Глава из книги CON AMORE
Делиру Лахути
Композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство... Таким образом вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана..[1].
Бежит волна-волной, волне хребет ломая…[2]
1
С окончанием цензурного этапа в советско-российском книгоиздании у критических издателей Мандельштама возникли — и слава богу — совершенно другие проблемы: не цензурные и автоцензурные, а внутренние и творческие.
В частности, композиционные: как, в какой последовательности печатать его стихи?
Традиционно ли — по «книгам», а потом, в виде дополнений и прибавлений, — все остальное?
В десятые и двадцатые годы Мандельштам издавал и сам строил свои книги, но он не строил их так, чтобы с ними после выхода в свет никаких проблем уже не оставалось. И тут текстолог сталкивается с проблемой наложения сразу нескольких авторских воль, — сталкивается и разбивает об нее лоб.
Но в тридцатые годы никаких книжных зацепок нет. Есть условные «тетради», внутри которых нет канона ни в чем.
Тогда, может быть, отказавшись от книг, — сплошным хронологическим потоком, то есть выстраивая композицию по мере и в порядке написания стихов?
Или, может быть, — тем же потоком, но с обозначением какой-то иерархии текстов, если она просматривается?
Хронологические композиции бесценны и для анализов типа гаспаровского[3], когда ставится задача проследить от стихотворения к стихотворению эволюцию темы или мотива.
С издательско-составительской, или эдиционной, точки зрения проблема композиции стихотворений 1930-х годов распадалась на несколько более дробных — своего рода этапов:
1) иерархии текстов, что выводит на проблему состава основного корпуса;
2) собственно композиции.
Проблема «основного» корпуса особенно тяжела именно для стихов тридцатых годов. Нелегка она и для более ранних этапов, но там все-таки есть цепочка авторских книг, за которую можно «зацепиться».
В поздних же стихах ничего подобного нет. Речь об издании стихов если и заходила, то не настолько, чтобы всерьез определяться с порядком стихотворений. Прямых и однозначных указаний на авторскую волю не имеется. Определенные высказывания или жесты, могущие быть интерпретированными как авторские волеизъявления, делались в разное время и часто противоречат друг другу. Как правило, они не составляют целого, их детали не стыкуются друг с другом, и остается — и останется — множество вопросов, ответы на которые уже никогда не смогут удовлетворить всех.
Но при этом нельзя и сказать, что Мандельштам не придавал этой проблеме, в отличие, скажем, от проблемы пунктуации, никакого значения. Придавал — и сам неоднократно возвращался к ней, продумывал эти вопросы, — но прямых ответов, увы, не оставил.
Тем не менее «традиция» отказа тем или иным стихотворениям в праве принадлежности к основному корпусу уже сложилась.
Так, считается, что «Ода» или «просоветский цикл» лета 1935 года — заведомо недостойны стоять рядом с другими стихами из-за своей конъюнктурности и сервилизма.
Но, во-первых, так ли уж верно само последнее утверждение? (Оставляем это здесь в стороне.)
А во-вторых — почему для стихотворения «Если б меня наши враги взяли?..» резервируется место в корпусе, а «Оде», вокруг которой организована вся «Вторая тетрадь» (отчего Надежда Яковлевна очень точно называла ее «маткой»), — только вне корпуса?[4] Есть ли тут логика, кроме тайной надежды дождаться появления неоспоримого аргумента, позволяющего раскрыть мандельштамовскую конспирацию и заменить — просталинское «будить» на антисталинское «губить»?
Может быть, правы те, кто сомневается в принадлежности к основному корпусу и «Если б меня наши враги взяли?..»? Именно такова принципиальная позиция А.Г. Меца. Сначала он сформулировал ее[5], а потом и реализовал, выведя в своих изданиях упомянутые verse terrible — из основного корпуса в разряд «не вошедших в основное собрание»[6].
В качестве обоснования Мец выстраивает следующую логическую цепочку: 1) охватывающий «Новые стихи» и стихи «Первой Воронежской тетради» так называемый «Ватиканский список» (ВС) — каноничен; 2) из него вырезаны (буквально) стихотворения «Мне кажется, мы говорить должны…» и «Мир начинался, страшен и велик…» — вырезаны, как представляется Мецу, по причине наличия в них просоветской лексики («большевик», «ленинское-сталинское слово»). А раз так — то 3): «С той же мерой мы подходим и к стихам «Второй» и «Третьей» тетрадей, исключая из них стихотворения «Когда б я уголь взял для высшей похвалы…» (т. е. «Оду» — П. Н.) и «Если б меня наши враги взяли…» и сохраняя остальные»[7].
Но при таком подходе «под подозрение» редактора должны были бы подпасть и стихотворения «Не мучнистой бабочкою белой…» (там есть слова «краснознаменная» или «товарищи»), «День стоял о пяти головах…» («ГПУ») и «Стансы» («колхоз», «красноармейской», «большевея»), «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» («Красная площадь», «советские машины») или «Средь народного шума и спеха…» («Кремль»). Они и подпали, наверное, но все же выдержали этот своеобразный редакторский тест на отсутствие просоветскости — тот самый, который «не выдержали» высланные из корпуса два других стихотворения[8].
А мне было очень интересно узнать от М.Л. Гаспарова о существовании в 1960-е годы бродячих списков, в которых наличествовала и «Ода»[9].
Есть и другой род «сомнений»: относится ли стихотворение к разряду «серьезных» или «шуточных»? По крайней мере, для стихотворений «Татары, узбеки и ненцы...» и «Клейкой клятвой липнут почки...» такие сомнения если и не одолевают, то по крайней мере возникают.
