Мне кажется, я понял. Сразу скажу, а потом подумаю, как это доказать или проверить.
Озарило меня оттого, что я наткнулся на очередное прозрение про ницшеанство Чехова:
«М[андельштам] не знает и не хочет знать, что трём сёстрам билеты в Москву не продаются, – а ведь именно в этом, в экзистенциальной неразрешимости бытовых ситуаций – нерв чеховского повествования» (Ссылка на Ю. Левина. Лосев. Солженицын и Бродский как соседи. С.-Пб., 2010. С. 95).
То есть Лосев понял, а я лишь понял, ЧТО он понял. (Дочитав статью до конца, я понял, что Лосев так и не определился. Но мне-то что?)
В ницшеанстве есть, – за что оно симпатично, мне, по крайней мере, – мистическое, метафизическое. А у Ахматовой (и Мандельштама) такой черты в их ницшеанстве не было. Она была акмеистка, то есть враг символистов с их залётами куда-то в позитивное невообразимо высокое, хоть и не религиозное. Чехов же вырвался не только из серой жизни семьи своего отца, но и из христианства. Так у христианства-то есть и мистическое, и метафизическое. Вот чеховский идеал и получил их в наследство, хоть сам Чехов был врач и материалист. Вырвавшись из морального христианства, он попал в область… ну если не аморальную, то над Добром и Злом. Её в реальности нет. Она есть только во внутренней жизни личности (как у христианина - Бог). Как художник Чехов эту область не показывает, а на неё только указывает, доводя читателя чуть не до взрыва показом совершенно непереносимой безысходности обычной жизни.
«Чехов только «подводит» читателя к метафизической проблематике» (Ссылка на Чудакова. Там же. С. 99).
Ахматова тоже ненавидит обычную жизнь. Но, в отличие от Чехова, так далеко её идеал не улетает. Ей достаточно просто выйти из ряда вон в ЭТОЙ жизни. Из обычного ряда. Что – вполне достижимо. И выглядит позорной ничтожностью относительно принципиальной недостижимости чеховского идеала. – Её подсознание не могло что-то возразить вызову Чехова. И ей оставалось только его не любить. Под разными предлогами.
А лучший способ защиты – это нападение.
Вот она и нападала, лучше на недалёких, наверно, любителей Чехова, совсем не понимавших его ницшеанцем. Как, например, на Лидию Чуковскую. Смотрите на той совершенно извращающие Чехова слова: «…хватило гениальности преобразовать горе человеческое в гармонию» (Там же. С. 90). Ну как было над такой не поиздеваться, тем паче, что она ж не сможет уязвить Ахматову серьёзно. Она ж не литературовед, она и ударит в ответ да не добьёт:
«“Вы сказали мне один раз, - продолжала я, - что герои Чехова лишены мужества, а вы не любите такого искусства: без мужества. Но у Чехова-то хватило мужества написать [и идёт перечисление]”» (Там же. С. 89-90).
Ну где было Лидии Чуковской дожать Ахматову (Чехов действительно мужественный, раз до ТАКОЙ крайности доводил), - где было Чуковской дожать, раз она вместо принципиальной недостижимости повела в гармонию, что принципиально достижима: вот – художественная гармония, если не жизненная.
Если на Ахматову нападали за нелюбовь к Чехову – она уходила от ответа.
Или темнила, мол, сама жила в такой серости, какая у Чехова сплошь. Тогда как из других источников известно, что её окружение было очень даже яркое.
А могла и просто ерунду сказать.
Хороший пример достижимости того, что из ряда вон, даёт «Сероглазый король». Лирической героине и выдать себя нельзя (даже и в отсутствие мужа, похоже, из ревности короля-то и убившего): ни заплакать, ни вскрикнуть. Если она раз себе это разрешит, в отсутствие мужа, - она не сможет сдержаться и в его присутствии. Так что нельзя… И всё-таки сила чувства так велика, что она себе разрешает. Да такое, что как бы возрождает сероглазого короля: будит ночью дочку. У той серые глаза.
И – это не Вечность, не вневремённость Чехова (которую он, не сдержавшись, аж образно выдавал в текст иногда):
«В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали. Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» («Дама с собачкой»).
Процитированный пример из Чехова, вообще говоря, не привязан к фабуле, а не будь упомянуты Ялта и Ореанда – и к сюжету. То же с любым образным выражением метафизического. Например, апричинности, когда Треплев вдруг поправляет галстук дяде. Это могло б произойти с любым, чем-то по сюжету взволнованным, персонажем из другой пьесы. Некоторые образы метафизического Чехов даже не стеснялся повторять из произведения в произведение. Например, зелёный луч при заходе солнца.
И это – потому что метафизическое у Чехова не имеет связи с проклято-пошлой реальностью.
