Определение Пушкиным себя как поэта действительности выявляет основной импульс его творчества, формирующий отношения с реальностью, отношения поэзии и правды (Гете), образа и прообраза[1]. Его поэтическая рефлексия осуществляется в связях с миром, а не в отождествлении мира с собой. Вопрос заключается в том, какую реальность и какую «правду» иметь в виду[2]. Наш взгляд неизменно фиксирован на социуме. Поэт же измеряет себя иным масштабом — от быта до инобытия, и в движении[3]. Менялась его позиция — от сугубого космоцентризма через антропокосмизм и антропоцентризм к очевидному христоцентризму, и не в объектах только, но и в приемах[4]. Если поначалу человек предстает у него центром мироздания по функции (как бы замещает Творца), то позднее — по провиденциальной цели, по Замыслу, в котором высшей ценностью становится подвижность структуры отношений, их динамика. Поэта влекут «божественные глаголы», в которых он все настойчивей ищет себя[5].
Реальность (жизнь коротка — искусство вечно) вроде бы свидетельствует в пользу искусства, утверждая неизбежность противостояния «ничтожного» и «божественного»[6]. При этом риторический топос (общее место) начинает восприниматься как последнее слово поэта; и забывается, что «мысль изреченная» условна даже у гения, который при всем дерзновенном ревновании не узурпирует свое право на Истину. Так в односторонности осуществляется отделение культуры от культа для дальнейшей замены одного другим: духовное преображение лишается статуса творческого акта, к коему тенденциозно относят лишь создание отчужденно телесного образа, искусство же не становится «умным деланием». Доминирование формы способствует стагнации, превалирование смысла приводит к деструкции. Оба подхода проецируют распад живого ценностно-иерархического единства. Устойчивость связи логоса и мелоса-лада в «топосе» не может застыть в хроносе, их отношения пульсирующе обратимые.
В обоих случаях происходит сугубое разделение ролей, их подмена: на творение распространяется «жреческая» прерогатива Творца, личности остается пассивная роль «жертвы», медиума, исток же «откровения» воспринимается отстраненно. Искажение зрения оказывается следствием дифференциации (до утверждения антагонизма) типов творчества — исторического, художественного, религиозного, житейского. Основная причина вполне тривиальна — часть, атрибут (творчество) претендует на конститутивную значимость истока, целого, на суверенность. Смешение осуществляется повсеместно в силу взаимосвязанности уровней бытия: творца начинают определять его свойствами, сводить к функции.
Воспринимаясь в своем проявлении, а не в тайне сокровенных потенций, личность профанируется. Ценностно-смысловая иерархия рушится, грех властвует над грешником, превращает его лик — в маску[7]. Единство оборачивается тотальностью, разделение — тождеством. Мир возвращается в хаос; из состояния «во зле лежащего» становится источником зла, подлежащим искоренению. При этом на пьедестал восходит не личность, а мироотторгающийся индивид. Может ли импульс мироотвержения быть определяющим у поэта (при том что не чужд ему, как всему живому)? Тогда уже не искусство освящается личностью, а «дела поэта» оправдываются его «словами» — «слова поэта суть его дела»[8]. Реакция распада захватывает все уровни и сферы жизни: смешиваются уровни бытия и творчества, литературы и жизни, нарушаются «жанровые» грани — содержание драмы жизни переводится из онтолого-ценностного в нейтрально-сюжетный ряд, а эмоциональное состояние возводится в абсолют в силу демонстративности авторской речи[9].
Поэт работает с телесно-жизненным материалом через прием, форму (чаще всего заимствованную у «жизни»), придающую «безвидности» цель и смысл. Но уже и прием сакрализуется, так, будто поэт творит лишь стихи, а не отражает свою и мира судьбу в них; диапазон здесь весьма широк — от пресловутой «литературности» до простодушного «теургизма». На деле же он в форме изживает душевный и мировой хаос, на стихию накладывает узду приема, в иррацио узревает или привносит в него смысл: «Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу...»[10].