Тут, впрочем, полегче: «на помощь» можно позвать и другие критерии. Шуточные стихи суть неизменно домашние, бытовые, встроенные в конкретные жизненные конструкции (и вне их — лишенные смысла, не говоря о смехе, отчего и нуждаются острее других в фактическом — реконструирующем — комментарии). В этом смысле, хоть они и «не серьезны», ироничны, оба упомянутых стихотворения — не таковы. По мнению С.С. Аверинцева, высказанному в письме к автору от 7 июля 1992 года, в упразднении оппозиции «серьезность ↔ ирония» — одно из главных новшеств поэтики Мандельштама[10].
В итоге приходится констатировать еще раз: канонического извода «Новых стихов» — корпуса, освященного твердым волеизъявлением автора, — не существует! Не существует ни в текстологическом, ни в композиционном отношении, и поэтому всякое новое прочтение — новое решение и новое издание — будет прямо возвращать нас к мандельштамовскому же тезису об исполнительской природе поэтического чтения.
Редактор в таком случае становится интерпретатором и чуть ли не медиумом! Он «пытается вызвать дух автора» и решает композиционную задачу всякий раз как бы вместо него и заново.
Разумеется, при этом желательна и некая аргументация.
2
Задавшись вопросом, а как же устроены мандельштамовские книги 1930-х годов, вспомним то, как строились его предыдущие книги.
Первое издание «Камня» (1913 год): 23 стихотворения 1909—1913 гг., с датами, но безо всякого соблюдения хронологии.
Второе издание (1916, а фактически декабрь 1915 года): это уже 67 стихотворений, выстроенных в хронологическом порядке, но с рядом отступлений от него.
То же самое — в несостоявшемся «Камне» 1917 года и в третьем издании книги в 1923 году, и в разделе «Камень» книге «Стихотворения» (1928).
Без малого четверть века работы Мандельштама над композицией «Камня» так и не привели к выработке канонического состава книги, но обнаружили устойчивую тенденцию к усилению хронологического начала, впрочем, не столь строгого и жесткого, чтобы не допускать тех или иных перестановок в рамках одного года. Есть и попросту исключения из «правила» — например, стихотворение 1911 года «На перламутровый челнок…», дважды поставленное самим поэтом в самую гущу стихов 1909 года (впрочем, безо всякого указания даты)[11]. В этом и некоторых других случаях Н.И. Харджиев брал «залетное» стихотворение и ставил на «свое» место по хронологии[12].
О «Tristia» (1922) в композиционном отношении говорить не приходится, поскольку автор к составлению этой книги не причастен. И тем многозначительнее та жесткость, с которой хронологическому принципу следует «Вторая книга» (1923) — быть может, самая «авторизованная» из прижизненных книг поэта (по характеру авторской работы с версткой и т. д.). На повышенную тесноту связи стихотворений «Второй книги» указывал и такой композиционный жест, как единая сквозная нумерация — да еще чеканными римскими цифрами — всех стихотворений!
За исключением первого «Камня» и «Второй книги» стихи в мандельштамовских книгах снабжены датами. В тридцатые годы, по крайней мере — начиная с «волчьего» цикла, — даты почти обязательны, причем точные: с месяцем и числом! Они становятся непременным атрибутом как отдельных рукописей и списков, так и «заменяющих» книги сводов.
А в Воронеже к этому добавилось еще и указание места написания: «В.» — обозначающая Воронеж неизменная буковка с точкой. Одновременно углубляется и сама датировка, вводится ее дополнительная ось: я имею в виду двойные даты, фиксирующие начало и конец работы над стихотворением или некоторой его редакцией. И — что не менее существенно: ни одного классического (тематически выстроенного) цикла[13].
3
Стихи у Мандельштама, как правило, рождаются не поодиночке, а идут некими порциями, волнами[14], у которых нередко — и единый размер, и тематическая близость, и общие ключевые слова, а иногда и совпадения строчек, а то и строф.
Но все это далеко не то же самое, что приступы или пучки у Гаспарова: «Работа над стихотворными размерами идет у Мандельштама приступами: то один год приносит сразу несколько стихотворений такой-то формы, то потом она остается в забросе на долгие годы»[15]. Гаспаровский подход — размероцентричный: кривая распределения размера по времени. Наш — опирается на жесткие сочетания метрики и времени написания стихов.
Может быть потому, что именно таким образом Мандельштам пытался спасти в вихре перемен и безостановочном потоке явлений и событий то единство, которому причастился еще смолоду?[16]
Пространство и время поменялись местами и мечтами, и явления сложились в веер, — но не в пространственный, как у Бергсона, а во временной, створки которого, однако, можно развернуть и в пространстве.
Хронологическая «процедура» (или, точнее, «архитектура») Осипа Мандельштама сознательно и подчеркнуто исторична. Она не преследует риторических целей, но выстраивается подобно жизни — и ради жизни.
В самом деле, зачем вычленять тематические «блоки», метить, как будто краской неразумных кур, смысловые линии и акценты? Разве всего этого нет изначально — в самой природе как времени, так и поэтической материи? И не это ли имелось в виду в том месте «Разговора о Данте», где говорится о «совместном держании времени»?
«Все данные, — писала Надежда Яковлевна, — должны проверяться смысловыми комплексами. Стихи не безделушки, а глубокая внутренняя жизнь человека. Они всегда стоят в ряду, выявляя духовную жизнь человека — общую и в данный конкретный период, круг его мыслей и чувств. В какой-то степени каждое стихотворение, даже отдельное, находится в цикле, едином по поэтическому порыву»[17].
