Сны Набокова и кошмары Кафки0

1. Сон и пробуждение «творца» в романе «Приглашение на казнь»

Кошмар в царстве кривых зеркал

Превращение слов в вещи и другие метаморфозы

Тема поддельной реальности является основной в самом сновидческом романе Набокова «Приглашение на казнь» (1935-1936). Как в свое время заметил известный критик и историк П.Бицилли, темы «жизнь есть сон» и «человек-узник» в литературе известны, но «ни у кого эти темы не были единственными и не разрабатывались с таким совершенством и последовательностью» [1, c. 248]. Действительно, роман этот необычен. Главный герой романа – несчастный узник Цинциннат Ц., которого осудили на смерть «за какую-то гносеологическую гнусность», заключили в крепость и вот-вот собираются казнить. Цинциннат явился в этот фантастический мир абсурда и произвола из подлинного мира, он непрозрачен, хоть и привык тщательно это скрывать, принужденный существовать в обществе «прозрачных», каковыми являются его тюремщики, адвокат, жена, ее семья и любовники и прочие обитатели романа, принадлежащие пошлому миру механических изделий. Можно по-разному интерпретировать символический смысл этой цинциннатовой непрозрачности. Так, П.Бицилли считал, что непроницаемость указывает на то, что Цинциннат пришел из мира лейбницевских монад – единых и неделимых сущностей-идей, представляющих собой замкнутые системы, неповторимые и не подверженные тлетворному влиянию преходящего. Правда, по его мнению, в целом персонажи Набокова-Сирина – это скорее пародии монад: «Каждый из них слеп и глух, абсолютно “непроницаем”, карикатура лейбницевской “не имеющей окон” монады. Отношения между ними состоят из чисто механических притяжений и отталкиваний» [2, c. 448]. Но это, так сказать, общая мысль о набоковских героях (монадность – вообще одна из излюбленных категорий Бицилли как литературного критика), а в романе Набокова, как мне представляется, непрозрачность героя означает его инаковость и защищенность от лучей, испускаемых неким всевидящим авторитарным оком в том мире, куда оказался заброшен Цинциннат. И вот непрозрачность Цинцинната разоблачена, и мир его сжимается до размеров тюремной камеры, а око общественности превращается в дверной глазок, сквозь который надзиратель следит за каждым движением заключенного.

Удивительной находкой тут является инверсия литературного штампа: тогда как романтический автор XIX века использовал бы барочно-сказочную атмосферу сновидения для противопоставления ей пошлости обыденного мира, Набоков, наоборот, вскрывает «неподлинность» и кукольность обыденного мира, «моделируя» его как сон. Действующие лица романа напоминают то марионеток, то дурных актеров, забывающих свои роли и заглядывающих в шпаргалки по мере необходимости («Пропустил насчет гимнастики, – зашептал мсье Пьер, просматривая свою бумажку, – экая досада!»). По замечанию, сделанному Набоковым на одной из своих лекций, «сон – это представление, театральная пьеса, поставленная в нашем сознании при приглушенном свете перед бестолковой публикой. Представление это обычно бездарное, со случайными подпорками и шатающимся задником, поставлено оно плохо, играют в нем актеры-любители» [3, с. 253].

По ходу сна-пьесы герои часто как бы меняются ролями, словно перетекают из одного в другого по логике сновидения, причем происходит это незаметно для самого повествователя. Вот мы видим, как «на широкий каменный парапет, поросший поверху каким-то предприимчивым злаком, положил локти адвокат, его спина была запачкана в известку.<...> Родион [тюремщик – И.Л.] нашел где-то метлу и молча мел плиты террасы. Цинциннат, обойдя террасу, опять вернулся к южному ее парапету. Его глаза совершали беззаконнейшие прогулки. Теперь мнилось ему, что он различает тот цветущий куст, ту птицу, ту уходящую под навес плюща тропинку. – Будет с вас, – добродушно сказал директор, бросая метлу в угол и надевая опять свой сюртук. – Айда по домам. [Родион, незаметно для рассказчика и Цинцинната, превращается в директора, который, правда, сохраняет простецкую манеру речи, свойственную тюремщику – И.Л.] – Да, пора, – откликнулся адвокат, посмотрев на часы. И то же маленькое шествие двинулось в обратный путь. Впереди – директор Родриг Иванович, за ним – адвокат Роман Виссарионович, за ним – узник Цинциннат, нервно позевывающий после свежего воздуха. Сюртук у директора был сзади запачкан в известку» [теперь сюртук адвоката незаметно переходит к директору – И.Л.]. Здесь, как во сне, происходит частичное слияние нескольких разных объектов, когда один «физический» персонаж или предмет может одновременно обладать характеристиками нескольких реальных лиц или предметов. Подмены и превращения осуществляются посредством незаметной для сновидца переброски меток и этикеток с одного объекта на другой (как, например, передача директору запачканного известкой сюртука адвоката), которые как бы открепляются от одних предметов и прикрепляются к другим. Подобные отождествления в сновидениях намекают на скрытое или тайное сходство между различными персонажами, в известном смысле даже на их взаимозаменяемость. Важно тут для передачи атмосферы сновидения и то, что повествователь в каждый момент времени «знает» (то есть не сомневается, что знает), кто есть кто, даже если герои по ходу дела меняют свое обличие. В своем эссе о Гоголе Набоков делает характерное замечание о сновидческом (по его мнению) приеме в повести «Нос», «где рассказывается о несчастном, чей нос отправился сам по себе бродить по городу (как бывает в сновидениях, когда вы прекрасно понимаете, что некто – это такой-то, но вас при этом совершенно не смущает, что он смахивает на кого-то другого или вообще ни на кого не похож...)».

В то же время Набоков использует атмосферу сна не только для демонстрации пошлого абсурда, но и как пространство, в котором автор получает полную свободу для «овеществления» или «реализации» метафор. Этот прием в «Приглашении» и других произведениях Набокова был отмечен целым рядом исследователей, которые, правда, не связывали его с моделированием логики сновидения (см. работы [4,5,6]). Так, в интересной статье Т. Смирновой о «Приглашении» [6] приводится множество примеров того, каким образом происходит овеществление метафор в романе: иногда это довольно тонкие поэтические метафоры, но главным образом процесс овеществления захватывает банальные уподобления и фигуры речи – окаменевшие языковые формы (клише), которые как бы на время оживают, вызволенные на свободу черной магией сновидения, и продолжают сомнительное свое существование. Например, адвокат сидел на койке, «погруженный по плечи в раздумье», Цинциннат «брал себя в руки и, прижав к груди, относил в безопасное место», ивы в Тамариных Садах «плачут в три ручья без причины», а Родион, как кажется читателю, вынимает настоящую головку лука, а не часы-луковицу: «Родион медлительно двигался по камере и, когда захрипели перед боем часы <…>, вынул откуда-то из-за пояса луковицу и сверил». Превращение в птиц слуг за обедом, которые «... метались, как райские птицы», «роняя перья на черно-белые плиты», «резво разносили кушанья (иногда даже перепархивая с блюдом через стол)», овеществляет поэтическое сравнение, которое могло бы зародиться в голове Козьмы Пруткова или г. Лебядкина. Вообще в романе много таких сдвигов и замещений, одновременно ужасных и по-клоунски комических. Пугало, упомянутое Марфинькой на свидании с узником («– Ах, знаешь, на мне предлагает жениться – ну, угадай кто? никогда не угадаешь, – помнишь, такой старый хрыч, одно время рядом с нами жил, все трубкой через забор да поглядывал, когда я на яблоню лазила. Каков? <…> Так я за него и пошла, за пугало рваное, фу!»), материализуется в виде настоящего пугала: когда Цинцинната везут на место казни, он видит из кареты, как «Марфинька, сидя в ветвях бесплодной яблони, махала платочком, а в соседнем саду, среди подсолнухов и мальв, махало рукавом пугало в продавленном цилиндре» (важно тут не только оживление пугала, но и то, что Марфинька при его вторичном появлении занимает ту же позицию – на яблоне, причем бесплодной, яблоня тут играет роль связующего звена). Куда более грациозным является превращение паука в акробата: «Паук спустился к нему на ниточке и сел на палец. <...> Родион двинулся, глядя вверх на уходившего под купол цирка крохотного акробата». Тема цирка получает свое дальнейшее развитие в ряде сцен, что (по мнению Смирновой [6, c. 826]) является примером того как, «“слово” обретает материальность в мире произведения». Я бы сказал, что метафора распускается в сознании спящего и заполняет собой внутреннее пространство сновидения. «Вдруг», как это может случиться только в сновидении, прямо в камере узника разворачивается цирковое представление: вот палач, мсье Пьер, «закатал правый рукав. Мелькнула татуировка. Под удивительно белой кожей мышца переливалась, как толстое круглое животное. Он крепко стал, схватил одной рукой стул, перевернул его и начал медленно поднимать. Качаясь от напряжения, он подержал его высоко над головой и медленно опустил. Это было еще только вступление. Незаметно дыша, он долго, тщательно вытирал руки красным платочком, покамест паук, как меньшой в цирковой семье, проделывал нетрудный маленький трюк над паутиной. Бросив ему платок, м-сье Пьер вскричал по-французски и оказался стоящим на руках <...> Тихо отпахнулась дверь – и в ботфортах, с бичом, напудренный и ярко, до сиреневой слепоты, освещенный, вошел директор цирка. <...> Что-то хрустнуло, и м-сье Пьер, выпустив изо рта стул, перекувырнулся и очутился опять на полу. Но, по-видимому, не все обстояло благополучно. Он тотчас прикрыл рот платком, быстро посмотрел под стол, потом на стул, вдруг увидел и с глухим проклятием попытался сорвать со спинки стула впившуюся в нее вставную челюсть на шарнирах. Великолепно оскаленная, она держалась мертвой хваткой. Тогда, не потерявшись, м-сье Пьер обнял стул и ушел с ним вместе. Ничего не заметивший Родриг Иванович бешено аплодировал».

Как заключает из приведенных и других подобных примеров Т. Смирнова, прием овеществления метафор, когда повествователь из слов создает целый мир, является основным в романе. В результате «слово оживает и превращается в предмет». В то же время, справедливо замечает она, для слушателя (читателя) мир романа представляется иллюзорным, «невсамделишным». Как согласовать эту иллюзорность с превращением слов в материальные объекты, что, казалось бы, должно было привести к противоположному результату? Искусственность мира в романе, отвечает она, происходит оттого, что превращение слов в объекты совершается прямо на глазах у читателя и обыгрывается через тему театра и актеров. По моему мнению, все же центральным элементом или стержнем, объединяющим и присутствующим во всех указанных (и других) приемах, так сказать, материальной основой всей возводимой автором конструкции, является неумолимая логика сновидения. Так и в оживляемых метафорах с самого начала присутствует характерный привкус сновидения. В сущности, реализация метафоры – это частный случай объективирования в сновидении призраков-идей сновидца (основного субъекта сновидения), и если сновидец – поэт, то выбор метафор в качестве строительного материала сновидения представляется весьма закономерным. Метафоры естественным образом реализуются в сновидении как метаморфозы, каковые, как позднее скажет герой «Ады» Ван Вин, «суть такая же принадлежность снов, как метафоры – стихотворений».

Нам могут возразить, что сновидение, бред – это довольно шаткая, скажем так, не серьезная, основа как для строительства романа, так и для его анализа. Действительно, что если взглянуть на прием овеществления слов с более «серьезных» историко-культурологических позиций? Без сомнения, каждый, кто прочитал хотя бы одну книгу о культуре средневековья (я прочел «примерно» три) сразу же обратит внимание на поразительное сходство этого приема с глубинным признаком средневекового мышления и культуры – отсутствием грани в сознании людей между «словами и вещами». Историк и культуролог Й. Хёйзинга подробно описал этот феномен в своей знаменитой книге «Осень средневековья», объясняя его символическим мышлением, присущим эпохе позднего средневековья. В главе с характерным названием «Отцветшая символика» он, то любуясь, то ужасаясь, рисует картину того, как «весь мир становится полем действия всеохватывающей символизации и покрывается каменными цветами символов» и аллегорий – персонифицированных символов, в которые имеет тенденцию превращаться буквально все, чего коснется сознание средневекового человека. Как замечает автор, символизм «черпает силы для роста не только в поэтическом воображении и восторге, но, как сорняк, захватывает мышление, вырождаясь в болезнь ума». Приводится характерный пример персонификации понятия «пост», в разыгрываемой сцене на ритуальном представлении: «Добродетели и переживания персонифицируются в представлениях людей еще до некоторой степени непроизвольно; но и вещи, в понимании которых для нас нет ничего антропоморфного, Средневековье не боится превращать в аллегорические персонажи. Фигура Поста, выступающего против воинства Карнавала, – не порождение безумной фантазии Брёгела; стихотворение Bataille de karesme et de charnage [Битва поста и мясоеда], где сыр сражается с ржаным хлебом и колбаса – с угрем, относится к концу XIII в. и уже в 1330 г. вызвало подражание испанского поэта Хуана Руиса. Уместно также напомнить здесь поговорку "Quaresme fait ses flans la nuit de Pasques" – "Пост печет блины в ночь на Пасху". Кое-где процесс образного воплощения идет еще дальше: в некоторых северогерманских городах в церкви на хорах подвешивали куклу, звавшуюся Постом; в среду на Страстной неделе веревку перерезали, и "кукла-голодарь" ("hungerdock") падала вниз прямо во время мессы» [7, c. 252].

В своей известной книге «Слова и вещи» Мишель Фуко подробно и умно (а нередко и заумно) обсуждает превращение языка в систему примет-символов и его полное слияние с миром вещей в культуре Ренессанса. Могут возразить, что подобная объективизация языка, вера в язык как единственную реальность жизни, в его особое бытие как самоцельного предмета, а не просто средства коммуникации, присуща каждому истинному поэту, и перетекание слов в вещи вовсе не должно удивлять читателя в поэме-романе Набокова. Не в этом ли и заключается «давно забытое древнее врожденное искусство писать», как позднее запишет Цинциннат в своем дневнике. Все это так, но постоянная демонстрация автором приема овеществления метафор безусловно наталкивает читателя на определенные параллели. Кажется, что Набоков возрождает забытое средневековое искусство иносказания, аллегорического письма. Именно к такому выводу пришел П. Бицилли (кстати, не только тонкий литературовед, но и крупный медиевист) в своем блестящем очерке «Возрождение аллегории» [2], главным образом посвященном романам В. Сирина «Приглашение на казнь» и «Отчаяние». Такое прочтение безусловно имеет право на существование. Должно быть, многое в романах Набокова-Сирина напомнило Бицилли об аллегории (причем Бицилли вовсе не упрекает В.Сирина в попытке возродить отживший литературный жанр, ведь, замечает он, если считать аллегорию искусством низшего сорта, тогда и «Божественную комедию» тоже следовало бы отнести к «псевдоискусству»). Сам факт демонстрации Инобытия, говорит Бицилли, намекает на Иносказание (аллегорию). Интересно, что в более раннем своем очерке Бицилли отметил, что Сирин достиг поразительного совершенства в устранении границы между духовным и телесным: «Я не знаю другого писателя, у которого бы нашла столь полное разрешение одна из главных задач искусства: воспроизведение безусловной взаимозаменяемости телесного и душевного. У Сирина всякий образ, рисуемый им, мы воспринимаем эмоционально, и всякая эмоция, всякая мысль у него находят в себе телесное воплощение, единственно адекватное и безусловно необходимое» [8, c. 448].

