В прошлом году журнал «Советская музыка» (ныне «Музыкальная академия») отметил 80-летний юбилей. И мне представляется своевременным вспомнить одного славного, но полузабытого сотрудника журнала – Григория Самуиловича Хаймовского.
Большинство редакционного коллектива всегда, естественно, составляли музыковеды и журналисты. Все же за восемь десятилетий было несколько композиторов (Кабалевский, Беринский, Грабовский) и, если никого не забыл, всего три исполнителя. Самым известным из них, да не обидятся на меня Виктор Аронович Юзефович и Виктор Аронович Лихт, был Хаймовский.
Он родился в 1926 году в Москве. Когда ему было три года, трагически погиб его отец, и двух детей (у Григория Самуиловича есть старшая сестра Екатерина) их мать поднимала в одиночку. Григорий Самуилович учился в Елены Фабиановны Гнесиной и Якова Израилевича Зака и в 1950 году с блеском закончил Московскую консерваторию. Однако потом его не оставили в Москве, а распределили в Калининское педучилище, в сущности поломав его не успевшую начаться карьеру солиста. Калининские годы, правда, подарили ему дружбу с Николаем Николаевичем Сидельниковым, которого в 1951 году «сослали» на год в Калинин за «формализм», дружбу, с перерывами продолжавшуюся до конца жизни композитора. После нескольких лет прозябания в Калинине Хаймовский поступил в заочную аспирантуру Ленинградской консерватории, и в 1958 году перебрался в Горький, где стал преподавать в тамошней консерватории. Еще в Калинине началась его увлеченность французской музыкой. Позднее в студии Горьковской консерватории он записал полный цикл прелюдий Клода Дебюсси. В Горьком же он часто выступал в филармонических концертах. На одном из них побывал заезжий гость из Франции, солист Парижской оперы Жан Жиродо (у него были гастроли в СССР). Ученик Хаймовского Олег Мильман рассказал, что после концерта певец произнес нечто вроде: «Он так играет Дебюсси, что ему надо ехать в Париж и показывать французским пианистам, как исполнять эту музыку»…
Только в 1963 году Хаймовский вернулся в Москву, продолжая работать наездами в Горьком, где помимо преподавательской и исполнительской деятельности, вел ежемесячную программу на телевидении, посвященную современной музыке. Примерно к этому времени относится его первое знакомство с творчеством, практически никому тогда в СССР не известного французского композитора Оливье Мессиана (1908-1992). Первопроходцам всегда бывает трудно. Тем важнее помнить их имена. Знакомство с Мессианом в СССР произошло всего 50 лет назад, однако многие не помнят имя человека, который первым стал исполнять произведения композитора в филармонических залах, сделал несколько записей на пластинки, опубликовал несколько статей и даже подготовил первую монографию о композиторе – Григорий Самуилович Хаймовский. Когда в 1966 году он пришел работать заведующим отделом исполнительского искусства в журнал «Советская музыка», он уже был известным исполнителем и автором. Помню, как у меня дома особо отмечали как знаменательное событие приход нового сотрудника. К 1966 году относится и возобновление дружбы Хаймовского с Сидельниковым. В последующие годы композитором были созданы два произведения специально для Хаймовского – «Русские сказки» (1968) и «Мятежный мир поэта» (1973). О первом сам Николай Николаевич написал в письме: «Гриня! Всегда помню (помни и ты), что ты был инициатором... этого сочинения». Второе было сочинено по заказу Хаймовского. Николай Николаевич принес ему партитуру, они обсуждали детали исполнения, в частности, партию рояля, однако принять участие в исполнении этой симфонии для баса и камерного оркестра Григорию Самуиловичу тогда не довелось. Еще раз дружба двух музыкантов возобновилась в 1989 году. И вновь Хаймовский стал продюсером на сей раз фортепианных сочинений Сидельникова – Двенадцати Этюдов-впечатлений для рояля «Америка-любовь моя» и «Симфонии-сонаты для фортепиано соло – «Лабиринты» по мотивам древнегреческих мифов о Тезее в 5-ти частях.
В конце 1960-х годов деятельность Хаймовского получила новый импульс, когда он вступил в Камерный ансамбль солистов Всесоюзного радио и телевидения под руководством А.Корнеева. С его подачи Ансамбль исполнил ряд произведений советских композиторов, в том числе Н.Сидельникова, А.Шнитке, Б.Тищенко.