Такой идеал в чеховское время был настолько экзотичен, что большинству людей просто в голову не укладывался. А Чехов, будучи до мозга костей художником, не смел его давать ни «в лоб», как публицисты и журналисты делают, ни почти «в лоб», образно, как лирики, сатирики и вообще представители прикладного искусства, искусства, призванного, в частности, усиливать заранее знаемые эмоции. Чехов к своему идеалу подводил и читателя оставлял – в огромном напряжении неприятия всего-всего окружающего. В напряжении из-за столкновения противочувствий. Ни одно из которых он сам не разделял. Как бы предлагая нам самим «понять», к чему он нас подталкивает. Иногда лишь не выдерживая, как в приведённых примерах, и давая образное выражение любезной ему метафизики.
Из-за этого большинство его понимало или совсем неадекватно (как та же Чуковская), или как безразличного ко всему. Лишь подсознанием воспринимая (из-за чего Чехов приобрёл при жизни большую славу, а после смерти – ещё большую), что он – огромный художник, гений.
Я это определяю предельно резко: художественность есть сложноустроенность (противоречивость текста даёт нецитируемое и подсознательное переживание, лишь в последействии искусства озаряющее словесным пониманием подсознательного).
Никто из чеховских персонажей достичь метафического не может (разве что – сойдя с ума, как Коврин в «Чёрном монахе»). А все более-менее приблизившиеся у него есть всего лишь пошляки.
Пафос же творчества Ахматовой был противоположный: не пошлость, а исключительность.
«Действительно, символистская и постсимволистская… поэтика, в рамках которой работала Ахматова, требовала изображения необычных героев в экстремальных обстоятельствах… тогда как у Чехова инфернальные ахматовские «бражники и блудницы», «гости из зазеркалья» изображались бы претенциозными дилетантами или говорливыми профессорами, от загадочных любовников… пахло бы обедом, а трагедия индивидуальной жизни заключалась бы не в мистериальной жертвенности, а в её пошлой ничтожности и бессмыслице» (Там же. С. 94-95).
Ну взять лирическую героиню «Сероглазого короля».
Кто она для Чехова? Женщина, изменявшая мужу, родившая не от мужа ребёнка, и, тем не менее, сумевшая сделать так, что всё, во всяком случае, для посторонних – шито-крыто. Пошлая баба. Даже если та и считает себя вправе так поступать. Даже если та и утверждает для себя это право как-то внешне.
Ахматова же настаивает: не пошлость, а исключительность.
Раз это не пошлость, то это исключительность.
Доказательство от противного.
То есть здесь, собственно, нет столкновения противоположностей, сшибки двух хорошо. То есть, здесь нет художественности, понимаемой так, как сказано выше. Здесь просто образно сказанное рассуждение.
И так – всегда.
(Как факт, я никогда от Ахматовой не заплакал, мороз по коже никогда не побежал, не цепенел я и т.п.)
«…та, что сейчас танцует», бражница и блудница, – пошлая, а «я» – исключительная. Наездницы стройные, на которых похотливо смотрят и которые похотью отвечают на похоть, – пошлые, а «я» – исключительная. Женская истерика плохому семьянину – пошлость, а «я» – и в истерике исключительная. Придворным дамам отдаваться принцу по его желанию пошло? – Да. Но не в случае, если дама принца таки любит.
И т.д.
Так если Ахматова чувствует, что она не дотягивает до художественности, как Чехов, претендуя на выражение такого же, ницшеанского типа, идеала… То как она будет иначе к Чехову относиться, как не с активной нелюбовью…
10 апреля 2014 г.
Смыслы: образный и художественный
Потерял я себя в последнее время.
Набрасываюсь на создателя произведения (на Макаревича), если идеал его (пошлое ницшеанство) мне не нравится, не нравится за то, что всего лишь только образный смысл у него в произведении, осознаваемый, а не больше: нет подсознательного.
То, - чтоб, наверно, отмыться от позора, - набрасываюсь за то же (нет подсознательного, нет противоречивого) на (Николая Островского) автора с противоположным идеалом, мне нравящимся.
То бросаюсь, как в омут, не в силах совладать с сочувствием, в воспевание художников, у которых никакой противоречивости в картинах и в помине нету (у того, кто был лицом «Союза Русских Художников»). И плевать мне было на вещи современников из этого «Союза». И я самым нечестным образом притворился, что не наплевать.
Точно так же, под влиянием чувства симпатии, я берусь писать о таком же непротиворечивом австрийце (Хойбергере), но вдруг поворачиваюсь к нему на 180 градусов за то, что логика меня выводит опять к пошлому ницшеанству в нём.
Мне что-то катастрофически не везёт находить противоречивые произведения… Которые я считаю художественными в пику непротиворечивым, всего лишь образным.
Только с ними я чувствую себя хорошо. Я хвалю авторов за художественность. А потом набрасываюсь на их идеал, если он мне не по нраву. И никто не может меня упрекнуть в предвзятости по идейным соображениям. Я ж за художественность (за подсознательное) хвалил? – Хвалил. – Всё. Значит, я объективный. И, значит, имею полное право за не моего типа идеал – хаять. И волки сыты, и овцы целы…
Нет. Я признаю, что такой мой опус содержит противоречие и за то может быть не принят теми, кому неприятно читать об искусстве и получать неприятные уколы, если их идеал с моим не совпадает, и они, выходит, получили пощёчину, совсем не ожидая такого, когда начинали читать. Они-то хотели только блаженствовать. А тут – удары по самолюбию. – Противно читать такое. Согласен.
