В 1917 году, как значится на титульном листе, в руководимом Горьким и Бенуа издательстве детской книги ПАРУСЪ вышел Сборникъ ЕЛКА - “книжка для маленькихъ дѢтей, составили Александръ Бенуа и К. Чуковскiй”. На самом деле, всё было несколько сложнее – сборник этот, но под другим названием - РАДУГА, действительно, должен был выйти ещё весной 1917 года, но из-за известных политических событий и связанных с этим дефицита бумаги и крайней загруженности типографий издание застопорилось, и книжка вышла только в январе следующего, 1918, года. По зимнему времени, “летнее” название Радуга оказалось неуместным и его заменили на “зимнее” – Ёлка, а старое название через несколько лет пригодилось активному участнику сборника Саше Чёрному, когда он уже в эмиграции, в 1922 году, под этим названием – Радуга - выпустил замечательную, образцовую и посегодня, антологию русской поэзии для детей.
Новое название книги потребовало замены обложки и титульного листа, которые были сделаны молодым тогда художником Владимиром Лебедевым, впоследствии прославившемся великолепными иллюстрациями к детским книгам (прежде всего, стихам Маршака - «Живая азбука», «Цирк», «Мороженое», «Багаж», «Усатый-полосатый», «Сказка о глупом мышонке», «Хороший день» и другие), а также прекрасной станковой графикой. Но до этого он был одним из основателей петроградских Окон РОСТА, а в конце 1910-х годов увлекался кубизмом. В статье 1928 года, посвящённой его творчеству, искусствовед Николай Пунин писал, что “с первого своего выступления Лебедев обратил на себя внимание тех, которые в те трудные времена могли ещё интересоваться искусством. Внешняя близость художника к кубизму,.. закрывала от нас истинный смысл его исканий, и Лебедев был оценен преимущественно с формальной стороны. Сейчас даже в кубистических его работах мы улавливаем живую эмоциональность, совсем не свойственную кубизму.” Глядя на обложку Ёлки работы Вл. Лебедева и его резкие, шаржированные иллюстрации к стихам, помещённым в сборнике, очень трудно себе представить будущую эволюцию художника.
Отсрочка выхода книги привела и к тому, что из неё выпала сказка Чуковского «Крокодил», первоначально предназначавшаяся для этого сборника. «Крокодил», обозначивший, по сути дела, новую эпоху русской поэзии для детей, был сначала напечатан в журнальчике Для детей за 1917 год, а затем, уже в 1918 году, был выпущен издательством Петросовета с иллюстрациями художника Ре-Ми (Николая Ремизова). Но и без «Крокодила» в книге было немало интересного: Горький дал для сборника сказку «Самовар» и пересказ русской народной сказки про Иванушку-дурачка; Чуковский пересказал английскую сказку про Джека Победителя Великанов и норвежскую – «Про глупого царя»; Саша Чёрный дал рассказ «Домик в саду» и стихотворение «Трубочист»; в сборнике были также сказки Е. Любавиной и К. Богуславской, рассказ гр. Алексея Н. Толстого, стихи В. Брюсова, Вл. Ходасевича, М. Моравской, С. Дубновой и Н. Венгерова. В оформлении книги, помимо Вл. Лебедева, приняли участие художники Александр Бенуа, С. Чехонин, Ю. Анненков, Валентина Ходасевич, А. Радаков, Ив. Пуни, В. Замирайло, Б. Попов; Горькому удалось заполучить для сборника и акварельный рисунок И.Е. Репина. Но, пожалуй, самым необычным вкладом в изобразительную часть издания был ребус-шарада Мстислава Добужинского.
На странице 55 книги была дана его разгадка: “Ноч(ь)-Ной Сто-рож” с рисунком сердитого дядьки в тулупе, валенках, рукавицах, обмотанного шарфом, с фонарём, палкой и ключом на кушаке.. Третьей частью шарады явился групповой шарж на сто деятелей современной русской культуры - “сто рож” Серебряного века. При этом совершенно непонятно, зачем этот шарж понадобился в “книжке для маленьких детей”. Правда, рассказывая о редактировании сборника Горьким, Корней Иванович Чуковский вспоминал, “как весело <тот> смеялся, когда художник Добужинский, который должен был нарисовать для ребуса сотню карикатурных человеческих лиц, нарисовал карикатуры на разных тогдашних общественных деятелей - и раньше всего на самого Горького. Хотя этот юмор был, так сказать, домашнего свойства и не предназначался для малолетних читателей, Горький любил культивировать его в нашей работе, дабы создать атмосферу веселья, которая, по мнению Алексея Максимовича, была нужна для творцов детской книги”.