В большинстве случаев, как отмечает М. Гаспаров, «семантическая и ритмическая перекличка идут параллельно»[18], но между ними может возникать и конфликт — в тех случаях, когда стихотворение еще не завершено, а породившая его ритмическая волна уже ушла. Поэт может попытаться вернуться к нему позже и довершить, а может и бросить его незавершенным.
Иными словами, единство поэтического порыва для Мандельштама — явление сугубо временнóе и врéменное. Из-за этого и понятие «цикла» в его творчестве трансформировалось из тематического (в этом смысле вполне актуального даже для таких близких поэтов, как Анненский и Ахматова) — в хронологическое. Но тема при этом — не отсутствует: она разлита во времени, она течет в нем и черпает из него, сконцентрирована в нем и конденсируется из него. Именно такова природа никак специально не выделенных графически «армянского», «волчьего» и «щеглиного» циклов, стихов памяти А. Белого и О. Ваксель или стихов, обращенных к Н. Штемпель[19].
Итак, уже в 1920-е годы хронология становится определяющим принципом, формирующим книги поэта. Уже это делает Мандельштама антиподом почти всех своих современников, а в России в этом отношении он и вовсе уникален[20].
При этом ритмы и, соответственно, метры не разбросаны в беспорядке, а концентрируются волнообразно в определенных узлах времени, где имеют достаточно отчетливые начало порыва и его конец. Поэтому метрика стихотворения, наряду с маркирующими эти очаги датами, может оказаться наиболее существенным, после датировок, признаком, позволяющим выстроить или уточнить композицию книги.
Легко можно себе представить и конфликт между метрикой и семантикой в вопросах установления места того или иного стихотворения в общекнижной композиции. Так, Д. Лахути, анализировавший стихотворения «День стоял о пяти головах…» и «От сырой простыни говорящая…», пришел к выводу о целесообразности их публикации рядом друг с другом и в указанной последовательности[21], тогда как хронологические аргументы не говорят ни за, ни против этого. При этом не забудем, что предложение Д. Лахути базируется, естественно, на его индивидуальной интерпретации семантики[22] и что другие исследователи могли бы прийти к иным результатам.
4
Но Мандельштам не был бы Мандельштамом, если бы следовал какому бы то ни было «принципу» как данному раз и навсегда канону. По меньшей мере о двух типах отступлений от указанного принципа можно говорить с определенностью.
Первый уже упоминался — это ахронологические циклы. Их в 30-е годы по меньшей мере два: «Восьмистишия» и, более условно, «Армения». Условность «Армении» еще и в том, что перекомпоновывались стихи, в общем и целом одновременные, и пренебрежение «датами», по существу, не что иное, как их сознательная генерализация. «Восьмистишия» — и вовсе загадочный цикл, смысловые нити которого увязаны в единый пучок не темой и не хронологией, а таинственной силой строфики, не скованной даже общностью размера[23].
Второй — назовем его ахронологическими завихрениями — это авторская воля откорректировать чисто хронологическую композицию, как правило ее начало или конец (раздела или книги), выделить то или иное стихотворение, закурсивить его смысл — путем постановки на то или иное «господствующее» место.
Ярчайшие примеры — поставленный впереди всех «Новых стихов» «Щелкунчик»[24] и «Чернозем», поставленный впереди «Воронежских стихов». Известны и колебания поэта относительно концовки «Воронежских стихов»: ставить ли в их конец «Киевлянку» или стихи, обращенные к Н.Е. Штемпель?
Но свобода перестановки ограничена. Как правило, к началу «устремляются» стихотворения и хронологически льнущие к начальному этапу работы (как те же «Щелкунчик» или «Чернозем»), а к концу — стихотворения из числа завершающих книгу или ее раздел («тетрадь»). При этом ни при каких обстоятельствах стихотворение не могло быть переставлено из одной «тетради» в другую.
5
Несколько предварительных замечаний общего порядка — о воронежском периоде творчества Мандельштама. Чем примечательна его поэтическая «практика» именно в эти годы?
Во-первых, своей структурностью. Стихи традиционно разбиваются на три «Воронежские тетради», каждая из которых имеет не утвержденную автором и потому не слишком устоявшуюся композицию — в сущности, хронологическую, но с некоторыми отступлениями от этого принципа, касающимися начала или концовки тетради.
Во-вторых, невиданной продуктивностью. За три неполных года было написано — шуточные не в счет, — 106 стихотворений, то есть едва ли не четверть написанного за жизнь![25]
И в-третьих — столь же исключительной интенсивностью. Эти 106 стихотворений, или около 2 300 строк, были написаны в двух временных интервалах — с апреля по июль 1935 года (в августе и сентябре отдельные вещи лишь доканчивались) и с декабря 1936 года по май 1937 года. На круг — порядка 8—9 месяцев, или по десяти стихотворений в месяц!
Разбивка стихотворений по «тетрадям» — приходится оговориться, что это наша разбивка, — видна из следующей таблицы:
Таблица 1
Распределение «Воронежских стихов» по «тетрадям»
«Воронежские тетради»
ВСЕГО
Первая
Вторая
Третья
Начало
5 апреля 1935 г.
6 декабря 1936 г.
2 марта 1937 г.
Конец
7 сентября
1935 г.
12 февраля
1937 г.
Май 1937 г.
