только одна кажется чем-то похожей на эту – написанная Мендельсоном ко "Сну в летнюю ночь". (Хотя мендельсоновская увертюра – на фантастическую тему, о сказочном мире, но ведь и мнимо-реальный средневековый мир "Нюрнбергских мейстерзингеров" – тоже что-то давнишнее, тоже уже сказка.) В обеих увертюрах какая-то красочная суматоха, какие-то очень национальные интонации. У Мендельсона всё тоньше, изящнее и... поверхностнее. Так что, кажется, нет больше в немецкой музыке ничего подобного этой увертюре Вагнера. Разве что каким-то продолжением этой традиции можно считать замечательную симфоническую поэму Рихарда Штрауса "Тиль Уленшпигель".
6. И наконец, о самом невероятном, "не имеющем прецедентов" – о вступлении к опере "Тристан и Изольда". И не только нём, а и о сюите "Вступление и смерть Изольды".
Вот уже и целая жизнь прошла, "жил, работал, стал староват", а "Тристана и Изольду" готов всегда слушать с наслаждением. В этой опере Вагнер превзошёл самого себя, в ней, конечно, тоже достаточно романтизма, но этот романтизм – дело десятое, не он главное. Эта опера, не столько романтический, сколько психологический феномен. В ней Вагнер впервые сумел выразить то, что чувствовали, о чём догадывались тысячи его современников, то психологическое состояние, которому пришла пора в конце XIX века, то видение мира, которое потом охватило всю интеллигенцию и варьировалось в тысячах произведений, в том числе – довольно жалких.
Причём Вагнер был чуть ли не самым первым; спустя какое-то время другие гениальные люди в других сферах искусства – в поэзии, например, Бодлер. Рембо, Верлен – совершали ту же революцию и также порождали сотни жалких эпигонов. Это психологическое состояние, это видение мира, эту эпоху в искусстве назвали позже декадансом. И, как Вы знаете не хуже меня, эта эпоха породила много жалкого и мимолётного, потому что мысли, страдания, озарения гениев варьировались, "мусолились" сотнями людей заурядных и, уже в качестве моды, превращались в коллективное нытьё о трагичности жизни, о бессилии человека перед лицом вечности, о смерти и т.д.
В оперном искусстве три великих гимна любви: "Кармен" Бизе, "Тристан и Изольда" Вагнера и "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси (в какой-то мере французский эквивалент "Тристана и Изольды"). "Кармен" – это выражение солнечности, страсти, прекрасной даже в смерти. Здесь любовь – яростный день, в операх Вагнера и Дебюсси любовь – ночь.
Наверное, почти невозможно выразить словами смысл, суть "Тристана и Изольды". Давно людям известно, что всё – всего лишь физиология: и любовь, и смерть. И давно люди не согласны с тем, что это лишь физиология. Давно для людей любовь – не только инстинкт продолжения рода, как для животных, но и преодоление отчуждения, одиночества, прорыв к соединению, к самоутверждению. И давно люди воспринимают смерть как нечто неизбежно-таинственное в круговороте вечности. И давно чувствуют во всём не поддающуюся формулировкам и рассудочным объяснениям связь.
И вот в опере Вагнера любовь и смерть – почти одно и то же, две стороны медали, потому что мир таков, что за любовь платишь смертью, что гармония мира это равновесие любви и смерти, и любовь не может перевесить, ибо сама её попытка влечёт смерть. И герои оперы Вагнера даже ненавидят день, призывают ночь, потому что ночь – подобие смерти, потому что день – лицемерный самодур – даёт власть всему, что второстепенно, что лишь суета, и оттесняет то, что единственно важно – любовь, а ночь возвращает любовь, но опутанную цепями опасений, предосторожностей, страха, и только смерть, вечная спутница любви, уничтожает все условности, всю эту противоречащую любви суету, все поводы и корысти, освобождает любовь от всех этих пут.