Но мне-то – удовольствие такое писать.
А поводов нет.
МОЙ НАРОД
Мой народ, сохранивший повадку травы:
В смертный час зажимающий зёрна в горсти,
Сохранивший способность на северном камне расти.
Мой народ, терпеливый и добрый народ,
Пьющий, песни орущий, вперёд
Устремленный, встающий — огромен и прост —
Выше звёзд: в человеческий рост!
Мой народ, возвышающий лучших сынов,
Осуждающий сам проходимцев своих и лгунов,
Хоронящий в себе свои муки — и твёрдый в бою,
Говорящий бесстрашно великую правду свою.
Мой народ, не просивший даров у небес,
Мой народ, ни минуты не мыслящий без
Созиданья, труда, говорящий со всеми, как друг,
И чего б ни достиг, без гордыни глядящий вокруг.
Мой народ! Да, я счастлив уж тем, что твой сын!
Никогда на меня не посмотришь ты взглядом косым.
Ты заглушишь меня, если песня моя не честна.
Но услышишь её, если искренней будет она.
Не обманешь народ. Доброта — не доверчивость. Рот,
Говорящий неправду, ладонью закроет народ,
И такого на свете нигде не найти языка,
Чтобы смог говорящий взглянуть на народ свысока.
Путь певца — это родиной выбранный путь,
И куда ни взгляни — можно только к народу свернуть,
Раствориться, как капля, в бессчетных людских голосах,
Затеряться листком в неумолчных шумящих лесах.
Пусть возносит народ — а других я не знаю суде́й,
Словно высохший куст, — самомненье отдельных людей.
Лишь народ может дать высоту, путеводную нить,
Ибо не́ с чем свой рост на отшибе от леса сравнить.
Припадáю к народу. Припадá́ю к великой реке.
Пью великую речь, растворяюсь в её языке.
Припадаю к реке, бесконечно текущей вдоль глаз
Сквозь века, прямо в нас, мимо нас, дальше нас.
1965
«пропаганда исключительности, превосходства… по признаку… языковой принадлежности» (http://base.garant.ru/12127578/#block_1).
Последнее есть выписка из закона Российской Федерации "О противодействии экстремистской деятельности".
И эта выписка имеет отношение к стихотворению Иосифа Бродского. Начало поэтической деятельности которого я давно считаю ницшеанской.
Ницшеанцы же часто грешат тем, что выражают «почти в лоб» свой идеал (так я люблю заострять характеристику образного выражения смысла произведения).
В данном стихотворении народ является образом Вечности, как той метафизичности, которая присуща настоящему ницшеанству.
(Я хочу повторить тут мысль-прощение способу «почти в лоб»: слишком необычен ницшеанский идеал и не режет слух, что он выражается образно и только. Здесь, правда, есть и буквальное выражение: «бесконечно»)
Недостижимость бесконечности – тоже есть: «прямо в нас, мимо нас, дальше нас».
Это спасает ницшеанство от опошления достижимостью. Которая пышет во всех строчках, кроме последней.
Русский-то народ, будучи противоречивым, действительно имеет в своём характере и что-то иррациональное. Что возвышает его в глазах поэта-ницшеанца. И, просто приобщаясь к такому народу, такой поэт может себя обмануть, что он, поэт, сам взмывает над пошлостью.
Тактика, очень характерная для Ахматовой.
Не случайно Ахматова произнесла такие слова, услышав это стихотворение:
«…только об одном стихотворении Бродского имеется недвусмысленно восторженное и сопровождённое пояснением её высказывание. Это высказывание я уже процитировал выше. Повторю, Ахматова записывает в дневник после встречи с Бродским 11 сентября 1965 года: «Мне он прочёл “Гимн народу”. Или я ничего не понимаю, или это гениально как стихи…»» (Лосев. Солженицын и Бродский как соседи. С.-Пб., 2010. С. 115).
Блок, будто бы сказал про Ахматову, что поэт пишет, как бы обращаясь к Богу, а Ахматова – как бы к мужчине. До неё, наверно, дошли эти слова и язвили. И тогда понятны другие её слова о Бродском:
«…В чём-то семидесятипятилетняя Ахматова считала двадцатипятилетнего Бродского мудрее себя. Она неоднократно возвращается к мысли Бродского о том, что главное в поэзии – это величие замысла. «И снова всплыли спасительные слова: “Главное – это величие замысла”»» (Там же. С. 112).
Она не дотягивала до недостижимости метафизического в нашей жизни, а Бродский – дотягивал. Вон, хоть бы в последней строчке данного стихотворения.
В том же и состоит величие для ницшеанства – выразить это недостижимое метафизическое.
Ясно ж, - мне, по крайней мере, - что, если обобщать на всю поэзию, то главное – это выразить подсознательное. А мало ли, какое оно бывает…
5 мая 2014 г.
Напечатано в журнале «Семь искусств» #5(52)май2014
7iskusstv.com/nomer.php?srce=52
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2014/Nomer5/Volozhin1.php
