Вспоминая годы работы в Метрополитен Опере с 1980-го по 2003-й, память невольно возвращается к началу 90-х годов – времени появления большого количества российских певцов на сценах и эстрадах Европы и Америки. Эти воспоминания – не более, чем вполне личные впечатления, правда, основанные на реальной работе в течение моего первого десятилетия в МЕТ с лучшими певцами мира – американскими, итальянскими, болгарскими, чехословацкими и польскими. В музыкально – исполнительском искусстве нет и не может быть твёрдых цифр достижений спортсменов. Поэтому рассматриваемый здесь аспект мастерства вокалистов носит субъективный характер, но всё же основанный на высших мировых стандартах искусства оперного пения, бывших с 80-го по начало 90-х естественными и общими в Метрополитен Опере. Субъективны эти воспоминания так же, как и оценки критиков или самих артистов как друг о друге, так и о самих себе.
В истории МЕТ Оперы на протяжении её истории до конца ХХ века российский элемент со времени её основания большой роли не играл. Первой русской оперой, увидевшей огни рампы сцены МЕТ была «Пиковая дама» Чайковского, поставленная Густавом Малером, который руководил театром с 1908 по 1910 годы.
В начале ХХ века впервые на сцене МЕТ выступил великий Ф.И.Шаляпин (1907 год. Начиная с 1921 выступал на этой сцене почти каждые два года вплоть до 1935-го). До него в Метрополитен опере выступала знаменитая в своё время Фелия Литвин (сценический псевдоним; настоящее имя и фамилия Франсуаза-Жанна Шютц; по мужу Литвинова. [31. 8 (12.9). 1861 (в некоторых источ. 1863) Петербург – 12.10.1936, Париж], Драматическое сопрано. Музыкальное образование получила в Париже. В сезоне 1896/97 дебютировала в Метрополитен Опере в партии Валентины – "Гугеноты" Дж. Мейербера, 25.11.1896). Здесь же пела в операх "Африканка" Мейербера, "Аида" Верди, "Дон Жуан" Моцарта, "Фауст" Гуно, "Гамлет" Тома, "Лоэнгрин", "Зигфрид", "Тристан и Изольда" Вагнера. В 1898 в составе немецкой оперной труппы выступила в Петербурге перед русскими зрителями в операх Р. Вагнера, впервые исполненных в России. В 1903 получила звание "Солистка Его Величества").
В первой трети ХХ века в истории МЕТ остались два русских певца - Ф.И.Шаляпин и известный тенор Дмитрий Смирнов (выступал на сцене МЕТ в 1910 и 1912 гг.)
Один из современников Смирнова писал: "Это был певец итальянской школы. Хотя артист пел на русском языке с чисто русским произношением, он казался иностранцем на русской сцене... Учиться пению у него было нельзя, как нельзя учиться у певчей птицы. Казалось, что он и сам никогда не учился, а просто раскрыл рот и запел, да так, что к его пению стал прислушиваться мир".
"Это был прекрасный певец и артист... У Смирнова был громадный диапазон и исключительное большое дыхание. Он обладал замечательно красивыми высокими нотами, которые умел искусно филировать". (А.В. Нежданова).
Его партнёрами были такие певцы, как Амато, А. Больска, А. Дидур, Н. Ермоленко-Южина, Л. Липковская, Ф. Литвин, А. Мозжухин, И. Тартаков, Дж, Фаррар, Ф, Шаляпин. Впечатляют имена и дирижёров, по руководством которых выступал Дмитрий Смирнов: Ф. Блуменфельд, Э. Купер, С. Кусевицкий, Д. Похитонов, С. Рахманинов, В. Сук, Т. Серафин, А.Тосканини.
Периодически после Шаляпина и Смирнова на сцене Метрополитен оперы появлялись отдельные русские певцы. Это были скорее исключения из правила – большинство певцов было итальянского и немецкого происхождения, так как главными в репертуаре Оперы были произведения Верди, Пуччини, Вагнера, Р.Штрауса. И всё же русские оперы периодически шли на этой сцене. Главным образом это были «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского. В 30-е годы русский певец – иммигрант Георгий Чехановский пел на сцене в МЕТ Оперы много сезонов. Вот коротая информация об одном из спектаклей « Паяцы» с его участием:
Мет, 10.03.1934г., live
«Сильвио на редкость хорош, голос красивый, поет чудно, но немного однообразно. Все-таки есть тонкая грань между хорошим певцом и гениальным. Дуэт с Неддой был зажигательный».
Мне довелось встретить Джорджа Чехановского в МЕТ в начале 80-х годов. Познакомил меня с ним Миша Райцин, который в эти годы сам пел в МЕТ Опере. К этому времени Чехановский был педагогом- репетитором и главным специалистом по русским операм. Пока он работал – в русских операх был относительный порядок. После его ухода где-то в середине 80-х, Татьяна в «Онегине», а именно Мирелла Френи выходила на сцену без берета, что, конечно было особенно забавно при встрече Онегина и Гремина: «Кто эта дама в малиновом берете?» А дама была вообще без берета! Такие вещи начались сразу же после ухода Чехановского, хотя этот случай можно рассматривать, как забавный курьёз.
В 1961-м году на сцене МЕТ выступила Галина Вишневская в опере «Аида». Она имела очень большой успех, но к сожалению не осталось почти никаких видеозаписей её выступлений в этой опере.
В 1973 году Неэме Ярви дирижировал «Онегиным» в МЕТ Опере с участием советских певцов Маквалы Касрашвили, Юрия Мазурока и Владимира Атлантова. По рассказу Ярви все они имели хороший, заслуженный успех.Однако гастроли Большого театра летом 1975 года на сцене Метрополитен Оперы нельзя рассматривать здесь, так как это были гастроли целого театра, а не отдельных, индивидуальных солистов.
В 1975 году на сцене МЕТ в роли Самозванца дебютировал мой друг Миша Райцин. Но в это время он был уже гражданином Израиля, хотя уехал из Москвы всего за три года до этого. В середине 80-х на сцене МЕТ дебютировал Владимир Попов, не вернувшийся в СССР после стажировки в Италии. Он дебютировал в опере Верди «Симон Боканегра» 18 декабря 1984 года. После одного из последующих спектаклей к нему в артистическую пришёл поздравить сам Владимир Горовиц с женой - Вандой Тосканини.
Владимир Попов пел на ведущих сценах мира много лет – открывал сезоны оперой «Турандот» в Лондоне, в Милане, Вене, Париже, Стокгольме и других театрах мира.
В январе 1987 года Вячеслав Полозов – превосходный тенор, как и Попов «невозвращенец», с успехом выступил в роле Пинкертона в «Мадам Баттерфляй» Пуччини, промелькнувший действительно яркой индивидуальностью, и так же быстро ушедший в неизвестность из нью-йоркской музыкальной жизни. Вот, пожалуй, и все певцы из России, которые выступали в МЕТ до начала 90-х годов.
6 октября 1993 года на сцене МЕТ Оперы выступила молодая певица в роли героини оперы «Тоска», невероятно похожая на итальянку и имевшая очень большой успех. Её манера пения не отличалась от лучших итальянских певиц.
Это была Мария Гулегина (Мурадян), родившаяся в Одессе в 1959 году. Её выступления сразу привлекли внимание критиков и театральных менеджеров. Она пела в МЕТ в течение многих сезонов, но её первые выступления остались в памяти. Вероятнее всего, она всё-таки стажировалась в Италии, иначе трудно себе представить, что для такого уровня вокала было достаточно одной Одесской Консерватории, в которой она училась (Здесь уместно вспомнить мнение известного пианиста Андрея Гаврилова, хотя и касавшееся искусства игры на фортепиано, но в общей концепции исполнительского искусства оно адекватно в применении к любой музыкально-исполнительской профессии: «Пожив в Европе и познакомившись практически с европейской культурой я понял, что моё понимание западной музыкальной культуры отличается от лёвушкиного /проф. Л.Н.Наумова – А.Ш./. Наумов был гениальный , но национальный, очень русский музыкант. Для настоящего же понимания и исполнения западной музыки этого было слишком мало...» Андрей Гаврилов и Игорь Шестков «Чайник, Фира и Андрей» Воспоминания, 2010 г).
Как бы то ни было – Мария Гулегина была в начале 90-х на сцене МЕТ безусловно лучшей Тоской (Вот отрывок из её интервью: «Я также начинала с малого. Да ещё и Госконцерт меня грабил вы не представляете как, хотя времена уже были ни капельки не советские. А как они по-хамски обращались с людьми, если б вы знали! Как с крепостными. Поэтому я и уехала подальше от этого хамства и грабежа. Мой самый-самый первостепенный итальянский гонорар в «Ла Скала» равнялся нескольким тысячам долларов за спектакль, а Госконцерт оставлял мне 120! И на эти денежки надобно было весь месяц существовать в Милане. Западные театры и импресарио, безусловно, использовали то, что русских так нагло грабят на их родине и что русские могут распевать за копейки, только бы выскочить»).
Вторым уникальным явлением на мировом небосклоне оперного искусства был русский тенор Сергей Ларин. Так же как и Гулегина (она впервые выступила в МЕТ на год раньше, но по-настоящему запомнилась после первого выступления в «Тоске»), он дебютировал в Метрополитен опере в «Тоске» в том же сезоне –18 апреля 1994 года в партии Каварадосси. Мне довелось играть тот дебютный спектакль Ларина. До него в весенней серии «Тоски» пел один Паваротти. Мне показалось, что Ларин настолько превосходил Паваротти своим мастерством, музыкальностью, полным владением всеми ресурсами вокала для самого яркого воплощения этой роли, что было просто удивительно, что ни критика, ни публика особенно этого и не заметили… Увы, истина была уже тогда в том, что популярность артиста полностью зависела от денежных инвестиций в его имя. Последующие события показали это со всей ясностью. (Немного подробнее о Паваротти - в главе «Карлос Кляйбер в Метрополитен Опере»).