Стихотворения основного корпуса
21
43
22
86
Прочие стихотворения
7
3
10
20
ИТОГО
28
46
32
106
Средний размер стихотворений «Первой воронежской тетради» традиционно мал (около 12 строк), но позднее, словно разгоняясь, Мандельштам «прибавил» длины[26] и освоил формы и новое пространство поэтической энергии, написав два неслыханно больших для себя стихотворения — самых длинных вообще! — «Оду» и «Стихи о неизвестном солдате»[27]. Показательно, что оба гиганта были, по удачному выражению Н.Я. Мандельштам, «матками» второй и третьей «Воронежских тетрадей».
Между прочим, не случайно, что по силе исследовательского интереса «Ода» сейчас стремительно приблизилась к «Стихам о неизвестном солдате», собирая урожай самых разнообразных оценок — от презрительного высокомерия до аналитической восхищенности. В свое время, при первой публикации «Оды» в СССР[28], я уже высказался по этому поводу, здесь ограничусь лишь замечанием о своеобразной метрической битве, разыгравшейся между двумя этими гигантами в феврале — марте 1937 года.
С середины декабря 1936 года Мандельштам был захвачен мощной хореической тягой:
Где я? Что со мной дурного?
Степь беззимняя гола.
Это мачеха Кольцова,
Шутишь: родина щегла!
Она не отпускала его почти месяц, сменившись наконец — на стыке 15-18 января 1937 года — еще более долгой полосой пяти- и шестистопных ямбов, прочертивших разнообразные смысловые орбиты вокруг «Оды». Стихотворения «Средь народного шума и спеха...» и «Если б меня наши враги взяли...» — эти, казалось бы, в ритмическом отношении особо приближенные к «Оде» произведения, — знаменуют собой как раз ритмический разлом, или конец столь властительного ямбического напора.
Более того: трехстопный анапест первого смотрится ни много ни мало как ритмический десант «Стихов о неизвестном солдате», чей мощный анапестический накат еще и этим противостоял дьявольской искушенности материи «Оды» — этой поистине «черной дыры», поглотившей столь много энергии и живой материи поэта.
В «Третьей воронежской тетради» 5/6-стопные ямбы возникают лишь дважды — и это совершенно другие — не одические — ямбы: я имею в виду ритм стихотворения «Реймс-Лаон» — с не-«сталинским» чередованием женских и мужских рифм — или удивительные стихи к Н. Штемепель с их сплошными женскими окончаниями, что непроизвольно, но разительно сближает их с переложениями сонетов Петрарки.
6
Другая особенность новой поэтики Мандельштама — ее феноменальная открытость, ее внутренняя и естественная свобода, отказ от ряда непременных условностей, традиционно налагаемых на себя поэтом одновременно с откликом на творческий импульс. А встретить у позднего Мандельштама, скажем, сонет, — согласитесь, кажется невероятным (если это только не шуточный сонет и не перевод)[29].
Скачок произошел и в рифме — и тоже в направлении все большего раскрепощения (впрочем, началом этого следует считать все же «Грифельную оду», столь много предвосхитившую в поздних стихах, а также стихотворение «Опять войны разноголосица...»). Диссонансы, неточные, подчас экстраординарные рифмы — стали обычным, нормальным явлением.
Он вошел в новую — даже для себя — полосу поэтической свободы и правоты. Его «поэтический организм» (выражение С.Б. Рудакова) не только и не столько заработал в освоенном уже поэтическом пространстве и по его законам, сколько научился сам творить это пространство и воплощать свои, новые законы: недаром в письме Ю.Н. Тынянову возникла — применительно к русской поэзии — фраза о «кое-что изменив в ее строении и составе»[30].
И это понятно. Над Мандельштамом более нет запретов, в любой момент он может призвать к себе любое орудийное средство, вплоть до самых настоящих будетлянских неологизмов и, если только можно так выразиться, неометризмов. Вероятность возникновения пяти-, шести- или даже семистрочной строфы почти столь же высока, как и четырехстрочной. Недаром стихотворение «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток...» заслужило от Ю.И. Левина прозвание «ритмического монстра»[31].
Самостоятельное и самодостаточное значение приобретает фрагмент, набросок, вариант (вновь массовым явлением стали краткостишья, но и это уже не одни только четверостишья[32]). К? этому была и другая серьезная причина: Мандельштам отказался от установки на смысловую законченность, логическую завершенность стиха, которыми была отмечена его поэтическая молодость. Процесс с множественностью возможных продолжений ему уже дороже результата — все-таки, что ни говори, лишь одной из версий этого процесса. Отсюда же — переосмысление вариантов, признание их равноценности и рядомположенности, даже безальтернативности, ведущее к их признанию в корпусе («Кама», «Заблудился я в небе…»).
Под влиянием этой открытости и фрагментарности складывается атмосфера особой доверительности со своим читателем, собеседником из будущего — как же часто поэт апеллирует к собеседнику! — тем более что живых, реальных читателей во плоти становилось с каждым годом все меньше.
Собственно, процесс и стал результатом. Кажется, что началось это искусственно — с божественного «Ариоста», которого было так жаль не вспомнить! А «вспомнить» — оказалось то же самое, что написать заново. Написал, а вышло иначе: с этого, кажется, и началось уверенное признание автором вариаций редакций не вариантами, не черновиками, а самостоятельными стихами[33].
И это вовсе не отказ, не измена цеху «смысловиков» — и уж тем более не самовлюбленность («что ни напишу — все жемчуг»). Если и отказ, то лишь от единственности результата, ставка на эффект рядомположенных вариантов, на игру их смысловых граней.
Речь Мандельштама не обрывается всякий раз в конце того или иного стихотворения — она подхватывается и продолжается в следующем, в следующем за следующим и так далее. Образуется сплошной поэтический поток, неслыханное пространство не стиха, но поэтической речи, — как бы простроченное тематическими стежками, ведомыми все одной и той же «иглой» смыслового единства, постоянно развивающегося, дышащего и выстраивающегося в некий смысловой сюжет.