Это, конечно, идея мистическая. Человек без воображения скажет: "Какая чушь, ведь смерть уничтожает и любовь". Да, физиологическую. Но то великое понятие, которое рождено человеком, а не животным – оно не уничтожаемо ничем. И, не прибегая к жалкой логике, к земляной мудрости, свойственной любому, кто и думает и чувствует только плоско, разве не видишь вдруг, что всё так и есть, и в мире потому, может быть, и не бывало идеальной любви, что мир – это огромный суетящийся день, всеми своими корыстями, нуждами и условностями прогоняющий, убивающий любовь.
У Вас вся опера "Тристан и Изольда". Увертюра, как и вся опера, в замечательном исполнении. Но я как-нибудь постараюсь достать пластинку, на которой записана не только увертюра, но и музыка финала – без голосов. Дело вот в чём. Вагнер создал как бы сюиту на опере. Он создал чисто симфонический – без голоса – вариант финала. (В опере в сопровождении этой гениальной музыки поёт Изольда перед смертью). Эту сюиту, включающую вступление к опере и финал её, часто исполняют. Называется она "Вступление и смерть Изольды".
У меня есть эта сюита, но, увы, играет какой-то наш оркестр под управлением Голованова, известного дирижёра, кое-что исполнявшего очень хорошо, но "Вступление и смерть" они превратили в невнятное бормотание, это настолько жалко, что я не хочу и показывать Вам. Постараюсь достать пластинку с французским дирижёром Себастьяном – это здорово.
Хотя я советовал Вам слушать все увертюры Вагнера в точной последовательности, это, конечно, не обязательно, но что касается "Тристана и Изольды", вот уж не хотел бы, чтобы Вы начали с неё. Я почти уверен, что когда Вы прослушаете её впервые, она Вас больше чем разочарует: Вы услышите что-то длинное, медленное, скучное. Не обижайтесь, со мной было то же самое. Даже хуже. Я уже много лет любил Вагнера и не уставал слушать "Тангейзера" и "Лоэнгрина", знал все увертюры, и только "Вступление и смерть Изольды" оставались для меня китайской грамотой. Слушал её с Головановым, прослушал в филармонии, даже, кажется, почувствовал, что "что-то здесь есть", и только когда однажды купил пластинку с Себастьяном – был потрясён, и "открылись мои глаза". С тех пор ни намёка на то, чтобы мне надоела эта музыка.
Не знаю, смогу ли описать эту музыку, как описал все другие увертюры. Сперва о формальной стороне. Здесь Вагнер осуществил то, к чему давно уже стремился – "бесконечную мелодию". Я слаб в музыкальных терминах, но думаю, смогу объяснить, в чём дело. Обычно мелодия (или музыкальная тема) состоит из нескольких музыкальных фраз: даже самая примитивная из трёх-четырёх. Положим из трёх. Первая фраза – восходящая, вторая – кульминация, третья – нисходящая. И это – необходимое условие равновесия музыкальной темы. Попробуйте напеть какой-нибудь мотив, он может быть и более сложным, состоять из четырёх, пяти фраз, но остановитесь где-то посредине, например, на второй фразе и сразу осознаёте: нет, так эта мелодия не может окончиться, чего-то не хватает для её завершения, нужна ещё фраза. Этого требует музыкальная логика. Кажется, первая фраза называется тоникой, кульминационная – не знаю как, а последняя – доминантой.
У классиков и первых романтиков это построение чаще бывало очень симметричным. Современного изощрённого слушателя это иногда раздражает, а тем более раздражало поздних композиторов. Скрябин, например, чьи поздние вещи тоже тяготеют к "бесконечной мелодии", не любил Бетховена за "примитивную, грубую симметричность тем", а тем более не прощал этого своему старшему современнику – Чайковскому. Более поздние композиторы всё чаще эту симметричность нарушают, заинтриговывают слух отдалением уравновешивающей фразы и т.д., вообще рисунок темы, мелодии становится капризнее, ассиметричнее, и это придаёт музыке новое очарование, новые эмоциональные оттенки.
А Вагнер создал в увертюре к "Тристану" и дальше в "Смерти Изольды" совсем необычную музыку, в которой до самого конца нет этой завершающей, уравновешивающей фразы. Послушайте любую другую увертюру или симфонию, для характерности хотя бы Чайковского. Всё ясно: вот одна мелодия, вот звучит её заключительная фраза и вот начинается другая тема, другая мелодия, вот одна на фоне другой, вот они переплетаются, но всё равно это две разные мелодии.