При знакомстве с шаржем немедленно возникает настойчивое желание попытаться расшифровать его, идентифицировать изображенные персонажи. С первого взгляда узнаются Горький, Чуковский, Станиславский, Алексей Н. Толстой. С другими – хуже, мы не знаем их в лицо или, по крайней мере, плохо представляем себе, как они воспринимались современниками, какие особые приметы, какое выражение лица акцентировались, распознавались в первую очередь. Оказывается, что восприятие шаржа, карикатуры требует знания сложившегося стереотипа, имиджа объекта. Вполне возможно, что американцы могли бы и не узнать Трумэна или Даллеса на карикатурах Кукрыниксов или Ефимова, которые советским людям были абсолютно понятны. Точно также и мы сегодня не всегда оказываемся способны распознать на страницах современных американских газет шаржи на Обаму или Буша, поскольку наше впечатление о них не всегда совпадает с представлением коренных американцев, да и привычные нам и им стереотипы шаржа, карикатуры, комикса оказываются существенно различны. То же, кстати, во многом относится и к литературной пародии – она отражает не только реальные индивидуальные черты пародируемого произведения, но и его восприятие читателями.
На шарже Добужинского во втором ряду снизу, вторым справа от середины (или, лучше, - седьмым слева в девятом ряду сверху, то есть – 87-м), по-видимому, изображён литературный и театральный критик, беллетрист Александр Алексеевич Измайлов. В 1910 году он выпустил сборник пародий на современных ему русских поэтов, назвав его «Кривое зеркало», - “лучшее, что, может быть, он написал за свою жизнь”, как пишет в книге «В школе остроумия» Николай Николаевич Евреинов – он тоже изображён на групповом шарже Добужинского - 35-м (пятым слева в четвёртом ряду сверху, затылком к Станиславскому). “Связанный узами дружбы с Холмской и Кугелем, Измайлов великодушно предложил воспользоваться названием его книги – «Кривое зеркало» - для открываемого ими театра, - продолжает Евреинов, который стал главным режиссёром и художественным руководителем этого театра. - Говоря по правде, «великодушие» Измайлова вытекало тут из очевидного недоразумения. Почтенный критик, очевидно, забыл или упустил из виду, что до него название «Кривого зеркала» было дано Антоном Павловичем Чеховым одному из его ранних рассказов”.
Суть этого рассказа заключается в следующем. Супружеская пара, в коей жена, мягко говоря, не отличалась красотой, навещает мужнино родовое поместье, где на стене гостиной висит портрет прабабушки, страшно уродливой старухи, и большое зеркало. Муж говорит, что прабабка смотрелась в зеркало дни и ночи и даже завещала положить его с собой в гроб. Не исполнили её желания только потому, что зеркало в гроб не влезало. Муж заглядывает в зеркало, видит там своё кривое изображение и пожимает плечами – “Ну и вкус был у прабабки!” Когда жена заглянула в зеркало, то сначала упала в обморок от неожиданности, а придя в себя, “захохотала от счастья”, поцеловала зеркало и затем всю жизнь смотрелась в него, “полная блаженства и восторга”. Оказалось, что кривое зеркало, искажая черты лица, делало красавца уродом, но и уродину красавицей.
Евреинов комментирует: “Этот рассказ полезно прочесть всякому, кто хочет на примере постичь, что такое художественная пародия и каким путём она из отрицательных черт предмета создаёт положительное произведение искусства, творя из уродства своеобразную красоту”.