Если романтики педалируют модус противостояния и эстетический аспект в нем, то Пушкин благую цель усматривает в единстве (но не тождестве) истины, добра и красоты. Он поэтику включает в онтологию: «Веленью Божию, о муза, будь послушна»[11], осваивает культовую онтопоэтику. Они как будто делают то же самое, но нисходят от идеала, возбуждаются иллюзией его обладания; он же вдохновляется «жаждой» послушнического дерзания, отклика «эхом»[12] на Зов — «И Бога глас ко мне воззвал», — не подменяющего собой Истока. Вектор восхождения определяет истинность его жизненных прозрений и поэтического «подвига».
При усилении библейского мироощущения динамическая составляющая времени, процессуальность у поэта начинает превалировать над пространством, что подтверждает структурирующую роль времени: в «Пророке» поэтапно воспроизведен процесс преображения тела душевного, «жаждущего» исхода из «пустыни мрачной» своей данности — в тело духовное. Пространство телесно-предметней, исконней как материал, время — «орудийно» как прием, поэтому в «Пророке» резонней видеть закрепление достигнутого, итог как оформление пережитого. Постепенно у поэта пламенный профетизм сменяется светоносностью апостольского служения, менее громкого и более вселенского по сути. Путь от «Пророка» к «Памятнику» и составил содержание завершающего десятилетия пушкинского творчества[13].
Творчество–любовь–смерть составляют у поэта неразрывное единство; смерть интересует и влечет его едва ли не больше жизни, ибо есть ее мера[14]. В дуэли и смерти, как в любом моменте жизни, проявился весь Пушкин. Духовно-физическая мука ухода высветлила взгляд поэта, возвратила ему «умное зрение», обостряемое импульсом служения, даровала покой душе[15]. Покорствование страстному началу и одоление его духовным усилием в процессе умирания, переложение страстного в страстное представляет акт пушкинского мироприятия и у-миро-творения. Поэт творит свою смерть, приемлет ее как жизнетворящий духовный акт, жертву вечернюю. Он смертную скорбь претворил в пасхальную радость, в чаяние «воскресения мертвых и жизни будущего века», тем самым подтвердив: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Эта истина, при ее проблематичности, своей причастностью абсолюту — непреложней многих откровений, неотменима эмпирикой. Смерть стала «высшим моментом его творчества» (О. Мандельштам), структурирующим самое жизнь. Именно дискурс творчества–любви–смерти[16], данный в динамике, в парадигме свободы, во взаимообратимости утраты и обретения, объединяет драматические опыты исследования действительности в цикл. Смерть и жизнь у поэта соотносятся как повреждение и исцеление, закон и благодать, преступание и помилование. Значимым здесь предстает вектор устремления: выбор цели и путь к ней.
«Трагедии» отразили духовно-житейские проблемы автора: «Скупой рыцарь» раскрывает «тайну» власти денег, дарующей «тайную свободу» (в отношениях с отцом в Михайловском); «Каменный гость» — тему любви как истока жизни. В «Моцарте и Сальери» исследуется природа творчества как аскезы и «теургии», в т.ч. обретения себя. «Пир во время чумы», завершая цикл, связуя все темы, проецирован на жизнь, смерть, посмертие. Творчество выступает формой существования, реализации личностного начала в бытии, способом исхода — в гибель или к воскресению в ней. Оно есть благодатное или неблагое преступание граней. В нем поэт предстает пастырем вечности — жизни и смерти[17]. Смертью-«алгеброй» поверяется «гармония» личности.
*Очевидно, что «маленькие трагедии» объединяет в цикл общая для них оппозиция «гения и злодейства», не столько внешнего, сколько внутреннего борения в героях: проблема утраты им «заветного дара», потери себя, измены призванию, Идеалу. И terror sacra стимулирует творчество, поскольку «священный дар» способен обернуться проклятием, оправдываемым квази-жизненными мотивами. В Моцарте поэт угадал свою судьбу.
Автор в «опытах в драме» исследует единство творчества–любви–воли[18] как «искуса», и все сюжеты завершаются гибелью. Напряжение общей рефлексии окрашивает коллизии «жаждой» смерти, а его «безумцы» задают вектор разрешения диссонанса в форме. Всякое их слово и дело инициировано страстью, дарующей или отъемлющей свободу; смерть влечет их едва ли не больше жизни, ибо есть ее мера. Аксиома «две вещи несовместные», при житейской спорности, своей причастностью иномирному оказывается непреложней всех «озарений». Формулируя ее, поэт утверждает жертвенную природу личности.