В своей книге «Элементы средневековой культуры» [9] Бицилли выделил слияние телесного и духовного как важный элемент средневекового мышления, неразрывно связанный с символическим представлением мира. Предлагаю небольшой «конспект», составленный из разрозненных отрывков, однако передающий ход мыслей автора, в чем-то очень созвучный «Осени средневековья» (удивительно, обе книги вышли в 1919 году): «… важно отметить, что <…> не мыслится никакой разницы между словами Писания и “вещами”: телесные вещи ведь созданы в качестве “примеров” духовных вещей. <…> В этом состоит назначение предметов – быть символами их обязанность. Иначе не могло бы и быть науки аллегорического толкования Писания. <…> Духовному смело приписываются физические свойства. По еретическому представлению “души, когда они исходят из одной оболочки, т. е. тела, бегут столь быстро, что если бы какая-нибудь душа изошла из тела в Валенсии и вошла (в другое тело) в какой-нибудь деревне в графстве Фуа и на всем пространстве между этими местами шел бы сильный дождь, то на нее попали бы едва три капли”. Так перекидывается мост между обоими мирами. Символическое мышление преодолевает пропасть, их разделяющую. В сущности, между ними нет принципиального различия. “Материальное” и “духовное” – только градации: материальное “ниже”, “хуже” духовного, но не мыслится в каком-либо ином плане. <…> Все понятия, все отвлечения – в равной степени “вещи”, и это роднит их между собой. <…> Объективирование, приписывание всему предметного существования, связывается со смутным представлением о материальности всего. <…> Можно говорить о “духовном теле”: такое тело (corpus spiritale) человек получит при воскресении. Адам до грехопадения видел свет, исходящий от лица Божия, наружными очами (exterioribus oculis), ибо тогда, – когда его тело повиновалось душе, – его наружные очи были духовными очами – per innocentiam tunc spiritales fuerunt. После же грехопадения у наших праотцев отверзлись плотские очи.».

Бицилли отмечает необычайную распространенность метафор в средневековой культуре и высказывает предположение, что средневековый человек воспринимал их буквально. «Значит ли это, что он [автор приводимой Бицилли в качестве примера проповеди – И.Л.] и мыслит абстракции конкретно и приписывает им предметное существование? Мы говорим “душа болит”, ”мелькнула мысль”, ”идет дождь”, и никому не придет в голову утверждать, что мы все это так буквально себе и представляем. Степень насыщенности метафорами в средневековом языке большая, но само по себе это доказывает, может быть, только то, что язык еще не успел, так сказать, догнать мышление. Весь вопрос и сводится к тому, имеем ли мы дело с метафорами или с подлинным и адекватным выражением мысли. Как это доказать? Известно, что в развитии человеческой речи был период, когда то, что для нас является метафорами, продолжающими обращаться в употреблении только потому, что они уже умерли и влачат призрачное существование, было когда-то самым точным воспроизведением мысли» [9, c. 150].

Кажется, что текст «Приглашения» с его последовательно проводимой буквализацией метафор действительно хорошо вписывается в средневековое видение мира. Однако, как мне представляется, аллегоризм в романе довольно мнимый: пользуясь указанной техникой, автор скорее искусно пародирует средневековый стиль, нежели действительно пытается создать «всамделишные» аллегории. В набоковской алхимии переплавки слов в вещи отсутствует основной ингредиент аллегории, ее материальная основа – непосредственное употребление слов как символов, когда, например, «смерть» превращается в «Смерть». Аллегория – это овеществленный, персонифицированный символ. Набокову как Художнику безусловно было свойственно символическое восприятие мира, однако ему чуждо непосредственное включение символов в текст, символическое не выходит на поверхность в мире Набокова, а прячется где-то в тени фраз, высылая читателю своих заместителей: тайные знаки и приметы. Именно в избегании проторенных дорог, ведущих писателя через поля, усеянные окаменевшими цветами символов (используя выражение Хёйзинги), как мне кажется, и заключается таинственная способность Набокова воссоздавать мир заново, оживляя затертые от длительного употребления фигуры речи.

В [2] Бицилли указывает на многочисленные примеры пародии в «Приглашении», сравнивая его то с Гоголем, то с Салтыковым-Щедриным. Однако он больше говорит о пародии-гротеске и, кажется, совсем не замечает присутствия в романе пародии-игры, отсылающей скорее к героям Льюиса Кэрролла, чем Салтыкова-Щедрина, и разрушающей аллегорическое толкование текста (вспомним, что Сирин даже перевел «Алису в стане чудес» на русский язык, правда, в те годы он, видимо, еще не доверял буквальному переводу, и Алиса у него превратилась в Аню). Даже использование Набоковым старинного, давно забытого слова «ловитва», как-будто соединяющего слова «ловля», «молитва», «битва» (а, возможно, и «love»), напоминает нам о словах-бумажниках из «Алисы в Зазеркалье». Действительно, над «Приглашением» витает кэрролловский дух словесной игры – дух номинализма (слова обозначают ровно то, что было определено говорящим, не больше и не меньше, утверждал Кэрролл-математик вместе со своим героем Шалтаем-Болтаем), опрокидывающий аллегорическую интерпретацию текста с точки зрения наивного средневекового реализма, предполагающего самостоятельное бытие слова. Это игровое отношение к языку, безусловно, противопоставляется в романе казенно-бюрократической атмосфере общества, в котором приходилось жить Цинциннату, где действительность подгоняется под общие мерки и понятия, где необычные слова, которые оканчиваются как-то по-особому («на ижицу, что ли»), изгоняются, равно как и непрозрачные члены общества (довольно прозрачный намек на упрощение алфавита, и не только алфавита, в Советской России), а все, что не вписывается в установленную систему понятий, как бы вовсе не существует («То, что не названо, – не существует. К сожалению, все было названо»). Правда, в ранее цитированной статье [1] Бицилли отмечает виртуозную игру слов у Сирина прежде всего как средство оживить слово, при этом выворачивая реальность наизнанку, эта игра выполняет «функцию восстановления какой-то действительности». Эту же функцию выполняет, по его мнению, и развитие темы «Жизнь есть сон» в романе. Сон здесь, по мнению критика, есть иносказание Смерти, таким образом формула превращается в «Жизнь есть Смерть». Не знаю, читал ли В. Сирин указанные статьи Бицилли (опубликованные в том же журнале «Современные записки», где в 1935-1936 г. печатался роман «Приглашение на казнь») и если читал, какова была его реакция. Вероятно, она вызвала бы усмешку у человека, считавшего аллегорию довольно сомнительным видом искусства. Интересно, что в корнеллевских лекциях Набокова по русской и западной литературе слово «аллегория» встречается всего восемь раз (на, примерно, тысячу страниц текста), и всякий раз в пренебрежительно-ироническом ключе, как нечто уныло-педантичное, обычно с целью предостеречь студентов от соблазна аллегорического истолкования разбираемых произведений. Представляется, что, обволакивая свой роман в сон, автор как раз скорее снимает интерпретацию своего романа как аллегорию, нежели усиливает ее. Сновидение – это и место обитания овеществленных метафор, и, само по себе, – своеобразная метафора для обозначения аллегорического способа восприятия действительности, когда может обнаружиться таинственная связь между любыми двумя предметами-образами. Как выразился Хёйзинга, заключая указанную главу своей книги, «мышление стало слишком зависимым от воплощения в образах; зрительная сторона, столь важная для позднего Средневековья, сделалась всемогущей. Все мыслимое было превращено в пластическое и изобразимое. Восприятие мира достигло состояния покоя – словно собор, залитый лунным сиянием, внутри которого мысль могла наконец погрузиться в сон» [7, с. 254].

Однако Бицилли очень верно заметил, что в «Приглашении» автор стремится найти способ восстановления действительности, реализуя определенную модель творчества, по которой «сущность творчества <...> сводится к поискам того “непонятного и уродливого зеркала”, отражаясь в котором, “непонятный и уродливый предмет” превращался бы в “чудный, стройный образ”» [1, c. 247]. Критик здесь ссылается на сцену свидания Цинцинната с матерью Цецилией Ц., которая рассказывает Цинциннату про забаву своих детских лет – «нетки» (набор всяких нелепых и бесформенных предметов, как бы слепков небытия), к которым полагалось особое зеркальце. Кривизна зеркальца была специально так подобрана, что, отражаясь в нем, «бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную…». Кривизна нетки, преломляясь в кривом зеркальце, таким образом устранялась: «нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо», вспоминает Цецилия. Для понимания романа представляется крайне важным, что автор использует атмосферу сновидения не только для демонстрации небытия (это искажение «первого порядка»), но и для моделирования такого зеркала, своей кривизной компенсирующего изначальное искривление мира, или (заимствуя выражение Набокова в «Других берегах») для передачи какого-то намека на «стройную действительность прошедшей и предстоящей яви», которая нет-нет, да и мелькнет где-то «за щекочущей путаницей и нелепицей видений». Таким образом, восстановление искаженного «подлинника» методом двойного отображения осуществляется в романе как двойное сновидение (или сновидение внутри сновидения). К этому мы еще вернемся, но вначале попробуем проанализировать наиболее запутанный и, как представляется, важный пласт в романе: отношения между Автором, Рассказчиком и Героем.

Автор – Рассказчик – Герой

Текст «Приглашения» написан, в основном, с точки зрения повествователя, ведущего рассказ от третьего лица, хотя иногда личность рассказчика как бы переливается в главного героя Цинцинната и смешивается с ним. Самое необычное в романе – это то, что и Цинциннат, и другие, более расплывчатые участники этой драмы, и сам повествователь погружены в кошмар, который занимает все произведение. Рассказчик словно обозревает все с точки зрения дремлющего сознания некоего субъекта, находящегося за пределами произведения (скажем, подлинного Цинцинната), и сообщает нам о том, что способно охватить око дремлющего, включая всевозможные несообразности и метаморфозы – как, скажем, замену одного персонажа другим чуть ли не в пределах одного предложения (например, см. вышеприведенный отрывок из сцены прогулки Цинцинната) – и прочий абсурд, подумать о нелепости которого ему недосуг. Потом, проснувшись, он, может быть, вспомнит об этом, но все действие романа протекает как бы изнутри сна до момента пробуждения. Рассказчик неразрывно связан с Цинциннатом – это видно из того, что иногда речь Цинцинната переходит в речь рассказчика. С другой стороны, рассказчик в значительной степени отчужден от остальных персонажей, он практически ничего не знает об их прошлом, внутреннем мире, о том, что они думают, и в большинстве случаев просто указывает на них, сообщая по мере необходимости об их действиях как автор пьесы, при этом иногда путаясь, кто есть кто. В течение этого основного сна (назовем его мета-сном) главный герой видит сны и бредит наяву, что создает дополнительный эффект «вложенных снов». В некоторых снах происходит дальнейшее усиление кошмара. Но в то же время внутри «мета-сна» герою являются неполные и невнятные картины, блики подлинной жизни, и в его сознании наступают просветления, какие-то вспышки творческого огня. Он пробует записывать свои мысли – сначала получается несвязный бред, но с каждым разом его высказывания становятся все более осмысленными, хотя его мыслям трудно пробиться сквозь пелену бреда и сжимающий горло страх.

Вот как начинаются записи Цинцинната: «и все-таки я сравнительно. Ведь этот финал я предчувствовал этот финал». Следующая запись: «А может быть (быстро начал писать Цинциннат на клетчатом листе), я неверно толкую... Эпохе придаю... Это богатство... Потоки... Плавные переходы... И мир был вовсе... Точно так же, как наши... Но разве могут домыслы эти помочь моей тоске? Ах, моя тоска, – что мне делать с тобой, с собой? Как смеют держать от меня в тайне...» Но вот, пробираясь сквозь сон как сквозь туман, его строки приобретают силу, начинают звучать, его прорывает (гл. 8): «Я еще многое имею в виду, но неумение писать, спешка, волнение, слабость... Я кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо!». Затем следует еще более связный текст, в котором Цинциннат как будто понимает значение происходящего, свою погруженность в двойной сон, поскольку то, что ему кажется явью, есть полусон: «А ведь с раннего детства мне снились сны... В снах моих мир был облагорожен, одухотворен; <...> в моих снах мир оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным, что потом мне уже бывало тесно дышать прахом нарисованной жизни. К тому же я давно свыкся с мыслью, что называемое снами есть полудействительность, обещание действительности, ее преддверие и дуновение, то есть что они содержат в себе, в очень смутном, разбавленном состоянии, – больше истинной действительности, чем наша хваленая явь, которая, в свой черед, есть полусон, дурная дремота, куда извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания».

Одновременно нарастает и ужас пробуждения в «небытие», как будто цинциннатова скомканная действительность, в которую он заключен, и не есть небытие: «Но как я боюсь проснуться! <...> У меня, кажется, скоро откроется третий глаз сзади, на шее, между моих хрупких позвонков: безумное око, широко отверстое, с дышащей зеницей и розовыми извилинами на лоснистом яблоке. <...> Я все предчувствую! И часто у меня звучит в ушах мой будущий всхлип и страшный клокочущий кашель, которым исходит свежеобезглавленный». У Цинцинната во сне страх пробуждения (равносильного смерти) борется с нарастающим осознанием своего высшего авторского предназначения и, значит, бессмертия. «Стой! Вот опять чувствую, что сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово. Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врожденное искусство писать <…>. Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, – так что вся строка – живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, добиться его не могу, а мне это необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи». В последнем предложении сформулирована суть набоковского отношения к задаче писателя, по нему можно судить, что Цинциннат дошел до уровня его создателя и достоин спасения. Внимательный читатель заметит подобные «заимствования жара и блеска» почти в каждой строке этого романа-поэмы: cкажем, «фирменный» набоковский прием образовывать метафоры не просто путем уподобления предметов или отношений между ними, а напрямую перенося (словно примеряя) качества (атрибуты) с одного образа на другой. Мы уже видели как этот, более общий, прием используется для овеществления метафор. Вот еще несколько примеров: «густые башни крепости сливались с тучами», «был жаркий, насквозь синий день», «cовершилось полное слияние темноты и тишины <…>. Сначала на черном бархате, каким по ночам обложены с исподу веки, появилось, как медальон, лицо Марфиньки: кукольный румянец, блестящий лоб с детской выпуклостью, редкие брови вверх, высоко над круглыми, карими глазами. Она заморгала, поворачивая голову, и на мягкой, сливочной белизны, шее была черная бархатка, а бархатная тишина платья, расширяясь книзу, сливалась с темнотой».

Разумеется, все происходящее в романе (включая абсурдную логику замещения и перетекания героев и рассказчика друг в друга) контролируется до последней мелочи автором, присутствие которого проявляется в разнообразных, расставляемых им повсюду артистических эффектах (например, описанный выше прием реализации метафор) и в первую очередь – в виртуозности языка: «Спустя некоторое время тюремщик Родион вошел и ему предложил тур вальса. Цинциннат согласился. Они закружились. Бренчали у Родиона ключи на кожаном поясе, от него пахло мужиком, табаком, чесноком, и он напевал, пыхтя в рыжую бороду, и скрипели ржавые суставы <…> Описав около него круг, они плавно вернулись в камеру, и тут Цинциннат пожалел, что так кратко было дружеское пожатие обморока». Или вот волшебно-завораживающее описание камеры узника во время его отхода ко сну: «Некоторое время все молчали: глиняный кувшин с водой на дне, поивший всех узников мира; стены, друг другу на плечи положившие руки, как четверо неслышным шепотом обсуждающих квадратную тайну <...>». След, оставляемый рукой Автора замечается и в тщательно продуманных комических эффектах и двусмысленных фразах. Например, мсье Пьер, скрывая до времени от Цинцинната свою истинную роль, притворяется человеком, ему сочувствующим и даже из-за него пострадавшим (якобы его обвинили в попытке помочь Цинциннату бежать из тюрьмы). Цинциннат колеблется, верить или нет, неужели и вправду тот хотел его спасти? Ответ палача заключает в себе скрытую истину: «… решайте сами, недоверчивый друг. Так ли, иначе ли, – но сюда я попал из-за вас. Более того: мы и на эшафот взойдем вместе».

Как заметил Вл. Ходасевич, в своем очерке о Набокове-Сирине, в свои произведения автор поселяет на правах героев литературные приемы, которые, «точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса» [10, c. 241]. В «Приглашении» его сверхприем – это использование структуры и абсурдной логики сновидения для высвобождения из небытия и демонстрации целой серии таких блестящих литературных приемов-эльфов.

Вот несколько связанных общим сюжетом отрывков (на этот текст часто ссылаются исследователи «Приглашения»), которые хорошо иллюстрируют сновидческую технику этого произведения, позволяя понять некоторые создаваемые автором эффекты. Цинциннат погружен в сонный мир, в котором свойства объектов могут изменяться по ходу действия: вот узник Цинциннат пододвигает стол к окну, чтобы выглянуть из окна своей камеры; застигший его за этим занятием тюремщик Родион, «который уже с полминуты стоял подле [неожиданное прозрение, как это часто случается во сне! – И.Л.]», возвращает стол на прежнее место, Цинциннат «попробовал – в сотый раз – подвинуть стол, но, увы, ножки были от века привинчены». Получается, что прошлый эпизод ему почудился и забылся, но после Родион невозмутимо повторяет рассказ, сообщая о том, как он его только что снимал со стола: «Очень жалко стало их мне, – вхожу, гляжу, – на столе-стуле стоят, к решетке рученьки-ноженьки тянут, ровно мартышка квелая». Рассказчик не пытается ничего прояснить, он и сам то и дело совершает явные ошибки, типичные для состояния бреда, – например, путает персонажей. Директор тюрьмы Родриг Иванович начинает говорить с Цинциннатом, а продолжает разговор как ни в чем не бывало тюремщик Родион: «Да-с, – продолжал тот [“тот” – ссылка на говорившего до этого директора – И.Л.], потряхивая ключами [а это уже Родион! – И.Л.]» – что, впрочем, никого не удивляет.