Притча очень лестная для пародистов, и неудивительно, что евреиновский театр, ставший преимущественно театром пародии и эксцентрики, с удовольствием принял название «Кривое зеркало». Оно привилось и, можно сказать, “прилипло” к самому жанру пародии. Сегодня уже кажется как бы само собой разумеющимся, что пародия – это именно кривое зеркало. Правда, при этом стоило бы держать в памяти и сказку Андерсена «Снежная королева», в преамбуле которой рассказывается о разбившемся кривом зеркале троллей, осколки которого, если попадают в глаз человеку, заставляют его видеть всё вокруг уродливым и искажённым. И в обыденном восприятии слово “пародия” зачастую носит исключительно негативный оттенок, становится чуть ли не синонимом слова “пасквиль”. Или наоборот – злобный пасквиль часто именуется вполне нейтральным словом “пародия”. На самом же деле, пародия, как и шарж, может быть и знаком признания, а пародирование, как и шаржирование, – глубоким проникновением в суть пародируемого произведения или шаржируемого человека. Вспомним знаменитый эпиграф к гоголевскому «Ревизору»: “Неча на зеркало пенять, коли рожа крива!” Но если зеркало заведомо криво, то справедливо будет сказать - “Неча на рожу пенять…”
С другой стороны, правда и то, что второй (после «Кривого зеркала») сборник пародий Измайлова, вышедший в 1915 году, носил не менее ёмкое и выразительное название – «Осиновый кол».
Вспоминая о работе над книгой Радуга, впоследствии переименованной в Ёлку, Чуковский писал о шарже Добужинского: “Портрет Горького - пятый в самом верхнем ряду. Тут же даны шаржи на Станиславского, Алексея Толстого, Игоря Грабаря, Федора Сологуба, Билибина, на меня и многих других” (К. Чуковский “Об одной забытой детской книге” - Детская литература, 1940, № 1/2, стр. 60).
Укажем тех, кого удаётся идентифицировать с достаточной уверенностью. Левый крайний в верхнем ряду (№ 1) – издатель Зиновий Гржебин; № 5, как уже было сказано, - Максим Горький; № 6 – Корней Чуковский; № 10 – художник Александр Бенуа. Номер 13 (третий слева во втором ряду) – похоже на писателя Дмитрия Мережковского; тогда можно было бы ожидать, что № 12 (затылком к нему) – его жена, поэтесса Зинаида Гиппиус, но это изображение как-то плохо вяжется с нашими привычными представлениями о её внешности и манерах, основанными на льстивых в большинстве своём портретах и фотографиях... А может быть, именно этот шарж, на самом-то деле, ближе к истине? Номер 14 – по-видимому, поэт Андрей Белый (Борис Бугаев), хотя для нас более привычны его ранние фотографии начала века – молодого, худого, с усами и вдохновенными кудрями на голове, или более поздние изображения – 1930-х годов с совершенно иным – трагически-рассеянным - выражением лица. В третьем ряду: № 26 – Фёдор Шаляпин, при том что вряд ли кто из сегодняшних почитателей его таланта представляет его себе в таком виде. За ним, № 27, - художник и искусствовед Игорь Грабарь, и далее (№ 28) – писательница и фельетонистка Тэффи (Надежда Лохвицкая, по мужу – Бучинская). Номер 31 – писатель Алексей Ремизов; № 35 – вышеупоминавшийся режиссёр, театральный деятель Николай Евреинов и рядом с ним (№ 36) – Константин Станиславский Номер 45 – очень похоже на литературного критика, историка культуры Акима Волынского (Хаима Флексера). Под номерами 48 и 49, нос к носу, - поэт Константин Бальмонт и писатель граф Алексей Н. Толстой. Через ряд, № 67 – издатель журнала «Сатирикон» (впоследствии – «Новый Сатирикон»), писатель-сатирик и юморист Аркадий Аверченко. Номер 71 – не совсем понятно, каким образом затесавшийся в эту компанию, министр юстиции и Председатель Временного правительства, а до революции – известный адвокат Александр Керенский. Других политических деятелей среди персонажей Добужинского, вроде бы, не наблюдается, а жаль. Рядом с Керенским (№ 72) – детская поэтесса Поликсена Соловьёва, печатавшаяся под псевдонимом Allegro. В следующем ряду, № 86 – художница Анна Остроумова-Лебедева, а за ней (№ 87) – критик и пародист Александр Измайлов, хотя не исключено, что это драматург Александр Амфитеатров. В последнем ряду: № 92 – поэт Саша Чёрный, № 93 – юморист Аркадий Бухов и, сразу за ним, № 94 – поэт Николай Гумилёв; № 98 – пародист Евгений Венский, и самым последним (№ 100), немного наискосок, как подпись, - автошарж художника Мстислава Добужинского. Кстати, очень похожие автошарж и шарж на Игоря Грабаря были сделаны Добужинским в 1909 году и удостоверены подписями “Это я (Грабарь). Это я (Добужинский)” и ниже “И.Гр. М.До.” (РГАЛИ, фонд 1900, ед. хр. 134).