Сергей Ларин (1956-2008) родился в Даугавпилсе (Латвия). В Вильнюсе начал учиться петь и окончил Консерваторию у известного литовского тенора Виргилиса Норейка, а также закончил горьковский Институт иностранных языков. Его оперный дебют состоялся в Вильнюсском театре, где он спел Альфреда в «Травиате» Верди. В Венской опере в 1990 году в партии Ленского в «Евгении Онегине» состоялся его европейский дебют. Он, как говорится в его биографии, не хотел оставаться «русским тенором» и петь только в операх русских композиторов, и с наступлением эры 90-х годов дебютировал в Лондоне на сцене «Ковент-Гарден» в роли Дона Хозе в «Кармен». Он начал выступать в самых трудных партиях тенорового репертуара в таких операх, как «Турандот» (Калаф), «Тоска» (Каварадосси), «Аида» (Радамес), «Федора» Джордано (Лорис Ипанов).
Увы, его ранняя смерть прервала блистательную карьеру молодого уникального тенора. Вот, сообщение о его смерти в январе 2008 года:
«Фонд Германа Брауна с глубоким прискорбием сообщает, что 13 января после продолжительной болезни в Братиславе скончался оперный певец, тенор Сергей Ларин. Выдающийся артист, великий мастер, вписавший свою неповторимую страницу в историю музыки ХХ века, яркий человек, замечательный друг и сценический партнёр – таким его запомнили мы, его современники…
В 1988 году главный дирижер Литовской оперы Алекса предложил ему участвовать в постановке “Пиковой дамы” в Братиславе, после чего он стал постоянным приглашенным солистом Словацкого Национального театра. Западная карьера молодого певца началась с его дебюта в Венской опере (1990) в роли Ленского.
Тенор был желанным гостем на ведущих сценах лучших оперных театров мира. Сергей Ларин пел практически во всех крупнейших театрах и на самых значительных оперных фестивалях мира, среди которых: Парижская национальная опера, Лондонская королевская опера «Ковент-Гарден», Венская опера, миланская «Ла Скала», «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, Берлинская государственная опера, театр «Колон» в Буэнос-Айресе, оперные театры Мадрида, Амстердама, Монте-Карло, Цюриха, Мюнхена, Рима, Неаполя, фестивали в Зальцбурге, Эдинбурге, Равенне и других городах.
В 1998 году Сергей Ларин принял участие в уникальной постановке «Турандот» Пуччини, которая под руководством З. Меты была осуществлена в «Запретном городе» Пекина и транслировалась по телевидению на весь мир.
В 2001 году состоялся дебют Ларина в Большом театре России в опере Верди “Сила судьбы”. Активный репертуар Ларина включал в себя лирико-драматические теноровые партии почти во всех известных операх XIX и начала XX веков. В 2003 году он спел партию Бахуса в опере Штрауса “Ариадна на Наксосе” в Государственной Берлинской опере.
Сергей Ларин стал первым русским певцом, награжденным Золотой медалью Верди – высшей наградой Пармского Хорового общества (1995) и Призом Луиджи Иллики за служение оперному искусству (2001).
Над Словацким Национальным театром в связи с его кончиной был поднят черный траурный флаг».
Один из певцов МЕТ оперы, весьма сведущий во внутренних делах, рассказывал мне, что МЕТ платил своим солистам очень немного по сравнению с оперными театрами Европы (некоторые подробности мы узнаем ниже из интервью одного из самых выдающихся басов мира Анатолия Кочерги), и такими театрами Америки, как «Лирик Опера» Чикаго, и опера Хьюстона. Но приглашение на сцену МЕТ всегда было как бы признанием артиста на мировом уровне, в принципе независимо от мнения критиков. После дебюта в МЕТ опере, понятно успешного дебюта, двери всемирных театров открывались перед такими артистами без особых проблем.
В случае Ларина всё произошло наоборот – всемирное признание он получил до своего дебюта в МЕТ. Возможно, что он не был особенно заинтересован по финансовым причинам в частом присутствии на сцене МЕТ. Возможны были и другие причины. Но нью-йоркская публика потеряла очень много от того, что такой уникальный певец выступал на сцене МЕТ считанные разы.
Продолжая тему присутствия российских певцов на сцене МЕТ казалось также странным, что ни разу на этой сцене (то есть после 1991 года) не появился один из выдающихся российских певцов - Евгений Нестеренко.
Здесь речь идёт лишь о тех российских певцах, которые представляли собой уникальную ценность для мирового вокального искусства. Не раздутых до безобразия посредственностей с помощью огромных денег европейских спонсоров, а действительных художников, наподобие Сергея Ларина.
Как и Мария Гулегина, совершенно заслуженно была приглашена в МЕТ действительно выдающаяся певица Ольга Бородина. Пожалуй, единственная достойная певица мирового класса из Мариинского театра. Она обладала всем комплексом технических, вокальных и актёрских данных для высоко художественного претворения на оперной сцене ролей в многостилевом и многожанровом репертуаре. Она с одинаковым успехом исполняла главную роль в опере Сен-Санса –«Самсон и Далила», как и в «Итальянке в Алжире» Россини, Эболи в «Дон Карло» Верди и Полины в «Пиковой даме» Чайковского, в «Осуждении Фауста» Берлиоза и «Адрианне де Лекувриер» Чилеа. Вот её собственные слова из недавнего интервью об уровне МЕТ Оперы:
«... в Метрополитен певцы такого уровня поют в каждом спектакле. Это норма - две-три звезды в главных партиях. А когда на сцену выходит что-то серенькое, еще не научившееся петь, больно смотреть».
Здесь нужно отметить ещё лишь одну певицу молодого поколения, также артистку мирового класса, большого вокального дарования и мастерства - Любовь Петрову, выигравшую конкурс молодых певцов для стажировки в Метрополитен опере в начале 2000 годов.
Ученица Галины Писаренко в Московской Консерватории, ещё до её окончания ставшая солисткой «Новой оперы» в Москве, успешно и быстро осваивавшая новый репертуар, придя в МЕТ она была готова к исполнению любой оперы любого композитора. В этом уникальность её дарования. Вот что писала о ней заметка на Интернете:
«В силу случайных обстоятельств безвестный артист заменяет в спектакле внезапно заболевшую звезду и в одночасье становится знаменитым. Под занавес сезона 2001 г. Met состоялась премьера оперы Рихарда Штрауса "Ариадна на Наксосе"(Ariadne auf Naxos), транслировавшаяся на многие страны мира. Партия Цербинетты, одна из самых трудных в репертуаре колоратурного сопрано, "досталась" никому на Западе не ведомой солистке Новой Оперы Любови Петровой. Газеты восторженно писали о "самой смелой женщине в Нью-Йорке", за один вечер превратившейся из "инкогнито из России" в новую оперную звезду».
Всё это было не так быстро и не так просто. Прежде всего ей очень повезло: прохождением оперы Рихарда Штрауса «Ariadne auf Naxos» с ней занимался бывший венец Вальтер Таузиг – педагог-репетитор, работавший над этой оперой в Вене ещё до войны под руководством самого Рихарда Штрауса! Где ещё была бы такая возможность для молодой артистки? Но повторим ещё раз: к этому выступлению Любовь Петрова была готова. «Никто не знает, когда это может случиться,- говорила Роберта Питерс, - но в то время, когда, быть может в последний момент вас пригласят наконец выступить на сцене и кого-то заменить – вы должны быть готовы». Это, собственно, и произошло в случае с Петровой, когда действительно в последний момент она должна была заменить знаменитую певицу Натали Дэссей в этой труднейшей опере, пробыв после этого дебюта в качестве солистки МЕТ Оперы подряд несколько лет. С тех пор она успешно выступает на мировых оперных сценах в операх Массне, Делиба, Моцарта, Р.Штрауса, Беллини, Доницетти, Мусоргского. Тот «дебют в последний момент» заслуженно открыл ей двери мировых театров Европы и Америки. (Слушая ту памятную генеральную репетицию в зале МЕТ в апреле 2001 года мы все были уверены, что перед нами знаменитая француженка Натали Дэссей – никто не мог предположить, что пела молодая российская певица).
Эти немногие российские певцы не только соответствовали мировым стандартам вокального искусства, но и сами утверждали их на лучшей и самой престижной в те годы сцене Метрополитен оперы. Здесь нужно упомянуть баритона Владимира Чернова. («Родился в селе Заря Краснодарского края. Талант его раскрылся в армии, и после нее молодой человек поступает в Ставропольское музыкальное училище. После второго курса училища его принимают в Московскую консерваторию. Во время учебы большое участие в судьбе молодого певца приняла Нина Львовна Дорлиак, жена Святослава Рихтера, когда группу, в которой Чернов учился, покинул педагог. Владимир Чернов попадает в класс профессора Гуго Тица, заведовавшего кафедрой вокала, удивительной личности, много значившей в жизни Московской консерватории. "На мое удивление, – рассказывал профессор, – через два месяца занятий голос Чернова "пошел" вверх и вниз, начал захватывать новые ноты. Я стал действовать смелее". В 1981 году окончил Московскую государственную консерваторию имени П.И.Чайковского. Зарубежная карьера певца началась в сезон 1989/1990 годов исполнением партий маркиза ди Поза ("Дон Карлос" Дж. Верди) в Лос-Анджелесе, Андрея ("Война и мир" С. Прокофьева) в Сиэтле, Карло ("Сила судьбы" Дж. Верди) в Глазго. Джеймс Левайн, главный дирижер "Метрополитен-опера", познакомился с Владимиром Черновым, когда подбирал солистов для записей опер Дж. Верди. Прослушивание принесло солисту Мариинской оперы не только включение в коллектив для записей, но и многолетний контракт с известнейшим театром» (Russian DVD.com - без указания автора).
Владимир Чернов в частном разговоре с моим другом и коллегой Владимиром Барановым как-то сказал ему: «Если бы вы знали, где я родился, как всё это начиналось, вы бы были очень удивлены. Я и сам удивляюсь сегодня всему, что произошло со мной». Он был первым, ещё до появления Бородиной, действительно достойным артистом, работавшим в Мариинском театре.
Его голос на сцене иногда казался грубоватым, хотя его вокальное мастерство не имело никаких недостатков. Мне казалось, что его голос гораздо лучше ложился в микрофоны радио и телевидения, чем звучал в зале. Однако ещё раз – не признать его вокального мастерства, безупречной интонации и ровности звучания всей тиссетуры – нельзя. Он начал петь в МЕТ в 1991 году – за три-пять лет до массового появления певцов из России.
Другой достойный певец, дебютировавший на сцене МЕТ в 1995 году в «Пиковой даме» - Дмитрий Хворостовский. Это теперь хорошо известное имя во всём мире. Его биография также широко известна. Победитель Конкурса им. Глинки, он быстро начал делать международную карьеру. Здесь пойдёт речь о его дебюте и только о тех спектаклях, которые он пел в Метрополитен опере до 2003 года.