Действительно, в этом романе-сне ни Цинциннат, ни рассказчик (которому в обязанности вроде бы вменяется критический анализ происходящих событий) не способны по-настоящему удивляться противоречиям и ловушкам, расставленным тут и там творческим воображением автора – на то это и сон. В рассказе Борхеса «25 августа 1983 года» рассказчик (сам Борхес) видит себя во сне разговаривающим с «другим» Борхесом, каким он должен был стать через двадцать три года, в 1983 году (кстати, сам рассказ написан в 1983 году, то есть сон этот ретроспективен). Тот, «другой», Борхес говорит первому: «Удивительно, нас двое и мы одно». «Впрочем, во сне ничто не способно вызвать удивление», – продолжает рассказчик. Изумительная тонкость этого замечания в том, что на самом деле во сне сновидец, разумеется, способен испытывать удивление (скажем, в начале этого же рассказа он отмечает: «Удивительно, но хозяин [гостиницы] не узнал меня», да и его постаревший на двадцать три года двойник тоже говорит во сне «Удивительно…»), но удивление во сне вызывают искажения «вторичного порядка», а вовсе не то, что должно было бы вызывать (и уже после пробуждения вызывает) настоящее удивление. Скажем, удивление возникает во сне не совсем по адресу и имеет иной вкус по сравнению с удивлением, испытываемым наяву, и в «Приглашении» Набокову удается передать читателю эту разницу.

Благодаря тому, что сознания персонажей (без ведома рассказчика) проникают друг в друга, у читателя создается ощущение, что то, что ему казалось поначалу частным бредом Цинцинната, теряет локальный характер и постепенно захватывает всех участников, включая и рассказчика; все они как будто снятся одному сновидцу, находящемуся за пределами повествования, – по-видимому, в том же месте, где находится и сам Автор, который прячется в тени подразумеваемого сновидца и приводит в действие весь этот кажущийся случайным, а на самом деле идеально продуманный и слаженный механизм.

Интересно, что большинство исследователей проигнорировали интерпретацию «Приглашения» как «мета-сна» – возможно, они сочли ее недостаточно убедительной или слишком тривиальной. Так, Т. Смирнова в ранее цитированной статье [6], разбирая вышеприведенный эпизод со столом, рассуждает, что после неудачной попытки Цинцинната пододвинуть стол можно предполагать, что «вся предыдущая сцена происходила, по всей вероятности, в воображении Цинцинната <...>. Все становится на свои места. Но через несколько страниц, в разговоре с адвокатом, Родион упоминает о происшедшем <...>. Получается, что это все-таки было в действительности, так как Родион не мог знать то, что происходило в воображении Цинцинната [курсив мой – И.Л.]». Подобным же образом Смирнова анализирует эпизод, когда на свидание с Цинциннатом «явилась вся семья Марфиньки, со всею мебелью»: «Мы опять не можем точно определить, то ли воображение Цинцинната дополняет знакомые лица предметами обстановки, с которыми они связываются в его сознании, то ли это вполне естественное проявление абсурдности окружающего его мира. Предположим, что все это–лишь воображение Цинцинната. Но этому противоречит то, что шкаф появляется “со своим личным отражением (…полоса солнца на полу, оброненная перчатка…)”. Именно эту перчатку, как мы узнаем чуть позже, потерял “молодой человек” Марфиньки (“Ее кавалер озабоченно шел сзади, неся поднятые с полу черную шаль, букет, свою фуражку, единственную перчатку”). “Перчатка” принадлежит к физическому миру, по отношению к которому воображение Цинцинната представляет собой совсем другую реальность. Если все это происходило в его воображении, каким образом перчатка, о которой он не мог знать, из мира реального попадает в мир, созданный воображением Цинцинната? [курсив мой – И.Л.]. Т. е. в этом эпизоде, как и в предыдущем, все-таки присутствует некий элемент, придающий ему реальность, хотя сам по себе он кажется полным абсурдом».

Как утверждает Смирнова, «“Наложение” друг на друга разных планов, когда мы не можем с определенностью сказать, что же было на самом деле, является характерной чертой романа». Это верно, мы не можем сказать, что же было «на самом деле», но заметим, что как раз Родион очень даже хорошо мог знать, что происходит в в воображении Цинцинната, так же как и перчатка из реального мира могла легко проскользнуть мир, «созданный воображением Цинцинната», поскольку весь этот сонный мир есть порождение единого дремлющего сознания, контролируемого абсолютной властью над текстом Набокова-автора, – из него и вырастают мосты, соединяющие в определенные моменты сознания или псевдосознания иллюзорно-независимых персонажей.

Отступление. «Случай Достоевского»

Тут я позволю сделать себе небольшое отступление. Подобные «телепатические» мосты между персонажами встречаются и у других писателей – скажем, у Достоевского, но случай Достоевского более сложный, чем Набокова, поскольку сновидческий характер его произведений менее очевиден для читателя или может показаться результатом особой психической организации самого Достоевского, а вовсе не тщательно разработанным приемом. На этот счет у критиков могут быть разные мнения. Скажем, В. Ходасевич в ранее цитированном эссе [10] противопоставил намеренную демонстрацию приемов у Набокова-Сирина тщательному скрыванию их у Достоевского: «Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства [курсив мой – И.Л.], но напротив, Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес» [10, с. 241]. То есть для Ходасевича была очевидна вся «умышленность» приемов Достоевского. А.Л. Бем, тонкий аналитик и знаток творчества Достоевского, кажется, был склонен видеть за скрытыми ходами Достоевского-автора потайные черты его личности. Так, в своем очерке «Тайна личности Достоевского» [11] он прямо связывает сновидческий характер творчества Достоевского (он называет его произведения «произведениями-снами») с определенной чертой его личности, а именно – со способностью сознания раздваиваться и одновременно существовать в разных личностных оболочках. Он цитирует известную фразу из воспоминаний Н.Н. Страхова, так описавшего раздвоение личности у Достоевского: «человек предается очень живо известным мыслям и чувствам, но сохраняет в душе неподдающуюся, неколеблющуюся точку, с которой смотрит на самого себя, на свои мысли и чувства». Бем замечает (правда, ссылаясь на Фрейда, хотя мне кажется, что тут и без него все достаточно очевидно), что в сновидении «Я» сновидца (субъекта сна) расщепляется на «Я» наблюдателя и на «Я» одного или нескольких действующих лиц сновидения, в которых «объективируются» душевные переживания сновидца. Бем затем связывает это с расщеплением единого сознания автора на множество индивидуальных сознаний его героев, между которыми, таким образом, устанавливается связь через общее у них сознание рассказчика-сновидца, который как тень следует всюду за своими героями: «бледная, точно призрачная фигура – она всюду присутствует, она все видит и все знает, но сама остается за кулисами». Бем заключает, что «этот странный наблюдатель чужой жизни собственно есть единственное лицо, в себе вмещающее всю сложную трагедию человеческих страстей». Далее он соединяет этот анализ произведений Достоевского с анализом личности автора: «Достоевский в своих больших романах <…> дробит свое “Я“, идентифицируя разные стороны своей психики с отдельными персонажами. Собрать воедино “Я” Достоевского по его творческим снам – заманчивая задача, но столь же трудная, как вскрыть личность сновидца по снам его» [11, c. 189]. В другом очерке, посвященном анализу «Хозяйки», Бем высказался еще более определенно о влиянии душевной организации Достоевского на его творчество, говоря, что «Достоевский в своем творчестве пользовался материалами своих душевных переживаний и окрашивал самое творчество в тона этих переживаний. Даже больше – Достоевский переносил в свои произведения самый механизм своих душевных видений, придавая своим сновидениям и галлюцинациям черты реально протекающих событий. Он как бы эксплуатировал свою душевную болезнь в целях художественного творчества» [12, c. 111].

Интересно, что Бем прямо не указывал – в подтверждение своей сновидческой интерпретации творчества Достоевского (хотя, может быть, имел в виду) – на тот очевидный факт, что героям произведений Достоевского свойственно вдруг выказывать поразительную проницательность о мыслях и душевных переживаниях других персонажей: нередко один персонаж почти дословно цитирует самые сокровенные и задушевные мысли-идеи другого, однако как будто в слегка искаженной и нарочито опошленной пародийной форме, намекая этим своим двойничеством на некого, связующего героев, скрытого посредника. Тему двойничества у Достоевского с блеском разрабатывал М.М. Бахтин в рамках своей знаменитой концепции полифонического романа (его труд «Проблемы творчества Достоевского» появился в 1929 г., несколько позже указанных работ А.Л. Бема), а затем и с привлечением теории средневекового карнавала и «Менипповой сатиры» (в гл. 4 книги «Проблемы поэтики Достоевского» (1963) – переработанной и расширенной редакции «Проблем творчества»). Возможно, выдвинутое Бахтиным положение о принципиальной диалогичности текстов Достоевского и «неслиянности» голосов сознаний его героев было догматически усвоено, так что очевидный (и крайне важный для самого Бахтина) факт общего происхождения этих голосов из одного расщепленного (или «расколотого», используя выражение самого Бахтина) сознания оказался как бы затерт или заслонен этими другими более важными положениями (например, об отсутствии у Достоевского авторитарного авторского голоса, всегда ощущаемого в «монологических романах», скажем, Л.Н. Толстого). Однако в гл. IV («Диалог у Достоевского») «Проблем творчества» читаем следующее характерное рассуждение (без изменений перенесенное в «Проблемы поэтики», гл. 5, раздел 4): «Два героя всегда вводятся Достоевским так, что каждый из них интимно связан с внутренним голосом другого, хотя прямым олицетворением его он больше никогда не является (за исключением черта Ивана Карамазова). Поэтому в их диалоге реплики одного задевают и даже частично совпадают с репликами внутреннего диалога другого. Глубокая существенная связь или частичное совпадение чужих слов одного героя с внутренним и тайным словом другого героя – обязательный момент во всех существенных диалогах Достоевского; основные же диалоги прямо строятся на этом моменте <…> В диалогах Достоевского сталкиваются и спорят не два цельных монологических голоса, а два расколотых голоса (один, во всяком случае, расколот). Открытые реплики одного отвечают на скрытые реплики другого. Противопоставление одному герою двух героев, из которых каждый связан с противоположными репликами внутреннего диалога первого, – типичнейшая для Достоевского группа [курсив мой – И.Л.]» [13, c. 285].

Интересно, что о сновидениях у Достоевского вовсе не упоминается в первой редакции бахтинского труда, однако во второй редакции, говоря о «карнавализации» и элементах «мениппеи» у Достоевского в указанной гл. 4, Бахтин отмечает, что «Достоевский очень широко использовал художественные возможности сна почти во всех его вариациях и оттенках. Пожалуй, во всей европейской литературе нет писателя, в творчестве которого сны играли бы такую большую и существенную роль, как у Достоевского» [13, c. 167]. Однако Бахтин, кажется, прямо не говорил о сновидческом характере произведений Достоевского в целом, и, безусловно, был далек от того, чтобы считать это пристрастие Достоевского к сновидениям своего рода материальной основой полифонии, возможно и возникающей в результате расщепления сознания некоего сновидца на «расколотые» голоса героев.

Я несколько отклонился от основной темы и остановился на сновидческом характере творчества Достоевского, вовсе не имея в виду детальное сравнение сновидческих приемов у Набокова и Достоевского и, тем более, не для того, чтобы проследить, в какой мере их произведения отражают душевные состояния и/или болезни их создателей (Набоков явно не одобрил бы подобное «душекопание»), а только для того, чтобы оттенить «случай Набокова», который, безусловно, должен быть и для критика и для читателя более очевиден, чем «случай Достоевского». С точки зрения читателя (моей, по крайней мере), чтение обоих авторов напоминает опыт сновидения: в случае Достоевского это сон, при котором спящий не осознает, что это сон и переживает все по-настоящему – читатель как бы против своей воли попадает на сцену и втягивается в действие, полностью захватывающее его сознание; в случае же Набокова это такой сон, когда знаешь, что спишь и в конце концов благополучно проснешься. Поэтому представляется странным, что «пробудившись» от чтения романа Набокова, читатели и критики совершенно утрачивают воспоминание о только что пережитом опыте сновидения. Действительно, интерпретация «Приглашения» как глобального сна или «мета-сна», которая всячески выпячивается самим автором (например, в цитированных выше отрывках в статье Т. Смирновой), не является общепринятой и упоминается у набоковедов довольно редко (о сновидческих приемах «Приглашения» ничего не говорится ни на посвященных роману страницах Википедии – кладезя народной премудрости, ни в обширных комментариях к роману в пятитомнике произведений Набокова русского периода, выпущенного издательством «Симпозиум» к 100-летию со дня рождения писателя [14, с. 603-634]). Очень сходную с моей интерпретацию «Приглашения» дает Дж. Конноли в книге [15, c. 181], где он представляет текст романа Набокова как попытку воспроизвести сновидение находящегося за пределами текста сновидца, когда голос повествователя становится «выражением сознания спящего на речевом уровне». Интересно, однако, что в обзорной статье, опубликованной в редактируемом им же сборнике статей [16], целиком посвященном «Приглашению», Конноли вообще не упоминает об интерпретации «Приглашения» как сновидения (заметим, что сборник [16] вышел через пять лет после [15]).

Возможно, единственным исследованием, целиком посвященным сновидческим элементам «Приглашения», является замечательная статья Л. Фостер [17] (опубликованная на английском языке в 1974 г. в Германии в довольно пестром по содержанию сборнике литературоведческих статей и, кажется, не переиздававшаяся и не переводившаяся на русский язык). К сожалению, я получил возможность ознакомиться с ней уже после того, как моя статья была в основном закончена, разумеется, за исключением нижеследующего раздела.

«Типология абсурда» Людмилы Фостер

В статье [17], озаглавленной «Гносеологическая гнусность Набокова: Сюрреалистическое видение реальности в “Приглашении на казнь”», Л. Фостер прямо заявляет, что текст романа последовательно реализует «логику сновидения» (видимо, заимствуя выражение у самого Набокова из его очерка о Гоголе). В статье автор справедливо, хотя, возможно, в чрезмерно полемически заостренной форме отмечает, что «особая логика сновидения и создаваемое ею уникальное видение мира» было незамечено русской эмигрантской критикой. При этом она выявляет модернистский характер творчества Набокова, отдаляющий его, по мнению автора, от русской (в частности, эмигрантской) литературы и «прибивающий» (как бы помимо его собственной воли) к модному тогда течению сюрреалистов (в этом отходе от отечественных традиций художественного реализма, по ее мнению, и заключается «гносеологическая гнусность» самого Набокова). Без сомнения, модернизм Набокова очевиден уже в его ранней прозе и, в частности, проявляется (с моей точки зрения читателя) в его игре с читателем и в использовании приема «ненадежного рассказчика», к которому в известной мере прибегали почти все представители литературы модернизма. Вспомним характерную фразу из знаменитого рассказа Борхеса «Тлён, Укбар, Orbis tertius», которая может послужить визитной карточкой литературы XX века: «мы засиделись, увлеченные спором о том, как лучше написать роман от первого лица, где рассказчик о каких-то событиях умалчивал бы или искажал бы их и впадал во всяческие противоречия, которые позволили бы некоторым – очень немногим – читателям угадать жестокую или банальную подоплеку».