Это требует и от читателя (собеседника) некоего масштабного сдвига, поскольку может возникнуть и возникает ощущение все нарастающей трудности восприятия. Ведь дело приходится иметь дело не со стихотворением, не с циклом и даже не с тематической книгой, а с книгой, хронологически построенной.
Это, конечно, отразилось и в метрике — причем не только в метрических волнах — своего рода накате разных размеров, но и в усредненной метроскопии.
Наиболее серьезные исследования метрического репертуара «позднего» Мандельштама принадлежат М.Л. Гаспарову[34] и В.А. Плунгяну[35]. Вот лишь некоторые из их выводов, имеющие отношение к нашей теме. Согласно Гаспарову, «московские» стихи резко выделяются повышенной долей неклассических размеров, а «воронежские» — такой же долей трехсложников, главным образом пятистопных анапестов, — этих, по выражению И. Бродского, «русских гекзаметров»[36], внутренне тяготеющих, по наблюдению уже С. Аверинцева, к трагическому и античному[37].
Плунгян же как бы подхватывает тезис Гаспарова и продолжает: «Таким образом, в метрическом отношении О.М. проделывает достаточно сложную эволюцию от несколько консервативной ритмической строгости раннего периода и торжественной классичности «петербургского» периода, через поиски в области расшатанных тонических форм и полиметрии 1920-х — к новому синтезу 1930-х, с преобладанием более эмоциональных и раскованных форм, но в целом находящихся в пределах регулярного стиха. В этой эволюции — от ранней строгости к новой раскованной музыкальности — О.М. во многом следовал за общими тенденциями эпохи (канонизировавшей сначала дольник, потом тактовик и акцентный стих), однако следовал осторожно, тщательно отбирая для своего метрического арсенала те формы, которые соответствовали его художественным принципам»[38].
Мне кажется, это не столько осознанная «осторожность», сколько последовательная «постепенность» (без буквального ломания хребтов!) перехода одной поэтической погудки в другую, внешним проявлением чего, собственно, и являются метрические волны с их неодинаковой длительностью и силой.
7
Мы подошли к концу своих рассуждений. Для ясности и для удобства критиков постараемся подытожить то, к чему, как кажется, удалось прийти:
1. Хронологический принцип — формообразующий. Не покушаясь, разумеется, на правомочность и иных подходов, укажем на возможность положить его в основу составительского труда. Это не жесткая схема, а достаточно гибкий инструмент: возможен и желателен синтез разных подходов и «орудийных средств». Так, проблема иерархии текстов может быть снята путем шрифтового разнообразия или разного рода помет в оглавлении.
2. Стихотворения выстраиваются единым потоком — метрическими волнами, в порядке их развертывания по времени их написания, причем предпочтение в «спорных» случаях отдается не конечным, а начальным датам, фиксирующим начало «погудки», творческого импульса, размера.
3. В случаях, когда нет ни точных авторских, ни прочих косвенных датировок, или (что то же самое) когда целый ряд стихотворений имеет одну и ту же, но широкую или расплывчатую датировку (скажем: «1910» или «весна 1935»), можно опереться и на некоторые дополнительные композиционные факторы, а именно:
— семантический (смысловое единство, текстуальная и образная перекличка);
— метрический (собирание, стягивание стихотворений одного и того же размера в своего рода «букеты»).
4. Одновременно вводится система композиционных поправок, не вписывающихся в предложенную систему, но отражающих реальную сложность авторского отношения к этой проблеме. Это: а) ахронологические циклы и б) ахронологические завихрения[39].
8
Казалось бы, после «теоретической» части не худо бы дать и некое «практическое приложение» — чужие или собственное решение обозначенных выше задач.
Ограничимся, для компактности и наглядности, рамками «Первой воронежской тетради».
Мое собственное композиционное решение, реализованное в томе третьем «синего четырехтомника», — сугубо хронологическое. Оно представлено ниже, в таблицах 2 и 3 (аббревиатура «П. Н.»)[40].
Загодя подчеркну его неокончательность, свидетельством чему являются звездочки перед некоторыми из стихотворений. Указывая не столько на непринадлежность стихов к основному корпусу, сколько на те или иные возникающие сомнения в такого рода принадлежности, они как бы сигнализируют о композиционной зыбкости и нетвердости полученного результата.
И тем не менее…
Таблица 2
Композиция «Первой Воронежской тетради» (по П. Нерлеру)
в сочетании с метрикой отдельных стихотворений[41]
№
Заглавие
Дата
Размер
(в скобках — возможные варианты)
01
«Скрипачка» («За Паганини длиннопалым...») [42]
5.4 — 7.1935
Ямб 4-стопный, рифмы в строках 1, 3, 5, 8, 10, 11, 13, 14, 16, 17, 20, 22 женские, в остальных — мужские.
*02
«Тянули жилы, жили-были...»
<4?> — 5.1935
Ямб 4-стопный; в нечетных строках рифмы женские, в четных мужские.
03
«Это какая улица?..»
4.1935
1 — хорей и 3 ямба.
2 — хорей + 2 ямба + безударный (слог «Ман» считаем ударным, т. к. в сложном слове «Мандельштам»=Mandel (миндаль)+Stamm (ствол) на него падает дополнительное ударение;
3 — допускает разные интерпретации, в т.ч. 3 дактиля;
4 — 2 хорея + 2 ямба;
5 — хорей + ямб +пиррихий + хорей;
6,7 — 3 дактиля; 8 — пэан-4 + хорей + дактиль; 9 — хорей + ямб + 2 хорея;
10 — 3 дактиля; 11 — дактиль + 2 хорея или: дактиль + пэан-3 (что кажется предпочтительнее)
04
«Я живу на важных огородах...»