Но вернемся к Мессиану. В 1965 году Хаймовский опубликовал первую в СССР статью о композиторе (в том же октябрьском номере журнала была напечатана статья о Мессиане Ю.Холопова). С 1966 по 1971 год исполнил основные его произведения, написанные на то время, – «Видения Аминя» (в дуэте с Исааком Кацем), «Harawi» (с сопрано Ниной Чередниковой), «Квартет на конец времени» (с Марком Барановым, скрипка, Виктором Симоном, виолончель, Владимиром Тупикиным, кларнет), «Экзотические птицы» (с Камерным ансамблем Всесоюзного радио и телевидения под управлением Геннадия Рождественского), «Турангалила-симфония» (с Государственным симфоническим оркестром СССР под управлением Евгения Светланова), «Три маленькие литургии» (с Камерным оркестром Литовской филармонии под управлением Саулюса Сондецкиса), «Каталог птиц», «Ритмические этюды». В 1970 году фирма «Мелодия» выпустила первую в СССР грамзапись музыки Мессиана – «Квартет на конец времени» в исполнении упомянутых музыкантов. Еще до этого, в 1968 году, издательство «Советский композитор» заказало Хаймовскому первую в СССР книгу о композиторе «Оливье Мессиан». В 1970 году 270 страниц текста были сданы в издательство, однако книга не вышла в свет по идеологическим причинам.
В начале 1972 года Г. Хаймовский получил благодарственное письмо от Мессиана, которое хранит как драгоценную реликвию. В нем мэтр, в частности, писал:
Париж 22 декабря 1971 года
Уважаемый господин!
Я не могу найти слов, которые могли бы выразить мою огромную благодарность Вам.
Я получил Ваше замечательное письмо, все программы и афиши, также как рецензии и статьи, большинство любезно переведенные на французский Вашей кузиной. Я также получил красивую медаль, которая меня взволновала до слёз, и Вашу замечательную пластинку «Квартет на конец времен». Спасибо также за великолепные цветные репродукции фресок и икон Михайловского собора в Москве. Особое спасибо за то, что Вы преданы делу ознакомления с моими работами в России и Литве, а именно с моим Квартетом, Экзотическими птицами и Тремя маленькими литургиями, и за то, что Вы сами играли на рояле в этих произведениях. Спасибо за фортепианные концерты, где Вы познакомили с моими Прелюдиями, Этюдами ритма, Взглядами на Иисуса-ребенка и Каталогом птиц. Я также вижу, что уже давно Вы объясняете и комментируете устно и письменно мои произведения, и я узнал с радостью, что Вы подготовили книгу о моей музыке: всё это ещё удваивает мою признательность!
Ещё раз с благодарностью, великим восхищением и выражением моей преданной дружбы.
Оливье Мессиан
В конце 1972 года Хаймовский эмигрировал в Израиль. Редакцию же «Советской музыки» он покинул за полгода до этого, уйдя «в никуда», не желая ставить под удар коллектив и руководство журнала. В Израиле Григорий Самуилович был профессором в Академии музыки Рубина и солистом Израильского радио. Выступал с Израильским симфоническим оркестром, в частности, с израильскими премьерами Мессиана («Три маленькие литургии», «Экзотические птицы»). В 1977 году он переехал в США, где со временем стал профессором Нью-йоркского университета. По просьбе руководства вуза он создал Камерное музыкальное общество, которое за 10 лет его руководства дало около 40 концертов современной музыки мира. Значительное внимание было уделено русской музыке, были исполнены произведения Ю.Свиридова, Б.Тищенко, Б.Чайковского, Н.Сидельникова, С.Слонимского, и др. В 2001 году Григорий Самуилович ушел в отставку, переключившись в основном на писательство. За прошедшие годы он выпустил несколько книг прозы, монографию «Мессиан в моей жизни» и автобиографическое эссе «В поисках острова Радости». Дальше следуют отрывки из этого эссе (так сам автор характеризует жанр книги, в которой 312 страниц).
***
В Горьком в начале 1960-х годов я начал новую огромную работу – открытие материка «Оливье Мессиан». Произошло это мое знакомство случайно. Еще до переезда в Москву, бывая в столице, я заглядывал в библиотеку Союза композиторов. В основном в поисках новых изданий композиторов XX века для моей горьковской телевизионной серии «Музыка мира сегодня». Библиотека получала новые издания чуть ли не всех стран. Однажды, проглядывая каталог, я натолкнулся на не известное мне имя, которое прочел как „Мессия". Это имя, почти нелепо звучащее в советских обстоятельствах, захватило мое воображение. Я попросил показать мне имевшиеся ноты... Каково же было мое удивление, когда, только глазом скользя по партитурам, я почувствовал (не могу сказать услышал, так как гроздья мессиановских аккордов зависали один над другим, и ухо, не тренированное в этой системе, не брало реальное звучание), что имею дело с чем-то необыкновенным.