Гимн Чуме вдохновлен от-чаяниям (выражающимся в «бегстве»: «запремся... утопим весело умы», в оргийном буйстве), далеким от смиренного противостояния. Оба пути осуществляются через приятие-«одоление» чумы: в дерзком ее призывании (продиктованном подавленностью своим окаянством[19]) или в покаянии. «Хвала» предстает и «молитвой, обратившейся в песнь», и обращением к бессмертному в тленном. В вызове как будто преодолевается безысходность. Но ему недостает опоры. Так «улица» мирового «чумного города» выводит на «перепутье» — к провалу в «бессмертье» или воскресению в смерти. Восторг падения искушает свободой полета, парения. Безнадежность героики, отличной от подвижничества, обусловлена ложным ощущением сиротства, забытости, неслышанием зова. Но в ней же — «бессмертья, может быть, залог», ибо дар свободы неотчуждаем и в гибели. В столкновении «безумцев»[20] с уготованной себе судьбой «черный человек» и старый священник приходят «тревожить» призыванием свыше[21]. Вальсингам избирает «свою дорогу», и Священник прощается с ним: «Спаси тебя Господь; Прости, мой сын»[22]. За ритуальной формулой благодарения и моления кроется признание права на неправоту, ибо и она пребывает в Замысле: «Председатель остается погруженным в глубокую задумчивость». Напряжение спора, вызванное внутренним конфликтом, разрешается кризисом (по греч. — суд), предваряющим муку преображения, свершающегося в тишине тайны. Председателя подвигло к трезвению (помимо сурового священнического милосердия, им в отчаянии отвергнутого), и «странная... охота к рифмам», что «нашла» на него «прошедшей ночью»[23].
Поэтическое и «умное» делание оказываются соотнесены: песенная форма явилась способом нагнетания и изживания, сублимации отчаяния. Приход священника лишь инициировал процесс. В ситуации «бездны... на краю» поэтическая форма предстает дисциплинарной формой (не духовного еще, но душевного исцеления). Сердце «безумца» влечется к ее «искупительному» кресту. Искусство предстает искусом инициации, проявлением «самостоянья человека, залогом величия его» («Два чувства дивно близки нам...»), взысканием и иском, мистагогией. Творчество, предполагающее стояние в Истине, дарующей свободу, стало балансирующим «бездны... на краю» эросным познанием непредсказуемого, «инцестным» (расширительно — неблагопристойным) состоянием. Оно чревато гибелью через подмену Цели средством, через их взаимопревращение, и спасительно верностью-доверием Цели. Смещения неизбежны; лишь бы они не были необратимы, лишь бы работала система сдержек-противовесов, дающая динамике равновесие. Пушкинские герои предстают «поэтами» непреображенной, но поддающейся очищению за пределами развертываемого сюжета страсти. Их моноидея-чувство: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, единого прекрасного жрецов», передает «царственное» («Ты царь: живи один» — «Поэту») наслаждение жизнью=искусством (музыкой=любовью=смертью), перерастает в Сальериево «служение»: «Я избран, чтоб его остановить».
«Маленькие трагедии» возникли в 1830 г., когда поэтом именно дискурсу поэзия–любовь–воля–смерть посвящено наибольшее количество стихов, когда он в год удачного сватовства чаще всего общается с тенями умерших возлюбленных, как Вальсингам «бредит о жене умершей»: «Под небом голубым...», «Для берегов отчизны дальной...», «Прощание», «Заклинание». Преследующая его в год женитьбы смертная тоска диктует «Дорожные жалобы», «Мне не спится, нет огня...», «Безумных лет угасшее веселье...», «Что в имени тебе моем...», «Бесов» и пр. Пред этим — «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», «Монастырь на Казбеке», а следом «Чем чаще празднует лицей...» с догадкой «И мнится, очередь за мной». Тоска не оставляет поэта, одаряя каждый год новой горечью: «И дале мы пошли...» (1832), «Не дай мне Бог сойти с ума...» (1833), «Пора, мой друг, пора!..» (1834), «Поредели, побелели...» (Из Анакреона), «Вновь я посетил...» (1835), «Когда за городом задумчив я брожу...», «Была пора, наш праздник молодой...» (1836). Собственно, вся его поэзия пронизана отчаянными стенаниями, воплями, бессильными «жалобами» Иова, взываниями к Судии, обращениями к Его справедливости, к Отчему милосердию. В качестве свидетельства своего отчаянного положения поэт демонстрирует безысходность изображаемых им ситуаций. Но отчаяние обретает надежду в поэтической форме. У поэта жизненный сюжет преломляется в фабльо искусства через сердце, ибо оно — «седалище» Бога; но его благоутробие таит и милосердие Образа, и жестокосердие зазеркалья[24].
