Рассказывать о его произведениях, разбирать их я почти не буду. И не потому, что я люблю его меньше, чем Вагнера; наоборот, я люблю его больше, но интуиция мне подсказывает, что Вам будет легче понять его произведения и без моих объяснений. Я больше расскажу о самом Берлиозе. Потому что, когда я говорю о поэте, художнике или композиторе "люблю", я имею в виду и творчество и самого творца, как человека, не в смысле каких-нибудь биографических сплетен, а как духовный факт, ставший частью моего сознания, обогативший меня. Наше богатство или в частном случае моё богатство – эти титаны, и их творчество, и они сами.
Почему-то мне хочется процитировать стихи Бодлера.
...Эти войны титанов, их боль, их усилья,
Богохульства, проклятья, восторги, мольбы –
Дивный опиум духа, дарящий нам крылья,
Перекличка сердец в лабиринте судьбы.
То пароль, повторяемый цепью дозорных,
То приказ по шеренгам безвестных бойцов,
То сигнальные вспышки на крепостях горных,
Маяки для застигнутых бурей пловцов.
И свидетельства, Боже, нет высшего в мире,
Что достоинство смертного мы отстоим,
Чем прибой, что в веках нарастает всё шире,
Разбиваясь об Вечность пред ликом Твоим
Говоря "Берлиоза я люблю больше, чем Вагнера", я не оцениваю их творчество объективно. Вагнер кое в чём даже, пожалуй, гениальнее Берлиоза. То есть, в его музыке есть такое, чего Берлиоз не достигал. Но Берлиоз-человек мне много ближе, и соответственно мне ближе его музыка.
Вот интересно: Вы, наверное, думаете, Зинаида Васильевна, что я сейчас пересказываю только то, что мне давно известно. Сажусь и выкладываю давно постигнутое. А это не совсем так. Вот только сейчас я понял кое-что новое для себя. Очевидно, подсознательно я понимал это давно.
Я писал выше: "Исчезла потребность слушать Вагнера, потому что опостылели романтика, романтизм". Как же так? Ведь Берлиоза я люблю всё больше. А ведь Берлиоз не меньше романтик, чем Вагнер! Выходит, я соврал Вам!
Когда-то Лев Толстой изобразил, как Наташа, рассказывая Пьеру о том, как она любит покойного князя Андрея, вдруг поняла, что уже не любит его.
И я только что ясно осознал, в чём дело. В музыке Берлиоза меня так трогает, так близко мне многое, что необязательно подпадает под определение "романтизм", и кроме того, сам романтизм Берлиоза не претит мне, потому что это другой романтизм, это романтизм французский. А между немецким и французским романтизмом большая разница.
Немецкий романтизм – это тоска по каким-то полуреальным временам и пейзажам, по чему-то несбыточному. Это всегда что-то туманное, какими бы красками оно ни сияло, это потоки сентиментальности, если это шутливость, то какая-то беззубая, во всяком случае, это не ирония. Да и шутливость-то редкая, как бы лишь для приличия, а больше всё серьёзность, в чём-то похожая на ограниченность, немецкая серьёзность.
Внутренне не доверяешь этому немецкому романтизму, чувствуешь, что он где-то лжив. И ведь сколько раз жизнь подтверждала эту догадку. С одной стороны – тоска по полуреальным временам и пейзажам, а с другой – цепкость, практичность, отличное понимание своей выгоды, которое немцы (тот же Вагнер) всегда проявляли. Сентиментальность до слезливости – и жестокость, да ещё бухгалтерски пунктуальная – вплоть до бухенвальдов. Моей еврейской натуре этот немецкий романтизм и эта немецкая серьёзность часто претят, и во всей классической немецкой литературе один Гейне не укладывается в эти рамки. Потому-то я и знаю, что он гораздо больше еврей, чем немец (да и сами немцы это знают отлично).
А французский романтизм – это хотя тоже стремление к необычному, яркому, колоритному, но стремление, похожее на бунт против обыденности, это порывы к идеалу, к абсолютному, если сравнить немецкую и французскую романтическую литературу. В обоих случаях это склонность к преувеличениям, но немцы как-то ханжески преувеличивали свою чувствительность, добродетели, а французы гиперболизировали человеческую отвагу ("Три мушкетёра" и т.д.). Французский романтизм это часто бунтарство и часто, в отличие от немцев, ирония, порождённая критическим отношением к миру, даже смех, даже горький, часто "театральный", Если будете когда-нибудь перечитывать книги знаменитого французского романтика Гюго, обратите внимание, как он ироничен (даже он, которого иногда называли немцем среди французов, достаточно несправедливо, конечно). Вот я и объяснил, почему романтизм Берлиоза не опостылел мне. А конкретно ниже.
Немного не к месту, но придётся объяснить и парадокс с Брамсом.
Я уже говорил, что из композиторов XIX и начала XX века любимыми назвал бы четырёх: Брамса, Берлиоза, Дебюсси, Скрябина. И из всех четверых только Брамс как человек безразличен мне, даже, может быть, немного антипатичен.
Моё объяснение, почему я, так любя музыку Брамса, не испытываю симпатии к нему самому сведётся к двум пунктам:
1. Потому, что не всё же всегда можно объяснить, и нет правил без исключения.
2. В Брамсе-человеке я не вижу почти ничего близкого мне (что кроется за словом "почти", скажу потом, и это, может быть, многое объяснит и мне самому).
Если б этот мой небрежный труд, довольно неожиданный для меня самого, был не о музыке, а "обо всём понемногу", я подробнее рассказал бы Вам о том, что из всех "творческих людей", с которыми я сталкивался в жизни, симпатичнее всех мне бывали художники (хотя и далеки-то часто от "высокой нравственности", и пьяницы-то). Пииты же и вообще литераторы обычно много антипатичнее: тщеславней, себялюбивей и мелочней. Но как-то чуждоватее всех часто оказывались музыканты, у меня даже составился эдакий стереотип: какие-то они абстрактные люди, музыка у них – сама по себе, жизнь – сама по себе. Со стольки до стольки они, музыканты, витают в своих музыкальных эмпиреях, а со стольки до стольки живут вполне благоразумно и практично, со вкусом кушают, не забывают о своей выгоде. Это конечно, только собирательный образ, составившийся из чёрточек каких-то людей, отражающий характерное. Так вот Брамс мне кажется похожим на этот образ, на этот стереотип. К этому я ещё вернусь.