В произведениях, написанных с точки зрения ненадежного рассказчика (или рассказчиков), важна также и позиция, занимаемая «истинным» автором (не «физическим» или «эмпирическим» автором, а «образцовым» автором, используя выражение У. Эко, как бы просвечивающим сквозь текст «как совокупность художественных приемов, как инструкция, расписанная по пунктам, которой мы должны следовать, если хотим вести себя как образцовые читатели» [18, с. 32]), а именно – степень его контроля над рассказчиком. С некоторой условностью можно расположить сочинения такого рода в виде точек на континууме, где на одном конце (скажем, для определенности, левом) располагаются произведения, в которых Автор до мельчайшей детали контролирует рассказчика и таким образом максимально обособлен от него, а на противоположном – произведения, авторы которых избегали полного контроля над текстом, как бы доверяясь спонтанному процессу «автоматического письма» (подобно тому, как пациент психоаналитика, посредством свободных ассоциаций, пытается забраться в потемки своего бессознательного) и тем самым как бы сливаясь со своим рассказчиком в одно целое. Я думаю, мало кто станет возражать против того, что на нашей условной схеме Набоков занимает положение среди модернистов крайнего левого крыла, в то время как литература, созданная сюрреалистами (как бы высоко или низко ее ни оценивать) находится на противоположном, правом фланге. Ошибиться тут трудно, гораздо сложнее было бы определить степень авторского контроля над текстом и «местоположение» Автора, скажем, у Ф.М. Достоевского (о чем мы уже говорили выше), которого, без сомнения, можно смело отнести к родоначальникам модернизма: вспомним его ненадежного рассказчика в «Братьях Карамазовых» (кстати, искусная игра автора с читателем через, и как бы за спиной, рассказчика – это один из немногих элементов в творчестве Достоевского, которые вызывали интерес и даже восхищение если не у В. Набокова, то, по крайней мере, у В. Сирина, который многому у Ф.М. научился в этом плане). Действительно, между Набоковым и сюрреалистами «дистанция огромного размера», и поэтому «сюрреализм Набокова» требует дополнительного разъяснения, однако Л. Фостер, помимо фантасмагории и искажения реальности у Набокова и сюрреалистов, не указывает на другие признаки их близости, да и неясно, кого именно из писателей-сюрреалистов она имеет в виду. Могут возразить, что как раз сходства в отношении «искажения реальности» и «фантасмагории» вполне достаточно, а мое сравнение по признаку контроля автором рассказчика, возможно, совершенно и неуместно в данном контексте. Однако, как я ранее пытался показать, отношения между повествователем, героем и автором играют важную роль в романе именно для создания атмосферы сновидения. Поэтому кажется странным, что Л. Фостер, при описании сновидческих приемов в «Приглашении», не обращает внимания на центральную роль рассказчика в реализации сновидческого замысла автора. С другой стороны, как и авторы-сюрреалисты, Л. Фостер придает большое значение символической интерпретации текста и находит в романе множество скрытых символов, требующих расшифровки. Так, в тщательно создаваемой автором иллюзорной и бутафорски-театральной псевдо-реальности она видит «систему символов», обличающих фальш и обман воспринимаемой героем реальности, а кошмары, в которых реализуются тщетные попытки Цинцинната убежать из тюрьмы, его бесконечные блуждания, неизменно завершающиеся возвращением в камеру, по ее мнению, символизируют идею «жизнь есть западня». Здесь уместо вспомнить о том, что подобное символическое прочтение художественного текста противоречило эстетике Набокова: если бы он просто хотел сказать, что жизнь есть западня, то, видимо, не стоило тратить столько сил и художественных средств на изготовление этого кошмарно-изящного лабиринта кривых зеркал, неотвратимо загоняющих героя в ловушку.

Говоря о присутствии сюрреализма в набоковском тексте, трудно удержаться от того, чтобы не привести здесь в качестве характерного примера сюрреалистической прозы фрагмент из сочинения Андре Бретона и Филиппа Супо «Магнитные поля» (1919), написанного с применением техники автоматического письма, которое считается предвестником сюрреализма (читать до конца не обязательно):

«Вы не знаете шахтёров, созидающих театры в пустынях. Сопровождающие их миссионеры совсем разучились разговаривать на родном языке. На скрещения дорог приходят женщины за илистой водой, что выплёскивает холм цвета несчастливых ночей. Каждый вечер мы слышим тёмный звук, болезненно проходящий через наши усталые уши: это исхудавший путешественник присаживается на край оврага. Оранжевые дорожные мотки постепенно затихают. Напуганные покрывающей их тенью, они кружат плотными массами и садятся на его запылённые щёки. А он не видит ничего, кроме долгожданного деревенского тепла и сквозняка, который окончательно огрубит окоченелые ладони. Приближается ночь, и его глаза смыкаются. Сон, пылающий и терпкий: доблестный галоп забвений, вечно виноватое чудовище, молчаливые родники изношенных дней, несчастья премированных людей, дым ясных слов и затемнённых линий. Кто сможет развеять эти непрерывно рождающиеся кошмары? Умолкают разочарованные мошки, единственный надёжный компаньон – груда камней на обочине дороги. Значит, никакой возможности узнать, какое преступление совершил этот мужчина, глубоко спящий под звуки звёздных песнопений. Сновидения заводят хоровод: одежды женщин с ободранной кожей, вздохи умирающих от голода птиц, вопли деревянных кораблей, глубины подводных бездн. Сквозь руки растений проскальзывает рыба с запачканными лохмами. Напуганный моллюск отчаянно взывает к спасителю в омывающих его водах. Лохматая рыба не знает жалости, и без устали режет поддерживающие её корни. Куда она плывёт – не ведает даже море: захороненные города, тепло задохнувшихся тел, предсмертные хрипы конькобежцев за жизнью, просаленные недуги бродячих животных, газ без цели, свет дней, опьянение бульваров, абстрактные облака западных небес, раскаты замирающего смеха, взгляд, распиливающий пополам, замурованный маринад, регистрация минеральных источников и паразитов, магазин грядущих страданий».

Сходство со сновидческими приемами Набокова (мастерски раскрытыми в статье Л. Фостер) здесь усмотреть очень трудно, да и ощущение сновидения, честно говоря, при чтении этого текста у меня не возникает, хотя, фантасмагория, которую Л. Фостер определяет как «последовательность случайно связанных между собой образов (sequence of haphazardly associative imagery)», безусловно присутствует.

Л. Фостер справедливо указывает на то, что абсурд и сюрреальная «логика сновидения», создающая эффект фантасмагории, пронизывает ткань романа Набокова. Однако, читая ее исследование, содержащее массу микроскопически-тонких наблюдений о вербальных приемах в романе, иногда кажется, что ткань эта как бы ткется сама собой, посредством систематического использования автором различных словесных приемов. Скажем, эффект сновидения создается путем применения семантически смещенного глагола «убрать» к существительному «луна» в страдательном залоге и с характерным использованием наречия «уже» во фразе «луну уже убрали». Или вот исследователь обращает наше внимание на то, что в романе противоречащие логике объяснения часто прикрываются такими вроде бы невинными словами, как: «зато», «очевидно», «по-видимому», «должно быть». Например, во фразе «на стуле все еще валялись кожаный фартук и рыжая борода, оставленные, по-видимому, Родионом» (невольно вспоминается знаменитая начальная фраза «Процесса» Кафки: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест»). Или, замечает матери Цинциннат: «Это – пустой циферблат, но зато каждые полчаса сторож смывает старую стрелку и малюет новую».

Мне все же кажется, что простым применением таких, чисто вербальных, сдвигов и искажений, каковые можно было бы автоматизировать, скажем, обработав нормальный текст компьютерной программой, которая бы генерировала искажения по некоторым правилам, вроде указанного выше, сновидческие эффекты «Приглашения» вряд ли можно было бы получить. Для того, чтобы по достоинству оценить филигранную работу автора, полезно произвести такой мысленный эксперимент: представим, что в тексте «Приглашения» все ошибки повествователя устранены рукой некоего излишне ретивого «корректора». Затем полученный таким образом текст обрабатывается компьютерной программой, которая генерирует и вносит в текст какое-то количество подобных погрешностей, порождаемых «правилами» вроде тех, которые мы видели в одном из выше рассмотренных примеров. Скажем, в некоторых предложениях типа «X сказал» Х будет заменен на «тот», приводя к замещению персонажа X случайным персонажем из предыдущего предложения. В результате действительно получится не имеющая эстетической ценности и не несущая никакой смысловой нагрузки словесная путаница. Более того, атмосфера ночного кошмара вряд ли будет при этом передана, скорее всего, читатель просто поймет, что по недосмотру корректора были допущены опечатки.

Однако в чем же заключается пресловутая логика сновидения в романе? Л. Фостер предлагает своеобразную классификацию или типологию «сюрреалистических ситуаций», ответственных за логику сновидения в романе: (1) «совершенно невероятные действия, оставленные необъясненными», (2) «правдоподобные действия, в дальнейшем не признаваемые», (3) «неправдоподобные действия, на действительности которых в дальнейшем настаивается (перевожу с английского коряво, но буквально, сохраняя важный здесь страдательный залог, покрывающий мраком сновидения таинственную фигуру этого настаивающего субъекта: implausible actions the actuality of which is later insisted upon)» и (4) «неправдоподобные действия с неправдоподобными же объяснениями». В этой классификации почему-то отсутствует очевидный и крайне важный для логики сновидения пятый элемент: «правдоподобные действия с неправдоподобным объяснением» (скажем, рассказчик вспоминает, что Цинциннат был определен на фабрику детских игрушек по причине малого роста); правда, далее автор отмечает, что окружающие Цинцинната реальные объекты часто выглядят, как будто увиденные во сне («dreamlike»), ссылаясь при этом на В. Шкловского (видимо, имеется в виду его знаменитая концепция остранения).

Действительно, подобная классификация (с добавлением указанного пятого элемента), видимо, исчерпывающим образом описывает содержание любого сновидения, а также может быть использована для группировки различных элементов романа, что Фостер мастерски продемонстрировала в своей статье. Скажем, примером второго типа может послужить попытка Цинцинната заглянуть в окно камеры, используя для этого стол, который впоследствии оказался накрепко привинченным к полу. Как пример третьего типа сюрреалистической ситуации приводится указанный ранее эпизод свидания, когда к Цинциннату явилась вся семья со своей мебелью и даже зеркальным шкафом со своим собственным отражением – налицо абсурдная ситуация. Но потом она получает «подтверждение»: о визите свидетельствует тюремщик Родион, вспомним и пресловутую оброненную перчатку, отмеченную также в анализе Т. Смирновой как предмет, принадлежащий «реальному миру».

Могут возразить, что «грамматика» сюрреальных ситуаций, предложенная Л. Фостер состоит из бинарных отношений, как, например (во второй группе): А (возможное событие)←B (его отрицание), в то время как в романе встречаются многочленные цепочки, скажем: А (Цинциннат пододвигает стол, влезает на него, и пытается заглянуть в окно) ← B (отрицание события «A» – ножки стола привинчены) ← С (подтверждение события «A» Родионом). Однако подобные сложные ситуации можно разложить по указанным группам. Для этого придется объединить некоторые бинарные отношения в составные события (действия) (об этом, правда, Фостер ничего не говорит). В нашем примере мы можем объединить отношение (A←B) в единое неправдоподобное событие D=А←B и представить указанную цепочку в виде двух бинарных отношений: (A←B)←C, где (A←B) относится ко второму типу и (D←C) – к третьему. Заметим, что отношение A←C (в нашем примере – подтверждение правдоподобного действия), разумеется, не представляет собой сюрреальной ситуации. Таким образом, при помощи «грамматики Фостер» можно, при желании, описать и более сложные, вложенные структуры. Эта вложенность сама по себе представляет существенную черту логики сновидений и указывает на важную роль рефлексии (часто многократной) в сознании сновидца, о чем, к сожалению, совсем не говорится в статье Фостер. Действительно, кажется, что ее тонкий анализ сюрреальных ситуаций все же упускает (или, скажем, оставляет без должного внимания) важнейший элемент сновидения: расщепление сознания спящего на «Я» сновидца (пассивного зрителя) и множество прочих «Я», т.е. перетекающих одно в другое сознаний героев сновидения. Эффект расщепления сознания играет ключевую роль и в анализе сновидений у Фрейда, и в приведенном выше анализе сновидческих произведений А.Л. Бемом (как драматизации или реализации бреда) и, наверное, должен быть принят во внимание при анализе любого произведения, так или иначе использующем логику сновидения. Так, Х.Л. Борхес начинает предисловие к своей антологии «Книга сновидений» с высказывания Джозефа Аддисона, что «душа человеческая, во сне освободившись от тела, является одновременно театром, актерами и публикой», а от себя прибавляет, что «она выступает и как автор сюжета, который ей грезится». У разных авторов эффект расколотого «Я» достигается и используется по-разному, но наличие этого элемента является тем «минимальным требованием», которое отделяет «просто абсурд», или словесную игру-путаницу, от абсурда сновидения. Скажем, классический и кристально чистый пример расщепления сознания спящего: в далеком от сюрреалистических фантасмагорий стихотворении «Сон» М.Ю. Лермонтова (столь восхищавшим Набокова), в котором герой видит себя во сне истекающим кровью на песке, в долине Дагестана, и ему, умирающему, снится вечерний пир в родимой стороне, на котором идет веселый разговор о нем. Лишь одна его участница не весела, погруженная в грустный сон, в котором она видит долину Дагестана, а в долине той «знакомый труп» (обратим внимание на прилагательное «знакомый», мгновенно соединяющее воедино разбросанные части сознания сновидца). В этом отношении классификация Л. Фостер, почти не различающая ни субъектов, ни разных уровней сновидения, представляется несколько «плоской» или формально-механистической. Безусловно, необходимо принять во внимание, что за объяснением или подтверждением каждого явления или действия, «правдоподобного» или «неправдоподобного», равно как и за отсутствием объяснения или подтверждения, скрываются, по крайней мере, три части расколотого сознания сновидца, три «Я»: одно действует, другое объясняет, подтверждает, отрицает, или оставляет что-либо без объяснения, а третье воспринимает это объяснение или его отсутствие. Однако в статье эта идея не развивается, хотя, возможно, подразумевается. Не претендуя на составление исчерпывающей классификации логики сновидения, во второй части моего эссе я попытаюсь перечислить некоторые элементы логики или стилистики сновидения, которые, как мне кажется, позволяют отделить «простой абсурд» от «сновидческого абсурда».

Роман-сказка о спящем царевиче в королевстве кривых зеркал

Возвращаясь к роману, отметим, что автор намеренно и весьма искусно играет элементами кошмара (подмена действующих лиц, перетекание их друг в друга, отсутствие логического контроля над ситуацией со стороны Цинцинната и рассказчика, нарушения функции памяти) для создания определенных эффектов. Так, существование сновидца за пределами текста создает необыкновенно мощный эстетический эффект: у книги словно появляется новое (третье) измерение, некая запредельная идеальная точка, где выправляются все искажения плоского мира, в котором пребывают герои, и вот существование этого запредельного места служит доказательством и гарантией бытия Творца. («Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия», – мерещится Цинциннату). Эту «точку», безусловно, можно интерпретировать и в метафизическом ключе как призрак потустороннего или инобытия [19], или с привлечением сюжетов гностических мифов [20] – подобные интерпретации романа интересны, но не являются обязательными. Важно, что потустороннее у Набокова возникает как результат тонкой игры литературных приемов: путем тщательно расставленных зеркал автор, играя с читателем, и прячется от него, и одновременно намекает на свое присутствие, «является» читателю, таким образом эстетизируя потустороннее и превращая его в игру приемов, и тем самым предохраняя его от опредмечивания и опошления. Эта игра Набокова чем-то напоминает игру и самого Цинцинната: «чужих лучей не пропуская, а потому в состоянии покоя производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов».

Безусловно, понимание «Приглашения» как единого пространства, построенного на кошмаре некоего находящегося за пределами текста сновидца, не есть «последнее слово», закрывающее все дальнейшие интерпретации романа; это всего лишь точка входа, или проникновения, читателя в произведение, позволяющая, однако, понять, как сделано данное произведение, –что должно помочь читателю разобраться также и в том, что оно означает, так сказать, прочувствовать его «изнутри», исходя из сверхзадачи автора, а не пытаться интерпретировать его в терминах какой-то параллельной системы (скажем, гностического мифа или определенной философии).

В конце романа для многих читателей остается неясным, приведен ли приговор в исполнение, но вот декорации этого шутовского представления как бы распадаются и обращаются в прах («Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашенные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла»). Роман заканчивается много раз интерпретированной набоковедами фразой «… и Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему», каковая, по моему мнению, означает процесс пробуждения ото сна: спящий просыпается, и чары злого волшебника, создавшего этот заколдованный мир (интересно, что сам Набоков называл «Приглашение на казнь» самым сказочным своим романом), рассеиваются благодаря творческому пробуждению самого Цинцинната, декорации сна разрушаются, рассказчик и его дремлющее око растворяются в небытии, а автор, как и положено ему, выходит из своего укрытия на сцену и предстает перед восхищенным читателем.