За несколько лет до своего дебюта в МЕТ, уже после выступлений в Чикагской «Лирик опере», Хворостовский дал концерт в Карнеги Холл. Некоторые мои коллеги слушали его тогда и восторженно отзывались о его мастерстве и музыкальном таланте. Действительно, Хворостовский выступил в небольшой роли князя Елецкого в «Пиковой даме» совершенно сенсационно!
В мои годы в Большом театре лучше Юрия Мазурока никто не исполнял эту роль. Его голос полностью соответствовал образу, им созданному – чуть холодноватому и немного чересчур величественному. Но всё же слушать его каждый раз было большим удовольствием.
В исполнении Хворостовского партии Елецкого поражало его исключительное мастерство пения. Казалось бы, что тут особенного? Певец и должен быть мастером пения. Но Хворостовский продемонстрировал совершенно новый подход к этой роли: он создал своим пением образ страстный, образ глубоко влюблённого молодого человека, желающего быть понятым и ждущего ответного чувства от своей возлюбленной. Кроме этого Хворостовский продемонстрировал исключительное мастерство дыхания – весь последний эпизод своей небольшой арии он поёт на одном дыхании, чего до него я никогда не слышал у других исполнителей этой роли. Иными словами, Хворостовский показал себя превосходным музыкантом, что происходит в мире вокала не так уж часто. Можно сказать, что партию Елецкого он и сегодня поёт бесподобно.
Но в этой его коронной арии есть очень важная для певцов особенность - аккомпанемент оркестрован исключительно легко – без медных духовых, а значит самый благоприятный для показа лучших качеств исполнителя, не требующий никаких особых усилий, чтобы «перекричать» оркестр.
Интересно, что голос певца в этой роли казался довольно большим именно благодаря такой «лёгкости» оркестровки в партитуре Чайковского.
В следующий сезон Хворостовский был приглашён на роль Валентина в опере Гуно «Фауст». Каково же было наше удивление, когда знаменитая ария Валентина на этот раз была едва слышна! Эта ария, действительно исключительно неудобна для певца – сразу же в начале её требуется выполнение больших интервальных скачков, что не способствует плавному течению кантилены. Даже великий Маттиа Баттистини испытывал вполне слышимые неудобства при исполнении этой арии (в обеих его записях на пластинки). Так оказалось, что Хворостовский обладает совсем небольшим по силе голосом, неспособным нестись в зал с большого расстояния в неудобной вокальной партии этой Арии. После него в следующих спектаклях партию Валентина пел американский баритон Дуэйн Крофт, полнозвучно и сильно звучавший, легко преодолевая все неудобства арии и имевший в ней большой успех. Возможно, что в маленьких театрах Хворостовский звучал в «Фаусте» лучше, чем в огромном зале МЕТ Оперы, но факт тот, что действительно эта роль была для него в этом театре значительной неудачей. В роли Жермона в «Травиате» Верди он выглядел значительно лучше, опять же из-за чрезвычайно лёгкого аккомпанемента струнных в его арии. Приглашение Хворостовского на роль капрала в опере Доницетти «Дочь полка» было очень странным: оказалось, что певец вообще не обладает минимальной голосовой подвижностью, то есть необходимой техникой (кстати действительно виртуозной техникой, сродни сочинениям Паганини для скрипки!) без которой появляется ощущение какой-то пародии на эту музыку. После двух спектаклей было ясно, что на него возложили несвойственную ему функцию – виртуозная музыка Доницетти – не его, как говорят американцы, «чашка чая». Однако слушая в его исполнении циклы Шуберта на немецком, получаешь удовольствие от мастерства камерного певца, напоминающего по своему тембру и музыкальности Фишера Дискау. Наверное справедливы слова из его биографии на «полуофициальном сайте Дмитрия Хворостовского»: «Многочисленные победы и редкие поражения только способствовали его творческому росту».
***
Итак, в середине 90-х годов на сцену МЕТ и других театров мира хлынули певцы из России в большом количестве, но в массе своей значительно более низкого качества, чем певцы из других стран мира. Они оказали дурную услугу МЕТу. Дело не в их непрофессионализме. Они профессионалы в своей определённой им роли в соответствии с их вокальной школой и природными данными. Но приглашать их выступать в итальянской опере было решением совершенно абсурдным – после великих певцов, ещё певших тогда на сцене МЕТ, их выступления казались настолько слабыми, что публика на это реагировала соответствующим образом – театр стал испытывать финансовые затруднения из-за падения продажи билетов. (МЕТ имел тогда от государства только 1-2% бюджета, а всё остальное – частные пожертвования).
Вот несколько примеров о начавших петь на сцене МЕТ российских певцах.
Бас Владимир Огновенко обладал природным звуком невероятной силы. Никак нельзя было назвать его голос некрасивым. Он от природы сильный, мощный, очень громкий, что большинство зрителей, вообще говоря, любит в любых театрах мира. Пока Огновенко пел в скверной постановке «Войны и мира» Прокофьева, взятой «напрокат» МЕТом у Мариинской оперы, всё было более не менее в рамках обычного. Но когда ему поручили роль Великого инквизитора в «Дон Карло» Верди, картина совершенно изменилась.
Он пел громче всех, кого я когда-либо слышал на сценах МЕТ и Большого театра! Но вот вопрос – только ли в этом дело? Громкость его голоса никак не заменяла культуры фразировки, правильного распределения динамики в общем построении сцены, и наконец - культуры вокала. Отгремел он свою арию и... и не было на его спектаклях ни одного аплодисмента. Ни одного! Полное молчание зала. А ведь после этой Арии обычно возникала буря оваций – Верди построил её так, что правильно спетая, она не может не иметь большого успеха. Никто из зрителей не был и не мог быть настроен к нему лично как-то враждебно. Но все поняли абсолютное несоответствие определённого типа голоса и культуры исполняемой роли. Точно такое же происходило на спектаклях, в которых выступал тенор Владимир Богачёв. Вообще с самого начала было непонятно, как подобный певец мог попасть на эту прославленную сцену. В мои годы в Большом театре таких теноров не было и быть не могло: разболтанный и качающийся «верх» - верхние ноты; приличная «середина» и отсутствие нижних нот теноровой тесситуры в сочетании с истошной натугой создавали картину ущербности и неприемлемости подобных звуков на этой сцене. А ведь его ставили на такие роли, как Радамеса в «Аиде», Канио в «Паяцах»! Так же, как и в случае с Огновенко - после всемирно известной арии Канио не было ни одного хлопка. Не помню, чтобы кто-то кричал «Бу-у» (возможно это и имело место, но не в моём присутствии), что означает в Нью-Йорке полное неодобрение, то есть опять же никто лично к Богачёву ничего не имел, но его «пение» было недопустимым анти-феноменом на этой прославленной сцене.
Слова сопрано Виктории Лукьянец из её интервью, сказанные о молодых украинских певцах, могут быть полностью адресованы к ней самой и Галине Горчаковой: «Дело в том, что голоса у них хорошие, но что касается динамики голоса, нюансировки – это было не то исполнение, которое я слышу здесь». Если принять слово «здесь» за Метрополитен оперу, то они передавали ситуацию с их выступлениями совершенно точно.
Появлению обеих певиц предшествовала довольно массированная реклама: в программке к каждому спектаклю (это называется «стэйдж-билл») обе певицы превозносились как почти мировые знаменитости.
Лукьянец дебютировала в «Травиате» в сезоне 1996-97 года, а Горчакова в 1995-м в опере «Мадам Баттерфляй» Пуччини.
Галина Горчакова выступила в своём дебютном спектакле вполне на уровне средних исполнительниц этой роли, которые бывают не такими частыми гостями на сцене МЕТ. Первый спектакль она спела вполне для себя благополучно, на втором же проступили ряд недоработок; вернее сказать, она была максимально собрана на первом, что дало ей возможность спеть почти без «помарок», а на втором она немного успокоилась и недостатки в фразировке, распределении дыхания – то есть недоработки «школы» выступили вполне ясно. Этих недоработок, как правило, у средних исполнительниц этой роли обычно на сцене МЕТ вообще не отмечается – класс выучки таких певиц очень высок. Но совершенно удивительным было выступление Горчаковой в вполне «её» опере – «Евгений Онегин» - в сезоне 1996-97 года. Казалось бы, что уж в этой опере она должна была бы чувствовать себя вполне «дома». Но почему-то она пела значительно ниже того уровня, который продемонстрировала в опере Пуччини: она была скована, голос звучал местами как-то зажато, несвободно. Вообще казалось, что именно в «Онегине» она выглядела больше «иностранкой», чем в «Баттерфляй». Всё же нужно сказать, что того трудно определимого в словах налёта провинциализма, который ощущался в пении Лукьянец в «Травиате» у Горчаковой не было. По тем меркам, которые существовали в Большом театре в моё время (1966-1979) Лукьянец тоже выглядела бы вполне провинциально. Что имеется в виду под этим словом? Прежде всего известная незаконченность тембральной ровности звучания всех нот тесситуры, интонационные погрешности, хотя и немногочисленные, и наконец в целом - образ Виолетты, ясно несший в себе качества именно провинциальной оперной труппы времён советского театра. Если бы не было рекламы, превозносившей обеих исполнительниц в мировые знаменитости, скорее всего их выступления прошли бы совершенно незамеченными. Здесь не анализируется газетная критика их выступлений. Это лишь частные впечатления от их пения, каким оно тогда казалось внутри самого театра.
***
В начале 90-х годов несколько раз в «Паяцах» выступал знаменитый солист Большого театра Владимир Атлантов, живший к тому времени в Вене. Он легко брал самое верхнее теноровое «до», чего боялся делать в Большом театре, прекрасно спел эту партию, а знаменитая ария Канио имела, как и у большинства теноров очень большой и заслуженный успех. Владимир Атлантов выступал в высшей степени достойно, проявив себя мастером вокала, каким он и был в Москве.
Также в начале 90-х выступала иногда в «Онегине» Маквала Касрашвили. Её мягкий и тёплый голос прекрасно звучал в зале МЕТ. Со времени её дебюта в Большом театре, чему я был сам свидетелем, прошло около 20-и лет, но её голос звучал по-прежнему прекрасно. Она, как и Атлантов была неоспоримым мастером вокала и это давало возможность выступать на сцене МЕТ самым лучшим образом и иметь заслуженный успех.