Проблематика «поэзии и правды», искусства и действительности («гения и злодейства»), логоса (духовного смысла) и телесного мелоса, формы (космоса) инициирует замысел «Моцарта и Сальери». Тема «правды действительности», «что есть Истина», отношений «смысла» и «жизни» (волнующая героев Достоевского; вспомним разговор Ивана и Алеши в главе «Pro и contra», предваряющий легенду об Инквизиторе и Пришельце, да и все сводящиеся к этой теме споры) задается первой фразой Сальери: «Все говорят нет правды на земле, Но правды нет и выше». В «Моцарте и Сальери» проблема из экзистенциальной переведена в творческую и сотериологическую: «Для меня так это ясно, Как простая гамма». Здесь искусство испытуется на жизнеспособность, со-ответствование вечности, на способность к спасению себя и мира (вспомним упрек фарисеев и солдат Распятому: «Других спасал, а себя не можешь…»). В аспекте проблемы призвания и избрания (Сальери наедине с собой: «Я призван…» — Моцарт как бы в ответ ему: «Нас мало избранных») «Моцарт и Сальери» является наиболее биографичной в духовном плане драмой поэта. И не «угадал» ли он в ней свой исход?[25] Здесь, как в Requiem’е Моцарта реализовалась общность интуиции автора и героя: «Мой Requiem меня тревожит...». Потому отметим, что развязки-решения у поэта определяются его отношениями с героем, формирующими жанровое своеобразие пьесы, выявляемое через сюжетные мотивы-коллизии.
*В общей для драм оппозиции «гений и злодейство» гений сопряжен с «жизнью», злодейство — с ее повреждением. Но любой жизненный импульс способен обернуться зло-действом, оправдываемым квази-творческими мотивами. Формулируя свою дилемму, поэт утверждает иномирную природу творчества как формы личностного про-явления, осуществления своего искупительного (самопожертвование — жертва и жрец в одном лице) призвания. «Преступание» грани совершается практически всеми; но в различных направлениях, форме и степени — от самоотвержения до «святотатства»[26]. Когда «век вывихнут», вина и беда неразличимы.
Что здесь изначальней — слово или дело, кто «автор» — не сразу определишь. Ситуация остается открытой (Сальери, Вальсингам) или служит учительным примером (Барон, Гуан). В «Моцарте и Сальери» проблема творчества предстает в нравственно-антропологическом и сотериологическом аспекте (природа зла, призвание человека, «спасенья верный путь»), выявляет свои онтологические корни. Заданная многоуровневость обеспечивает динамическую устойчивость структуры, расширяет горизонт, углубляет «сочувствие», что даруется как «благодать» и «возмездие» («Аз воздам»). Грань между живым и мертвым неуловима, подвижна, но безусловна.
1. Очевидно, что «маленькие трагедии» объединяются в цикл проблемой утраты «заветного дара», способного обернуться злом, оправдываемым квази-жизненными обстоятельствами. «Опыты в драме» и исследуют преложение жизненных даров в проклятие. Поэт познает единство творчества–любви–свободы[27] в его «искушении», и ситуация везде задана или разрешается смертью, дарующей последний шанс. Напряженность авторской рефлексии, где каждая коллизия окрашена «жаждой» смерти и «безумцы»[28] предстают поэтами непреображенного эроса, определяет вектор исхода.
Когда вина и беда неразличимы, коллизия остается открытой (Сальери, Вальсингам) или служит учительным примером (Барон, Гуан). И если Сальери соотнесен с «алгеброй» в жизни, то Моцарт — с «гармонией» в смерти. Сближение-удаление полюсов и создает пульсацию сюжета.