Важной сновидческой деталью построения романа является то, что сознание Цинцинната как бы расщеплено на две половинки: Цинцинната №1 – героя сновидения и Цинцинната №2 – зрителя внутри сновидения. Цинциннат-зритель наблюдает за происходящим, со-переживает («Другой Цинциннат, поменьше, плакал, свернувшись калачиком») и все время «примеряет» на себе, как бы он поступил на месте «действующего» героя. «Другой Цинциннат» является как бы тенью героя: «призрак, сопровождающий каждого из нас – и тебя, и меня, и вот его, – делающий то, что в данное мгновение хотелось бы сделать, а нельзя…», – объясняет рассказчик, превратившись на миг в настоящего рассказчика-сказочника. В этом другом Цинциннате и укрывается подлинная и неистребимая цинциннатова душа, каким-то образом соединенная с той «точкой», которую он на мгновение уловил во взгляде матери во время их свидания: «ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать». В конце романа, за секунду до казни, Цинциннат №2, вдохнув в себя подлинное сознание героя, покидает сцену, полностью освободившийся от тленной своей оболочки – лежащего на эшафоте Цинцинната №1: «... а другой Цинциннат <…> с не испытанной дотоле ясностью, сперва даже болезненной по внезапности своего наплыва, но потом преисполнившей веселием все его естество, – подумал: “Зачем я тут? Отчего так лежу?” – и, задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся.».

Подведем итоги нашего обсуждения. Использование Набоковым эффектов сновидения в «Приглашении» – не просто игра приемов, оно имеет свое назначение, поскольку материя сновидения идеально подходит для творческой задачи Набокова, которая заключается в том (на мой взгляд), чтобы продемонстрировать:

1. Призрачность существования Цинцинната в царстве абсурда, где действительность скомкана и как бы является чьей-то ошибкой, плохо поставленной пьесой, отражением в кривом зеркале.

2. Ужас смерти и небытия, охвативший героя, чему служит зыбкая атмосфера сна, подвергающая сомнению целостность сознания героя, осознающего себя в мире, из которого его личность как бы «вычтена». Сон здесь опять – самое подходящее средство, поскольку позволяет расщепить «Я» героя на две половинки: пассивного зрителя и действующее «само по себе» лицо, как бы отчужденное от личности героя. Крайне важна и неопределенность снов, когда не понимаешь, сон ли это, и вот в том-то и весь ужас, что нет ничего подлинного, на что можно было бы опереться. Например, во время свидания с матерью, Цинциннату всё кажется, что она такая же пародия как и все остальные участники нелепого фарса, призрак-мистификатор, твердящий заученную роль, пока он вдруг не замечает по какому-то неуловимому выражению ее глаз «нечто настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка».

3. Разрушение чар призрачного мира абсурда силой пробуждающегося творческого сознания героя. Эта задача спасения или вызволения героя реализуется в рамках модели сновидения как игра сознания внутри сновидения: оно как бы прорывается к своему подлинному «Я», извлекая из хранилищ памяти нужные ему элементы для раздувания творческой искры, и вот, посредством творчества, сознание преодолевает ужас небытия и пробуждается к подлинной действительности, становясь как бы соразмерным сознанию самого автора. Сознание героя («другой Цинциннат») выходит на волю.

Механизм наведения и последующего снятия чар злого волшебства представляет из себя, как уже было сказано, конструкцию из двух кривых зеркал: первое, внешнее зеркало – это мета-сон, составляющий сновидческую ткань романа, второе, внутреннее зеркало – это творческий сон героя, вложенный в основной сон.

Выше я написал: «чувствуешь ужас»; но, честно говоря, читатель Набокова чувствует не ужас, а, скорее, эстетическое наслаждение. Вот автор представляет картину истекающей жизни своего героя, искусно налагая исполненный ужаса голос Цинцинната (изнутри текста) на наши читательские ощущения (снаружи текста): «Итак – подбираемся к концу. Правая, еще непочатая часть развернутого романа, которую мы, посреди лакомого чтенья, легонько ощупывали, машинально проверяя, много ли еще (и все радовала пальцы спокойная, верная толщина), вдруг, ни с того ни с сего, оказалась совсем тощей: несколько минут скорого, уже под гору чтенья – и... ужасно!» Может быть, и «ужасно», но ужас этот эстетизирован автором, и выходит не очень страшно. Набоков на это заметил бы, что цель его как раз в том и состоит, чтобы доставить читателю эстетическое наслаждение: «искусство – это божественная игра» (с ударением как на слове «божественная», так и на слове «игра»), а пугать читателя – это удел авторов криминальных романов, к которым он, кстати, относил и не любимого им Достоевского. Все же – почему «ужас Набокова» кажется столь декоративным, скажем, в сравнении с ужасом, испытываемым при чтении Кафки или Достоевского?

2. Кошмары Кафки

Элементы логики кошмара у Кафки

Говоря о передаче ощущения сновидения и использовании атмосферы сновидения в произведениях Набокова, трудно удержаться от соблазна сравнить технику Набокова в романе-сне «Приглашение на казнь» с техникой другого мастера сновидений, Франца Кафки. Впрочем, последнего, видимо, интересовала лишь наиболее мрачная разновидность сновидений – кошмары. Как заметил Х.Л. Борхес, в своих произведениях Кафка описывал тщательно разработанные кошмары. «Никто еще не догадался, что произведения Кафки – кошмары, кошмары вплоть до безумных подробностей», – писал он в своей короткой рецензии на роман «Процесс» (приблизительно в 1937-1938гг, [21]). Произведения Кафки напоминают кошмары не только из-за того, что в них постоянно происходит нагромождение всевозможных препятствий и отсрочек, и, как и в снах, случаются чудесные превращения и метаморфозы, а по некоторым более тонким признакам сновидения (элементам «логики» или скорее стилистики сновидения):

1. Утрата или видоизменение первоначальных целей героев, часто не замечаемая ни ими, ни рассказчиком, что напоминает ускользание цели в сновидениях. В творчестве Кафки оно занимает центральное место, в особенности, в романах «Замок» и «Америка».

2. Избыточность логической аргументации в сновидениях. В своей известной лекции о сновидениях Анри Бергсон отмечал, что в снах наблюдается скорее переизбыток, чем недостаток логического, – aбсурд усугубляется стремлением сонного сознания объяснить происходящее. Как замечает Бергсон, сновидец «избежал бы нелепостей, если бы присутствовал в качестве простого зрителя при дефилировании образов, составляющих его сновидение. Но когда он во что бы то ни стало хочет дать им объяснение, его объяснение, имеющее целью соединить между собой несоответствующие друг другу образы, не может не быть объяснением странным, граничащим с нелепостью» [23, с. 996-7]. На «связь абсурда с избытком логики» у Кафки обращает наше внимание и известный «специалист по абсурду» А. Камю [24, c. 113].

3. Нарушения работы памяти, обычные в сновидениях. К этой категории отнесем предвосхищение сновидцем или героем некоторых (часто неблагоприятных) событий, которые могут произойти в скором будущем, – как будто «вспоминая» будущее и, наоборот, ложная память (déjà vu) относительно событий, как будто имевших место в прошлом (в сновидениях мы часто вспоминаем якобы имевшие место реальные факты или ранее снившиеся нам сны, которые часто фабрикуются в рамках основного сновидения). В то же время обычные предметы и явления часто кажутся как бы впервые увиденными («остраненными»). Возможно, многим читателям покажется странным, что Борхес «распознает» присутствие кошмара в романе Кафки «Процесс» уже в такой, казалось бы, невинной фразе на самой первой странице романа, на которой описывается чиновник, явившийся сообщить Йозефу К., что он находится под арестом: «Он был <...> в хорошо пригнанном черном костюме, похожем на дорожное платье – столько на нем было разных вытачек, карманов, пряжек, пуговиц и сзади хлястик, – от этого костюм казался особенно практичным, хотя трудно было сразу сказать, для чего все это нужно».

4. Взаимопереплетение и взаимопроникновение сознаний отдельных персонажей, что указывает на наличие общего с ними сознания сновидца. Персонаж сновидения может проявить осведомленность относительно обстоятельств или мыслей другого персонажа, которые никак не должны быть известны первому. Так, некоторые появляющиеся во сне персонажи и предметы, до этого как бы незнакомые, «узнаются» героем сновидения (например, цель и назначение нового персонажа становится – вдруг! – известной главному герою еще до того, как тот начинает действовать), а сам герой может быть узнан людьми, совершенно ему незнакомыми и ранее не виденными. Этим как бы намекается на существование остающегося за кадром сновидения его основного «автора» – сознания сновидца, порождением которого (и его заместителями) являются все участники ночного «представления».

5. Наконец, уже отмеченная в первом пункте, «неадекватность» реакции героя на абсурдность ситуации: он обращает внимание на второстепенные и побочные несообразности, и его удивляет не то, чему бы на самом деле следовало удивляться. Так же происходит и в сновидениях: ни действующие лица, ни сновидец не удивляются в должной мере ни происходящим у них на глазах превращениям и метаморфозам, ни абсурдности кем-то установленных правил и законов. Наоборот, герой сновидения воспринимает этот абсурд как часть от века существующего порядка. В знаменитом рассказе Кафки «Превращение», проснувшись насекомым, коммивояжер Грегор Замза, по замечанию Камю, удручен единственно тем, что хозяин будет недоволен его отсутствием: «У него вырастают лапки и усики, спина становится выпуклой, на животе выступают белые крапинки, и все это его не то чтобы не удивляет – это звучит недостаточно выразительно, – “немного смущает”. Весь Кафка в этом оттенке» [24, c. 113].

Впрочем, интерпретация произведений Кафки как кошмаров, видимо, мало кого интересует, исследователям гораздо больше нравится толковать Кафку в контексте антиутопий, притч с философско-политическим подтекстом и психоанализа. Например, при сравнении «Процесса» Кафки с «кафкианским» романом Набокова «Приглашение на казнь», исследователям сразу бросается в глаза, что в обоих произведениях изображается абсурдное «наказание без преступления», при этом почему-то кажется уместным, прежде всего, отметить как «фундаментальное» отличие тот факт, что у Кафки герои подавлены комплексом вины, а у Набокова – совсем нет [16, c. 42]. Возможно, что у многих читателей мгновенное ощущение сходства романов возникает при сопоставлении сцены поедания завтрака Йозефа К. чиновниками, явившимися объявить ему, что он арестован, и аналогичной сценой поедания директором тюрьмы цинциннатова ужина в камере узника. В одном исследовании, сопоставляющем «Приглашение» с различными «гранями и оттенками» Кафки [25], автор даже пытается доказать, что Цинциннат – это символ подготавливаемого Набоковым побега из русской в английскую литературу. Безусловно, можно сравнивать Набокова и Кафку в том плане, что Цинциннат переживает творческое пробуждение и как бы становится соавтором (чем он, прежде всего, и интересен Набокову), тогда как, подобно гоголевским чиновникам «маленький человек» Кафки не обладает творческой искрой, да и автора не заботит его творческое развитие. Набоков, впрочем, вряд ли согласился бы с этим: в своей лекции, посвященной рассказу Кафки «Превращение», он, к удивлению некоторых исследователей, сравнивает его героя с гением, говоря что «семья Замза вокруг фантастического насекомого – не что иное, как посредственность, окружающая гения» [28, c. 337]. Это замечание Набокова скорее характеризует не пропасть, разделяющую Грегора и его семью, а пропасть, разделяющую Набокова и Кафку – двух гениев литературы ХХ века. По остроумному замечанию И.Ефимова, нужно сравнивать Цинцинната не с героями Кафки, а с самим Кафкой: их сродство он обнаружил, сопоставляя дневники Кафки с цинциннатовыми текстами внутри романа [26].

Однако данное эссе преследует достаточно узкую цель: выявить, в чем сходство и отличие сновидческих приемов у этих авторов. И в произведениях Кафки, и у Набокова встречаются, как приемы, указанные выше элементы логики (или стилистики) сновидения. Скажем, вкус сновидения чувствуется уже в самой первой строке «Приглашения», в которой сообщается, что «сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом», или вот, замечает рассказчик в скобках, «закон требовал, чтобы они [прокурор и адвокат – И.Л.] были единоутробными братьями, но не всегда можно было подобрать, и тогда гримировались», или когда рассказчик бесстрастно отмечает, что «луну уже убрали» – тут важно даже не то, что в романе луну можно убрать, как элемент декорации, а то, что рассказчик нам об этом сообщает как об элементе повседневной рутины – вроде «полы уже помыли» (см. пятый элемент нашего списка: ни действующие лица, ни сновидец не удивляются в должной мере абсурдности правил кем-то от века заведенного порядка). В качестве более тонкого примера элементов пятой группы у Набокова можно привести эпизод из рассказа «Посещение музея» (1938), в котором реальность плавно переходит в сновидение, что показано автором как постепенное погружение в сновидение сознания героя-рассказчика. Так, когда герой входит в комнату опекуна музея, тот наклеивает марку на конверт, очевидно предназначенный к отправке. После этого, однако, он тут же бросает запечатанное им письмо в мусорную корзину. Рассказчик сообщает об этом как о некой странности, однако странным ему кажется не абсурдность самого действия – то есть выбрасывание конверта на который только что была наклеена марка, а некоторая необычность сопровождающего это действие телодвижения: «– Чем могу вам служить? – спросил он, бросив запечатанное им письмо в мусорную корзину: этот жест показался мне необычным, но я не счел нужным вмешаться». Эффект сновидения здесь проявляется не только (и не столько) в абсурдности действия, но и в этом несколько «смещённом» удивлении рассказчика: его удивление направлено не совсем на то, что должно было вызвать изумление, а также в неопределенности употребленного рассказчиком глагола «вмешаться» (во что и как мог тут герой вмешаться?).

Возможно, Кафку в гораздо большей степени, чем Набокова, занимали первый и второй элементы (вспомним бесконечные рассуждения героев Кафки, с каждым новым витком незаметно отходящие от первоначального вопроса, как лодка от пристани), однако обыгрывание логической аргументации, порождаемой работой сновидения (элемент 2), можно без особого труда обнаружить и в сновидческих произведениях Набокова: так, в «Даре» герою снится, как мимо него парами проходят слепые дети в темных очках, которые, в целях экономии, учатся ночью. Рассказчик в «Приглашении» сообщает нам, что «пятнадцать лет было Цинциннату, когда он начал работать в мастерской игрушек, куда был определен по причине малого роста». Или вот Цинциннат вспоминает, как «когда-то в детстве, на далекой школьной поездке, отбившись от прочих, – а может быть, мне это приснилось, – я попал знойным полднем в сонный городок, до того сонный, что? когда человек, дремавший на завалинке под яркой беленой стеной, наконец встал, чтобы проводить меня до околицы, его синяя тень на стене не сразу за ним последовала… о, знаю, знаю, что тут с моей стороны был недосмотр, ошибка, что вовсе тень не замешкалась, а просто, скажем, зацепилась за шероховатость стены…» [курсив мой – И.Л.].

Однако используются указанные элементы или приемы сновидения у Кафки и Набокова по-разному. Например, Кафка редко использует настоящие фантастические сны или бредовые видения героев в своих произведениях (у Набокова Цинциннат рассуждает, словно видя перед собой картину Эшера: «должно быть, с крепостью случился легкий удар, ибо спускавшиеся лестницы, собственно, поднимались и наоборот»). Персонажи Кафки не летают, словно птицы, а если им случается превратиться, скажем, в жука, то дальнейшее существование героя уже проходит в строгом соответствии с некоторыми «естественными» законами. Элементы абсурда в мире Кафки не эстетизируются и не смакуются так, как это происходит в набоковских текстах. Правда – и это представляется мне важным, – повествователь у Кафки напоминает повествователя «Приглашения» тем, что он тоже как бы погружен в сон и заключен в одном пространстве со своим героем. В противоположность, например, рассказчику Льюиса Кэрролла, который отнюдь не следует за Алисой сквозь зеркальную грань, а остается с читателем, рассказчик Кафки ухитряется проникнуть в Зазеркалье: он всюду сопровождает своего героя и видит вещи как бы сквозь полуприкрытые веки некого остающегося за кадром сновидца. Но в отличие от набоковского рассказчика, рассказчик у Кафки холоден и бесстрастен и не использует никаких явных эстетических, бьющих на эффект приемов – скажем, путать персонажей или создавать явно абсурдные описания реальности, позаимствованные в театре кукол (вроде «луну уже убрали»), тем самым выдавая присутствие автора, который в набоковских текстах всегда где-то витает над текстом, как ангел-хранитель. Рассказчик Кафки просто следует за героем и объясняет точным и вежливым языком все его бесконечные затруднения, не замечая того, как он и его герой все больше отклоняются от заданной цели, запутываясь в бесконечном лабиринте, выстроенном чьей-то невидимой рукой.