Несколько раз появился и Юрий Мазурок в партии Скарпиа в «Тоске» Пуччини. Он также выступил очень достойно, хотя к тому времени давно перевалил за свои пятьдесят.
Вот так выступали мои бывшие коллеги по Большому театру – всегда достойно и никогда не возникало растерянности публики и немого вопроса – как эти люди вообще попали на эту сцену? Правда все они принадлежали, во-первых, к Большому театру, и, во-вторых, всегда были высококлассными артистами и вокалистами значительной культуры (Как-то во время передачи по русскому каналу ТВ в Нью-Йорке ведущая музыкальной программы Майя Прицкер упрекнула меня в «естественной неприязни бывшего члена Большого театра к конкурирующему театру Мариинской оперы». Может быть доля истины в этом и есть, но я стараюсь быть более не менее объективным и потому даю здесь, как и дал тогда в телевизионной передаче соответствующие примеры из выступлений комментируемых певцов – то есть говорил об их сильных и слабых качествах).
***
В чём вообще была причина и смысл столь массированного появления российских певцов на Западе? На этот главный вопрос мы находим ответ в ниже приведённых интервью Любови Казарновской и Анатолия Кочерги. Что-то проясняет и интервью, данное уже почти двадцать лет назад одной из руководительниц отдела контрактов МЕТ в официальной должности «Ассистента менеджера», то есть заместительницы генерального директора МЕТ Джозефа Вольпи - Сары (Салли) Биллингхэрст. В своём длинном интервью в журнале «Нью Йоркер», она сравнивала ситуацию после коллапса СССР с...1945 годом и разгромом нацисткой Германии! Такое сравнение в историческим аспекте не релевантно, но как видно именно из такой концепции исходили американские менеджеры, желавшие, как и после 2-й Мировой войны заполучить «за недорого» лучших певцов стран Европы, оставшихся тогда в разорённом войной континенте без работы. Опять же неестественность аналогии видна и в том, что российские певцы без работы не были и, хотя и плохо после развала Союза, театры продолжали функционировать. Но открылись новые возможности: стал свободным выезд из страны для всех категорий российского населения - хлынул на Запад и в Америку поток гостей, родственников – всех тех, кому десятилетиями был «заказан» выезд за рубеж. И, конечно, в первую очередь этой новой ситуацией воспользовались артисты всех специальностей. Это массовое появление российских певцов на сцене МЕТ и в других театрах мира, но так сказать «с другого бока», рассматривает в своём интервью певица Любовь Казарновская, выступавшая на сцене МЕТ и знающая об этом из собственной практики. Отрывок из этого интервью будет приведён ниже.
***
Конечно, как и всегда после выступлений в МЕТ, практически все певцы, кто хотя бы достаточно убедительно выступил на этой сцене были обеспечены работой во многих театрах Европы. Новое время принесло много изменений. Теперь критика уже не играла той роли, которую она всегда играла и определяла карьеры солистов, выступавших в Нью-Йорке – будь то в Карнеги Холл или в Метрополитен Опере. Начиная с 90-х все, кто выступал на этой сцене действительно стали иметь доступ на сцены не только театров Франции, Англии, Германии, но даже оперных театров Италии.
Трудно объяснить этот процесс, не живя и не работая в Италии. Что-то определённо сдвинулось – в Мекке оперного искусства стали выступать певцы, которые раньше никогда бы не могли и мечтать о подобном. Произошло ли такое падение вкусов на родине вокала, или же менеджменты исходили из чисто практически – финансовых соображений - для уровня исполнительства в МЕТ, это уже не имело значения. Теперь любой, кто пел на этой сцене, как бы автоматически превращался в «артиста с маркой качества».
Не знаю, как дела обстояли в Италии, но в МЕТ, как уже говорилось, был заметен спад посещаемости оперных спектаклей, обычно делавших полные сборы. Разумеется, что при объявлении спектаклей с участием Доминго или Паваротти сборы сразу же поднимались до обычного уровня МЕТ в разгар сезона. Но обилие певцов очень среднего качества медленно, но верно способствовало падению сборов.
Примерно в 1987 году, во время одной из последних встреч Рейгана и Горбачёва в Вашингтоне, на сцене МЕТ в роли цыганки Азучены в опере Верди «Трубадур» неожиданно появилась Елена Образцова. В 70-е она часто пела на сцене МЕТ в «Аиде», и других операх. Это было до моего приезда в Нью-Йорк. Несомненно, она была достаточно сильной оперной индивидуальностью, тем, что называется в Америке «пэрсонэлити». Несмотря на тембральную неоднородность звучания голоса в разных регистрах, её сильные верхние ноты и большой темперамент воздействовали на публику весьма интенсивно. На этот раз её голос звучал довольно глухо – мне показалось, что он был недостаточно «распет», то есть разогрет перед спектаклем. Действительно, через некоторое время голос стал звучать более в «фокусе», правда интонация была очень посредственной – слишком много откровенно фальшивых нот было в тот вечер в её исполнении партии Азучены. Позднее довелось услышать на видео её выступление в Венской Опере в «Кармен» с самим Карлосом Кляйбером (запись 1973 года) и оказалось, что и тогда её интонация была довольно далека от совершенства. Самое странное было в том, что венская публика – самая восприимчивая и самая образованная в мире, казалось вполне «кушала» такой необычный для этой сцены уровень без особых проблем. Непонятно даже сегодня, чем была вызвана такая её непритязательность и терпимость? Венцы не могли этого не слышать!
Но вернёмся в зал МЕТ в тот вечер, когда на сцене неожиданно появилась Образцова. Её партнёром был Лучано Паваротти. С ним она выступала в этой опере на сценах Европы и Америки уже много лет (она была «выездной» во все времена с конца 1960-х до начала 90-х благодаря своим особым отношениям в коридорах власти. Не забудем её участия в кампании травли Ростроповича и Вишневской в начале 1970-х. Вероятно, и это было по достоинству оценено властями в выражении ей доверия, отразившегося в многочисленных гастролях заграницей без всяких ограничений). Во втором акте оперы есть дуэт, который заканчивает сцену Азучены и Манрико. Конец его проходит под лёгкий аккомпанемент струнных, играющих «пиццикато», то есть щипком правой руки, а не смычком. Несмотря на то, что солисты стараются в этом месте быть ближе к оркестру, чтобы лучше слышать аккомпанемент, Образцова уже в самом начале «съехала» вниз – сначала на полтона, а потом и ниже – почти на целый тон, куда за ней проворно «спустился» также и Паваротти. После окончания дуэта раздался заключительный аккорд оркестра – разница была в тон! Смеялась публика, смеялся дирижёр, смеялся оркестр. Не улыбались, понятно, только солисты. Нельзя сказать, что подобный промах был следствием низкого профессионализма, всё же оба солиста были не только всемирно известными, но и с громадным оперно-сценическим опытом, да и выступали вместе не один раз. Нет, то было стечением обстоятельств, но всё же неудовлетворительная интонация Образцовой в принципе также сыграла свою роль. А её пример немедленно воздействовал даже на певца с таким опытом, как Лючано Павротти. Что же говорить о деструктивном воздействии посредственных певцов Мариинской оперы, стоявшими теперь, можно сказать, толпой на сценах МЕТ, Чикаго, Хьюстона, Сан-Франциско? Большинство пришедших на сцену МЕТ во второй половине 90-х годов были пришельцами из Мариинской оперы. Пожалуй только за одним исключением – певицы Марины Мещеряковой. Она работала в Большом театре.
В моё время – с 1966 по 1979-й я не помню певцов такого уровня, как Мещерякова. Она обладала несомненно красивым голосом, подходящим для ряда ролей даже в итальянском репертуаре - особенно в операх Верди. Однако её первые выступления разочаровали с самого начала. Прежде всего – её интонация была ниже всякой критики. И когда её пение передавалось в радиотрансляции, становилось горько и обидно и за Большой театр, и за МЕТ.
Сама она, однако, думала совершенно по-другому. Вот небольшие отрывки из её интервью:
«Трудно в американском театре: ощущаешь жесткую конкуренцию. Певцы там могут все - у них нет понятия "не могу". Они как терминаторы. Постоянно дышат тебе в спину и считают, что все, кто работает по контракту, занимают их места. Поэтому приходится работать на все двести процентов. Надо быть безукоризненной в стиле, языке, образе... В европейских театрах прессинг не такой жесткий».
О каком «образе» могла идти речь, когда солистка пела убийственно фальшиво?
«Мою судьбу во многом определила и Лючия Альбанезе, лирическое сопрано Метрополитен-опера, любимица самого Тосканини. С ней мы отрабатывали бельканто. Это было под Нью-Йорком». «Отрабатывали бельканто...»
Было бы много лучше, если бы Альбанезе научила свою ученицу петь более не менее профессионально чисто!
«В Париже на спектакле «Дон Карлос» Эболи блестяще пела Ольга Бородина. Просто блестяще. Не слышала лучшей Эболи. – по стилю, фразировке, звучанию. Прекрасный наш тенор Сергей Ларин исполнил заглавную партию. 35-летний немец Рене Паппе – Филиппа. Я пела Елизавету. Мы понимали друг друга с одного взгляда, с одного жеста. На сцене возникла драгоценная гармония...»
В высочайшем профессионализме перечисленных ею певцов никто не сомневается, и для хорошего спектакля это и есть единственное требование. Нельзя судить о том, чего не слышал, но если произошло чудо, и Мещерякова стала петь чисто – то за неё можно только порадоваться. Такого чуда в МЕТе не произошло. Но выступления на этой сцене и дали возможность певице (как и многим, многим другим) строить карьеру в Европе. Возможно, что в других театрах публика стала менее требовательной? Всё может быть, время идёт и часто не приносит ничего позитивного. Неплохо было бы расспросить партнёров Мещеряковой, насколько их «гармония» была взаимной.
***
Голоса украинского происхождения отличались лучшей выучкой и большей музыкальной культурой. Нужно отметить прекрасный дебют украинского тенора Владимира Гришко в «Богеме», певший потом много сезонов на сцене МЕТ, которого постепенно вытеснили совершенно неудовлетворительные певцы Мариинского театра. Одним из них был Владимир Галузин. Конечно в сравнении с Богачёвым он казался уже почти что настоящим певцом, но в том-то и заключена ползучая деградация – постепенное сползание к уровню посредственности, а потом всё ниже и ниже.