Получить на руки ноты эти я не мог... И попросил жившего в Париже маминого брата Яню прислать мне все издания произведений этого композитора. С оказией он прислал мне не менее десяти бандеролей — ноты, книги и пластинки Мессиана и Дебюсси. С того времени я начал мою длившуюся почти десять лет работу над Мессианом…
Я стал разучивать одну партитуру за другой. Ох, и досталось же мне! Расплетать мессиановские лады, «необратимые» и «добавленные» ритмы… Но главное: красота музыки всплыла. И явила себя в той величавой надмирности, которой не обладала никакая другая страница музыки моего времени. Несколько озадачивали названия вещей. Весьма смущали авторские объяснения, его религиозные пассажи. Я-то ведь жил в безбожной стране...
Итак, я начал еще раз, заново учиться играть на рояле. Если общефортепианная школа, полученная мной в Московской консерватории, претерпела кардинальное переосмысление и перестановку технических и эстетических акцентов при встрече с Дебюсси, то здесь, встретив мессиановскую концепцию технического использования клавиатуры, регистров рояля, педали, динамики, не говоря уже о ритме, гармонии, полифонии, – здесь мне пришлось полностью закончить курс моей собственной школы.
В России в то время не было ни одного специалиста по Мессиану, кто бы мог мне помочь. Я буквально вонзился в мессиановский репертуар. Мне хотелось играть все, что он написал. Музыка эта околдовала меня. В мои тридцать пять лет я казался себе сформировавшимся музыкантом. Но встреча с Мессианом поставила многие, представлявшиеся решенными проблемы заново. И в человеческом, и в чисто музыкальном плане явление Мессиана застигло меня врасплох...
Оглядываясь назад, без преувеличения могу сказать: Оливье Мессиан пришел ко мне, чтоб дать мне крылья для взлета, и я ими воспользовался.
Несколько позже, играя музыку Мессиана для публики, я понял, что и она всякий раз — особенно при первом знакомстве ощущает себя застигнутой врасплох. Мои современники в советской России, принимая ли, отвергая ли, погружая ли себя в музыку или скользя по поверхности новой звуковой реальности Мессиана, в момент исполнения ощущали себя в иных звуко-цвето-пространственно-временных измерениях.
Не могу удержаться от дилетантской метафоры: это происходило, как если бы обществу физиков и математиков, взращенных в середине XIX века на идеях Ньютона, вдруг предложили для осмысления и практического использования знаменитую формулу Эйнштейна. Оставлю на момент чисто сонорное напряжение Мессиана и его ритмы. Напомню его темы, сюжеты: Бог, Вера, Природа, Космос, Ориентальная духовность, Время (как философское понятие)... Если Бог и Вера, запертые у нас на замок, еще подспудно заявляли о себе в исполнявшихся творениях европейской и русской музыки, — что было делать, не закрывать же совсем Баха, Брамса, Рахманинова, Чайковского! — если Природа как декорум к жизни человеческой звучала и у русских композиторов, то ни образов Космоса в персонифицированном виде, ни ориентальных древностей как заговоривших сфинксов, ни — и это важнейшее(!) — Времени, ставшего как бы от первого лица говорящим актером, не существовало в музыкальной культуре СССР…
...И вот одним Богом посланным мне днем я открыл «Квартет на конец времени» О. Мессиана. Дня точно не припомню, но случилось это где-то зимой 1964 года... К тому времени я уже знал из довольно, правда, скудной французской литературы о Мессиане о его непроторенной дороге в музыке, о его пути на фронт Второй мировой войны, о его пленении немцами и о содержании в концентрационном лагере в Силезии под Герлицем… Не нужно было иметь выдающееся воображение, чтобы представить себе концлагерь с вышками, с колючей проволокой, со сторожевыми собаками, с пулями в затворах автоматов, не выпускаемых охранниками из рук... Неуютно, порой, верно, страшно. Смерть нависала над всеми пленными французами, бельгийцами, голландцами...
Уж как там доискалось немецкое начальство лагеря, что среди тысяч военнопленных находится большой композитор, но факт фактом, он получает нотную бумагу и карандаш. И там он пишет свой Квартет, и там, «в сердце несчастья и ужаса», как сам Мессиан скажет позже о Герлице, он начинает его «Утренней литургией птиц». Какой личностью должен был быть человек, чтобы совершить подобный подвиг! Только такой, которая завершит через сорок лет свой творческий путь к Богу оперой «Святой Франциск Ассизский».