4.1935
Хорей разностопный (ст. 1, 3, 7, 11 — 5-стопный, женские рифмы; ст. 2, 4, 8, 12 — 5-стопный, мужские рифмы; ст. 5, 9 — 6-стопный, женские рифмы; 6,10 — 6-стопный
05
«Летчики» («Не мучнистой бабочкою белой...»)
<4?> — 21.7.1935, 30.5.1936
Хорей: стр. 1, 3, 7, 9, 11, 15, 17, 19 — 5-стопный, женские рифмы; все четные — 5-стопный, мужские рифмы; 5, 13 — 6-стоп.
06
«Пусти меня, отдай меня, Воронеж...»
4.1935
Ямб: 1, 2 — 5-стопный, женские рифмы; 3, 4 — 5-стопный.
07
«Я должен жить, хотя я дважды умер…»
4.1935
Ямб: 1, 2, 5, 6 — 5-стопный, женские рифмы; 3, 4 — 5-стопный.
08
Чернозем («Переуважена, перечерна, вся в холе…»)
4.1935
Ямб: 1, 4, 6, 8, 10, 12, 16 — 6-стопный, женские рифмы; 2, 3, 5, 7, 9, 11, 15 — 6-стопный; 13 — 5-стопный; 14 — 5-стопный, женские рифмы.
09
«Наушники, наушнички мои!..»
4.1935
Ямб 5-стопный: нечетные — мужская рифма, четные — женская рифма.
*10
«Мне кажется, мы говорить должны...»
4—5.1935
Ямб: 1,2,7,8 — 5-стопный; 3—6 — 5-стопный, женские рифмы.
*11
Большевик («Мир начинался страшен и велик...»)
4—5.1935
1 — хорей + 4 ямба; Ямб:3,5,8 — 5-стопный; 2,4,6,7 — 5-стопный, женские рифмы (5 — ямб + 2 пэана-4)
*12
«Да, я лежу в земле, губами шевеля...»
5.1935
Ямб: 1,3,5,7 — 6-стопный; 2,8 — 6-стопный, женские рифмы; 4,6 — 5-стопный, женские рифмы (7- ямб + пэан-4 + ямб + пэан-4)
13[43]
Чапаев («От сырой простыни говорящая...»)
<4> — 6.1935
Анапест: нечетные — 3-стопный + 2 безударных; четные — 3-стопный
14
«День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток...»
4 — 1.6.1935
1: стопы 1, 2 — анапест, 3,4 — амфибрахий;
2, 7 — анапест 6-стопный;
3, 5 — анапест 5-стопный, женская рифма;
4, 18 — анапест 5-стопный;
6 — дактиль 6-стопный.без последнего (безударного) слога;
8 — дактиль — хорей — дактиль — хорей;
9, 11, 16 — 3 анапеста, женская рифма + 3 анапеста; 10 — 3 анапеста + 2 безударных слога + 3 анапеста;
12 — 3 хорея + 1 ямб + 3 анапеста;
13 — анапест 6-стопный, женская рифма.
14 — 4 анапеста + 2 амфибрахия;
15 — 2 анапеста + 2 безударных + 2 анапеста;
17 — 2 анапеста + 2 амфибрахия;
19 — анапест 4-стопный, женская рифма;
20 — анапест 4-стопный.
15
Кама (1)
4—5.1935
Анапест 4-стопный
16
Кама (2)
4—5.1935
Анапест 4-стопный
17
Кама (3)
4—5.1935
Анапест 4-стопный
18
«Лишив меня морей, разбега и разлета...»
5.1935
1,3 — ямб. 6-стопный, женская рифма; 2 — то же, мужская рифма; 4 — хорей + 5 ямбов
19
Стансы («Я не хочу средь юношей тепличных...»)
5—6.1935
Ямб: 1, 3, 5, 6, 8, 9, 11, 13, 16, 17, 21, 24, 26, 28, 31, 33, 36, 37, 39,40,42 (3 ямба + хорей + ямб + безударный),43 — 5-стопный, женская рифма;
2, 4, 7, 10, 12, 15, 20, 23, 25, 27, 29, 32 (пэан-4+ямб+пэан-4), 34, 44 — 5-стопный, мужская рифма;
14 — 4-стопный, женская рифма;
18, 22, 35, 38, 41 — 6-стопный;
19, 30 (3 пэана-4+1 безударный) — 6-стопный, женская рифма
*20
Железо («Идут года железными полками...»)
22.5.1935
1—4,7,8 — ямб 5-стопный, женская рифма;
5 — 2 амфибрахий+1 ямб+1 амфибрахий;
6 — 1 амфибрахий+1 хорей+1 анапест+1 амфибрахий
21
«Еще мы жизнью полны в высшей мере...»
24.5.1935
Ямб: 5-стопный, женская рифма.
22
«На мертвых ресницах Исакий замерз...»
3.6.1935
Амфибрахий: нечетные строки — 4-стопный без последнего (безударного) слога;
четные — 3-стопный (в строке 4 — «затакт»: в начале дополнительный безударный слог).
23
«Возможна ли женщине мертвой хвала…»
3.6.1935, 14.12.1936
То же (без «затакта»).
24
«Римских ночей полновесные слитки...»