Так в середине 90-х было заложено начало падения исполнительского уровня на сцене Метрополитен оперы. Здесь уместно привести интервью Любови Казарновской, успешно выступавшей на сцене МЕТ. Она хорошо знает «механику» оперного и концертного менеджмента, и наконец, она достаточно строга, но и в основном объективна к своим коллегам, что даёт нам возможность лучше понять реальные силы, правящие сегодня в мире оперного бизнеса:
Любовь Казарновская. Отрывки из интервью
(Мне не удалось установить дату этого интервью, но оно явно не менее пятилетней давности, так как Лучано Паваротти скончался в 2007 году, а Сергей Ларин в 2008, хотя во многих отношениях оно актуально и сегодня.)
(Родилась 18 июля 1956 года в Москве в семье генерала Юрия Игнатьевича и филолога Лидии Александровны Казарновских. Обучалась на факультете музыкальной комедии Гнесинского института и Московской Консерватории. Дебютировала в 21 год на сцене московского Музыкального театра им. К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко в партии Татьяны («Евгений Онегин» Чайковского). Закончила консерваторию в 1982 году, аспирантуру Консерватории в 1985-м (класс Е.И.Шумиловой).В 1981-1986 гг. продолжала сольную карьеру в Театре им. К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко. Пела ведущие партии в « Иоланте» Чайковского: «Паяцах» Леонкавалло, «Богеме» Пуччини, «Сказании о невидимом граде Китеже» Н.А.Римского-Корсакова и других операх. С 1986 по 1989 год солистка Мариинского театра в Петербурге. С 1989 года выступала в Западной Европе и США в том числе на Зальцбургском фестивале, Метрополитен опере и театра «Ла Скала» а также во многих других театрах мира. В 1989 году вышла замуж за австрийского продюсера Роберта Росцика. В 1993 году родился сын Андрей)
- Сегодня складывается впечатление, что оперный конвейер вращают уже не дирижеры, не режиссеры и даже не индивидуальность великих артистов, а игры импресарио и круговорот капитала. Говорят, что голос на шестом месте, и нужно просто иметь агента со связями. Так ли это?
- К сожалению, так. Оперой сегодня правит не музыка, а мафия - театральная, околотеатральная, всякая. Международный рынок превратился в бардак. Иногда даже руки опускаются, и уже не хочется этим заниматься. С моим независимым характером и индивидуальностью я не могу и не хочу находиться на этом рынке. Петь одни и те же партии в разных театрах ради заработка уже не интересно, и, согласитесь, что я могу себе позволить не плыть по течению и не делать того, что меня заставляют. Хочу делать свое. Я достаточно покрутилась в этой машине - пусть теперь в эти тяжкие пускаются новые мальчики и девочки и хватают то, что дают.
Если вы сопоставляете сегодня уровень спектаклей в самых хороших театрах, то если это не специально собранный по случаю премьеры звездный гала-состав, то будничная картина весьма печальная.
Тогда еще не открылся полностью железный занавес, не повалила вся эта масса из Восточной Европы, и оперная Азия только начинала просыпаться. Что произошло потом. Шлюзы открылись, директора театров получили фантастически дешевую рабочую силу, причем не всегда лучшего качества. За тысячу долларов в месяц в Вене с удовольствием сидит вся Прага, Братислава, Будапешт и Варшава. В результате сегодня та же Венская опера, которая считается театром класса "супер А", заросла, как огород, сорняками. А кто первая певица у Холендера? До сих пор Элиан Коэльо, пение которой больше напоминает вытье на луну. Неважно, что она из Бразилии, важна степень падения планки. Мама Роберта, моего мужа и продюсера, живет в Вене и рассказывает, что сдала назад свой абонемент в оперу, так как не в силах больше слушать это безобразие, и не только она одна. Юг Галль в "Опера Бастиль" все последние сезоны делает под русских певцов. Норму дают петь Мещеряковой, Папян, Горчаковой! Приезжаешь в "Метрополитен". И кто открывает сезон? Полностью русский состав в "Аиде"! Хотя все мы сейчас столкнулись с ужесточением въездных виз на работу в Италию, Америку и другие страны. Теперь уже они хотели бы оградиться железным занавесом от Восточной Европы и России.
- Послушаешь импресарио, поговоришь с западными профсоюзами, почитаешь западную прессу - все недовольны русскими певцами за то, за это, за третье, а театры по-прежнему берут их пачками? В чем дело?
- Все-таки, в деньгах. Русские певцы, которые считаются у нас мировыми звездами, - менее затратное производство. Что бы ни говорили они сами о том, что их гонорары не ниже, чем у западных коллег, и что сумма зависит от того, насколько успешно проведет переговоры импресарио - не верьте, я знаю по себе и вообще знаю не понаслышке, что это не так. Наши гонорары на Западе в общей массе все равно на порядок ниже. [В случае с Любой Казарновской это, скорее всего, верно. Но любой вовлечённый в эту сферу человек скажет вам, что Мария Гулегина, например, "стоит" гораздо дороже какой-нибудь Нучии Фочиле или Даниэлы Десси... - Ред.] (едва ли интервьюер обладал такой информацией, да и никак нельзя смешивать Гулегину и Даниэлу Дэсси – у них совершенно разные амплуа - А.Ш.)
- А Хворостовский, Бородина?
- Дима - один из немногих исключений. Оля начала получать по высшему разряду только недавно. Но у них особый случай - с самого начала они были подкреплены пластиночными фирмами, в данном случае "Филипсом". Их первые шаги сопровождались грандиозной рекламной раскруткой и проплаченными материалами во всех ведущих изданиях мира. Подвал в "Нью-Йорк Таймс" стоит 70 тыс. долларов. Кто это может проплатить? Звукозаписывающей фирме надо продавать свою продукцию, и она отлично продавала симпатичных Хворостовского с Бородиной. Наши люди, за которыми стоит CD-бизнес, котируются по высшему разряду, но их единицы. У кого нет подобной поддержки, вынуждены надеяться на протеже со стороны дирижера или режиссера или на общественное мнение и на то, что после удачного выступления в какой-то партии их порекомендуют друг другу директора театров, которые все время между собой перезваниваются и обмениваются кадрами. Начав подобным образом с русских партий, многие постепенно доходят даже до Моцарта и Зальцбурга, как, например, Анна Нетребко, за которой стоят не только ее таланты и внешность, но и Гергиев. Кто-то ищет спонсоров и рекламирует элитное белье, шоколад и часы. Кто-то уповает на гениальность своих импресарио, которые должны быть в курсе кто где заболел и могут воткнуть тебя в звездные составы, чтобы ты спел по замене с Доминго или Паваротти - конечно, сперва на весьма не выгодных финансовых условиях. А потом на этом начинается большая игра, твоя репутация нарастает как снежный ком, и при благоприятном прогнозе можно надеяться на высший гонорарный разряд.
- Если не ошибаюсь, то это уже вариант Марины Мещеряковой?
- Похоже. Но, к сожалению, ее дела уже пошли вниз.
- Неужели русский вариант на Западе почти всегда заканчивается отработанным шлаком?
- Увы. Грустно. Хотя в этом плане крепко держат свои позиции наши "ветераны": Гулегина, Лейферкус, Ларин. Кто-то их любит, кто-то нет, но они наплаву в среднем уже 15 лет и у них сложилась прочная репутация. У Марии впечатляющий голосовой материал, и именно им, даже при некотором однообразии интерпретаций, она и держится, а оба Сережи чрезвычайно удобны театрам - у них, наоборот, нет такого роскошного материала, но на их стороне невероятный ум, профессионализм, владение несколькими языками, умение вести себя, общаться и хорошие человеческие свойства. Немаловажно, например, и то, что у Лейферкуса очень удачливый импресарио Джакомо Мастроянни, у которого, в частности, и Чечилия Бартоли. Мастроянни находится как раз в самом центре оперной мафии и умеет своего певца предложить таким образом, что этот певец начинает везде крутиться. Возьмите, к примеру, Ларису Дядькову - попав к нему, она сразу стала петь везде и всё. А уж если ты закрутился как следует, то, даже отпев свои лучшие годы, все равно можешь продолжать еще долго крутиться по инерции, пока не израсходуется запас долгосрочных контрактов. С этой орбиты просто так не сходят. Мы, например, знаем по "Хованщине", как стала петь Нина Терентьева, но у нее полно контрактов по всей Америке. Русские - удобная спица в этом колесе. Лишнего не скажут из-за плохого знания языков, юридически не слишком подкованы, готовы на все ради заработка. Они не виноваты, просто таким способом им реальнее выжить в этой мясорубке.
- А какими, к примеру, бывают оперные тяжбы?
- Самыми разными, но нужно еще научиться их выигрывать. Негритянка Мишель Крайдер пела в "Метрополитен" Чио-Чио-сан, но начала выступать не очень удачно, получила плохую критику, и ее сняли со спектакля. Она тут же подает в суд, что это расовая дискриминация - и, конечно, выигрывает за моральный ущерб. Или ситуация с финансированием двух оперных театров в объединенном Берлине, эта вечная тяжба между Баренбоймом и Тилеманом. Раньше все государственные вливания текли только в западноберлинскую "Дойче Опер". Но когда после объединения восточную "Штаатсопер" возглавил Баренбойм, он начал шантажировать правительство, что подаст в международный суд за притеснение евреев в нацистской стране, - и выбил своему театру колоссальный бюджет, оставив Тилемана с протянутой рукой. Тилеман обращался в правительство, и ему сказали: "Терпите. Ничего не можем сделать".
- Я слышал, Тилемана упрекают в нацистских наклонностях…
- Нет, я бы сказала по-другому - он просто жесткий человек и любит четкую организацию производства. Очень немецкий человек по своей сущности. Мне симпатично в Кристиане то, что он ясно очертил свою территорию в музыке - все немецкое, Вагнер и Рихард Штраус. В этом он действительно неподражаем. Он начинал ассистентом Караяна и Баренбойма. И сейчас много будет работать в Байройте.
- Давно не был в Зальцбурге, что сейчас происходит с фестивалем?