Еще больше, чем личность композитора, меня потрясла музыка – такая французская в мелодических пассажах и вненациональная, «надмирная» в своих протяженностях и временных пропорциях. «Надмирность», как бы вознесшая сочинение туда, где, казалось, никто еще не бывал, не ведал ни бедствий единичной личности, ни тысяч... А чем еще мог ответить великий художник, для которого вера в Бога и вера в силу искусства сливались воедино, на вызов низкого земного ничтожества? Вызвать его на духовный поединок? Для любого честного поединка нужен равный соперник. Гитлеризм не мог быть равным соперником подлинному христианству, нашедшему в XX веке в Мессиане своего величайшего пророка.
В этом Квартете Мессиан не травмирует нас ужасами войны, не душит нас состраданием к жертвам, не жалеет никого, не оплакивает и не обольщает грядущим. Он обращает нас к вечному – тому, что не вмещает ни одна единичная биография, тому, что сущностнее нас всех взятых воедино – к Богу и бессмертию души, воплотившихся в его Вере. Мессиан в Квартете одинаково далек от русского художественного реализма и западного романтизма всех его разветвлений. Он как бы надэстетичен, весь – один высоко парящий дух. Кто знает? Скольким этот «лунатик», каким он мог казаться в концлагере, спас жизнь, принеся им «инопланетную» Правду, отвратив от земной безысходности.
Музыка Мессиана, исполненная на открытом воздухе в жуткий мороз, среди тысяч заключенных, при очевидном непонимании немцев мессианства, происходящего на их глазах, музыка, не заряженная никакой идеологией – лишь одной силой «в Бога верую!» – воспевала Надежду для всех, сеяла на пепелищах человеческих душ новые семенa будущего цветения, чему залогом был утренний хор птиц...
Таким был Квартет Мессиана для меня, и таким я хотел донести его до первых слушателей Московской премьеры, состоявшейся в Малом зале Московской консерватории 6 мая 1968 года.
А за несколько лет до этого мне довелось написать о Мессиане…
Еще в Калинине я начал пописывать рецензионные статейки в местных газетах. Писал я очень плохо, но меня, видно, за неимением лучшего, печатали. Будучи в аспирантуре, я написал диссертационную работу о фортепианном Дебюсси (одна часть ее увидела свет и понравилась музыкантам). Короче, некоторая тяга к письменному столу во мне жила давно. Не знаю, что меня подвигло, но в одно зимнее утро в Горьком я начал писать «нечто» о «Детском уголке» Дебюсси. Кончив работу, я показал статью профессору Маранц, которая нашла ее незаурядной. Мало того, не сказав мне ни слова, Берта Соломоновна послала статейку своей бывшей ученице – тогда заместителю главного редактора московского многочитаемого журнала «Музыкальная жизнь». Катя Добрынина была моей соученицей по Московской консерватории, где она занималась музыковедением.
Я забыл о статье. Ученики, концерты, в то время я проводил ежемесячные передачи на горьковском телевидении – время летело, закручивая меня в вихре дел. И вдруг... приходит номер журнала с моей статьей и чудной поздравительной припиской от Кати. Казалось бы, эпизод исчерпан. Но не того, видно, хотела моя судьба. В 1965 году неожиданно я получил приглашение от тогдашнего заместителя главного редактора другого московского журнала «Советская музыка» Юры Корева (тоже моего однокашника по годам учебы в консерватории) зайти к нему на улицу Огарева, где помещалась тогда редакция. Разговор вышел теплый, но прежде всего деловой: смогу ли я написать первую в советской музыкальной истории статью об Оливье Мессиане? Я похолодел от ужаса, но не отказался. Договорились, что материал мой прибудет через два месяца. Работал я серьезно, понимая ответственность: привлечь – впервые в России! – внимание музыкантов к французскому гению и не навлечь на журнал бед за мессиановский модернизм и еще хуже католицизм. Я ходил по болоту: везде проваливающиеся кочки, а между ними засасывающая жижа...