Все мы, как ни верти, эгоисты и любим в других то, что чувствуем в себе. Знаете, Зинаида Васильевна, что я люблю в Маяковском, в Рембо, в Бодлере, в Верлене, в Генрихе Гейне? Неприкаянность. Все они были неприкаянными. С первого поверхностного взгляда может показаться, что Генрих Гейне тут лишний. Что, Генрих-то Гейне неприкаянный? Генрих-то Гейне, чьего ума, смеха, "когтей и зубов" боялись многие? Но это только с первого взгляда. Генрих Гейне был вдвойне неприкаянным, потому что своим беспощадным умом всегда сам осознавал это своё свойство и горько иронизировал по этому поводу. Лучше всего об этом сказано в его замечательных "Признаниях". Маяковский же, например, или Верлен бывали как бы большими детьми, не сознававшими этого, хотя и Маяковский написал незадолго до смерти:
Надеюсь, верую,
вовеки не придёт
ко мне позорное благоразумие...
Мне думается, что в некотором смысле инакость свойственна творчеству: если человек одержим искусством, если это призвание, то ему уже грозит неприкаянность. Ведь если он действительно одержим, разве не рискует он ради своего искусства пожертвовать своим счастьем, своей судьбой, своей выгодой?
Но ведь отлично известно, сколько было людей искусства, продавших своё искусство, применившихся к обстоятельствам, пожертвовавших своим искусством ради благополучной жизни, удобств и благ. Хотя не так уж мало было и других, тех. кто ради своего искусства пожертвовал и счастьем и удобствами и благами, да просто и не в состоянии был прожить. И ведь именно эти неприкаянные чаще и были самыми талантливыми, самыми одарёнными.
Возвращаюсь к Брамсу, а потом и к Берлиозу.
Эта неприкаянность, характерная для тех великих, которых я люблю, не очень была присуща Брамсу. Ну, победствовал немного в молодости, побродил со скрипачом Иоахимом по Германии, играл в кабачках в Гамбурге, так это даже принято было у молодых музыкантов. Потом нашёл более надёжное место. Начал издавать первые сочинения. Они попали на глаза Шуману. Он первый разглядел в нём гения, как в своё время и Шопена-иностранца. Написал восторженную статью. Пригласил к себе, пригрел. После этого слава и благополучие.
Личная жизнь его сложилась не очень удачно. Он остался холостяком. Незадолго перед смертью (ему было около 65) он пошутил: "Ну, теперь уж ни жены, ни оперы". Отношения его с женщинами, которые его любили, не привели к женитьбе, по-моему, по той причине, что он боялся потерять свободу, прогадать. Колебался, колебался, да так и остался холостяком. На многочисленных фотографиях Брамс в окружении своих близких, эдакий благодушный толстяк-здоровяк с окладистой бородой, немного похожий на нашего Стасова. В общем, преуспевающий бюргер-интеллектуал.
Во время франко-прусской войны, когда немцы были опьянены победой (ещё бы, наконец-то реванш за прошлые унижения, за то, что совсем недавно, победоносная революционная Франция, босая и голодная, била вымуштрованных пруссаков, а потом Наполеон гонял их, как зайцев, и в нескольких сражениях его небольшое войско разгромило их огромные армии, и ведь Наполеон нёс свет, отменял крепостное право!), так вот, когда немцы были опьянены победой и раздувались от высокомерия (они-то ничего хорошего не принесли Франции, но зато победили!), в эти годы Вагнер неистово кричал в многочисленных своих статьях о "превосходстве немецкого духа", уже договорился о превосходстве "германской расы", призывал навсегда придавить французов. Он также вымещал свою затаённую обиду и злобу за то, что когда-то, будучи сравнительно молодым, тридцати пяти лет, он приехал во Францию и прожил там несколько лет в наполеоновской надежде покорить её своим гением, заставить французов благоговеть, ослепить их – ведь Франция была духовным центром Европы – а французы и не подумали перед ним склониться, да и поставленный в Париже "Тангейзер" не имел успеха.
За Брамсом такого не числится, но и он, охваченный петушиной гордостью, писал музыкальные оды во славу прусского оружия и верноподданнические гимны своему прусскому императору и Бисмарку.
Короче, в этом человеке, в Брамсе, я не вижу почти ничего близкого мне. Так почему же так близка мне его музыка, почему она так "берёт меня за сердце". Не может быть так, чтобы человек, её написавший, был во всём чужд. И я догадываюсь. В душевном и умственном складе Брамса было одно, что присуще и мне ничтожному. Самоуглублённость, своего рода созерцательность. Брамс, самодовольно улыбающийся в окружении толстых немцев и немок – это одно, а Брамс наедине с самим собой – другое.
Я слишком ушёл от Берлиоза, но зато сейчас я лучше объясню, почему люблю музыку Брамса больше, чем вагнеровскую. Теоретики часто называют Брамса не романтиком, а "последним венским классиком". (Венские классики – это Гайдн, Моцарт, Бетховен.) Брамс жил в эпоху расцвета романтизма, и это наложило отпечаток на его музыку: в ней явны и романтические интонации. Но сам Брамс – человек не романтического склада. Он философ, лирик, всматривающийся в себя и в мир. Его музыке свойственен также и трагизм.
Я ведь всегда сперва чувствую, а позже, если задумываюсь, – осознаю. Я не романтик, скорее самоуглублённый созерцатель, и в звуках музыки Брамса узнаю себя.
Наконец-то возвращаюсь к Берлиозу. И опять несколько слов не о нём – о Вагнере, чтобы сравнить их. С первого взгляда может показаться, что Вагнер и Берлиоз – во многом близнецы. Ещё бы, хоть один – немец, а другой – француз, творчество каждого из них мощно и монументально настолько, что во всём XIV веке больше некому с ними сравниться. Мало того, оба они величайшие революционеры и оба – в области симфонической и оперной музыки – преобразовавшие оркестр, нашедшие в мире звуков ещё небывалые до того звучания и эффекты.
Но сходство между Вагнером и Берлиозом во многом мнимое. В них больше было противоположностей.
С первого взгляда может показаться, что оба они были очень сильными людьми. Но сказать это категорично можно только о Вагнере. В истории музыки трудно встретить ещё такой характер. Если судить по биографии Вагнера, то и его можно вроде бы внести в мой список "неприкаянных". Действительно, в молодости он революционер, вместе со своими друзьями Бакуниным и Ракелем организатор восстания в Дрездене. После подавления восстания, заочно приговорённый, он бежит за границу (одно время его прячет Лист у себя в Веймаре) и много лет скитается в изгнании, несколько из них – в Париже. Уже пожилым и завоевавшим славу, "реабилитированный", он возвращается в Германию, где даже один из германских королей, Людвиг Баварский, помешавшийся на его музыке, предоставляет в его распоряжение буквально все государственные финансы. Чуть ли ни первым занятием государства Баварии становится постановка опер Вагнера – не в театре, а прямо на лоне матери-земли, причём сам Людвиг Баварский, изображая Лоэнгрина, приплывал по настоящему озеру в челне, запряжённом настоящими лебедями. (Позже в Баварии был построен знаменитый Байрейтский театр – до сих пор один из храмов искусства в Европе, существующий только для того, чтобы ставить оперы Вагнера и никого другого.) Но и после этого Вагнеру хватало передряг: его оперы разорили Баварию, народ возмутился, Вагнеру пришлось бежать и прятаться, а влюблённый в него Людвиг Баварский позже совсем помешался и при таинственных обстоятельствах утонул в том самом озере.