- Я была этим летом и слушала, в частности, нового арнонкуровского "Дон Жуана" с Нетребко в роли донны Анны. Она очаровательна, но пока еще Церлина. Все женщины в этом спектакле рекламировали белье фирмы "Палмерс" и стояли на сцене в лифчиках и трусах (выделено мной.-А.Ш.). Сейчас Зальцбург приходит в себя после радикальной эры Жерара Мортье. Когда десять лет назад Мортье стал художественным руководителем фестиваля, все газеты ликовали, что наконец-то пришел конец нафталину и пудре Караяна, а сегодня австрийская пресса заклеймила Мортье разрушителем Зальцбурга и желает новому директору Петеру Ружичке вернуть фестиваль на круги своя, во времена Фуртвенглера, Бема и того же Караяна. Куда уходит Мортье? Директорствовать в "Бастиль"! Как это понимать? А так и понимать, что с этой орбиты просто так не сходят».
***
Это интервью действительно пожалуй впервые назвало вещи своими именами, а именно – преуспевают, кроме бесспорно выдающихся мастеров вокала, те певцы, и главным образом певицы, которые связаны с миром бизнеса и рекламы. Как справедливо заметила Казарновская – например рекламы дамского белья.
Анна Нетребко использовалась очень активно для этих целей во многих популярных журналах в Германии и Австрии. Там же сообщалось о её пристрастиях, в том числе и сексуальных, что в былые времена вызывало бы скандал, но теперь все эти детали были весьма к месту и только подогревали интерес «широкой публики». Так что звукозаписывающие фирмы уходят теперь в тень. В отношении Нетребко это только принесло ей, как певице, непоправимый вред. Обладая от природы небольшим, чистым и звонким голосом субреточного характера, из неё стали делать героиню! То есть ей стали поручать роли, совершенно противопоказанные её голосу. Она не может и не должна была петь Виолетту в опере «Травиата». Нельзя переступать границы предназначенности голоса для определённых амплуа – лирический тенор не может петь Дона Хозе в «Кармен», а драматический партию Ленского в «Онегине». Когда эти общеизвестные истины не принимаются во внимание дело кончается весьма печально: певец или певица начинают терять то естественное, что им было дано природой и в конце концов теряют со временем вообще возможность заниматься своей профессией.
Говорить о Нетребко, как о «новой Каллас» могут лишь люди абсолютно несведущие ни в вокале, ни в музыке вообще. Мария Каллас обладала мощным большим голосом – драматическим сопрано. Кроме того она обладала огромной колоратурной техникой, позволявшей ей исполнять драматические роли как в операх Беллини, Россини, Доницетти, так и Верди, Пуччини и даже Вагнера! Так что сравнение с Каллас настолько неадекватно и просто безграмотно, что приходится лишь удивляться такому уровню критики и публики. Впрочем, критика довольно часто не идёт на поводу рекламы: как-то в Париже одна критикесса прямо написала, что известность Нетребко никак не соответствует её исполнительским возможностям. Бывает ещё сегодня и такое. Вопреки шквалу рекламы, в которую уверовали тысячи читателей журналов и телевизионных «болельщиков» оперного жанра!
Таких примеров в истории оперы всегда было очень много, соблазнов переступить через свою природу – также много. Поддающиеся соблазнам в конечном итоге проигрывают, не поддающиеся остаются на более долгое время в достаточно хорошей форме для продолжения профессиональной деятельности.
Так что, увы, в главном права Казарновская: сегодня на мировом «рынке» преуспевают как правило лишь те, на кого «поставил» большой бизнес – будь то звуко- и видеозаписывающие фирмы, производители дамского белья или иной продукции. Всё это действительно никакого отношения не имеет ни к музыке, ни к вокалу, ни тем более к оперному искусству. Однако, как известно, если в рекламе, как и в политической жизни – одно и тоже повторять каждый день, то в в итоге люди этому поверят!
***
Возможно, в пробелах подготовки многих российских певцов виноваты не они сами, а их педагоги ещё с консерваторских времён. Но в то же время были же такие певцы, как изумительный украинский бас Анатолий Кочерга, выигравший в 1971 году Конкурс им. Глинки, а позднее, начиная с конца 80-х много лет работает в европейских театрах.
К сожалению МЕТ его не удостоил своим приглашением, а заставлял терзать уши слушателей антимузыкальным Огновенко. Только в сезоне 2011-2012 года он будет петь наконец-то на сцене Метрополитен оперы в новой постановке оперы Мусоргского «Хованщина»! Но на сколько лет раньше публика в МЕТ могла наслаждаться его пением?! Почему этого не произошло в конце 80-х и начале 90-х? Это полностью зависело от тогдашнего генерального директора МЕТ Джозефа Вольпи. Только он и знает, почему такие певцы, как Огновенко пели в МЕТ, а Кочерга или Нестеренко – нет. Конечно, лучше поздно, чем никогда. Вот краткий список театров, в которых выступал Анатолий Кочерга и дирижёров, с которыми он работал:
Анатолий Кочерга /род. в 1947 году/
Международная карьера певца началась с исполнения партии Шакловитого («Хованщина») в Венской государственной опере (дирижер Клаудио Аббадо).
Выступал в Парижской и Лионской национальных операх, в театре Капитолий в Тулузе, Опере Монпелье, в театре де ла Монне (Брюссель), Государственной опере (Берлин), Немецкой опере в Берлине, Саксонской государственной опере (Дрезден), Баварской государственной опере (Мюнхен), Опере Франкфурта, в театре Ла Скала, Римской опере, театре Ла Фениче (Венеция), Королевском театре Турина, театре Массимо (Палермо), театре Реал (Мадрид), Лисео (Барселона), театре Маэстранса (Севилья), театре Сан-Карлос в Лиссабоне, Нидерландской опере в Амстердаме, в Опере Сан-Франциско, театре Колон (Буэнос-Айрес), а также на фестивалях в Брегенце, Зальцбурге, Вене, Эдинбурге, Оранже.
Работал с такими выдающимися дирижерами, как Риккардо Мути, Зубин Мета, Мстислав Ростропович, Владимир Ашкенази, Неэме Ярви, Лорин Маазель, Риккардо Шайи, Сейджи Озава. Его многочисленные записи изданы SONY, Deutsche Grammophon и Decca.
Ниже приводится сравнительно недавнее интервью певца, которое немного открывает завесу, за которой были скрыты события, предшествовавшие появлению (или непоявлению) певца на оперной сцене:
Так как имя Анатолия Кочерги малоизвестно русскоязычным читателям, то его интервью представляет большой интерес во многих отношениях – работы певца, режиссёра, взаимоотношения властей с артистами раньше и теперь и многие другие темы. Оно также приподнимает завесу над появлением или непоявлением певцов в советское время заграницей (как и солистов, дирижёров, танцовщиков...) Вот это интервью:
Ольга Кипнис «Зеркало недели» №8, 27 февраля 2010, 00:00
Востребованность певца действительно впечатляет. Вот лишь некоторые выдержки из его графика последнего времени. Гастроли в Японии (Токио) с театром Ла Скала – опера «Дон Карлос» Дж.Верди. Варшавская опера: «Борис Годунов» Мусоргского. Страсбургская опера: «Хованщина» Мусоргского…
А вот график на ближайшее будущее. Уже 3 марта – Мюнхен, Баварская опера: «Севильский цирюльник» Дж. Россини. С 22 марта – Лион (Франция): «Мазепа» Чайковского в постановке Петера Штайна. Далее участие в международном фестивале оперного искусства в Экшн-Провансе («Дон Жуаном» Моцарта). График расписан на несколько лет вперед. В разное время он сотрудничал с Ростроповичем, Аббадо, Дзеффирелли. Майя Плисецкая склоняла перед ним голову в Мюнхене после «Хованщины». Император Японии специально прибыл, чтобы послушать именно его в «Доне Карлосе»…
– Анатолий Иванович, как вы относитесь к журналистам, которые величают вас «оперной звездой»? Такое определение уместно?
– Я против определения «звездности» артиста. На звезды имеет право только Бог. Звезды – на небе. А мы с вами – на земле. Поэтому давайте сразу спустимся на землю, которая носит нас грешных и, слава Богу, выдерживает наши грехи. Сегодня в искусстве – масса людей, называющих себя звездами. Это лжеартисты, которые при сближении с «небесным» и недоступным человеку званием звезды – горят, как мухи.
– Хорошо, спускаемся на землю… Что оказалось для вас самым сложным в профессии?
– Самым сложным было понять – правильно ли выбрал свой путь? Нужен ли я в этой профессии? Имею ли право заниматься ею? Боялся разочароваться в себе… Сомневался, получится ли…
Выходить на сцену – большая ответственность перед людьми, которые находятся в зале. Каждый выход для меня – тяжелый экзамен. Каждый раз боюсь его провалить. Профессия артиста – постоянная учеба, поиски нового. Остановки на этом пути быть не должно. Иначе суд зрителей может поставить тебе неудовлетворительную оценку. И зрителей не интересует ни твое душевное состояние, ни проблемы, ни здоровье… Прострелили колено, не можешь стоять на сцене – выходи и пой сидя! Как и случилось со мной в Мехико…
– Это, кажется, тот самый случай, когда перед спектаклем в Мехико в вас стреляли уличные бандиты… И вы впоследствии пели партию царя в «Годунове», сидя в кресле, укрыв полотном свою простреленную ногу…
– Лечащий врач меня тогда предупредил, что всю жизнь нога будет болеть – сильно, не очень сильно и просто – болеть. Но с болью можно смириться, отрешиться… Ведь (повторяю) людей в театре интересует не мое здоровье, а качественный продукт, первого сорта! Чтоб зрители ушли домой не больными и не пожалели о проведенном на моем спектакле времени.
– Анатолий Иванович, голос – это Божий дар. Вам бывает порою не по себе – а что, если вдруг…?
– Голос – это субстанция не материальная. Его можно только услышать. И, как дар Божий, его нужно беречь… Страшно за него всегда. Сомневаюсь в себе всегда. Работа артиста – это ежедневная работа над собой. Возвращаясь к началу разговора, могу сказать: как только артист решил: я – звезда, я – великий, в тот же момент он как творческая индивидуальность становится неинтересен!
– Почти 20 лет вы работаете на сценах лучших оперных театров – Ла Скала, Ковент-Гарден, Метрополитен-опера, Гранд-опера… И такой редкий гость дома – в Киеве. Почему?