В статье “Об одной забытой детской книге” в качестве персонажей шаржа Добужинского, кроме Горького, Станиславского, Толстого, Грабаря, Сологуба и самого себя, Чуковский упоминает также Гржебина, Бальмонта, Евреинова, Шаляпина, самого Добужинского, но ещё - актрису МХТ и жену Станиславского Марию Лилину, театрального режиссёра Всеволода Мейерхольда, художников Ивана Билибина и Константина Сомова. Билибин, возможно, изображён Добужинским под номером 19, а рядом с ним (№ 20) – единственный, кто хоть отдалённо напоминает характерную внешность Мейерхольда, хотя на всех более поздних шаржах советского времени он обычно изображался в профиль. Ни Лилину, ни Сомова идентифицировать пока не удалось.
С просьбой о помощи в расшифровке шаржа Добужинского я обратился через знакомых, по интернету, в московский Литературный музей, полагая, что уж его сотрудникам, как говорится, “все карты в руки”. В полученном мной ответе, составленном, судя по лексике и стилистике, по-видимому, каким-то студентом-практикантом со слов работника музея, от имени которого ответ был послан, в основном подтверждалась предложенная мной идентификация (при этом, правда, нумерация в ряде случаев была безбожно перепутана), но также сделан и ряд дополнений. Так, первый в третьем ряду (№ 21) – поэт Вячеслав Иванов; № 52 – поэт Валерий Брюсов (я поначалу предполагал, что портрет Брюсова дан под номером 19); последний в следующем ряду (№ 70) – писатель Александр Серафимович, будущий классик соцреализма («Железный поток»), единственным домом на улице имени которого в Москве станет знаменитый “Дом на набережной”. Профили № 39 и № 56 атрибутированы как принадлежащие поэтам Михаилу Кузьмину и Владиславу Ходасевичу, хотя, на мой взгляд, здесь они уж слишком непохожи на свои известные изображения того времени. Вместе с тем, некоторые из высказанных предположений мне кажутся совершенно неприемлемыми. Так, № 35 предлагается рассматривать как изображение Александра Блока, а № 84 – Василия Немировича-Данченко, известного журналиста, брата со-основателя Художественного театра, хотя известно, что тот, как и брат, носил окладистую бороду, а не унтер-офицерские усы. Сомнительным мне кажется и идентификация Александра Бенуа под № 73, тогда как № 10, предполагается, изображает поэта Фёлора Сологуба.
С вопросами, относящимися к истории издания книги Ёлка и размещения в нём шаржа Добужинского, я обратился также по интернету в фонд друзей семьи Чуковских. Спустя некоторое время я получил очень милый и доброжелательный ответ с подробными ссылками на вышепроцитированную статью Чуковского “Об одной забытой детской книге” и воспоминания Корнея Ивановича, а также со следующим извинением: “Простите, что долго не отвечали на Ваше письмо. Наше молчание объясняется просто, не будучи в силах самостоятельно ответить на Ваш второй вопрос об отдельных героях шаржа, мы обратились за помощью к некоторым знакомым нам литературоведам, специалистам по Серебряному веку. К сожалению, наши беседы не принесли желаемого результата. Знать литературу эпохи не то же самое, что знать эпоху в лицо, поэтому с узнаванием персонажей мы Вам вряд ли поможем, разве только советом обратиться к архиву Добужинского, если у Вас есть такая возможность. Однако даже публикаторы воспоминаний Добужинского в «Литературных памятниках», которые, как известно, очень хорошо, научно прокомментированы, не подписали имён моделей шаржа”.
В архиве Добужинского дополнительных разъяснений найти не удалось. В заключение остаётся только повторить мудрое замечание моей корреспондентки: “Знать литературу эпохи не то же самое, что знать эпоху в лицо”. Это очень верно.