Вроде бы сплошная неприкаянность. Но в действительности вовсе нет. Вагнер шёл на риск и играл "ва-банк", потому что был уверен в себе, в том, что своё возьмёт. Он был чудовищно трудоспособен (как бывают, по-моему, только немцы, ведь неисчислимое множество даже бездарных немцев оставили потомству тысячи томов учёных книг, комментариев, исследований). Кроме того, он был способен растоптать любую привязанность, отплатить чёрной неблагодарностью любому человеку, идя напрямик к своей цели. Такой неблагодарностью он отплатил многим, помогавшим ему. Он обладал цепкостью и настырностью. Для иллюстрации приведу один факт, касающийся и Вагнера и Берлиоза.
Берлиоз, непонятый Францией музыкант, в то время только что похоронил свою жену, которая много лет была больна. Ради неё он был вынужден годами растрачивать себя на журналистику и другую "чёрную" работу и почти не сочинял музыку. Так вот Берлиоз не один год добивался постановки на сцене Гранд-опера своей оперы "Троянцы в Карфагене". Люди, от которых это зависело, тормозили. Они знали, что публика привыкла к традиционной комической опере или к не менее традиционной "Большой опере", в которой было мало хорошей музыки, зато много треску, эффектов, декораций, и потому эти заправилы были уверены, что публика не поймёт огромного новаторского произведения, слишком глубокомысленного для неё, слишком непривычного. Они боялись провала и, естественно, убытка. Берлиоз добивался даже через министров постановки своей оперы. Причём постановка её, а тем более успех, были бы для Берлиоза великим благодеянием, поправили бы его дела и позволили бы снова интенсивно взяться за музыку.
А в это время в Париже появился тридцатилетний немец. Он привёз свою новую оперу "Тангейзер", уверенный, что ею повергнет Париж к своим ногам. Он начал добиваться постановки в той же Гранд-опера. Заправилы обозлились: мало им одного Берлиоза, так тут ещё и какой-то никому неизвестный немец с такой же огромной, как у Берлиоза, и такой же неисполнимой сумасшедшей затеей. Вагнер начал действовать тоже через министров, и так как у него был уже довольно большой круг знакомых и пошли в ход интриги, то "заправилы", в конце концов, вынуждены были согласиться на постановку какой-нибудь из опер. Надо было выбирать из двух, а постановка той, которую отвели, откладывалась на неопределённые времена. Вагнер отлично знал, что Берлиоз добивается этого уже много лет, что это ему необходимо. Кроме того, Вагнер знал, кто такой Берлиоз, что это единственный его соперник в мире, единственный гений, не уступающий ему. И Вагнер проявил всю свою изворотливость, его марионетки буквально осаждали министерство, и, в конце концов, в колебавшемся министерстве вагнеровская чаша весов перевесила. Заправилам дали указание ставить Вагнера.
Это означало, что "Троянцы" в ближайшие годы поставлены не будут. А Берлиоза только что обнадёжили. Спустя какое-то время расплатой Вагнеру и поводом для торжества и злорадства Берлиоза послужил полный провал "Тангейзера".
Когда на другой день Вагнер неистовствовал у себя (вовсе не усомнившись в своей гениальности, он был не из тех, кто после провалов теряет веру в себя – как произошло спустя полвека с Рахманиновым, например), и ему принесли письмо. Какой-то молодой и никому не известный человек, даже не назвавший себя, написал ему: "Вы гений и Ваша музыка завоюет мир. Мне стыдно за свою нацию, аплодирующую только жалким красивостям и неспособную услышать красоту. Но я хочу, чтобы Вы знали, что не все французы таковы. Франция ещё поймёт, что такое Ваша музыка и т.д." Этот молодой человек был замечательный эссеист и критик, и великий поэт, сам провозвестник целой эпохи в литературе – Шарль Бодлер.
Во всём этом есть диалектика: то, что Франция часто бывала несправедлива к своим гениям, – следствие национальных черт её характера, которые я люблю. В Германии иногда бывало трудно писателю, если его творчество не укладывалось в верноподданнические или националистические рамки, хотя бы потому, что сам народ не столько литературного, сколько музыкального склада в отличие от французов, о которых можно бы сказать наоборот. Во Франции всё как-то иначе, чем в Германии. Конечно, французы – очень националистический народ в смысле приверженности традициям, национальному духу. Но как-то это у них само собой, не навязчиво, не в пику другим народам, без национального бахвальства и высокомерия, а чаще наоборот – с усмешкой – над собственными недостатками. Склонность французов к откровенности, отсутствие ханжества часто вредили им. Уж если они и над величайшими своими святынями издевались, как, например, Вольтер над Жанной д'Арк, то не удивительно, что и к другим своим "великим" часто бывали равнодушны или несправедливы. Может быть потому, что слишком их у Франции было много (одним больше, одним меньше – какая разница!), а вернее потому, что Франция всегда была страной духовной свободы, всегда отличалась разнообразием взглядов и вкусов. Если немцы стадно объединялись в своём благоговении перед "великим", то во Франции всегда находились и поклонники, и равнодушные, и инакомыслящие. Французы всегда любили своих писателей, но редко удивлялись своим великим – эка невидаль! Горький хорошо написал, что Францию талантом не удивишь. Зато часто "нефранцузское", пришедшее издалека ошеломляло их. Так Францию охватила вагнеромания (когда в самой Франции жил человек, не менее достойный поклонения, но так и не дождавшийся его – ни при жизни, ни после смерти – Берлиоз) или повальное увлечение Достоевским и т.д.
Как и Стендаль, Берлиоз родился в Гренобле. Отец его был замечательный врач и очень хороший человек, из тех, что всю жизнь благодетельствуют, лечат неимущих даром. Поэтому он в этой провинции был очень знаменит. Но, как это случалось не раз, раннюю музыкальность сына принял за блажь и много лет вместе с матерью, конечно, менее категоричной, яростно сопротивлялся увлечению сына. Хотел видеть его врачом. Пришлось Гектору поступить на медицинский факультет в Париже. Но он с лекций и из анатомички убегал в оперу на Глюка и на концерты, где открыл Бетховена. А потом поступил в консерваторию и ухитрился около года морочить своих родителей, которые думали, что он продолжает учиться на врача.