– Не от меня это зависит. Видимо, руководство театра не желает этого… Тогда и возникает мысль: может, не нужен? А если специалисты стране не нужны, то они будут находить работу вне Родины… Задача руководства страны – беречь лучшие кадры, создавать условия для работы, заинтересовывать любым способом, найти возможность, финансовую в том числе, чтобы лучшие артисты не уезжали из страны, а оставались работать дома… Ведь уезжают именно ЛУЧШИЕ!
Честно скажу, я уже устал, как цыган, скитаться по миру. Но, увы, дома не нужен. Я не жалуюсь… Но, к сожалению, такова реальность.
«Своих не любят на Руси» (поет). Мусоргский. «Хованщина»… Это увековечено… Своих не любят и не ценят. Ценят посмертно… И то не всех…
Некоторые сплетники распускают слухи, будто бы я демонстративно уехал из страны. Это неправда. Я только работаю за границей. Хотя мне все время предлагают остаться за рубежом. А я не хочу. Я езжу на работу. И возвращаюсь домой. Я – гражданин Украины. Вы видели мой паспорт? Он такой же, как ваш. На всех моих афишах, практически на всех языках мира написано, что я – из Украины. И я горжусь этим! Здесь я родился, здесь – мой дом, моя квартира, в конце концов. Говорят, «он стал слишком дорогим артистом». Что это за базарные разговоры!? Повесьте тогда мне ценник на шею, чтобы я знал, во сколько меня оценивают на Родине! Но у меня сложилось впечатление, что кому-то выгодно отторгнуть меня! Я скажу словами Владимира Высоцкого: «Не надейтесь – не уеду!» Я не политический деятель. Я – артист.
– Вы получили звание народного артиста СССР в 32 года. А как относитесь к сегодняшнему присвоению артистических званий в Украине?
– При Союзе со всеми тогдашними глупостями, тупыми запретами и отношения между людьми, и культура были иными. В Советском Союзе я знал двух академиков: хирурга Александра Шалимова и авиаконструктора Олега Антонова… А сейчас «академиков», которые не умеют, простите, грамотно построить предложение, больше, чем гусей в сельских дворах. Это девальвация.
– Когда приезжаете, смотрите украинское ТВ? Возможно, настраиваетесь на некоторые музыкальные программы?
– Это шабаш. То же самое и в парламенте. Культура – зеркальное отражение власти, отражение духовного потенциала тех, кто у власти. Это неинтеллигентные, необразованные люди, которые ненавидят друг друга и топят свою страну на глазах у всего мира! Они подсовывают вместо искусства суррогат. Наевшись этой «отравы», растет поколение духовных инвалидов. И государство не делает ничего, чтобы изменить ситуацию. А это уже настоящая беда… Это кризис культуры, кризис интеллекта…
Поймите меня, я не ханжа. Мне приятно, как любому мужчине, видеть женщину в интимной романтической обстановке… Но сцена – не место для демонстрации нижнего белья. И если я прихожу на концерт, я хочу услышать прежде всего качественную музыку, профессиональный вокал, драматический талант.
Я не могу понять, почему такой бум вокруг этой… Сердючки… Определение «музыка» здесь даже употреблять кощунственно. И это «чучело» представляет Украину? Да оно лишь позорит ее. Это разве Украина?
– Поэт Евгений Евтушенко однажды эпиграмму вам посвятил…
– Да-да…
«У Кочерги, у Анатолия
Особенная анатомия…
Он глоткой только ест и пьет,
А сердцем дышит и поет».
Здорово написано!
– А какие у вас в юности были творческие мечты и осуществились ли они?
трамплином на мировую сцену.
– Мечтал спеть в Ла Скала. Спел. Мечтал увидеть Николая Гяурова. Мы не только увиделись, но спели дуэтом в «Борисе Годунове» и в «Доне Карлосе», подружились... Мечтал увидеться с Лучано Паваротти… Он подарил мне свою фотографию, мы вместе пили вино… Ну а когда Клаудио Аббадо пригласил меня на постановку «Годунова», об этом даже мечтать было страшно. Но и это осуществилось.
– Именно приглашение Клаудио Аббадо стало для вас трамплином на мировую сцену.
– Аббадо – мой кумир в музыке. Он сделал для меня буквально все. Благодаря ему я стал известен на Западе. Конечно, голос, но остальное – его заслуга. Аббадо открыл меня для элитной оперной культуры Запада.
– Говорят, Аббадо долго искал вас.
– Слава Богу, нашел. В нашем оперном на его звонки и запросы все время отвечали странно: то занят, то на гастролях и т.п. Это он рассказал мне сам, когда мы уже встретились в Австрии, куда я приехал погостить у друзей… Мне ни разу не передали, что Аббадо разыскивает… Как не передали ни одного из 200 запросов Герберта фон Караяна.
С Караяном успел познакомиться, когда уже работал за рубежом. Но слишком поздно – гениальный дирижер был уже болен и вскоре умер…
– А Ростропович? Когда с ним познакомились?
– В 1994 году Ростропович ставил в Ла Скала «Мазепу», и я был приглашен на партию Кочубея. Слава добрый был. Великий во всем: и как музыкант, и как человек. С ним было приятно и легко работать. Мы подружились. В сауну ходили, в бассейне плавали… В этом и гениальность Ростроповича: гением он был только в музыке, а в общении, в дружбе – простой, милый человек. У меня хранится бутылочка вина, подписанная его рукой, и я никогда эту бутылочку не открою… Это память… Уходят люди… «Смерть самых лучших выбирает и дергает по одному», – опять слова Высоцкого…
– Сегодня в оперном мире нет таких больших режиссеров, как Висконти…
– Равновеликих не встречал. Уходят гении… Вот думаю, кто придет вслед Франко Дзеффирелли? Он жив еще, слава Богу. Я участвовал в его постановке «Дон Жуан». Он никогда не давит на актера. Не загоняет его в узкие рамки режиссерского коридора – твори, предлагай, фантазируй. В общении – простой, удивительный. Ну, чудо человек!
Великий музыкант Клаудио Аббадо. Обаятельный, добрейший. Наши борщи обожает! Без любви и без трепета не могу эти имена называть. Конечно, свело нас и сдружило в первую очередь творчество и единомыслие в искусстве.
Людей талантливых много. Но величин, которые всей жизнью и творчеством доказали свое непревзойденное мастерство, остается все меньше. Волей Божьей создан их высокий пьедестал. Бог умеет выбирать тех, кто этот пьедестал заслужил. А мы… Мы умеем только свергать с пьедестала.
С благодарностью и любовью вспоминаю работу в Киеве с Ириной Александровной Молостовой. Сложная была, очень разная. С мужским характером. Высочайшего интеллекта женщина, энциклопедически образованна! Потрясающе работали с ней над образом Мефистофеля в ее постановке оперы «Фауст» и Досифея в «Хованщине». И это останется в моем сердце на всю жизнь.
– Что на сегодняшний день отличает постановки оперных спектаклей на Западе?
– Не надо ориентироваться на Запад во всем. Мне приходилось участвовать в постановках, когда на сцене происходили жуткие вещи... Только американцы (в основном) еще придерживаются классического уровня и стиля оперных спектаклей. А в Европе – вспоминать без содрогания некоторые постановки невозможно. Вот пришлось мне участвовать в одной такой постановке «Риголетто», где практически все персонажи были в обезьяньих масках… Мы, артисты, просто задыхались в них. Верди, если б ожил и увидел эти «морды», то сразу бы снова умер. Или бы запретил категорически даже прикасаться таким режиссерам к своему произведению.
Или половые акты на сцене... Натуральная имитация семи половых актов в опере Моцарта «Дон Жуан»… В том же спектакле – Дон Жуан за диваном справляет малую нужду… И такая грязь, гадость на сцене…
А в каком-то спектакле меня резали чуть ли не отверткой, давали мне пять литров красной липкой жидкости, чтобы море крови на сцене выглядело максимально натуральным. И артист лишен слова – он только исполнитель воли продюсера.
– Вы считаете себя везучим человеком?
– Многое не случилось… Но о том, что не случилось, нет смысла жалеть. Вот часто приходилось мне наблюдать богатых людей. Это зачастую – несчастные люди… Потому что не понимают – в гробу карманов нет. Ничего туда с собой не заберешь! Надо радоваться жизни каждый день, каждую минуту. Уметь создать праздник вокруг себя. Пусть не пир на весь мир, но маленькую радость, счастье подарить своим близким, друзьям. Любовь… Нежность… Что может быть прекрасней? А чувства – это культура. Да, да! Проявление чувств зависит от внутренней культуры: это и воспитание, и образование, и интеллект, и душа человеческая. Культура – основа человеческой личности. Поэтому и нужно беречь талантливых людей».
***
У напряжённо работающих выдающихся артисов нет времени для писания мемуаров и часто даже дневников. Поэтому всегда интересны интервью с достаточно профессиональным журналистом, которые артисты дают газетам, радио или по телевидению. В вышеприведённом интервью Анатолия Кочерги затрагивается большой круг проблем оперного искусства, вокала, общения с выдающимися музыкантами и вообще размышлениями о жизни. Поэтому в процессе работы над этим очерком появилось искушение дать также отрывки из другого интервью Анатолия Кочерги. Некоторые его утверждения в нём ошибочны, чего-то он не знает, что-то преувеличивает или недооценивает, но в целом оно рисует довольно ясный портрет выдающегося артиста наших дней. Слушая его записи вспоминаешь голоса Шаляпина, Бориса Христова, иногда Рейзена, а иногда и Гяурова. Это не значит, что замечательный артист подражает своим предшественникам. Это значит, что он их преемник и последователь. В то же время его сознание полно типичных штампов, в которых ясно виден «советский синдром» Поэтому думается, что знакомство с отрывками из этого второго интервью будет также достаточно интересным.
Анатолий Кочерга: У нас уважают посмертно, а я жить хочу
09.12.2011 | Текст: Татьяна Омельченко специально для Weekly.ua
Украинский бас Анатолий Кочерга начинал свою карьеру в Киевском оперном театре, а продолжил в Венской опере, Ла Скала, Ковент-Гарден, Метрополитен-опера, где поет уже более двадцати лет. Народный артист СССР рассказал Weekly.ua, как ему работается на Западе, и раскрыл тайны украинских оперных звезд
Правда ли, что к певцам, выходцам из бывшего Советского Союза, на Западе относятся предвзято?