Сновидческая техника Кафки в действии

В качестве примера, иллюстрирующего приемы Кафки, возьмем начало его первого романа «Америка» (создававшегося в 1911-1914 г.), в котором действительность еще изображалась несколько более реалистически, чем в последующих его работах – тем интереснее проследить, как на фоне «социального романа» проступают контуры сновидения. В начале первой главы («Кочегар») рассказчик представляет нам главного героя, шестнадцатилетнего Карла, который в данный момент как раз прибывает на корабле в Нью-Йорк. Как мы узнаём, он был «отправлен опечаленными родителями в Америку из-за того, что некая служанка соблазнила юношу и родила от него ребенка». Рассказчик объясняет, что Карл, который уже было собрался покинуть корабль, в спешке вспоминает, что оставил свой зонтик в каюте, однако поскольку его чемодан слишком тяжел, он не хочет тащить его с собой и оставляет с каким-то случайным знакомым на верхней палубе, а сам пытается найти дорогу назад в свою каюту на нижней палубе. После беспорядочного кружения по кораблю, он понимает, что окончательно заблудился и, не раздумывая, стучится в первую попавшуюся дверь. Когда его впускают, он замечает, что каюта очень небольшая («тесно прижатые друг к другу, громоздились, словно в кладовке, койка, шкаф, стул и этот мужчина»), и хозяин запросто предлагает ему улечься на койку – «там просторней» (!). Во время разговора Карл как будто даже забывает о своей цели – найти свою каюту, чтобы забрать зонтик и вернуться к знакомому, с которым он оставил чемодан. Но оказавшись на кровати он вдруг вспоминает: «– Господи, я же совсем забыл про чемодан!». Обитатель каюты, который оказался кочегаром корабля, очевидно, хорошо знаком с расположением кают на судне и предлагает пойти вместе с Карлом, однако чуть позже. В его, внешне мотивированное, объяснение незаметно вплетается абсурд сновидения: «Чемодан или украден – тогда ничем не поможешь, или тот человек оставил его, и мы скорее его отыщем, когда судно совсем опустеет. То же и с вашим зонтиком». В ходе довольно обстоятельного разговора – для первого знакомства и при том, что герой находится в спешке – кочегар сообщает Карлу, что собирается покинуть корабль, потому что его притесняет главный механик, некто Шубаль. Он прямо-таки обрушивает на Карла поток жалоб. Вот как это выглядит в описании рассказчика: «Ведь я на стольких кораблях служил! – Тут он одним духом выпалил подряд названий двадцать, Карл совсем запутался. – И отлично служил, меня хвалили, я всегда умел угодить моим капитанам, а на торговом паруснике я даже несколько лет проходил. <...> А здесь, в этом гробу, где все по струночке, где и пошутить нельзя, здесь я, выходит, ни на что не гожусь, только болтаюсь у Шубаля под ногами, здесь я лодырь, которого давно пора выгнать, а жалованье получаю только из милости. Вы можете это понять? Я нет». Карл принимает все это чрезвычайно близко к сердцу, но не знает, чем может помочь. Тут он опять вспоминает о чемодане. Карла теперь удивляет (точнее, как говорит рассказчик, «он не понимает»), зачем он так трясся всю поездку за этот чемодан, если сейчас его совершенно не беспокоит его потеря (ему бы скорее следовало удивляться, почему его сейчас не беспокоит возможная потеря чемодана, очевидно, ценного для него предмета, если он всю дорогу не спускал с него глаз). Действительно, как сообщает рассказчик, Карл почти не спал все пять ночей путешествия, опасаясь посягательств «маленького словака, расположившегося слева от него, через две койки». Тут в рассказ вплетаются элементы кошмара и тень рассказчика сливается с сознанием Карла: «Этот словак только и ждал, когда Карл, вконец ослабев, задремлет, чтобы быстренько перетянуть к себе чемодан длинной тростью, с которой он днем все время играл или упражнялся. При свете дня словак выглядел вполне безобидно, но едва наступала ночь, он время от времени поднимался со своего места, озабоченно посматривая на чемодан Карла». Читатель надеется, что они, наконец, отправятся за злополучным зонтиком, а потом, быть может, найдут и чемодан. Но вместо этого Карл следует вместе с кочегаром в канцелярию, где тот намеревается «высказать господам все, что он думает». В канцелярии Карл вдруг выступает адвокатом кочегара, чувствуя по отношению к нему какую-то понимаемую и принимаемую им без слов ответственность (рассказчик сообщает, что, когда кочегара попросили немедленно удалиться, он «обратил свой взгляд на Карла, словно тот был его сердцем, коему он безмолвно жаловался на свое горе»). Карл выходит вперед, достает из потайного кармана свой паспорт (который он «вместо дальнейших представлений в раскрытом виде положил на стол») и излагает «суть дела», на первый взгляд логично, а по существу абсурдно вплетая не относящиеся к делу и сомнительные аргументы: «– Я позволю себе сказать, – начал он, – что, по моему мнению, с господином кочегаром поступили несправедливо. Есть здесь некий Шубаль, который его подсиживает. Господин кочегар благополучно служил на многих кораблях, которые он может вам перечислить, он прилежен, усердно исполняет свою работу, и в самом деле непонятно, почему именно на этом корабле, где служба не столь уж и трудна, не в пример паруснику, он оказался не ко двору [характерный для кафкианской риторики незаметный уход в сторону, абсурд, балансирующий на грани комического и жуткого. Курсив мой – И.Л.]. Стало быть, только клевета препятствует ему в продвижении по службе и лишает одобрения, которое в иной ситуации он бы непременно снискал. Я изложил лишь суть дела, свои конкретные жалобы он выскажет сам». Карл в псевдо-рациональном, объективированном виде воспроизводит ранее услышанный им сумбурный и эмоциональный поток жалоб кочегара, в котором не содержалось никаких фактов или доказательств того, что с ним действительно поступали несправедливо. Абсурд здесь возникает из-за попытки логически оформить наивный «аргумент» кочегара, что поскольку на других кораблях у него не было никаких нареканий, то, стало быть, и здесь их не должно быть (непонятно только, почему ему приходилось так часто менять место работы, если его всюду так ценили).

Сцена в канцелярии напоминает скандалы в гостиных в стиле Достоевского, но как бы при сниженном температурном режиме и, пользуясь словами Набокова, словно «поставленная в нашем сознании при приглушенном свете». Затем начинает говорить кочегар, но он несет такую околесицу, при этом упоминая массу второстепенных подробностей и имен людей, не имеющих прямого отношения к делу, что Карл не выдерживает, он опять выступает вперед и просит кочегара излагать яснее. Он заключает свою тираду словами «мне-то вы всегда так складно все излагали!», в которых содержится изрядная доля преувеличения (кочегар излагал свои жалобы Карлу не очень складно и всего один раз). Карл и сам чувствует, что солгал и, как нам передает рассказчик, его сознание реагирует на эту невинную ложь следующим образом: «”Если в Америке можно красть чемоданы, то и приврать немного тоже не грех”, – подумал он в оправдание себе». Эта ирония представляет собой великолепный пример «остроумия», которое мы иногда наблюдаем в наших снах. Фрейд в своей работе о связи остроумия с бессознательным тонко выявил общие элементы у приемов остроумия и механизма сновидения (сдвиг, сгущение), здесь же мы имеем дело с остроумием внутри сновидения, где сдвиг происходит по отношению к самому механизму остроумия, производя на свет весьма сомнительную иронию: соединение (предполагаемой) кражи чемодана с «ложью» Карла, так сказать, на фоне статуи Свободы («если в Америке можно то, то, стало быть, можно и это») – довольно сомнительный выход для самоиронии: не шутка, а скорее весьма тонкая пародия на шутку, абсурд в квадрате. Это, кстати, очень типичный пример комического у Кафки, похожим ироническим замечанием героя мы скоро завершим затянувшееся обсуждение этого романа, точнее, одного эпизода из романа.

Тут, по логике развития скандала (вспомним знаменитые сцены в романах Достоевского), происходит неожиданное появление самого Шубаля, который все это время, очевидно, подслушивал за дверью и только и ждал удобного момента, чтобы появиться (как это случается во сне, когда появляется герой, словно заранее заготовленный сознанием спящего). Он готов тут же все документально опровергнуть, а если потребуется, то и с помощью «непредвзятых и беспристрастных свидетелей, которые ждут за дверью». Интересно, что Карлу сразу становится ясно, что это именно он: «В этот миг в дверь постучали, будто только и ждали там этого вопроса. <...> На пороге стоял мужчина <...> по виду не очень-то подходящий для работы с машинами, и все-таки это был – Шубаль. Если бы Карл не понял этого по лицам присутствующих, на которых отразилось известное удовлетворение – в том числе и на лице капитана, – он непременно догадался бы об этом по ужасу кочегара <...>».

Помимо капитана, морских офицеров и чиновников в канцелярии находился еще человек «в штатском, с тонкой бамбуковой тросточкой, которая, поскольку он держал руки на бедрах, тоже торчала как шпага» (образ штатского формируется в сознании, как бы сделанный из подручного материала: шпага переплавляется в трость, возможно не без участия трости «маленького словака»). Этот «человек с тросточкой» еще несколько раз как бы между прочим упоминается рассказчиком (багровое лицо его, увиденное Карлом, после того как он переменил положение в комнате почему-то смущает Карла). Вскользь упоминается, что господин этот «извлек из кармана маленькую записную книжечку и, видимо, занявшись каким-то своим делом, переводил глаза с книжечки на Карла и обратно» – видимо, он делал это от скуки, потому что кочегар со своими беспорядочными жалобами окончательно уморил его, как и всех присутствующих. И вот – кульминация этой сцены: неожиданно выясняется, что господин с тросточкой оказывается богатым американским дядюшкой Карла (к которому он, собственно говоря, и направляется), и вдобавок является важной фигурой – сенатором. «Однако, – повторил господин Якоб и не совсем уверенно шагнул к Карлу, – в таком случае я – твой дядя Якоб, а ты – мой дорогой племянник. Я же все время это предчувствовал! – сказал он капитану, прежде чем обнять и расцеловать Карла, который принял случившееся без единого слова». Карл же только думает о том, как это новое обстоятельство может отразится на судьбе кочегара («На первый взгляд Шубалю от всего этого никакой пользы не предвиделось»). К тому же он не вполне верит в то, что это и в правду его дядя, поскольку его дядю звали Якобом, а фамилия его, разумеется, должна быть такая же, как девичья фамилия его матери, Бендельмайер, господин сенатор же был ему представлен как Эдвард Якоб (то есть, получается, что Якоб – это не имя, а фамилия сенатора). Карл подробно разъясняет всем это видимое несоответствие, но дядя (а вслед за ним и все присутствующие) только смеются от такой наивности («Должно быть, он изменил фамилию», наконец догадывается Карл; следуя Л. Фостер обратим внимание на обилие «должно быть» и «по-видимому» в романе) и дядя, видимо, чтобы окончательно рассеять недоверие своего племянника, тут же, прилюдно рассказывает все подробности спешного отъезда Карла из Германии, именно, что родители выслали его в Америку за то, что его соблазнила забеременевшая от него служанка. Эта служанка, как оказалось, и оповестила дядюшку о приезде Карла, написав ему письмо, в котором сообщались название корабля и даже особые приметы Карла, по которым дядя смог бы опознать племянника среди других пассажиров. Дядюшка даже занес эти приметы из письма в свою записную книжку, этим и объясняется, почему он то и дело заглядывал в нее, а потом смотрел на Карла, сверяя приметы. Остается не объясненным, и никого не удивляет, как он догадался зайти в канцелярию и что он там делал все это время, вместо того, чтобы разыскивать Карла среди пассажиров (так в сновидениях наше внимание следит за мелкими неувязками, оставляя незамеченной главную несообразность). Дядя уже собрался было зачитать вслух наиболее пикантные отрывки из письма служанки («тут он вынул из кармана два огромных, убористо исписанных листа и помахал ими в воздухе»), однако затем рассудительно заметил: «я не хочу ни развлекать вас дольше, чем это надобно для необходимого разъяснения, ни, тем паче, особенно в первые минуты встречи, бередить, возможно, еще не угасшие чувства моего племянника». Тем не менее он уже достаточно много успел рассказать присутствующим (в пошлейших и неуместных выражениях) о развитии семейной драмы, в результате чего «родители во избежание уплаты алиментов и скандала попросту посадили своего сына, моего дорогого племянника, на корабль и отправили в Америку, снарядив его, как нетрудно заметить, для такого путешествия непростительно безответственно и скудно». При этом в сознании Карла пробегают воспоминания о том, «как это случилось на самом деле». Мы узнаем, что у Карла не было никаких чувств к служанке, она просто затащила его в постель, где и произошел механический акт любви: «но тут она несколько раз как-то по-особенному ткнулась в него животом, Карл вдруг ощутил, что она как бы стала частью его самого, и может, именно поэтому его охватило чувство тоскливой беспомощности». Внешнее описания ситуации дядей как анекдота (карнавально обыгрывается тема узнавания героя ранее незнакомым персонажем, который объективизирует героя как «известного» типа – вот, мол, полюбуйтесь, каков мой племянничек и вся его семья!), налагаясь на внутреннеe описание (воспоминание Карла в пересказе повествователя, в котором мастерски используется прием остранения), создает изумительный эффект отчуждения героя, перенесения его в какой-то совсем иной мир. Герой, «зажатый» между внешним и внутренним описаниями, тем не менее ускользает от любой попытки определить его, остается непроницаемым (как был непроницаем и набоковский герой – Цинциннат Ц.). Эффект усиливается вежливым замечанием Карла дяде, что в его рассказе «были кое-какие ошибки»: «… то есть, я хотел сказать, на деле не все обстояло так, как ты рассказываешь. Но отсюда, издалека, тебе и вправду трудно судить о наших делах, к тому же, я думаю, большой беды не будет, если господа с некоторыми неточностями узнают об истории, которая вряд ли их слишком волнует». Так происходит дематериализация героя, он проскальзывает в какую-то трещину в бытии. Его вещи: чемодан, оставленный со случайным знакомым и зонтик, оставленный в каюте, мерцают как два якоря, слабо связывающие его с вещным миром. Читатель все еще надеется, что они всплывут в его памяти. Действительно, тут Карл вспоминает (в последний раз) про свой чемодан: «– Боюсь только, мой чемодан потерян... – И тут Карл вспомнил все, что произошло и что еще оставалось сделать». Однако остается не ясным, что же именно «оставалось сделать», по крайней мере, никаких попыток найти чемодан (или тем более зонтик, который уж точно должен был быть в каюте) Карл не предпринимает, все мысли его по-прежнему – о кочегаре, который неожиданно занял какoe-то важное место в его жизни; однако когда выяснилось родство Карла с важной особой, кочегар как-то сразу отдалился от него. Глава заканчивается тем, что Карл с дядей на шлюпке покидают корабль, и Карл думает, сможет ли дядя стать для него тем, чем был кочегар.