В консерватории он быстро настроил против себя большинство профессуры, приверженной канонам и неспособной понять дерзкого и самобытного юнца. А главное, его возненавидел сам директор, знаменитый Керубини. Однажды в консерваторской библиотеке Гектор додразнил его до того, что директор бегал за учеником вокруг стола – на потеху зрителям. Керубини был, по-видимому, плохим человеком, в его биографии числится оскорбление Бетховена, который написал ему письмо с выражением восхищения, уже будучи Бетховеном, и не получил ответа. Он был себялюбивейший интриган. Кого-то из великих в будущем, кажется, Листа, он отказался принять в консерваторию, сославшись на его иностранное происхождение (сам он был итальянец). В дальнейшем он был всю жизнь врагом Берлиоза и много ему навредил. Вместе с тем он был, конечно, один из великих композиторов. Брамс считал его оперу "Медея" лучшей в мире.
По давнишней традиции по окончании консерватории студенты сочиняли что-либо на соискание так называемой Римской премии. Получивший первую или вторую Римскую премию отправлялся на два года в Рим, на виллу Боргезе, и жил там на полном иждивении у государства. "Соискать" Римскую премию можно было в течение нескольких лет. Наконец, после ряда неудачных подач Берлиоз получил премию и отправился в Рим. Началась жизнь на вилле Боргезе достаточно беззаботная. Община из художников и музыкантов. Одним из условий, входивших в устав виллы, было – в течение двух лет не отлучаться из Рима, в противном случае теряешь все льготы. Но в остальном жизнь была вольготной: творчество, приключения, шутки, взаимное поддразнивание. В Риме Берлиоз познакомился с таким же молодым Мендельсоном, и они сблизились. Правда, Мендельсон был не очень искренен: в письмах к матери в Германию он писал, что этот Берлиоз – варвар, музыка его – сплошное безвкусие. Оно и понятно: Мендельсон – весь талант, но весь – сдержанность, чувство меры и формы, романтик, но не "бешеный". Позже Берлиоз узнал об этом "лицемерии" Мендельсона, но, очевидно, простил его: Мендельсон спустя много лет встретил его очень радушно и способствовал его успеху в Германии.
И всё-таки жизнь в Риме тяготила Берлиоза, его романтическая натура тянула его к приключениям, а здесь привязанность к месту, рутина. Итальянская музыка также была чужда ему. И вот через год он нарушил устав и покончил с лауреатством. Дело было так. Он вдруг узнал об измене своей подруги-пианистки, с которой познакомился перед отъездом в Рим. Она обещала дождаться его, а сама вышла замуж за известного музыкального фабриканта – Плейеля. Берлиоз купил кинжал и отправился верхом и пешком убивать её и себя. По дороге он впутался в какое-то приключение, так и не добрался до Франции и раздумал. Это был расцвет романтизма, когда знаменитые писатели Гюго, Нодье, Дюма, де Мюссе и др. не только в своих книгах, но и в жизни не изменяли романтизму (говорят, Теофиль Готье вместо постели даже спал в специально заказанном роскошном гробу). Так что вся эта история с кинжалом в духе времени. На самом деле, он даже не был особенно влюблён в ту пианистку.
Ещё до получения премии и отъезда в Рим Берлиоз впервые увидел Гариетт Смитсон. В Париж тогда приехала английская театральная труппа и ставила Шекспира. Успех был сенсационный. Париж помешался на Шекспире. Захвачены были даже такие великие актёры, как знаменитая Мари Дюрваль, подруга Жорж Занд. И весь Париж был у ног примадонны – Гариетт Смитсон.
Берлиоз не пропустил ни одного представления, а в примадонну влюбился и пытался "довести это до её сведения". Но разве могла "первая женщина в Париже" заметить какого-то безвестного студента консерватории? И он постарался её забыть с помощью "пианистки" и поездки в Рим.
Когда он, наконец, не дотянув почти год до срока, положенного на прожитие на вилле Боргезе, добрался до Парижа (уже без кинжала), английская труппа, а с ней и Гариетт Смитсон, снова выступали в Париже и опять с бурным успехом. Случайно Берлиоз и Гариетт оказались соседями по отелю. Берлиоз опять влюбился, но по-прежнему с сомнительными шансами на взаимность. И вот он пишет знаменитую Фантастическую симфонию, программную, с романтическим сюжетом, целиком о Гариетт Смитсон.
В первой части – она называется как-то вроде "Волнения, страсти, сомнения" – переживания Берлиоза. Вторая – знаменитая "Сцена в полях" – его продолжающиеся раздумья и сомнения на фоне пейзажа, причём музыка навевает картины пейзажа и смен времени дня (подобных ей по силе очень мало). Оканчивается вторая часть тревожно: сперва слышны напевы двух перекликающихся пастухов, потом отдалённые раскаты грома, приближается гроза и явно темнеет, снова грустно наигрывает пастух (кажется, гобой), но другой не отзывается ему, только грохочет гром.
Третья часть – замечательный, один из моих любимых, прихотливый, ритмически очень необычный вальс. Это бал, на котором Берлиоз видит героиню симфонии с другим. Он выпивает яд, и всё последующее уже его бред.
В гениальной Четвёртой части кажущееся ему в бреду "Шествие на казнь". За убийство героини его ведут на казнь, подводят к гильотине, и в последний момент он снова видит её издалека, звучит её тема, но она обрывается – ему отрубают голову. Этот момент почти натуралистичен: всё ясно видишь, гремят барабаны.
И не менее потрясающая последняя Пятая часть, сконцентрированный Гоголь "Страшной мести" и "Вия". Называется "На шабаше ведьм". Берлиоз на том свете, он попадает на шабаш. Адские, гротескные, издевающиеся мотивы переплетаются со старинным церковным напевом "Диес ире" – день гнева (после Берлиоза этот напев использовали многие, в том числе Лист в "Плясках смерти" и Чайковский в "Манфреде"). Раздаются даже удары колокола. Как и во всей симфонии здесь встречаются необыкновенные эффекты. В искусстве оркестровки равных Берлиозу не было. Например, слышатся удары кости о кость – это зловещий танец скелетов. И вдруг среди этого дикого шабаша появляется Она, раздаётся её тема, но искажённая, обезображенная, окарикатуренная, оказывается, она сама – ведьма (не лестно ли было Г. Смитсон?). Всё оканчивается каким-то диким вихрем, колокол звучит 12 раз – и всё исчезает.