6.1935
Дактиль: 4-стопный без последнего (безударного) слога; во 3-й стопе 3-й строки выпущен 1-й (ударный) слог.
25
«Бежит волна-волной, волне хребет ломая...»
27.6—7.1935
Ямб: 6-стопный, строки 1,3,4 9 — женская 2,5,7 — мужская рифма; 5-стопный: 6,8 — женская рифма; 10 — 5-стопный
*26
«Ты должен мной повелевать...»
5(?).1935
Ямб 4-стопный; строки 1,3,6,7 — мужская рифма, 2,4,5,8 — женская рифма
(1,3 — 2 ямба + пэан-4; 6,7? — 2 пэана-4)
*27
«Мир должно в черном теле брать...»
6.1935
Ямб 4-стопный; строки 1—2 — мужская рифма; 3—4 — женская рифма. (3 — 2 пэана-4 + 1 безударный; 4 — 1 хорей + 3 ямба + 1 безударный)
28
«Исполню дымчатый обряд...»
7.1935
Ямб 4-стопный; строки 1,2, 5, 6,8– мужская рифма; 3,4,7 — женская рифма
(в строках 1—3,5,8 есть пиррихий, в строке 4 — стопа из 5 безударных и 1 ударного слога: «[ДвуИск]ренние сердолИ[ки]»)
Мандельштам влетел в свою «Первую воронежскую тетрадь» в апреле 1935 года — в те дни, когда Надежда Яковлевна была в Москве и когда к нему впервые пришел Сергей Рудаков, ставший невольным свидетелем этого поэтического труда.
Понятно, что раз возникнув, разные метрические волны не дожидались своего полного исчерпания, а просто сосуществовали друг с другом во времени, отчего неизбежной становилась и одновременность работы над ними.
Попробуем задаться вопросом: с чего именно все же началась эта работа?
Ответить на него очень трудно. Датировки под стихами помогают мало: они не по числам, как в обеих предшествующих и обеих последующих «тетрадях», а по месяцам[44]. Так что мы имеем сразу четыре метрическихе волны, начало которым было положено в апреле.
Это, во-первых, ямб с большим числом пэонов 4-х («За Паганини длиннопалым...», «Тянули жилы, жили-были...», «Это какая улица…»). «Тянули жилы, жили-были...» дописывались в мае, а «Скрипачка» даже в июне.
Во-вторых, 5-стопный, с отклонениями, хорей («Я живу на важных огородах...», «Не мучнистой бабочкою белой...»). «Летчики» также завершались в мае.
В-третьих, это разностопный (с числом стоп от 4 до 6) ямб, но с доминированием 5-хстопника («Пусти меня, отдай меня, Воронеж...», «Я должен жить, хотя я дважды умер…», «Переуважена, перечерна, вся в холе…», «Наушники, наушнички мои!..», «Мне кажется, мы говорить должны...», «Мир начинался страшен и велик...» и «Да, я лежу в земле, губами шевеля...»). Как некая подгруппа выделяются два стихотворения, в которых встречается и 6-стопник — «Чернозем» и «Да, я лежу в земле, губами шевеля...». Работа над тремя стихотворениями — «Мне кажется, мы говорить должны...», «Мир начинался страшен и велик...» и «Да, я лежу в земле, губами шевеля...» — закончилась в мае[45].
И, наконец, четвертая группа — это трехсложники: анапест с вариациями. Сначала — 3-стопный анапест («От сырой простыни говорящая...»), затем анапест с вкраплениями амфибрахия («День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток...») и, наконец, — 4-стопный анапест — тройчатка «Кама». Работа над всеми захватила и май, а над «Чапаевым» — еще и июнь.
Майские стихи отличаются от апрельских довольно четко: на смену 4-стопному анапесту снова пришел многостопный ямб — сначала 6-стопный («Лишив меня морей…»), постепенно соскальзывающий в разностопный — смешанный 5- и 6-стопный («Я не хочу средь юношей тепличных…», «Идут года железными полками...», «Идут года железными полками...» и «Еще мы жизнью полны в высшей мере...»). Из них только одно — «Стансы» — все еще дописывалось в июне.
Сам июнь ознаменовался возвращением трехсложников — сначала амфибрахия в стихах памяти Ольги Ваксель в самом начале месяца и еще дактиля («Римских ночей полновесные слитки...»).
Затем — возвращение ямба, сначала — в конце месяца — 6-стопного («Бежит волна-волной, волне хребет ломая...»), а затем — 4-стопного («Ты должен мной повелевать...» и «Мир должно в черном теле брать...»). Последнее стихотворение («Исполню дымчатый обряд...») — июльское: написанное тем же 4-стопным ямбом, оно завершает книгу.
Но именно с этого размера «Первая воронежская тетрадь» условно и начиналась!..
Вернемся и мы в апрель 1935 года, так и не зная еще, какая из четырех метрических групп, — а в нашем представлении «метрических волн», — была первой, какая второй и так далее.
Надежда Яковлевна, справедливо классифицируя «Чернозем» как матку первой «тетради» (наравне со «Стихами о неизвестном солдате» и «Одой» во второй и третьей), выносит его вперед. Это не означает, что оно пришло первым, но подчеркивает, что оно главное (композиционный жест, которого она, кстати, не делает с остальными двумя «матками»). Порядок стихов в ее «Комментарии…» (а не в «Ватиканском списке»[46]) — с «Черноземом» впереди и со стихами памяти Ваксель после «Скрипачки» — и есть ее позиция в области композиции первой тетради.
О Харджиеве же она пишет, что у него «…нет понимания целостности того, что О. М. называл “поэтическим порывом”. Он формалист в самом точном смысле этого слова. Для него всякое стихотворение — отдельная вещь, и он не видит его связи со всем строем мысли»[47].