А. К. Да. Как к дешевой рабочей силе. Нашим певцам платят маленькие гонорары, хотя очень часто они намного превосходят западных коллег. Таков менталитет Запада. Они почитают себя более высокой расой и только создают видимость дружбы между народами, используя культуру других наций себе на пользу. Конечно, европейцы и американцы назвали меня «вторым Шаляпиным», признали мой бас выдающимся, но своим я там так и не стал. (Чтобы стать «своим» - для этого следовало приехать на Запад в 10-12-летнем возрасте. И притом – навсегда! Едва ли кто-нибудь демонстрировал своё «расовое превосходство» уважаемому певцу. Скорее всего это всё-таки пост-советский синдром. А.Ш.)
Может быть, в Украине недостаточно высок уровень музыкального образования?
А. К. Бывает и такое. Нас обвиняют в незнании музыкальных стилей, о которых сами ничего не ведают. Как ужасно на Западе поют русские оперы, особенно немцы – ниже уровня художественной самодеятельности! Так артикулировать и произносить слова непозволительно. Но они считают свое исполнение высочайшим классом, не понимая при этом, о чем поют. Я же привык знать все о произведении, над которым работаю. Да и в целом Запад далеко отстал от нас по уровню вокальной школы, которая в СССР была великолепна (Ну, если бы это было так, глубоко уважаемый Анатолий Иванович, то зачем нужно ездить чему-то учиться в Италии? - А.Ш.). Меня, кстати, до сих пор никто не спросил, что я оканчивал, какие награды имею за свое пение. Поэтому в своей биографии в программках я просто пишу «бас из Украины».(Увы, действительно частое незнание стилей – беда не только певцов, но и многих поколений советских музыкантов-исполнителей, что не отменяет скверного исполнения русских опер на сценах западных театров. Что касается «отставания Запада» от вокальной школы в СССР, то вспоминаются слова А.Галича: « И вообще отстали вы от нас – лет на сто!» - А.Ш.)
Кто из украинских певцов наиболее востребован за границей?
А. К. Михаил Дидык, Владимир Кузьменко, Ольга Микитенко. Некоторые наши исполнители говорят, что пели в разных знаменитых театрах, но зачастую это неправда. Например, Виктория Лукьянец, певица легкого, колоратурного голоса, действительно добилась признания на Западе, но на Зальцбургском музыкальном фестивале она не пела. Я тогда был в Зальцбурге и знаю, что Лукьянец повезло заменить заболевшую примадонну лишь на генеральной репетиции.
(Виктория Лукьянец, певшая генеральную репетицию с публикой, вполне имеет право писать об участии в Зальцбургском фестивале. Так все певцы, певшие на сцене МЕТ потом всю свою профессиональную жизнь пишут в своих рекламных листках: «Солист Метрополитен Оперы». Это сложившаяся практика во всём мире. Хотя формально А.К и прав. А.Ш.)
Сейчас много говорят о «новой Марии Каллас» – певице из России Анне Нетребко. Каково ваше мнение о ней?
А. К. Люди сами создают себе кумиров и превозносят их. С Нетребко я пел в Мюнхене, знаю, как она начинала. Ничего особенного в ней нет, на Западе таких талантов немало. Кто-то ее целенаправленно тянет, протежирует. Но эту певицу беспощадно эксплуатируют, что чревато быстрой потерей голоса. Все говорят о номинации Нетребко на премию «Грэмми», а у меня таких номинаций две! Но в Украине это никого не интересует. У нас все почитаемы посмертно, а я жить хочу.
С кем бы вы хотели спеть?
А. К. Сделал бы совместный концерт с Марией Гулегиной, Еленой Зарембой, с меццо-сопрано Анной Смирновой, с которой пел в Ла Скала. Спел бы с баритоном Владимиром Черновым, который сейчас преподает в консерватории Лос-Анджелеса».
Правда ли, что за границей с заработков оперных певцов взимаются огромные налоги?
А. К. Налог собирается автоматически. К примеру, в Германии он составляет более 50%! Попробуйте не отдать – окажетесь в тюрьме. Во Франции налог 38%. Импресарио получает 10%. У меня, кстати, трое импресарио.
Сегодня гонорар за спектакль в самом дорогом театре мира Метрополитен-опера – $10 тысяч. Максимальные гонорары получают теноры. За ними идут женские сопрано, баритоны, басы. Существует мировая организация импресарио, без санкций которой повышать или понижать ставки артистов не принято.
(Налог конечно «отбирается» автоматически как в Европе, так и в Америке. Но, в эту сумму входят отчисления в пенсионный фонд, расходы на медицину в престарелом возрасте и.т.д. Странно, что столь долго уже живущий на Западе певец этого не знал.- А.Ш.)
Как складываются ваши отношения с Национальной оперой Украины?
А. К. Никак. Кому-то очень нужно, чтобы Кочерга не пел в Украине, я и не навязываюсь. Пару лет назад выступал в киевской опере с партией в «Евгении Онегине». Все закончилось малоприятно. Администрация театра постоянно со мной торговалась: не могли оплатить мое выступление. Ужасно не люблю торги. Есть деньги – приглашайте, нет – не приглашайте. На Западе меня никогда не ставили в положение «мы приглашаем, но не знаем, заплатим ли гонорар».
Как сегодня, на ваш взгляд, развивается главная оперная сцена нашей страны?
А. К. Плохо. Нужно другое руководство. Я бы всех уволил и сделал новый набор в труппу. Ведь от солистов зависит качество спектаклей. Ввел бы контрактную систему, которая хорошо дисциплинирует, и делал бы постановки интересными не только актерам театра, но и публике. Сейчас в Украине масса народных артистов. Нельзя настолько девальвировать высокие звания. Чуть ли не каждый второй – народный. Смешно!
На каких театральных подмостках вы выступите в ближайшее время?
А. К. Вместе с бывшим солистом Национальной оперы тенором Михаилом Дидыком буду участвовать в премьере «Хованщины» Мусоргского в Нью-Йорке 27 февраля. Потом меня ждут постановки опер «Дон Карлос» и «Борис Годунов» в Мюнхене. Далее в графике – Испания, Италия и Франция. Также собираюсь спеть вокальный цикл «Песни и пляски смерти» Мусоргского в Буэнос-Айресе и Токио».
***
Эти воспоминания хотелось бы закончить в более оптимистической тональности. В последние годы, как сообщают многие источники, Ольга Бородина испортила свои отношения с ведущими театрами Европы. Она давала не одно интервью, посвящённое этой теме. Её отказы там петь делают ей честь. Особенно это относится к сегодняшней Венской опере. Вот короткие выдержки из ряда её интервью, которые объясняют ситуацию интересующимся любителям оперного искусства.
– Metropolitan Opera – ваш любимый театр?
«Да. Когда приезжаю в Met, мне всегда говорят: “Welcome home”. Я в Нью-Йорке всегда бываю с удовольствием. Еще и потому, что там везде и всегда порядок. И ты заранее знаешь за год, за два расписание репетиций и даты спектаклей. И кто твои партнеры, дирижер и режиссер. И там прекрасный пошивочный цех, который сделает такие костюмы, в которых ты будешь хорошо смотреться. И от тебя требуется только быть здоровым и готовым к работе».
«Я начинала как россиниевская певица, и это был для меня необыкновенный опыт. Я всегда считала себя трагической певицей, но «Итальянка в Алжире» изменила мой имидж. В Америке потом газеты писали, что это чуть ли не лучшая моя роль, то есть они считают, что как комическая актриса я лучше, чем драматическая. Это было даже смешно!» (Это было совсем не смешно! Это было превосходно, даже после одной из лучших исполнительниц этой роли - Мэрилин Хорн - А.Ш.)
А вы когда-нибудь будете писать мемуары? Ведь вы пели на одной сцене с самим Лучано Паваротти, вас высоко оценили певцы мирового класса - Пласидо Доминго, Мирелла Френи...
«Когда я приехала сюда, на Запад, в первый раз - одна, без театра, конечно, я начала приобретать многое... Этот процесс совершенствования шел столь интенсивно, и все только потому, что рядом были великие певцы современности. Пласидо – он до сих пор остается для меня величайшим тенором. Я очень многому у него научилась. Я много общалась с ним, мы вместе работали в таких операх как «Самсон и Далила», «Адриенна Лекуврер». Общение с такими известными, не боюсь сказать, великими певцами и дирижерами, без сомнения, формировало меня как личность, как певицу».
– Вы прослеживаете прямую зависимость между увеличением откровенно режиссерских постановок и уменьшением высококлассных певцов?
– «Безусловно. Как бы это мягче выразиться… Мне пытаются втюхать, что сегодня у публики не проходят красивые душевные постановки. Реально это совсем не так. Люди не только в Санкт-Петербурге, но и во всем мире спрашивают меня: “Но когда же наконец мы увидим то, чего так ждем?” На самом деле удручают все эти извращенческие переделки, когда сюжет оперы запихивают в некие дурацкие обстоятельства. Единственное, что я могу сделать, – не участвовать в том, в чем не хочу. Мне участвовать хочется только в чем-то красивом и настоящем, что ныне большая редкость».
***
Трудно себе представить сегодня, как ещё совсем недавно на мировой оперной сцене работали такие режиссёры, как Б.А.Покровский, Отто Шёнк, Сэр Питер Холл, Джон Дэкстер, пока ещё работает Франко Дзеффирелли. Но тон сегодня задают такие, как режиссёр Дмитрий Черняков – автор недавней постановки «Руслана и Людмилы» в Большом театре. Его приглашают много и в театры западной Европы. Так что вероятнее всего на годы вперёд любители оперы «обеспечены» дикими постановками, перекраивающими замысел либретто и самих композиторов. Ни музыка, ни либретто, ни литературный первоисточник, ни дух эпохи, о которой повествуется в операх композиторов многих стран и народов – не это всё самое главное для современных оперных режиссёров! Самое главное для них – они сами! Их собственное «видение», превращающее классику в мусорную свалку, либретто в использованные газеты, а музыку – лишь как иллюстрацию их «видения». Зато это совершенно «новомодно»!
А всё же невозможно поверить в конец оперного искусства, ведь оно основано на самом древнем и самом естественном «музыкальном инструменте» - человеческом голосе. Этот голос способен выражать тончайшие движения человеческой души, претворённые гениями прошлого – Бахом, Генделем, Моцартом, Бетховеном, Чайковским, Штраусом – в свои бессмертные произведения. А они, даже как просто музыка, всегда будут радовать людей, как глубоко бы и пало современное «видение» этого жанра.