Статья поспела вовремя. Я отослал ее, а сам уехал отдыхать в Феодосию. Не забуду того дня, когда почтальон принес мне письмо из редакции, что статья принята и идет в печать. Не забуду и того, как я держал в день выхода журнала эти толстую книжку! Теперь, перечитывая статейку, я нахожу ее пустоватой. Но и сегодня сознание того, что это было первое развернутое слово о великом композиторе в такой музыкальной и огромной стране, как СССР, возбуждает мою гордость…
Не знаю, Дебюсси или Мессиан помогли, а может быть, совпадение случайностей, но фортуна стала оборачиваться ко мне лицом… Раздался звонок – Корев просил меня срочно приехать к нему. Я не заставил себя ждать. Не успев закрыть дверь кабинета, Юра как-то нелюбезно, нервно мне говорит: «Готов принять работу в журнале?» Я остолбенел. Он, не давая опомниться: «Должность заведующего отделом исполнительской критики»... У меня язык отнялся. Я робко говорю: «Я же пианист, я не умею». – «Научишься, – был ответ, – берись сейчас же». Потом, смягчившись, уже по-товарищески спрашивает: «Ты что сегодня вечером делаешь? Приезжай к нам, поболтаем, закусим».
Вечером дверь мне открыла Катя (Добрынина и Корев были мужем и женой, и оба в своих музыкальных журналах – самых важных в СССР – были заместителями главного редактора), потому что Юра углубленно, засучив рукава, разделывал котлеты по-киевски. Встретили они меня таким теплом, какое не забывается никогда. А ведь прошло не менее пятнадцати лет после нашего окончания Московской консерватории! И где их жизнь пролегала – рядом с московскими элитарными музыкантами, уважаемыми членами Союза композиторов СССР – и где моя?!.. Чего только не коснулись мы в этот вечер!.. Как бы там ни было, Катюша Добрынина, именно она, вытащила меня из провинции.
Позже уж мне передали, что и инициатива приглашения в журнал «Советская музыка» исходила от нее... Милая, красивая, умная Катя! Когда я это пишу, тебя который год уж нет на свете... В свое время о тебе написали статьи-некрологи; я – нет, меня уже не было в СССР. Вот сейчас, в Америке, сидя за моим письменным столом, склоняю голову в твою память... Спасибо тебе, слышишь, Катюша?! Ты вернула меня в главное русло музыки. Понимала или нет (думаю, понимала), ты вернула мне мою Москву.
Третьей премьерой Мессиана в Москве, сыгравшей решающую роль в принятии его Россией как величайшего из титанов ХХ века, стало исполнение «Турангалила-Симфонии» 8 мая 1971 года.
К тому времени были уже опубликованы две мои статьи об этой музыке. И, конечно, несколько человек слышали это сочинение в записи. Но, не говоря уже о публике, большинству музыкантов Москвы это творение века оставалось совершенно незнакомым. Поэтому забавно прозвучали слова Евгения Светланова, ставившего «Турангалилу» в своем коллективе, Государственном симфоническом оркестре СССР, обращенные ко мне на первой репетиции. Переведя взгляд с музыкантов на меня, Женя (как я знал его еще со времени Гнесинской школы) неожиданно пробасил: «Ну, а теперь мы попросим Гришу рассказать нам вкратце об этой симфонии». Я смутился на минуту, но одолел робость – шутка ли, более ста музыкантов столичных вперились в тебя – и что-то более-менее внятное изрек, втайне проклиная эту импровизацию. К счастью, музыканты в то утро оказались настроены хоть и саркастически, как и положено оркестрантам знаменитого коллектива, но дружелюбно. Я, конечно, не развеял их сомнений по поводу того, что им предстоит изобразить космическую любовь и несущееся в вечность время, отраженные в санскритском словосочетании «Туранга-лила», но, несомненно, позабавил еще одной байкой...
Но вот Светланов взмахнул палочкой и... все слова потеряли свое значение, ибо в Большой зал консерватории, где проходила репетиция, вошла Большая Музыка. Это почувствовали все. Стало как-то легко, радостно. Трудности словно бы преодолевались сами собой…
Вечер тот стал триумфом Мессиана. Я уже не помню, сколько было вызовов. Светланов, создавший в России первый образ этой эпохальной симфонии, ни разу не вышел на вызовы один... Женя, каким я его помнил с детства, остался тем же: щедрым, открытым добру... Обняв на сцене и поцеловав меня, он таким образом выразил свою благодарность мне, принесшему ему первому из всех русских дирижеров мессиановскую партитуру. В артистической же творилось нечто буйственно-несусветное. Зал-то ведь был набит музыкантами, композиторами, дирижерами! И все это стремилось выразить себя... До сегодняшнего дня чувствую боль от ноги покойного теперь Кирилла Кондрашина, который отдавил мне стопу в раже прорваться к Светланову...