А когда начинается вступление к "Тристану", мы слышим музыкальную тему, по привычке ждём её завершения и не можем дождаться. Вагнер каждый раз, когда нам кажется, что по привычной нам трафаретной музыкальной логике вот эта фраза должна, по крайней мере, может стать завершающей – каждый раз, как бы обманывая нас, не доводит, можно сказать, эту фразу до конца или точнее "поворачивает"её так, что она становится не только продолжением предыдущей, но и началом следующей. Поэтому при первом прослушивании, а то и при втором и при третьем, пока мы ещё не понимаем, что говорит эта музыка, она –гениальная и богатая ассоциациями – кажется чем-то однообразным. Это не значит, что фразы все разные, что они не повторяются, хотя что-то в них и меняется, я уж и боюсь соврать что: тембры ли, регистры, ритм, темп, громкость, тональность, но всё равно оказывается, что фразы повторяются внутри одной всё продолжающейся темы, потому что невозможно сказать в какой-нибудь момент: "Вот закончилась одна мелодия и началась другая".
Я вовсе не хочу сказать, что "бесконечная мелодия" – великое преимущество Вагнера перед другими композиторами. И не считаю, что к этому должна обязательно стремиться музыка. На деле оказалось, что "бесконечная мелодия", которую Вагнер считал будущим музыки, всего лишь эпизод в ней, это стало только одним из приёмов. Но в "Тристане и Изольде" именно "бесконечная мелодия" была той найденной Вагнером гениальной формой, которая соответствовала содержанию; посредством этого приёма Вагнер осуществил ещё небывалые до него эффекты, поразившие всех меломанов и музыкантов.
Всё вступление к "Тристану и Изольде" – это бесконечное любовное томление. И нет этой пунктуальной партикулярной завершающей фразы, и мелодия всё движется, не кончаясь – как и чувство, которое не подчиняется расписанию, которое длится от надежды к отчаянию, и опять к надежде. Между прочим, в истории музыки было предвосхищение этого томления – во второй части гениальной симфонии Берлиоза "Ромео и Джульетта". Но всё-таки это было ещё не то. Какое-то место во "Вступлении" так поразило музыкантов, что сотни раз потом композиторы этот приём (не доводить мелодию до трафаретного конца) повторяли и использовали. И конечно ничего подобного не создали, написав уйму вымученных опусов. Ещё бы! Вагнер это ни у кого не подслушал, он услышал это в себе, взял из своего сердца, потому что писал "Тристана" после разлуки с Матильдой Везендокс, которую любил. Она тоже любила Вагнера, но была женой его друга. Как свидетельствует история, не изменила. И они разошлись.
И вот когда "Вступление" подходит к концу и звучит завершающая фраза (да и она кажется чем-то только затухающим, незавершённым), то это производит необычное впечатление. "Так падает изнемогающее сердце" – это слова самого Вагнера. И сразу вслед за этим начинается "Смерть Изольды". В опере эта музыка сопровождает слова Изольды, которые та поёт над трупом Тристана и после которых сама умирает. Это слова о том, что смерть осуществила их с Тристаном стремление, что только смерть-ночь соединяет их, устранив все эти бредовые препятствия жизни, огромного суетящегося дня. Слова довольно жалкие в смысле поэтических достоинств, как Вы сами убедитесь из либретто, которое я Вам оставил. Но дело не столько в словах, сколько в музыке. Эта музыка – "Смерть Изольды" – кульминация оперы, потому что здесь-то и объединяются два таинства – любовь и смерть. И это, конечно, тоже "бесконечная мелодия", несколько более разнообразная ритмически. Тема всё более эмоционально накаляется и перед окончательным затуханием, растворением в смерти, расходится, разбегается широкими глубочайшими раскатами, словно мощные вдохи и выдохи. Меня это место доводит до слёз, тем более что чувство подготавливается постепенно.
Философ Ницше слышал в этой музыке "голоса вечности", слышал, как "разбегаются ручьи вечности". Я воспринимаю так же. Потому что эта музыка не только о любви Тристана и Изольды, а о любви вообще, о вечности – одной из личин смерти, в недрах которой соединяются молекулы и всё живое, а над ними – души людей.