В «Моцарте...» герои искушаются творчеством, что обозначает его как «цеховую» и онтологическую проблему, т.к. оно есть гибельно-благое преобразование. «Преступание» творится всеми — от самоотвержения до пародийного «святотатства» в стихотворении «Что с тобой, скажи мне, братец?», и в драме исследуется природа «преступления и воздаяния», возможность помилования творца. В зрелости поэт закономерно придет к «Божию... послушанию»[29]. Неизбежность смещений не отменяет их обратимости, своей динамикой придающей устойчивость структуре. Многоуровневость обеспечивает ее жизнеспособность, углубляет «сочувствие» как «благодать», потому жизненно-смертный сюжет пережит «сердцем», порой обращающим милосердие Образа в жестокосердие безобразия. Но сердца взыскующих правды влекутся к искупительности образа, ставшего темой и формой искушения. «Трагедии» можно прочесть и иначе, и тогда «памятник... воздвигла» нелюбовь. Но искупление поэт принял не дуально, а в дихотомии, оставляющей всем надежду.
*Несомненно, что констатацией личной катастрофы героя как мировой автор задал пьесе двойной уровень проблематики: «Все говорят — нет правды на земле, Но правды нет и выше...» (симптоматично это противопоставление «всего» и персонализирующего «но», как «земли» и «выше»). Так всеобще-личная «правда» (справедливость–право–правота) определяет отношения «гения и злодейства». Сальери переводом драмы в космический план придает ей дуально-правовую безликость. Он связывает неправду с «ремеслом»: «Для меня Так это ясно, как простая гамма», и мир рушится. Моцарт его воссоздает, переводя вертикаль в плоскость личного греха и вины. В «гении и злодействе» дар одушевлен, а зло обозначено действом; но оба члена оппозиции персонализированы. Подвижное пересечение двух оппозиций придает «правде» жизни объемность. Диапазон нарастания напряженности обозначен от утверждения в форме Моцартова «не правда ль?» через тревожное Сальериево «Ты думаешь?» до последнего вопрошания, звучащего ответом на вопрос «Где ж правота..?»: «Но ужель он прав, И я не гений?.. Неправда: А Бонаротти? или это сказка Тупой, бессмысленной толпы?» В им же созданных обстоятельствах он все «продумал» и «оговорил», осталось действовать (расщепление мысли-слова-дела в «начале бытия» как при зачатии жизни в смерти). Но слишком охотно мастер «сказку» претворил в быль и в итоге вернулся к истоку на ином уровне. Автор же актуализирует Моцартову незыблемость и Сальериевы метания. Так отношения «гения и злодейства» и понимание их как непримиримой оппозиции (Моцарт) или проблемы (еще неразрешимой для Сальери, но разрешаемой за гранью сюжета) определяют наполнение всеобще-личной «правды». «Незапность» ее «вдруг» предстает знаком ее откровения.
(продолжение следует; начало в вып. 32)
Примечания
1. Проблема актуализована полемикой, развернувшейся по поводу методов исследования, а по сути — идеологий. См.: Непомнящий В. С. О горизонтах познания и глубинах сочувствия // Новый мир. 2000. № 10. С. 175–194.
2. От этого зависит наше понимание устремлений поэта — к себе или через себя, а коль через, то — к чему: бытию или быту, а в инобытии — к небытию или сверхбытию?
3. Любая позиция определяется аксиологически, сублимированным или поврежденным в своих истоках влечением. Романтизм характеризуется остротой реакции на все, гипертрофией самопроявлений личности, в том числе и рефлексии. В нем личность телесно «стихийна», способна лишь к эманированию или уничтожению, но не превосхождению себя. Поэтому он через искания Смысла актуализирует ветхозаветную, сохраняющую рудименты язычества, модель бытия. Центральной здесь предстает проблема творчества (равно, как любви и свободы), выявившая полюса напряжения и задавшая движение поэтике 19 века. Выстраивание подвижной иерархии отношений и составляет цель и процесс творчества. У романтиков творчество трагически безысходно предстает формой самореализации, ибо всему (в том числе принципу тождества и дуализма) придан тотальный характер. Ярче всего романтизм выразил себя в красоте, призванной «спасти мир», и в рефлексии искусства. Этим он отличен от реализма, соотносимого с познанием, обращенным к миру. В реализме личность как бы сокрыта внешним, кенозисно «умаляется», послушничает.