После этого чемодан и зонтик, кажется, совсем исчезают из поля зрения героя и рассказчика, однако неожиданно опять появляются в третьей главе, когда дядя оповещает Карла о том, что полностью разрывает с ним отношения (из-за того, что племянник, якобы без спросу, оставил его, чтобы погостить пару дней в загородном доме дядиного друга). Письмо, переданное ему господином Грином, оканчивается следующим образом: «Если господин Грин забудет вручить тебе твой чемодан и зонтик, напомни ему об этом. С наилучшими пожеланиями благополучия твой преданный дядя Якоб». Карл тут же осведомляется у Грина: «– Вы принесли мне чемодан и зонтик? [Кажется, в сознании Карла задержалась только последняя фраза письма – И.Л.] – Вот он, – сказал Грин и поставил на пол возле Карла старый дорожный чемодан, который до этого каким-то образом прятал в левой руке за спиной. – А зонтик? – спросил Карл. – Все здесь, – сказал Грин, выхватывая из темноты зонтик, который, оказывается, висел у него за ручку из кармана брюк» [курсив мой – И.Л.]. Предметы возникают перед нами, как по мановению волшебной палочки или будто из шляпы фокусника, при этом рассказчик задним числом осознает, что они все время находились здесь, только почему-то он их раньше не замечал. «- Вещи принес некий Шубаль, старший механик линии "Гамбург – Америка", утверждая, что обнаружил их на корабле. Вы могли бы при случае поблагодарить его [такой случай вряд ли когда-нибудь может ему представиться! – И.Л.]. – По крайней мере теперь мои старые вещи со мной, – сказал Карл и положил зонтик на чемодан. – Но впредь вы должны лучше присматривать за ними – так велел сказать вам господин сенатор, – заметил Грин, а затем спросил, вероятно из любопытства: – Что это, собственно говоря, за странный чемодан? – С такими на моей родине солдаты уходят на военную службу, это старый солдатский сундучок моего отца. Вообще-то он очень удобный, – улыбнулся Карл, – если, конечно, не оставлять его где попало». Кажется, что последнее замечание Карла представляет собой довольно сомнительную разновидность остроумия, граничащего с бредом: подобные шутки заставляют нас смеяться во сне, но рассыпаются при пробуждении. Сразу не ясно, в чем странность этого шутливого замечания. Быть может, в его неуместности в устах Карла в данной ситуации. Например, предположим, что Карл благополучно вернулся домой и рассказывает родителям об эпизоде с пропажей чемодана. Потом он благодарит отца за то, что он ему позволил взять чемодан и говорит, что «вообще-то чемодан очень удобный». «Да, конечно, если только не оставлять его где попало», отвечает отец. В этом случае никакого ощущения «сдвига по фазе» не было бы, наоборот, в данном контексте это воспринималось бы как вполне удачная и уместная ирония. Но в устах Карла эта ирония выглядит странной, и не только потому, что является самоиронией, а потому, что объект самоиронии – сам герой – совершенно недосягаем для иронии. Ирония всегда «замещает» живое существо (явление) некоторой копией – персонажем анекдота, на который она нацелена – тем самым свойства персонажа как бы полностью фиксируются, делая героя прозрачным. Карл же неуловим и неопределим, и эта «домашняя» самоирония, оттеняя разверзнувшуюся у его ног пропасть и странным образом контрастируя с его неустроенностью, неукорененностью в бытии, создает тонкий эффект балансирования героя на грани бытия и небытия.

Могут спросить, для чего понадобилось так подробно прослеживать эпизод с зонтиком и чемоданом. «Фрейдистски» настроенный читатель, возможно, пожелает докопаться до символического смысла этих предметов. Мне же представляется, что тема зонтика и чемодана, то исчезающих, то всплывающих в памяти, а потом и материализующихся таким необычным образом – это своего рода музыкальная партия, которая эстетически оформляет и озвучивает пронзительную оторванность Карла от опредмеченного, устоявшегося мира вещей.

Сновидческие приемы Кафки более явно очерчены в последующих произведениях, в особенности в небольших рассказах-притчах. В рассказе «Стук в ворота» (1917) мы узнаем о странном происшествии (повествование идет от первого лица): «Все началось с невинной шалости. По дороге к дому мы с сестрой проходили мимо запертых ворот. Не знаю, из озорства ли или по рассеянности постучала моя сестра в ворота или не стучала вовсе, а только погрозила кулаком». Дорога заворачивает, и через некоторое время они проходят мимо деревни. «Для нас это была совсем незнакомая деревня, но едва мы поравнялись с первым домом, как изо всех дверей высыпали люди и стали кивать нам, не то приветствуя, не то предостерегая нас. Они и сами были напуганы. Они ежились от испуга и показывали пальцами на усадьбу, мимо которой мы прошли, и толковали про стук в ворота. Хозяева усадьбы подадут на вас жалобу, и сейчас же начнется следствие». Тут, как во сне, герой вдруг узнан и оказывается в центре внимания. Ни брата, ни его сестру, кажется, не удивляет нелепость обвинения. Брат совершенно спокоен и успокаивает сестру характерным для сновидений аргументом, еще более нагнетающим ощущение абсурда: «cкорее всего, она вовсе и не стучала, а если бы и стукнула разок, так никто никоим способом не может это доказать». Брат думает, как «уладить все самому», и отсылает сестру домой «хотя бы переодеться, чтобы предстать перед важными господами в приличном платье». Тут дело принимает несколько иной оборот: героя настигают всадники с пиками, среди которых оказываются судья и его помощник, и предлагают ему войти в крестьянскую горницу. Оказывается, что им нужен именно он. «Я все еще рассчитывал, что меня, горожанина, с первых же слов выделят из этой крестьянской толпы и отпустят даже с почетом. Но судья вскочил в горницу раньше моего, и не успел я переступить порог, как он встретил меня словами: “Вот кого мне жаль”». Горница крестьянского дома превращается в тюремную камеру: «Комната скорее походила на тюремную камеру, чем на крестьянскую горницу. Пол выложен каменными плитами, стены темные и сплошь голые, только кое-где вделаны железные кольца; посередине – нечто среднее между нарами и операционным столом». Рассказ заканчивается неутешительно: «Вдохну ли я когда-нибудь иной воздух, кроме тюремного? Вот основной вопрос, который встает перед мной, вернее, встал бы, если бы у меня была малейшая надежда на освобождение».

Местоположение Автора в произведениях Кафки и Набокова

Самоустранение Кафки-автора в своих произведениях (так соответствующее его скромности и неуверенности в себе в жизни; вспомним, например, его нежелание публиковать свои работы) создает действительно потрясающий эффект нагнетания ужаса и атмосферы абсурда, откуда уже никакой Набоков не вытащит. Об этом отчаянии и безысходности у Кафки очень точно написал Вл. Вейдле в своей книге «Умирание искусства» [22, c. 70]. Он отмечает, что благодаря спокойному, «неромантическому» тону повествователя Кафке удалось «передать все то, никогда еще не выраженное, безнадежно-темное и, конечно, непередаваемое до конца, что заключено, как ночная тьма, в хрустальный сосуд...»; «кажется, что перед нами развертывается прозрачная аллегория, которой вот-вот мы угадаем смысл. Этот смысл, он нам нужен, мы его ждем, ожидание нарастает с каждою страницей, книга становится похожей на кошмар за минуту перед пробуждением, – но пробуждения так и не будет до конца. Мы обречены на бессмыслицу, на безвыходность, непробудную путаницу жизни, и в мгновенном озарении вдруг мы понимаем: только это Кафка и хотел сказать».

Вот пример из рассказа Ф.Кафки «Приговор» (1912). Герой его вступает в странный разговор с отцом, в ходе которого гордость за физически еще крепкого отца («"мой отец все еще гигант", подумал про себя Георг») замещается нежными чувствами к морально и физически слабеющему отцу, смешанными и с чувством сыновней вины, а затем неожиданно сменяются страхом перед вдруг обнаружившимся коварством отца – тот, как оказалось, уже давно ведет тайную игру против сына. В эту игру, как выясняется, вовлечен и друг Георга: из-за письма к нему в далекую Россию у Георга и начинается этот разговор с отцом (возможно, в ходе обдумывания письма Георг незаметно засыпает, и все дальнейшее является его сновидением). Отец вдруг превращается в грозную фигуру, внушающую страх, как бы даже вырастает в размерах: «Теперь он стоял без всякой поддержки и пинал воздух ногами. Проницательность исходила от него лучами. Георг стоял в углу, как можно дальше от отца. В какой-то момент он твердо решил очень внимательно за всем следить, чтобы какой-нибудь обходной маневр сзади или сверху не застал его врасплох. Теперь это давно забытое решение опять промелькнуло в его мозгу и исчезло, словно кто-то продернул короткую нитку сквозь игольное ушко [курсив мой – И.Л.]».

У Набокова подобный же эффект постижения и ускользания смысла (как в дурном сне) не является читателю непроизвольно (как бы за спиной автора), как чистый итог прочитанного, а эстетически обыгрывается и опосредуется автором, тем самым снимая эффект ужаса, претворяя его в эстетическое наслаждение. В качестве примера возьмем отрывок c «аналогичными» сновидческими приемами из рассказа Набокова «Terra Incognita» (1923), где используется сложная конструкция двойного сна-бреда: герою снится, что у него бред, в котором на самом деле проступают контуры пошлой реальности. Герой (он же рассказчик) повествует о приключении в неведомой стране. Рассказ стилизован под перевод с иностранного языка (местами напоминает Жюль Верна или Ал. Грина), при этом оставаясь узнаваемо набоковским: «Носильщики <…> рослые бадонцы глянцевитой коричневой масти, с густыми гривами, с кобальтовой росписью между глаз, шли легким и ровным ходом. Томная жара, бархатная жара. Душно пахли перламутровые, похожие на грозди мыльных пузырей, соцветья Valieria mirifica, перекинутые через высохшее узкое русло, по которому мы с шелестом шли». Нарастает ощущение сновидения, которое маскируется автором, как болезнь, – заметьте, автором, а не рассказчиком, – что является примером авторского вторжения в повествование, его перемигиваний с читателем за спиной повествователя: «Я говорил себе, что голова у меня такая тяжелая от долгой ходьбы, от жары, пестроты и лесного гомона, но втайне знал [вот мелькнула узнаваемая тень сновидения, курсив мой – И.Л.], что я заболел, догадывался, что это местная горячка, – однако решил скрыть свое состояние от Грегсона и принял бодрый, даже веселый вид, когда случилась беда». Здесь, как и у Кафки, показывается тонкая изнанка сновидения, но куда более явно, как бы дразня читателя цветным его покрывалом; рисунок сна более явно прочерчен там, где у Кафки лишь намечен ускользающий его след. Это различие видно и в сравнении последующих деталей и намеков. Вот у Набокова усиливается «нажим карандаша», обнаруживая факт сновидения, когда рассказчик сообщает нам, как бы между прочим, что его напарник Грегсон обращается к нему, «но не по-английски, а на каком-то другом языке, дабы не понял Кук». У Кафки в «Приговоре» аналогичная, казалось бы, деталь подана гораздо тоньше, сновидение чуть-чуть намечено, но полностью не раскрывается и не эстетизируется автором: «Уже много лет я поджидаю, когда ты придешь ко мне с вопросом! Думаешь, меня что-нибудь еще волнует? Может, думаешь, я газеты читаю? На тебе! − и он [отец – И.Л.] швырнул в Георга газетной страницей, которая каким-то образом тоже попала в постель. Старая газета, с уже совершенно неизвестным Георгу названием [курсив мой И.Л.]».

Различие здесь не только в том, что в рассказе Набокова повествование ведется от первого лица, тогда как в рассказе Кафки – от третьего; в «Приглашении на казнь» повествование велось от третьего лица, и все же разница с приемами Кафки огромна. Скажем, в эпизоде со старой газетой набоковский рассказчик не удержался бы и, быть может (позволим себе пофантазировать за Набокова), заметил, что газета была почему-то русская и, насколько Георг мог понять, бегло пробежав глазами по странице, целую полосу занимала статья, перемежаемая столбцами девятизначных цифр, говорившая тяжелыми и невероятно скучными фразами о неизбежности надвигающегося кризиса, несмотря на наличие каких-то ирисов и оазисов, – Георг удивился тому, что отец умеет читать по-русски, он ведь всю жизнь это скрывал! – обыгрывая то, что Георг, удивляясь, что его отец читает русскую газету, вовсе не удивляется, как это он сам способен бегло читать по-русски.

В то время как рассказчик Кафки – это тень, следующая за героем, а автор самоустраняется, оставляя зияющую пустоту на том месте, где читатель ожидает увидеть истинного создателя этого мира призраков, у Набокова автор постоянно показывает кончик своего носа (или иногда языка) и, разумеется, в конце произведения не забывает выйти на сцену, чтобы получить свою долю зрительских аплодисментов. Заметим, что метафора читатель – зритель, отгороженный от сцены рампой (и, таким образом, пребывающий в полной безопасности), приложима к любому произведению Набокова (то, что читатель у Набокова является не «пассивным зрителем», а вовлекается в тонкую литературную игру, этому не противоречит) и совершенно неприложима к произведениям Кафки, у которого читатель, правда, также отгорожен от героев, но не театральной рампой, а какой-то невидимой завесой, сотканной из ночных кошмаров. Автор тут не «является» читателю даже в конце произведения (да и вообще в большинстве произведений Кафки никакого конца нет), а главное – отсутствует атмосфера безопасности, которую Набоков гарантирует своему читателю, какая бы погода (или непогода) ни разыгрывалась за манящими лучами рампы на страницах его произведений. Кафка, погружая читателя в страну кошмаров, оставляет его как бы без авторского присмотра, заставляя его одного присматривать за заблудившимися в своих сновидениях героями. Это ощущение заключенности в безжизненное пространство, в котором сновидение соединяет своими узами всех спящих мира, оставляя одного читателя бодрствующим (а на самом деле тоже погруженным в сон, в котором он и видит себя бодрствующим) охранником этого сонного царства, замечательно передается в миниатюре «Ночью» (1920), которую я позволю себе здесь привести целиком:

«Погрузиться в ночь, как порою, опустив голову, погружаешься в мысли, – вот так быть всем существом погруженным в ночь. Вокруг тебя спят люди. Маленькая комедия, невинный самообман, будто они спят в домах, на прочных кроватях, под прочной крышей, вытянувшись или поджав колени на матрацах, под простынями, под одеялами; а на самом деле все они оказались вместе, как были некогда вместе, и потом опять, в пустынной местности, в лагере под открытым небом, неисчислимое множество людей, целая армия, целый народ, – над ними холодное небо, под ними холодная земля, они спят там, где стояли, ничком, положив голову на локоть, спокойно дыша. А ты бодрствуешь, ты один из стражей и, чтобы увидеть другого, размахиваешь горящей головешкой, взятой из кучи хвороста рядом с тобой. Отчего же ты бодрствуешь? Но ведь сказано, что кто-то должен быть на страже. Бодрствовать кто-то должен».

В «Приглашении», как и в романах Кафки, читателю вроде бы тоже передается это ощущение ускользающего смысла, о котором говорил В. Вейдле. Вот Цинциннату грезится оригинал, испорченную копию которого он обозревает; ему кажется, что он ухватил смысл, но тот постоянно ускользает: «Вот с такого ощущения начинается мой мир: постепенно яснеет дымчатый воздух, – и такая разлита в нем лучащаяся, дрожащая доброта, так расправляется моя душа в родимой области. – Но дальше, дальше? – да, вот черта, за которой теряю власть... Слово, извлеченное на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине. Но я делаю последнее усилие, и вот, кажется, добыча есть, – о, лишь мгновенный облик добычи!». Вспомним рассказ Набокова «Слово» (1923), где герой-рассказчик слышит заветное слово, которое, проснувшись, он забывает. Как и в «Terra Incognita» и в «Приглашении», рассказчик, а с ним и герой, живой или мертвый, просыпаются. Заканчивая чтение, и мы благополучно просыпаемся с ощущением изящно выполненной развязки и легкой грусти. В произведениях же Кафки, ослепительно трагичных, пробуждения и рассеяния ночного кошмара не происходит. Продолжая сравнение чтения с опытом сновидения, чтение Кафки, как и Достоевского, напоминает сон, погрузившись в который спящий (читатель) не знает, что проснется. Однако Кафка еще более «радикален», чем Достоевский: у того хотя и не знаешь, что спишь, но в конце чтения все же проснешься, а у Кафки же пробуждения не будет. Вот окончание рассказа «Приговор»: «Георг почувствовал, как что-то гонит его из комнаты. Стук, с которым отец рухнул за его спиной на постель, все еще стоял у него в ушах. На лестнице, по ступенькам которой он несся, как по наклонной плоскости, он сбил с ног служанку, которая как раз собиралась наверх для утренней уборки. "Господи!", вскрикнула она и закрыла передником лицо, но он уже скрылся. Он выскочил за ворота, его несло через проезжую часть к воде. Он уже крепко схватился за поручни, как голодный за кусок хлеба. Он перепрыгнул на другую сторону, как превосходный гимнаст, каким он в юности был к родительской гордости. Все еще цепко держась слабеющими руками, он разглядел между спицами ограды омнибус, который легко заглушил бы звук его падения, слабо вскрикнул: "Милые родители, я ведь вас всегда любил", и разжал руки. В этот момент через мост шел совершенно нескончаемый поток машин».