Симфония исполнялась в одном из лучших залов Парижа (то ли Консерватория, то ли Гранд опера) при большом стечении народа. Причём присутствовала вся интеллигенция, все знаменитости. Интересно и, конечно, с юмором описал это Гейне. Прямо напротив оркестра в ложе сидела Гариетт Смитсон, и все присутствующие знали, что симфония о ней. Сам Берлиоз тоже был в оркестре: бил в барабан и одновременно в тарелки. При этом, рассказывает Гейне, он так выразительно взглядывал на Гариетт Смитсон, "что в зале не было человека, введённого в заблуждение относительно этих взглядов". Гейне, конечно, несколько преувеличил. В наши дни такая демонстративность была бы смехотворна, но тогда это было в "романтическом духе времени". Таким образом, он и покорил Г. Смитсон.
Свадьба. Кажется, венчание в Нотр-Дам, и вообще, свадьба пышная. После этого год или около того счастья, о чём свидетельствуют "Мемуары" Берлиоза, где он о таком очень личном пишет скупо и сдержанно. После этого начинаются несчастья. Жена Берлиоза, выходя из кареты, сломала ногу, сцену приходится оставить надолго. Лечение обходится дорого, а денег у них нет: английская родня Смитсон – промотавшиеся дворяне, Берлиоз, естественно, безденежный, потому что триумфально исполнявшаяся год назад Фантастическая симфония больше не возобновлялась, да и новые его сочинения исполнять никто не берётся. Берлиоз весь уходит в журналистику, статьями зарабатывая на жизнь. Первые несколько лет он безупречен по отношению к своей жене, борется за её жизнь, за её здоровье. Но, несмотря на то, что он лез из кожи, случалось, что они не один день сидели без еды и дров.
Через несколько лет после случившегося несчастья, вылечившись, Смитсон вернулась на сцену. Но, увы! за это время произошло много перемен. Состав английской труппы изменился, изменилось настроение парижан, и, видимо, изменилась и сама Смитсон. Вместо прежних триумфов она встречает равнодушие и даже провалы. Она отчаянно борется, но это уже безнадёжно. Короче: в прошлом знаменитая, даже великая актриса, теперь "утратившая свой талант", позабытая. (Я не упомянул о том, что у Смитсон и Берлиоза родился сын, его назвали Виктор.).
Смитсон заболела снова, ещё серьёзней. Я не знаю, чем она болела. Видимо, началось с того, что с нами, простыми смертными, не случается – с нервов. Биографы и сам Берлиоз в "Мемуарах" свидетельствуют, что болезни обрушились на неё одна за другой. Скоро она уже почти не выходила из дому и всё реже вставала. Она пристрастилась к вину и стала пить втайне от мужа. Кроме того, она изводила Берлиоза ревностью, очевидно, не веря, что он, молодой и красивый, может не изменить ей. Он и изменил, если верить "Мемуарам", после двухлетней пытки ревностью, тогда ещё совершенно необоснованной.
Это случилось на 7-м или 8-м году их женитьбы. После этого их брак превратился в формальность, но по-прежнему до самой её смерти, наступившей ещё через два-три года, Берлиоз большую часть тяжело зарабатываемых денег тратил на её лечение и вообще на то, чтобы не позволить ей совершенно опуститься. А сын жил в основном у родителей Берлиоза в Гренобле.
Его любовница, а в дальнейшем вторая жена, испанка или полуиспанка, была тоже актрисой, но посредственной. Звали её Мария Ресио. Видимо, она была мелочна, тщеславна и коварна. Да и сам Берлиоз упоминает её – женщину, с которой был связан много лет, которую возил с собой по всей Европе – он упоминает её как-то без души. Похоже, что он любил её, но это была любовь-презрение.
Зинаида Васильевна, я думаю, Вы, как и я, не станете как-нибудь "морально оценивать", осуждать и т.п. Конечно, Берлиоз не был ни святым, ни героем, только скажу, что в "Мемуарах" о Смитсон он всегда говорит с благоговением. Есть там слова приблизительно такие по смыслу: "Мы принесли друг другу такое счастье, какого больше не знали и заплатили за это семью (или восемью) годами взаимной пытки, взаимного мучительства". Конечно, самая трагическая роль досталась Гариетт Смитсон; мне нравится её лицо на портретах, хотя портреты той поры, романтические, идеализирующие, но кое о чём можно догадаться.
А о том, как Берлиоз бывал несправедлив, Вы, наверное, знаете из романа Виноградова "Осуждение Паганини", если, конечно, Виноградов не присочинил. В течение долгого времени Берлиоз в своих статьях всячески оскорблял Паганини и кроме того способствовал распространению клеветнических вымыслов о нём. А было это в один из самых тяжёлых периодов жизни Берлиоза, когда он вынужден был совершенно оставить музыку, чтобы не умереть с голоду вместе с больной женой. Наконец, Берлиозу после долгих хлопот предоставили помещение и музыкантов, и он мог впервые за несколько лет дать концерт. Он дирижировал своей Фантастической симфонией. Народу было много, и успех был большой. А когда отаплодировали и стали расходиться, на сцену поднялся хромой уродливый старик и упал перед Берлиозом на колени. Это был Паганини, перед которым, несмотря на его дьявольскую славу, преклонялся весь мир. Кажется, он тут же и сказал: "Бетховен умер, но теперь и я могу умереть спокойно, потому что Вы – его наследник". В письмо, присланное Берлиозу на другой день, Паганини вложил чек на огромную сумму денег. Это Паганини-то, которого обвиняли в жуткой скупости. А Берлиоз будто бы подобные мнения о Паганини поддерживал в журналах. Паганини был циничным человеком, гораздо более трезвым, чем Берлиоз, он прекрасно знал человеческую природу, различал низменные побуждения под благообразными доводами, поэтому он и плевал на мнение людей, рассчитывавших на поживу. Но как только на его пути оказался гений – всей его мнимой скупости как не бывало.
И вот благодаря этим деньгам Берлиоз смог на два или три года оставить проклятую каторгу – журналистику, обеспечить жену всем необходимым – самыми дорогими лекарствами, уходом, избавлением от бытовых забот и целиком уйти в творчество. Благодаря Паганини он создал симфонию "Гарольд в Италии" (в которой много прекрасного, но она уступает Фантастической), а главное – одно из гениальнейших своих творений, симфонию с хорами "Ромео и Джульетта". Он давно мечтал написать симфонию на этот сюжет.
Участь Берлиоза во Франции – как это ни звучит неуместно – похожа на участь Маяковского у нас: то же яростное стремление "быть понятым родной страной" и та же великая бескомпромиссность, нежелание идти на уступки дурному вкусу, моде, всему тому, что помогло бы "сделать карьеру". (Маяковскому это перед его смертью диктовали, пытались навязать)
Берлиоз давал свои концерты через большие интервалы времени. Поскольку все произведения Берлиоза для огромных составов – хоров и оркестров, то каждый раз на осуществление концерта ему приходилось затрачивать непомерно много энергии. Чаще концерты оканчивались успехом, иногда триумфом, и в Германии, например, естественным результатом этого было бы всеобщее признание, слава, поклонение всей нации, "прочное положение" и уже регулярное, постоянное исполнение произведений – с энтузиазмом, особенно новых.