4. «Честно говоря, если я вижу в чем религиозную ценность пушкинской поэзии, так уж не столько в учтивом ответе владыке Филарету или в переложении преп. Ефрема Сирина, сколько в неуклонной верности контрапункту, в котором человеческому голосу, говорящему свое, страстное, недоброе, нестройное, отвечает что-то вроде хора сил небесных — через строфику, через отрешенную стройность ритма.» (Аверинцев С.С. Ритм как теодицея // Новый мир. 2001. №2. С. 204).
5. Творчество выступает воличноствлением и обозначением, преображением стихии, откровением тайного Лика (Зрака, Вида) и Текста (Знака, Шифра). Хаос грозен не-в-зрачным, без-видным («земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною...»), сокрытием, разрушением лика. Творчество, начинающееся разделением («И отделил Бог...»), есть разрушение изначально хаосного состояния самотождественности и тотальности, исход из него, отмена статического (смерти) и утверждение динамического равновесия.
6. Как в декларациях — «Пока не требует поэта...», «Поэт и толпа».
7. Персона (маска) скрывает бездну небытия; индивид типизируется, именование становится нарицанием и порицанием.
8. У Гете творчество выступает «началом бытия» в Мысли, Слове или Деле, формирует оппозицию гений и толпа. Сторонники «чистого искусства» радикально противопоставляли социальное, историческое и художественное творчество, насаждая единство доминированием односторонности. Так выявляется несовпадение принципа природосообразности с творчеством как делом сугубо личностным. Извне привносимая «гармония» оборачивается издержками роста, нигилизмом.
9. Наличие лирического героя как формы непосредственного выражения авторского сознания порождает проблему отношений повествователя и автора, автора и центрального персонажа и пр. Но все они порой чрезмерно сближаются с автором. На смещение и отождествление смыслов поддавались даже такие тонкие критики, как Вл. Соловьев, не говоря уж о Н. Бердяеве, подходившем к творчеству с готовыми мировоззренческими клише крайне идеалистического и романтического характера.
10. Романтик Жуковский знаменательно поправил»: «Темный твой язык учу». Поэт «ночи» Тютчев мучался над той же проблемой: «...и смысла нет в мольбе», или: «Природа-сфинкс...»
11. Ср. два высказывания: «цель поэзии — поэзия» (1825) и «...цель художества есть идеал» (1836).
12. «Таков и ты, поэт!» («Эхо», 1831).
13. В ветхозаветной эсхатологии острота, напряженность чувства времени в перспективе, а то и перманентно катастрофически срывается в безвременье, в вечность, в атрофию его, в исчезновение времени. В Благовестии время не исчезает, а преображается, сохраняя в себе неповторимые приметы «гения места»: пространство предметно заполняет громадность времени, время событийно организует диффузность пространства. Провиденциализм — внехронотопное состояние вдохновения, сохраняющее рудименты пифийности; апостольство — трудная стезя, выстраивающая пространственно-временные параметры, подобно нерукотворному воздвиженью «памятного» напутного креста.
Мотив страннического пути, безусловно, восходит к пророкам, но лишь Христос вправе сказать: «Я есть Путь, Истина и Жизнь», и еще «Я есть Дверь в жизнь вечную». В Нем образ «пути» получает подлинную перспективу и Цель, разрывая безысходность кружения. Не зря в «Пророке» — одинокое «перепутье», а к «Памятнику» — «не зарастет народная тропа».
14. Смерть — устанавливаемая безмерию личности, а порой и чаемая ею мера. Успение-миротворение — превыше, достоверней, окончательней иного акта творчества.
15. Иным, «недостойным самого себя» образом, помутненными жаждой мести глазами смотрел он на врага в момент выстрела. Смертная мука омыла его душу. Господь не судил поэту стать убийцей.
16. Творчество-любовь-свобода предстают параметрами личности; их повреждение сводит личность к индивиду.