Остаётся рассказать о последней увертюре Вагнера – к опере "Парсифаль". Но сперва ещё немного о самом Вагнере. Он был, конечно, одним из самых гениальных оперных композиторов. Немногие знают, что даже Верди (к которому я всегда был равнодушен, даже скорее не любил его, но не отнимешь, что он один из главных в истории оперы), даже Верди в конце жизни подпал под влияние Вагнера. Он пытался перенести кое-что от Вагнера на итальянскую почву (например, в "Отелло").
А Францию Вагнер вообще поработил надолго. Десятки композиторов подражали ему. Это дало Франции кое-что хорошее, но больше навредило, потому что вагнеровский германский дух противоречил духу Франции. Лучше бы французы уделили больше внимания своему соплеменнику, не менее гениальному, чем Вагнер, – Гектору Берлиозу! Правда, и вагнеромания во Франции началась, в основном, уже после смерти Берлиоза и Вагнера, которые при жизни встречались, оценили друг друга, а разошлись недругами и недоброжелателями.
Если попадётся какая-нибудь книга о Вагнере, то Вы, наверное, убедитесь, что он был не агнцем – тяжёлым, высокомерным человеком. Впрочем, таких любят женщины. Мне во многом понятно и близко его отношение к искусству. Но в осуществление он вносил от своего немецкого склада характера, чуждого другим народам. И этому вкус противится.
Я, например, понимаю его мысли о "музыкальной драме", его отношение к опере. Вагнер считал, что раз опера – искусство условное (даже гораздо более условное, чем драма: ведь в драме говорят, а в опере поют, чего в жизни-то уж точно не делают), она и пользоваться должна условным материалом – сказкой, легендой, мистерией, символом, выражающим какие-то великие истины. Именно по причине условности этого вида искусства я никогда не был особым любителем оперы. (До Второй Мировой войны это было характерно для Соединённых Штатов: там было повальное увлечение симфонической музыкой, сотни симфонических оркестров, а опера – в загоне, полное к ней равнодушие, всего один оперный театр – в Нью-Йорке.) Например, в "Евгении Онегине" Чайковского меня раздражают всякие поющиеся салонные фразы или излияния вроде "Любви все возрасты покорны" или жалобные стансы Ленского перед дуэлью не меньше, чем раздражала бы какая-нибудь ария колхозницы о выполнении плана по надоям молока в современной нашей опере.
И хотя я, вообще, не против реалистического сюжета, но он хорош, даже прекрасен только тогда, когда композитора "осеняет", когда он "в порыве вдохновения" находит именно тот, который органически подходит для оперы. Так было с "Кармен". Я вовсе не считаю, что эта опера потому и хороша, что реалистична, будь её сюжет и сказочным, она была бы прекрасна. Но материал оказался идеальным. И все эти солдаты, и контрабандисты, и цыгане, и работницы с табачной фабрики органически слились с музыкой, стали единым образом. И всё-таки главное достоинство "Кармен" не в них, а в том, что это единственное в своём роде солнечное воплощение страсти, гимн любви.
Поэтому я и согласен с Вагнером. Но то, как он воплощал свои мысли, своё отношение к искусству на деле, часто раздражает, и, наверное, раздражало многих, особенно не немцев. Именно потому, что он воплощал "по-немецки", проявляя и немецкий недостаток чувства меры, и склонность то к выспренности, то к гиперболизмции, то к сентиментальности, то к грубости. В его операх люди часто неестественны, женщины те – вообще какие-то огромные каменные бабы, сплошное воплощение пороков или чаще, наоборот, знаменитых немецких добродетелей. Любовные дуэты невыносимо приторны. В "Кольце Нибелунгов" полно всяких смехотворных ухищрений, вроде огромного дракона Фафнера, которого вывозят на сцену и из утробы которого поют – за него – какие-то серьёзные дяди. Но всё это дело десятое. Главное в операх Вагнера – музыка, можно и не смотреть на сцену. Эта музыка выражает гораздо больше того, что на сцене происходит.