А во Франции вслед за концертом наступало полное забвение – и всё сначала. Слишком много было у Франции мастеров, все они были довольно талантливыми композиторами и – ведь всё относительно – все они были пигмеями рядом с Берлиозом. Но они были академиками и т.д. и каждый из них боролся за "место под солнцем", а французы, вовсе не так погружённые в музыку, как немцы, а занятые политикой, литературой, живописью, вообще жизнью, французы с удовольствием ездили в оперу или на концерты – на всех этих Галеви, Герольда, Адана, Тома, Давида, Гретри и других. Можно без преувеличения сказать, что многие из этих композиторов, начиная с маститого Керубини, старались всячески мешать Берлиозу, чувствуя, что он может затмить их. Но были и другие причины более "идеального", а не столь низменного порядка.
А в это время в других странах – в России, и особенно в Германии – слава Берлиоза доросла до огромных размеров. Позже многие немцы не избежали его влияния, как например Рихард Штраус.
Ещё при жизни Г. Смитсон, но уже после полного разрыва с ней, Берлиоз отправился в своё первое турне по Европе, в основном, по Германии. Он был в Германии несколько раз (в России – два раза, оба с триумфом, хотя второй раз это был уже потерявший интерес к жизни старик). В общей сложности он провёл в Германии несколько лет жизни. Это были сплошная слава и поклонение, которые только пару раз омрачились. Так однажды Берлиоз столкнулся с немецким национализмом: в каком-то месте при исполнении драматической легенды "Осуждение Фауста" его пытались освистать. Как посмел какой-то француз положить на музыку нашего великого Гёте! (Кстати, "Осуждение Фауста", по-моему, единственная вещь в музыке, равноценная первоисточнику. "Фауст" Гуано – хорошенькая опера, но рядом с "Фаустом" Гёте она нуль.)
Освистать Берлиоза всё-таки не удалось, а в мемуарах по поводу этого случая, может быть, удивлённый а, может быть, и раньше успевший разглядеть это в Германии, он восклицает: "О патриотизм! О национализм! О кретинизм!"
Но такое происходило очень редко. В основном было признание. Случалось, что после концерта музыканты со слезами на глазах благодарили его и уверяли, что ничего подобного не пишет сейчас никто в мире, что им-то, старым музыкантам, ясно, насколько это прекрасно.
Можно сказать, что от нищеты Берлиоза спасли Германия и Россия. Почти всё, что он заработал в жизни, было получено благодаря турне по этим двум странам. В России его первым почитателем был Глинка, считавший его самым крупным после смерти Бетховена композитором. В мемуарах Берлиоз рассказывает, как однажды после триумфа на концерте в Москве он повернулся в сторону Франции и в сердцах воскликнул: "Вот так-то!" Ведь он был до мозга костей француз, любил свою Францию, и трагедия его заключалась в том, что она его не понимала.
Последняя треть жизни Берлиоза (а дожил он до 60 с чем-то) – сплошные утраты. Трагично, как и первая, умерла его вторая жена, Мария Ресио, которую он всё-таки любил. Зловещей шуткой судьбы было то, что Берлиозу через много лет выпало ещё повидать своих мёртвых жён. Лет через 25 после смерти Смитсон городские власти решили уничтожить кладбище, а захоронения перенести на другое место. Он должен был присутствовать при эксгумации. В рассказе об этом на последних страницах "Мемуаров" чувствуешь и ужас, и боль... но это нужно читать. Спустя несколько лет, незадолго до смерти композитора та же история повторилась и с Марией Ресио.
Но самый страшный удар постиг Берлиоза лет за 6 до смерти. Его и Гариетт Смитсон сын уже давно вырос, и они оба очень любили друг друга. Да собственно, к этому времени, когда Берлиоз превратился в другого человека (ничего не осталось от бунтаря, от казавшегося вулканом, от участника июльской революции 1830, который шёл дирижируя саблей впереди толпы восставших, оравших Марсельезу), к этому времени, когда жизнь сломила Берлиоза, единственной его великой любовью стал сын. Виктор Берлиоз окончил военно-морское училище и стал морским офицером. Он благополучно участвовал в нескольких плаваниях, кажется, даже был в кругосветном, и вот из одного плавания не вернулся, а потом отец узнал о гибели корабля и сына. Деда и бабки, родителей Гектора, души не чаявших во внуке, уже не было в живых.
Это, видимо, доконало Берлиоза. С ним произошло то, что случалось со многими людьми искусства, не знаю медицинского термина, но, в общем, – истощение нервной системы. Современники вспоминают последние его годы сильно постаревшим, одиноким, иногда навещающим знакомых, чтобы куда-то девать себя, но живущим уже как бы во сне. На последних страницах мемуаров он говорит о себе, что часто сам не замечает, как засыпает прямо на улице, сидя на тумбе.
И неожиданный, странный, последний эпизод его жизни. Незадолго до смерти, покончив с творчеством, даже, может быть, уже и забыв, что он всю жизнь отдал музыке, он уезжает из Парижа на родину, где не был лет 30 и где не осталось в живых ни одного родственника. Он едет не в Гренобль, а в какой-то маленький городишко поблизости, где он бывал в отрочестве, в городишко своей первой любви. Ему было четырнадцать, а ей – шестнадцать. Всё это было, конечно, совершенно невинно, да, собственно, ничего и не было – первая любовь. Девушкой её звали, кажется, Эстелла. И, представьте себе, он разыскал 65-летнюю женщину, вдову, мать нескольких уже взрослых детей, явился к ней, а потом написал ей письмо. В этом почти безумном письме он молит приютить его, говорит, что любит её так же, как любил мальчишкой, что не просит ничего, только возможности видеть её рядом, только её присутствия и участия.
Она же была так перепугана этим его порывом, что сбежала в деревню к дочке, и оттуда написала ему письмо, уговаривая образумиться. И они переписывались довольно долго. Он – всё о том же, а она утешала его, её письма бывали даже ласковы, а иногда с ханжескими рекомендациями утешиться в Боге, в церкви.
Берлиоз, кстати, всю жизнь был атеистом, как и его отец, крупнейший медик, воспитанный на традициях французских просветителей. Всю жизнь, но что касается последних лет – трудно сказать. Его последнее произведение, которое я не слышал и вряд ли услышу, считающееся одним из шедевров – оратория "Детство Христа" – искренне, как и всё, им написанное.