17. Творение как процесс и итог встречи Пороса и Пении (полноты и истощания, плеромы и кеносиса подобно «в рабском виде Царю Небесному») предстает «отцом» собственных «родителей». Поэт здесь — «сводник» и «повитуха», а в библейской парадигме — «инок» преступания, «голодный лев» (знаменующий «грех алчный» и «жреца») и жертвенный «олень» вместе.
18. Ахматова самым биографическим считала «Каменного гостя», ибо «одной любви музыка уступает; / Но и любовь мелодия...» Так жизнь реализуется в образе.
19. Вальсингам: «я здесь удержан Отчаяньем<...>Где я? Святое чадо света! вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже»
20. «Речет безумец в сердце своем: «Несть Бог»; «Еллинам соблазн, иудеям безумие». «Влюбленные, безумцы и поэты», по Шекспиру в пер. Тютчева. Моцарт — «безумец, гуляка праздный»; «развратный, Бессовестный, безбожный Дон Гуан <...> повеса, дьявол», заслуживший «хвалу» монаха, «безбожные безумцы», «безумец»-Барон — у Пушкина.
О Вальсингаме: «Он сумасшедший —
Он бредит о жене похороненной!»
Мотив «безумия» Страстей Христа и вакхических, сакрального и клинического «безумия», «сумасшествия», «высокой болезни», религиозно-поэтического юродства («безумие креста») как благодатного и гибельного состояния вдохновения, соприкосновения с инобытием — один из архетипных в культуре — Пушкин никак не мог миновать: «И здравый ум во мне расстроенным почли...» («Странник», 1835), «Не дай мне Бог сойти с ума...» (1833). «Безумный» мир сводит с ума самого трезвого прагматика.
21. Прыжок в бездну — форма вызова ей, сохранения последнего достоинства перед ужасом неизбежности, отвержение напоминания, преодоление последнего препятствия, акт последнего познания, ответ на зов бездны, манящий иллюзией победы.
22. Ср. с Моцартовым прощанием.
23. Ср. с Моцартовым: «Намедни ночью Бессонница моя меня томила...» На речь священника «несколько голосов» откликается: «Он мастерски об аде говорит!» У поэта нет не-мастеров.
24. Вспомним, «поле битвы — сердца людей». Митя Карамазов в непросветленно поэтическом уповании цитирует Шиллера: «Верь тому, что сердце скажет; Нет залогов от небес».
25. Ахматова полагала самой автобиографической вещью Пушкина — «Каменного гостя». В любовно-житейском плане — это несомненно, профессиональная же рефлексия — это «Моцарт и Сальери». Впрочем, невозможно определить, что для поэта первичней — поэзия или любовь: «Из наслаждений жизни Одной любви музыка уступает; Но и любовь мелодия...»; любовь — импульс, стихи — форма реализации.
26. Что с тобой, скажи мне, братец?
Бледен ты как святотатец,
Волоса стоят горой!
Или с девой молодой
Пойман был ты у забора,
И, приняв тебя за вора,
Сторож гнался за тобой?
Иль смущен ты привиденьем,
Иль за тяжкие грехи,
Мучась диким вдохновеньем,
Сочиняешь ты стихи?
27. Ахматова самым биографическим считала «Каменного гостя», ибо «одной любви музыка уступает; / Но и любовь мелодия...» Так импульс реализуется в форме и в «тайной свободе» как условии. «Пир... чумы» венчает тетраэдр.
28. Поэту знакомо «безумие», юродство как знак званости в клинической и сакральной вариациях: «Не дай мне Бог сойти с ума...» (1833), «Странник» (1835). Моцарт — «безумец, гуляка праздный» (как «развратный, / Бессовестный, безбожный Дон Гуан <...> повеса, дьявол»: «безбожие» — и профанно обратная параллель безумию креста креста — «Рече безумец в сердце своем: Несть Бог», и перпендикуляр к клиническому «безумию»); в «Пире...» — «безбожные безумцы», о Вальсингаме — «Он сумасшедший...»; «безумен» и Барон. Все они — «влюбленные, безумцы и поэты» (Шекспир в пер. Тютчева).
29. Ср.: «Цель поэзии — поэзия» (Т. XIII. С. 167; 1825 г.) и «цель художества есть идеал» (Т. XII. С. 70; 1836 г.) // Пушкин А.С. ПСС в 16 тт.