Самая моя любимая опера "Тристан и Изольда" почти лишена этих недостатков. Несмотря на "немецкую монументальность" она почти камерна в своём роде. Потому что о самом интимном. Поэтому и действующих лиц немного. И сюжет сконцентрирован на главном.
7. Увертюра к опере "Парсифаль". О самой опере. Вряд ли мы её когда-нибудь услышим. Она считается самой реакционной из опер Вагнера. Называется "опера-мистерия". И писал её сморчок-старичок, бывший когда-то в молодости бунтарём, даже приговорённым к смерти за участие в революции вместе со своим другом Бакуниным. Потом он стал националистом, по своим высказываниям чуть ли не духовным папашей фашистов. А ко времени написания "Парсифаля" превратился почти в христианского ханжу. И вся опера насквозь – христианская мистерия. И вместе с тем в смысле музыки "Парсифаль" так же, как "Тристан и Изольда" – замечательное произведение.
Это я заключаю из немногих вычитанных высказываний, а главное, из того, что Клод Дебюсси, который во много раз мне ближе Вагнера, воплощение ума, вкуса и чувства меры, боровшийся с его влиянием на музыку Франции, потому что вагнерианство губило, глушило всё истинно французское, и противопоставивший грому и треску Вагнера замечательных старинных французов – Рамо и Куперена, Клод Дебюсси любил только две его оперы – "Тристана" и "Парсифаля".
Я почти ничего не знаю о содержании "Парсифаля". Потому и не могу сказать точно, о чём увертюра. Она начинается с красивейшей медленной темы. Тема эта при каждом повторении становится всё прозрачнее и позже, вернувшись после среднего эпизода увертюры, достигает "неземной" прозрачности. Это очень здорово, но явное повторение приёма, найденного Вагнером когда-то в молодости во вступлении к опере "Лоэнгрин". И разница только та, что тема в "Лоэнгрине" более "земная", а в "Парсифале" какая-то уже совсем отрешённая, мистическая. Единственное, что я знаю: это тема "царства Грааля – потустороннего христианского мира, где хранится чаша с Христовой кровью"; из этого царства когда-то в другой опере приплыл рыцарь Лоэнгрин, а в "Парсифале" это царство становится местом действия. А герой, Парсифаль, кажется, отец Лоэнгрина.
В середине увертюры, после этой красивейшей темы и перед её ещё более прекрасным повторением, раздаётся медленный марш (играют, в основном, медные инструменты). Он очень "членоразделен", фразы медленно подымаются одна за другой, и когда он звучит, у меня впечатление, словно воздвигается христианский собор, даже не готический, а романский, такая грубая, примитивная и всё-таки величественная постройка. Эта тема по характеру напоминает тангейзеровские. Вот и всё, что я могу сказать об этой увертюре.
Покончим, наконец, с Вагнером. Я уже сообщал Вам "конфиденциально", что не Вагнер – мой любимый композитор. Любимые – Брамс, Берлиоз, Дебюсси, Скрябин.
...Ещё несколько последних слов о Вагнере. В не очень многочисленном кругу знакомых я довольно часто встречал женщин – любительниц музыки, страстных поклонниц Вагнера. И ни разу не встретил женщины, которая любила бы Брамса. По-моему, это не удивительно. В музыке Вагнера многое, наверное, импонирует женщинам. Например, одна из главных черт – её красочность. Она красочна, как, например, и музыка Римского-Корсакова.
В качестве анекдота. Ницше в своей молодости был другом не очень уже молодого Вагнера и восторгался его музыкой, а позже стал его врагом и ругал его почём зря. С пеной у рта он доказывал в своих книгах, что музыка Вагнера – женская, и что сам композитор – переодетая женщина. Последние десятилетия Ницше прожил во Франции, был одним из первых слушателей "Кармен" Бизе, одним из первых оценил, пришёл в восторг (чуть ли ни в течение полугода не пропускал ни одной постановки) и кричал, что вот это и есть музыка будущего, а не Вагнер.
Напечатано в журнале «Семь искусств» #4(51)апрель-май2014
7iskusstv.com/nomer.php?srce=51
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2014/Nomer4/Sohrin1.php