Демонстрация ужасного и «остранение» у Набокова и Кафки

Для того чтобы сравнить технику «демонстрации ужаса» у Кафки и Набокова, представляется уместным более детально описать метод показа ужасного и в произведениях Набокова. Как уже было сказано, у Набокова «ужасное» возникает из способности человека увидеть мир как бы в отсутствие своего «я»; мир, из которого личность и сознание наблюдающего его индивида вычтены; мир, «каков он есть на самом деле». Происходит отчуждение сознания от самого себя, разложение, или раздвоение, личности, и сознание будто наблюдает себя со стороны как механическую куклу: при этом привычные предметы человеческого обихода «расчеловечиваются». Для художественного воссоздания таких ситуаций Набоков, следуя толстовской традиции, использует технику «остранения», или, пользуясь его собственным выражением, прием «художественного сдвига значения», «диссоциации» (см. эссе Набокова «Искусство литературы и здравый смысл» [29, c. 474]). Интересно сравнить описание ужаса в незаконченном рассказе Толстого «Записки сумасшедшего» и в рассказе Набокова «Ужас». Первые приступы ощущения ужаса возникают у героя рассказа Толстого в детстве, в результате открытия им того, что люди могут не любить друг друга, и усиливаются после услышанных им евангельских историй о мучениях Христа. У героя Набокова первый опыт ужаса – это искаженный образ наклонившегося к нему лица матери, воспринятый им при пробуждении как перевернутый мир, лицо «с усиками, вместо бровей». У героя Толстого ужас возвращается в зрелом возрасте от сознания того, что его жизнь не имеет смысла, его «я» само себе опротивело: умирать страшно, но и жизнь бессмысленна, жить стало неинтересно, герой воспринимает себя как «другого», свое бытие – как небытие. У Набокова, как мы видим, «демонстрация» ужаса происходит на уровне «чистой» экзистенции, без привлечения категорий этики и религии – что, видимо, отражает отличие его восприятия жизни от мироощущения Толстого и, в общем, усложняет его художественную задачу. Герой Набокова испытывает ужас, вдруг утратив связь с миром: «...я был сам по себе, и мир был сам по себе, – и в этом мире смысла не было. Я увидел его таким, каков он есть на самом деле: я глядел на дома, и они утратили для меня свой привычный смысл; все то, о чем мы можем думать, глядя на дом... архитектура... такой-то стиль... внутри комнаты такие-то... некрасивый дом... удобный дом... – все это скользнуло прочь, как сон, и остался только бессмысленный облик, – как получается бессмысленный звук, если долго повторять, вникая в него, одно и то же обыкновеннейшее слово. И с деревьями было то же самое, и то же самое было с людьми. Я понял, как страшно человеческое лицо <…> чем пристальнее я вглядывался в людей, тем бессмысленнее становился их облик. Охваченный ужасом, я искал какой-нибудь точки опоры, исходной мысли, чтобы, начав с нее, построить снова простой, естественный, привычный мир, который мы знаем».

Мы не будем заниматься подробным анализом этого рассказа, замечу только, что почти в каждом произведении Набокова героям его приходится преодолевать (успешно или безуспешно) этот ужас небытия, возникающий вследствие «расчеловечивания» мира, отчуждения его от человека и выпадения человека из мира. Каким образом это можно соотнести с кафкианским ужасом? Мне представляется, что Кафка шел по тому же пути отчуждения и «остранения» мира, но в каком-то смысле «пошел дальше», предположив устранение не только сознания героя, но и самого автора. Это как бы наиболее «радикальный» метод отчуждения мира – открепление его не только от сознания персонажа, но и от сознания его творца – Автора.

Анализируя технику создания кошмаров у Кафки и принимая во внимание его «самоустранение» из произведения, можно задаться вопросом: следует ли вообще считать произведения Кафки литературой – ведь сны сами по себе, лишенные организующего воображения и замысла Автора, это действительно бред, который не может называться литературой. К такому выводу и пришел В.А. Кругликов в своем эссе «Пара-сказ о метафизике Ф. Кафки» [27]: «Его тексты отделены от литературной вселенной прозрачной, но очень прочной пленкой, они закрыты и никак не связаны с литературными объектами. Поэтому он даже не дыра в транспарентном мире словесности, который живет как литература, а он вне его упорядоченного устройства или его беспорядочного хаоса, но главное – он внутренне не связан с теми тропами, которые пролагает в хаосе литературного воображаемого любой художественный артефакт». Поэтому, утверждает автор, перечитывая Кафку, читатель подвергает себя добровольному истязанию: «читать Кафку можно <...> – перечитывать нельзя». Видимо, не иначе как склонностью к мазохизму объясняется противоположный вывод о необходимости перечитывания Кафки у А. Камю, который начинает свое известное эссе об абсурде в творчестве Кафки с фразы «Мастерство Кафки – в умении заставлять перечитывать». Представляется, что отсутствие Автора в произведениях Кафки не означает, что они действительно записаны рукой спящего, как бы в процессе сновидения. Если следовать Борхесу (которого, кстати, В.А. Кругликов выбрал в качестве своего проводника в царство кошмаров), то кошмары Кафки, как и сновидения Набокова, как и любые рассказанные сны, следует признать результатом творческого вымысла автора и, стало быть, продуктом творчества. С точки зрения Кругликова, у Кафки нет литературных приемов, нет и литературного замысла, нет творчества. Созданные им тексты якобы представляют собой результат случайной работы абсурда, как в реальном сне, где отсутствует «временная протяженность»: «картинки кошмара наползают друг на друга, натуральная последовательная смена и появление тех или иных персонажей, одушевленностей, объектов действия в кошмарах случайно – они появляются неизвестно когда и неизвестно где и откуда». Но этот случайный механизм, как и любой не творческий случайный процесс, безусловно, можно имитировать и моделировать алгоритмически, посредством наложения и перемешивания определенных «образов-картинок». Для этого нужно лишь ввести соответствующие этому перемешиванию правила. Сомнительно, чтобы было возможно создать такой «генератор Кафки». Например, было бы весьма непросто сгенерировать текст «Приговора» с неожиданным появлением этой старой газеты «с уже совершенно неизвестным Георгу названием» в постели, газеты, которая до этого как бы случайно упоминалась в рассказе несколькими страницами ранее, в момент появления Георга в комнате отца: «Отец сидел у окна в углу, всячески украшенном памятными вещицами покойной матери, и читал газету, глядя на нее искоса и пытаясь тем самым приспособить свои слабеющие глаза». Еще более сложно было бы обучить компьютерную программу воспроизвести тонкую метафору, сравнивающую всплывание воспоминаний (быть может, ложных) в сознании Георга и их исчезновение, с тем, что как будто «кто-то продернул короткую нитку сквозь игольное ушко». Таким образом, как мне представляется, «отсутствие» автора у Кафки является скорее литературным приемом, чем признаком отсутствия такового. В контексте данного эссе, может быть, уместно поставить и такой вопрос: является ли Кафка творцом с точки зрения критерия литературного творчества самого Набокова? Как известно, ответ на этот вопрос утвердительный, поскольку Набоков не только ставил Кафку (и, в частности, его «Превращение») в ряд высших достижений литературы XX века, но, что любопытно, его знаменитая формула искусства «красота плюс жалость – вот наиболее близкое к определению искусства, что мы можем предложить» [28, с. 325], была им высказана именно в связи с анализом творчества Кафки.

Заключение

Суммируя сказанное, повторю, что сходство у Кафки и Набокова в том, что оба автора используют технику сновидений в своих произведениях так, как (возможно) никто до них этого не делал – вводя рассказчика внутрь сновидения, как бы незаметно для него самого погружая его в сон и тем самым отдаляя от мира бодрствующих. Отличие же их в том, что у Кафки автор избегает эстетизирования и самоустраняется, оставляя читателя одного, в то время как Набоков, если и прячется от читателя, то превращает это в литературный прием и игру с читателем, и сам прием этот не скрывается автором а, наоборот, всячески им выпячивается. Можно было бы провести более детальное сравнение «техники сновидений» у Кафки и Набокова в отношении того, какие разновидности абсурда или логики сновидений находят большее применение у каждого автора. Вероятно, выяснилось бы, что Набокова в большей степени занимает вплетение абсурда в работу памяти и творческое воображение героев, объективизация или овеществление метафор, начинающих в метаморфозах сна как бы жить второй жизнью. С другой стороны, Кафку, видимо, больше интересуют то, как абсурд постепенно вплетается и размывает внешне логичные рассуждения героев, трансформируя и отдаляя в бесконечность их первоначальные цели, и при этом все более захватывая, замещая собой сознание героев и подавляя их свободу. Подобный анализ потребовал бы гораздо более систематического изучения произведений этих авторов.

Отметим, что «дремлющий рассказчик» – это довольно редкая бабочка в литературных лесах, которая встречается, быть может, только в двух-трех разновидностях. Мы попытались рассмотреть только две: черно-белую кафкианскую и разноцветную – набоковскую. Ловцы и коллекционеры литературных сновидений, возможно, сумеют отыскать и другие, не менее интересные ее разновидности. Например, известный ученый и писатель Умберто Эко, посвятивший (по собственному признанию) многие годы изучению небольшой повести Жерара де Нерваля «Сильвия» сообщает нам [18] о том, что рассказчик «Сильвии» как бы находится в полусне, чередуя воспоминания о прошлом с рассказом о событиях настоящего, тем самым запутывая и погружая в сонную атмосферу наивного читателя и одновременно втягивая в своеобразную литературную игру более искушенного («образцового») читателя. За всем этим скрывается настоящий (или «образцовый») автор – Эко называет его просто Нерваль, – который умело нагнетает атмосферу сновидения («точно мы смотрим на что-то сквозь полуприкрытые веки»), и, в частности, достигает этого эффекта, по тонкому наблюдению У. Эко, используя глаголы в несовершенном прошедшем времени, которые могут передавать (во французском языке) и длительность, и многократность, причем «никогда нельзя точно сказать, когда это время передает многократность, когда длительность, а когда и то и другое» [18, с. 27]. «Именно многозначность этого времени делает его таким удобным для пересказа снов и кошмаров», замечает он. Вспомним и другого знаменитого «ловца снов» – выдающегося сербского писателя Милорада Павича. Возможно, изучение сновидческой литературы в отношении приемов построения «логики сновидения» у разных авторов (а не только в плане анализа сновидений конкретных литературных героев) – занятие не такое уж праздное, но достойное бодрствующего ума литературоведов. В этой связи хочу отметить недавно опубликованное фундаментальное исследование В.В. Савельевой по поэтике сновидений в русской литературе [30].

Автор выражает признательность Э. Фагель за советы по улучшению стиля, а также всем прочитавшим ранние редакции этого эссе – за моральную поддержку.



* Данная статья является продолжением ранее опубликованной заметки http://7iskusstv.com/2014/Nomer2_3/Lipkovich1.php

Литература

1. Бицилли П. В. Сирин «Приглашение на казнь». Его же «Соглядатай». В сб.: В.В. Набоков: Pro et Contra /Под ред. А. Долинина. СПб, 1997. Т.1, с. 245-248 (впервые: «Современные записки», Париж, 1938).

2. Бицилли П. Возрождение аллегории. В кн.: Бицилли П. Трагедия русской культуры. Исследования. Статьи. Рецензии. М.: Русский путь, 2000. с. 438-450. (впервые: «Современные записки», Париж, 1936).

3. Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1998.

4. Полищук В. Жизнь приема у Набокова. В сб.: В.В. Набоков: Pro et Contra /Под ред. А. Долинина. СПб, 1997. Т. 1, с. 809-822.

5. Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова. В сб.: В.В. Набоков: Pro et Contra /Под ред. А. Долинина. СПб, 1997. Т. 1, с. 485-507.

6. Смирнова Т. Роман В. Набокова «Приглашение на казнь». В сб.: В.В. Набоков: Pro et Contra /Под ред. А. Долинина. СПб, 1997. Т. 1, с. 823-836.

7. Хёйзинга Й. Осень средневековья. Пер. с нидерл. М.: Айрис-пресс, 2004.

8. Бицилли П. Жизнь и литература. В кн.: Бицилли П. Трагедия русской культуры. Исследования. Статьи. Рецензии. М.: Русский путь, 2000. с. 476-487. (впервые: «Современные записки», Париж, 1933).

9. Бицилли П. Элементы средневековой культуры. В кн.: Бицилли П. Избранные труды по средневековой истории: Россия и Запад. М.: Языки славянских культур, 2006. с. 107-232. (впервые: Одесса, 1919).

10. Ходасевич В. О Сирине. В сб.: В.В. Набоков: Pro et Contra /Под ред. А. Долинина. СПб, 1997. Т. 1, с. 238-244 (впервые – в газете «Возрождение», Париж, 1937).

11. Бем А.Л. Тайна личности Достоевского/Православие и культура. Сб.ст. Берлин. 1923. c.181‑196

12. Бем А.Л. Драматизация бреда: («Хозяйка» Достоевского)/Вокруг Достоевского : в 2 т. – М. : Рус. путь. Православие и культура. Т. 1: О Достоевском: сб. ст. Прага, 1929. c. 99‑131 (впервые в сб. на чешском языке под загл. А.L. Bém. Tajemstvi osobnosti Dostojevského . Pr. 1928).

13. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Русские словари; Языки славянских культур, 2002. Т.6, 800с.

14. Набоков В. Cобрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб: Симпозиум, 2004. Т.4. 1935-1937. Приглашение на казнь. Дар. Рассказы. Эссе. с.784

15. Connolly J.W. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Other /Cambridge Studies in Russian Literature. Cambridge University Press, 1992.

16. Connolly J.W. Nabokov's «Invitation to a Beheading»: A Critical Companion. Northwestern/Aatseel Critical Companions to Russian Literature. First edition by Connolly, JW. Northwestern University Press, 1997.

17. Foster L. Nabokov’s Gnostic Turpitude: The Surrealistic Vision of Reality in «Priglashenie na kazn’» /Mnemosina: Studia literaria russica in honorem Vsevolod Setchkarev, ed. J. T. Baer and N.W. Ingham. Münich: Fink, 1974. с. 117–129.

18. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб: Симпозиум, 2007.

19.Alexandrov V.E. Nabokov’s Otherworld, 1991 (В рус. пер.: Александров В.Е. Набоков и потусторонность. СПб: Алтейя, 1999).

20. Давыдов С. Гносеологическая гнусность Владимира Набокова. В сб.: В.В. Набоков: Pro et Contra/ Под ред. А. Долинина. СПб, 1997. Т. 1, с. 470-484.

21. Борхес Х.Л. Франц Кафка. «Процесс». Сочинения: В 4 т. СПб: Амфора, 2005. Т. 1, с. 413-414.

22. Вейдле В. Умирание искусства. М.: Республика, 2001.

23. Бергсон А. Сновидение. В кн.: Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память/Пер. с фр. Минск: Харвест, 1999. C. 980-1004.

24. Камю А. Надежда и абсурд в творчестве Кафки. В кн.: Альбер Камю. Творчество и свобода. Статьи, эссе, записные книжки. М.: Радуга, 1990. с.110-118.

25. Boegeman M.B. “Invitation to a Beheading and the Many Shades of Kafka” in Nabokov’s Fifth Arc: Nabokov and Others on His Life’s Work. 1982.

26. Ефимов И. Процесс Цинцинната Ц. и казнь Иосифа К. В сб.: Бремя добра. 1993. С. 150-163 (впервые: “Страна и мир”, 1985. №8, с. 79-86).

27. Кругликов В.А. Пара-сказ о метафизике Ф.Кафки./ Человек и искусство. Антропос и поэсис. Вып. 1. Москва, 1998. http://philosophy.ru/iphras/library/a_p/00.html

28. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998.

29. Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл, 1942. В кн.: Набоков о Набокове и прочем. Интервью, рецензии, эссе. М.: Независимая газета, 2002. с. 465-479.

30. Савельева В.В. Художественная гипнология и онейропоэтика русских писателей. Алматы: Жазушы, 2013.

Напечатано в журнале «Семь искусств» #5(52)май2014

7iskusstv.com/nomer.php?srce=52
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2014/Nomer5/Lipkovich1.php