Теперь более обше о причинах его такой несправедливой творческой судьбы. Оказывается, что Берлиоз во всей французской музыке – "белая ворона". Он как бы особый феномен. И это было бы не удивительно, если бы его музыка была немецкой по духу. (Впрочем она и казалась слишком немецкой некоторым враждебным ему музыкантам.) Одиночество Берлиоза потому и поразительно, что музыка его, напротив, поразительно французская.
По-моему, дело здесь вот в чём. Можно создать некую классификацию, как и все классификации, очень условную и относительную. Можно сказать, что у Франции две души. Одна – буйная, мятежная, дерзко-насмешливая, чувствительная, другая – утончённая, наделённая обострённым чувством меры и такта, трезвая, склонная к анализу, к сдержанности, к точности, к "стилю". И ежели взглянуть на французскую литературу, то оказывается, что и та, и другая – обе души Франции – нашли очень много своих выразителей.
Первая душа – Рабле с его буйным смехом; Виктор Гюго с его бурным романтизмом; Бальзак с его совсем не по-французски недостаточным чувством меры и пропорции, но с мощью, с жизненной силой; великие поэты, рвавшие все традиции и каноны: буйный Франсуа Вийон в средние века и не менее дерзкие Бодлер и много позже Рембо, глубоко мрачный Верлен.
А вторая душа (имён, пожалуй, ещё больше) – весь классицизм: Корнель, Расин, великие поэты Пьер Ронсар, Дю Белле и другие, в XIX веке отчасти даже Стендаль (очень его люблю), более Бальзака склонный к анализу и к трезвой чёткости, строгости формы, а тем более Мериме, Альфред де Мюссе (это я называю романтиков), позже Жюль Ренар, братья Гонкуры и Мопассан, в противовес Рембо и Верлену – великие поэты Малларме, Эредиа, Леконт де Лиль и т.д. Можно перечислять ещё долго и в "первой" душе и во "второй". Стендаля же, например, или Мопассана можно, поколебавшись, отнести отчасти к "первой душе".
Так вот в музыке Франции всё обстоит почему-то иначе. "Вторая душа" Франции нашла десятки своих выразителей в музыке, можно сказать даже сотню, но в этой сотне окажется уж слишком много "гениев на час", порождённых модой и померкших со временем. А "первая душа" Франции если и нашла отчасти своё отражение в некоторых сторонах творчества немногих композиторов – Мегюля, Госсека, Керубини, Гуно, Бизе, Цезаря Франка, отчасти даже в творчестве Дебюсси, то чистым выразителем "первой души" был только один – Берлиоз.
Почему так – не знаю. Ведь и в литературе и в живописи, например, этих выразителей "первой души" было достаточно, а в музыке только один.
Если бы Берлиоз родился в стране вроде Италии, а тем более Германии, среди народа, для которого музыка – нечто более важное, чем литература, его оценили бы по достоинству. Но во Франции народ, любящий музыку так, между прочим, зато действительно любящий литературу, прессу, злобу дня, жизнь, так вот такой "литературный" народ не слишком задавался вопросом, кто из сотни развлекающих его и соперничающих между собой композиторов – гений, а кто всего лишь "рыцарь на час". Народ этот ездил по вечерам в оперу, мимоходом забегал на концерты, и тот, кто случайно оказывался на концерте Берлиоза и имел слух, может быть, и поражался мощи и необычности его музыки, восторженно аплодировал, но выйдя с концерта, в вихре дел быстро забывал об этом, и имя Берлиоза по-прежнему оставалось полубезвестным. Что же касается многочисленных композиторов, современников Берлиоза (ведь от них в первую очередь зависела его творческая судьба), некоторые из них были действительно талантливы, но сейчас достаточно послушать их (хотя бы Адама и Обера у нас в Малом Оперном), чтобы, сравнивая с Берлиозом, убедиться в их ничтожестве рядом с ним. Делая карьеру, все они враждовали друг с другом, каждый был высокого мнения о самом себе, и очень многие из них, наверняка недоброжелательствовали Берлиозу, этой "белой вороне", сочиняющему, с их точки зрения нечто противоречащее вкусу, дикое и бесформенное, претендующему на славу и грозящему их потеснить. А кроме того, Берлиоз никогда не считался с их мнениями и не шёл на сближение с теми из них, которые могли оказать ему услугу, принести ему "практическую пользу".
Но и будущее – после смерти Берлиоза – недостаточно исправило несправедливость. Берлиоз так и остался "отшельником". Ни школы он не породил, ни отдельных продолжателей. Даже те немногие французские классики, которых можно считать большими симфонистами, слабо перекликаются с Берлиозом. Сен-Санс, например, очень близкий немецким классикам по форме, по духу – выразитель другой (не берлиозовской), второй души Франции – солнечной, страстно сдержанной, лаконичной.
Может быть, ближе всех к Берлиозу Цезарь Франк, но во-первых, и эта близость слишком отдалённая, во-вторых, уж если кто и немец среди французов, так это именно Цезарь Франк, музыка которого довлеет к мистичности, к некоторой туманности, чего напрочь нет у Берлиоза.
А после Цезаря Франка, когда начался новый расцвет французской музыки, породивший замечательных композиторов: Венсана д'Энди, Габриэля Форе, Шоссона, Дюпарка, а потом и великих: гениального Дебюсси, Равеля – когда началась яростная война с засильем немцев, с влиянием Вагнера и вообще немецкой музыки, которая душила во французской музыке её самобытность, многие композиторы (например, Дебюсси), – а все они были выразителями второй души – в пылу борьбы свалили в одну кучу с немцами и Берлиоза только потому, что он был "белой вороной", что он оказался единственным выразителем первой души Франции. Только потому, что развитие французской музыки пошло в одном направлении, и Берлиоз оказался как бы в стороне от этой дороги. Ну конечно, достаточно было всегда и защитников Берлиоза, но разве не грустно то, что до сих пор его надо было защищать, его, кем Франция должна была безоговорочно гордиться?
В наше время Берлиоз – один из самых знаменитых классиков и для всех народов – одна из вершин Франции, но сама Франция не очень явно считает его своим "полномочным представителем" в стране музыки. Пожалуй, Гуно, Бизе, Массне, Форе, Дебюсси, Равель исполняются больше и чаще.
А для меня самое обидное – мнение Дебюсси о Берлиозе. По Дебюсси французская душа – это сдержанность, даже рационализм, это мудрое чувство меры, это ненависть к фальши и к преувеличениям, к романтизму, к сентиментальности. Такими были "чистые французы", зачинатели национальной музыки – Куперен, Рамо и др. А Берлиоз – это неистовство, пренебрежение чувством меры, это романтизм (для Дебюсси равнозначный фальши), а потому, дескать, Берлиоз не француз, а немец. Долой его!