С «Турангалилой» Мессиан словно бы ворвался как световая комета в суровые сумерки русской музыки середины XX века. Критик писал после премьеры: «Турангалила» имела поистине ошеломляющий успех, основной источник которого я бы определил двумя словами: “радость открытия”... Аудитория вдруг обнаружила совершенно особый, неведомый музыкальный мир, который обрушил на нее лавину непривычных образов и красок» (Шохман Г. Примечательное событие // Советская музыка. 1971. № 8).
Я был горд. Непредвзятого слушателя явление Мессиана должно было, по крайней мере, озадачить, заставить задуматься, начать заново рассматривать шкалу эстетических ценностей, сравнивать, сопоставлять...
Откуда в проклятом, насквозь фашизированном XX веке мог явиться художник, все творчество которого, говоря о его главных работах – одна «Ода Радости»?! Откуда в совершенно обезверившемся времени такая Вера?! Откуда такой интерес ко всем иным детям человеческим: к японцам с их древней «Гагаку», к латиноамериканцам с их старинными песнями «Любви и Смерти» (Harawi), к американским индейцам с бескрайним эхо их каньонов?!
Мессиан – француз – музыкой своей вышел за пределы родной почвы и даже, быть может, испугал (хотя бы поначалу!) мускулами неженственной Музы своей французскую музыкальную Традицию. Но не это главное: он сознательно, намеренно, подобно Гулливеру, взял и тряхнул как следует всю эту человечью Лилипутию с ее вечными войнами из-за тупого и острого конца куриного яйца, войнами и напыщенными притязаниями на первенство одного народа перед другим, войнами за эдакое лилипутское мессианство, ведущее глобальное «лилипутство» (читай – человечество) к страданиям, к Холокостам и прочим бедам. Он стал выше истории своего дня… Мессиан – христианин в самом точном смысле этого слова. Вся его жизнь – служение образам Иисуса и Марии, в идеале – высшей человечности. Его птицы поют осанну и дают утешение страждущим в Вере. Мессиан родился в Вере. Он никогда не метался в поисках ее и не менял ее... Не оплакивал никого и не восхвалял никого, кроме Бога; не ограничивая себя никакой «историей своего дня», Мессиан как музыкант-философ поднялся на высоту в XX веке, не осиленную никем...
В этот период я написал книгу о Мессиане. Готовая рукопись, отосланная в издательство, с которым я имел формальный договор на издание, получила две удивительно хвалебные рецензии от референтов. Но третья – важнейшая – была резко отрицательна и требовала идеологической переделки книги с... осуждением всего религиозного мировоззрения Мессиана (только-то!). Разумеется, я отказался переделывать книгу. Рукопись так и осталась в издательстве «Советский композитор»…
***
В последнем разделе неизданной книги мы читаем следующие строки:
«Мессиан отказался страдать вместе с униженными и оскорбленными. Он пошел дорогой поисков альтернативы. Ему казалось, что в окружавшем его мире, где измельчали все духовные ценности, нужно не оплакивать, не кричать и, уж конечно, не смеяться, не иронизировать: необходимо сосредоточиться на главном, что утеряно людьми, – на проблеме нравственного единения. Во имя этой цели стихийно или сознательно им была столь высоко вознесена идея абсолютной (“фатальной”) любви. Художнику понадобилось в гиперболической форме, к тому же в самой фантастической экипировке представить символическую концепцию, которая даже после “Тристана” и “Пеллеаса” должна была ошеломить своей неумирающей силой сознание слушателя»…
В заключение приведем содержащиеся в воспоминаниях певца Сергея Яковенко сказанные ему слова Евгения Светланова: «Гришенька – гений; когда мы учились в Гнесинской школе, нас с Геней (Рождественским) слышно не было – все лавры ему... А как он играл со мной и Госоркестром впервые в России Мессиана в Большом зале консерватории! Ведь фактически он открыл и для меня, и для музыкантов оркестра, и вообще для российских слушателей этого композитора».
В настоящее время маэстро, которому на днях исполнилось 88 лет, живет в своем доме в Йорктауне в штате Нью-Йорк с женой Кирой и продолжает работать как писатель.
* Первая редакция этой работы опубликована в журнале «Музыкальная академия», 2013, №4, с. 25-29.
Напечатано в журнале «Семь искусств» #4(51)апрель-май2014
7iskusstv.com/nomer.php?srce=51
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2014/Nomer4/Nestjev1.php