Но если Дебюсси прав, то что делать со многими величайшими французами? Придётся выбросить и Вийона, и Гюго, и Бальзака, и Бодлера, и Рембо, и даже, как это ни парадоксально, самого Дебюсси. Потому что Дебюсси сам не полностью соответствует своему образцу. Его музыка далеко не рационалистична, она слишком лирична и есть в ней даже некий мистицизм.
И наконец, о самой музыке Берлиоза. Начну с того, что в ней я узнаю человека, которого только что пытался описать и который мне по душе.
Увы! Нам никогда не суждено полностью, по достоинству оценить Берлиоза. Потому что один из самых характерных симфонистов, никогда не писавший камерной инструментальной музыки, он создавал свои симфонии с хорами и без оных для огромных составов, часто для нескольких оркестров и нескольких хоров – в расчёте на исполнение не в залах, не под потолком, а под открытым небом. Тогда это звучало потрясающе. Раз в 10-15 лет во Франции, а чаще в Соединённых Штатах это осуществляется.
Собрать такой огромный состав не так уж легко, а дирижировать лавиной инструментов и голосов под силу немногим (сам Берлиоз был великим дирижёром), и поэтому он исполняется гораздо реже других классиков.
У нас в России многие вещи Берлиоза не исполняются. И я, прослушавший почти всё Бетховена, всё Шопена, почти всё Шумана, Брамса и очень многое Вагнера, не слышал большинство произведений Берлиоза. Довольно часто у нас дают только "Фантастическую симфонию", одну из самых лёгких для исполнения: во-первых, без хора, во-вторых, с обычным по размерам оркестром. Кроме того, я слышал симфонию "Гарольд в Италии", симфонию с хорами "Ромео и Джульетта", "Реквием", увертюры "Веверлей", "Корсар", "Король Лир", "Римский карнавал", "Бенвенуто Челлини", немногие отрывки из "Осуждения Фауста". Целиком всё "Осуждение Фауста" – самое огромное и одно из гениальнейших созданий Берлиоза – я слышал только один раз в нашей филармонии: исполняли эстонцы, и партию Маргариты пела Жермена Гейне-Вагнер.
Никогда не слышал и мало надеюсь услышать "Траурно триумфальную симфонию", посвящённую памяти жертв июльской революции, о которой молодой Вагнер с восторгом писал: "...музыка эта будет близка и понятна любому уличному мальчишке..." Не думаю, что доведётся услышать оперу "Бенвенуто Челлини", оперы "Беатриче и Бенедикт", "Троянцы в Карфагене", знаменитый "Те Деум", ораторию "Детство Христа" и многое другое, менее известное.
Я давно уже "охладел" к музыке Вагнера (кроме его "Тристана"), увы! давно "утратил потребность" слушать Бетховена – композитора, если уж объективно, более великого даже, чем Берлиоз, а вот Берлиоза слушать, мне кажется, никогда не расхочется. Боюсь, что мне не хватит умения изобразить – почему.
Я уже написал где-то выше, что многое близкое мне в музыке Берлиоза может существовать и вне романтизма, но что и сам романтизм Берлиоза мне не приедается, не набивает оскомину, как, например, романтизм Вагнера. Подобно музыке Вагнера и других немецких романтиков – от Вебера до Брукнера – музыка Берлиоза это романтические порывы и, с точки зрения современного человека, преувеличения. Но содержание этих порывов другое. Слушая Вагнера, я погружаюсь в мир мистики. Романтизм Берлиоза – это его личные страсти, сомнения. Я словно слышу удары его неспособного успокоиться сердца. И интонационно его музыка ни с чем несравнима. Я всегда воспринимаю в его музыке эту увлекающую меня, благородную интонацию, и как бы я ни любил великих немцев, у них, даже у Шумана, наверное, самого близкого к Берлиозу, нет подобной интонации, потому что она – французская.
И вот это как раз то, что не обязательно связано с романтизмом, но свойственно французам: часто в его музыке я слышу смех, или нет, это неверно, не смех, а мощную, и в то же время нервную иронию. Ирония эта всегда слита с состраданием, вдруг пронизывается грустью, тоской по чему-то.
В "Реквиеме", Зинаида Васильевна, Вы этого, пожалуй, не найдёте, потому что "Реквием" – это заупокойная католическая месса, кстати, сочинённая тоже в память о жертвах революции. Если Вы захотите, я принесу Вам его. Я только боюсь, что Вы не оцените, не поймёте его просто потому, что у нас исполнение плохое.
В "Реквиеме" я люблю всё от первой до последней ноты. И первую часть, самую скромную, такую церковную, приглушённую, но полную изумительных мелодий, и гениальный "Офференториум" и маленькие части. Но особенно люблю "Лакримозу". Это традиционная – во всех реквиемах – медленная, жалобная, трогательная часть, в переводе – "Слёзная". Но у Берлиоза она – необычна. Чередуются две темы. Первая – порывистая, нервная, взлёты изломанной мелодии, вторая сменяющая её – необыкновенной красоты, для меня никакая шубертовская "Аве Мария" с ней несравнима. Затем обе эти темы, сливаясь, становятся мощным потоком. Вы убедитесь в этом, когда послушаете американцев под управлением Шарля Мюнша.
Одна из удивительных особенностей Берлиоза: воздвигая гигантские пирамиды, он мог быть одновременно и замечательным миниатюристом. Враги обвиняли его в грубости, а он, в действительности, часто поражает тонкостью, изяществом отделки деталей. Вы должны различить это в "Реквиеме", хотя бы слушая "Санктус". Редко кто достигал таких тонких акварельных красок и колорита в оркестровке.
Берлиоз прежде всего лирик. Я не сказал бы так ни о Бетховене, ни о Вагнере – его близнецам по масштабу. Слушая Бетховена или Вагнера, я могу забыть об авторах музыки, а слушая Берлиоза, я всегда вижу перед собой его самого. Бетховен и Вагнер не всегда говорят о себе, часто вообще о мире, о многом как бы вне автора. Огромная симфония Берлиоза захватывает меня как лиричнейшая песня. Кто-то назвал оркестр Берлиоза огромной гитарой.
Но лучше всех о Берлиозе сказал Генрих Гейне. Впрочем, Гейне о многом сказал лучше всех. Если бы я сразу процитировал Гейне, можно было бы обойтись без длинных объяснений. Вот что он сказал: "Это жаворонок величиной с орла".
Напечатано в журнале «Семь искусств» #5(52)май2014
7iskusstv.com/nomer.php?srce=52
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2014/Nomer5/Sohrin1.php