Представляется, что метрическое единство, хотя бы и изначальное, и соотнесенность с метрическими волнами являются осевыми элементами «поэтического порыва». Поэтому вопрос реконструкции времени или хотя бы очередности создания тех или иных стихов (в том числе и начала работы над ними) — далеко не праздный.
Но тут на помощь неожиданно приходит биографический материал. Из переписки С.Б. Рудакова с женой мы твердо знаем, с чего именно началась «Первая воронежская». Со «Скрипачки», начало и конец которой пришли к Мандельштаму 6 апреля — на другой день после концерта скрипачки Галины Бариновой![48]
Стало быть, первой из четырех волн была именно — ямбическая.
Вторая — хореическая — группа прошла как бы мимо Рудакова.
А вот третья — снова ямбическая — «засветилась»: в письме от 17 апреля Рудаков цитирует две строки из стихотворения или недописанного, или пропавшего: «Я семафор со сломанной рукой / У полотна воронежской дороги», а 20 апреля приводит строчку «Зеленой ночью папоротник черный» и сообщает даже дни бешеной работы в рамках этой волны, — начиная с 17 апреля![49]
Потом целый месяц — о стихах ни гу-гу. Пока, наконец, сходящий с ума Рудаков-Сальери, перечисляя свои менторские «заслуги», не назовет или не процитирует 18 мая такие стихи, как «Чернозем», «Кама», «Большевик» и «Стансы»[50]. 21 мая цитируется стихотворение «Мне кажется, мы говорить должны…» (оно же всплывет и 24 мая) и фиксируется начало поэтической рефлексии на крушение 18 мая агитационного самолета «Максим Горький»[51].
24 мая Рудаков снова помянет начатые в апреле «Каму», «Чернозем» и «Мне кажется, мы говорить должны…», а 26 мая — уже сугубо майские «Еще мы жизнью полны в высшей мере…»[52]. 26, 27 и 29 мая — упоминания «Чапаева» и стихотворения «День стоял о пяти головах…»[53].
Благодаря Рудакову, задокументировавшему последовательно три из четырех апрельских метрических волн, мы можем теперь реконструировать их последовательность. Проблему составляют только стихи «хореической» волны: но ее мы ставим второй уже на семантическом основании — уж больно связаны друг с другом стихотворения «Это какая улица?..» и «Я живу на важных огородах…».
Аналогичный — и более тщательный — учет не только метрического, но и семантического соседства привел меня к пересмотру решения об очередности двух стихотворений из майской анапестной волны: стихотворение «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток...» (№ 14) должно идти не за, а перед «Чапаевым» (№ 13)[54].
9
Как бы то ни было, но, сравнивая разные последовательности стихотворений в разных источниках, утыкаешься в их полнейший разнобой. Попытаемся его осмыслить.
Прежде всего: каким первичным композиционным материалом я располагал в начале 1990-х годов?
Благодаря копии из архива Ирины Михайловны Семенко, у меня был перечень стихотворений из так называемого «Ватиканского списка» (ниже обозначается как «ВС»). Н.Я. Мандельштам пишет о нем: «После моего возвращения из Москвы, откуда я привезла сохранившиеся после первого ареста бумаги, мы начали восстанавливать стихи 30—34 года, и я сделала “ватиканский список”. В нем материалы кончаются первой воронежской тетрадью»[55].
Многие, в частности, А.Г. Мец, именно ВС принимают в качестве канонического. Вместе с тем Надежда Яковлевна (а за нею и Семенко) не раз подчеркивала, что порядок стихов в ВС — не окончательный, а случайный, обусловленный соображениями удобства записи [56]
Между прочим, три «сомнительных» стихотворения — №№ 10—12 — в самом ВС не зачеркнуты, а просто лишены своих порядковых номеров, причем очевидно, что расстановка номеров происходила позднее, чем запись списка, что означает, вероятней всего, вынос из основного корпуса. Но спрашивается: авторская ли это правка?
Другой авторитетный источник — это список поздних стихов под заглавием «Новая книга», записанный Н.Я. Мандельштам и Э.Г. Бабаевым в 1943—1944 гг. в Ташкенте в самодельной тетради из плотной бумаги оливкового цвета[57]. В судьбе этого списка, названного нами условно «Ташкентским», есть поразительный эпизод: во время Ташкентского землетрясения 1966 года была полностью разрушена квартира, в которой он хранился, но сам список чудесным образом уцелел.
Эдиционно-текстологическое значение этого списка оказалось большим: сделанный по источникам, непосредственно восходящим к прижизненным, он был ценен в период работы над двухтомником сочетанием авторитетности и доступности. Список фигурирует ниже под аббревиатурой «ТС».
И в ВС, и в ТС отсутствуют, — и, надо полагать, по автоцензурным соображениям — стихотворения «Это какая улица...», первое стихотворение «Камы» и «Лишив меня морей, разбега и разлета...».
Вместе с тем степень решительности в отказе на принадлежность к основному корпусу для ряда стихотворений — со временем все возрастала. Впрочем, заметим, что «исключение» №№ 10—12 из ВС — относится, по-видимому, к несколько более поздним временам, а № 12 в ТС — и вовсе остался вне покушений.
10
Поражает и то, сколь немного специалистов сталкивалось с самой проблемой композиции — именно как с проблемой!
Это, во-первых — сама Н.Я. Мандельштам, мнение которой по этому поводу так или иначе зафиксировано в принятой ею последовательности стихотворений в «Комментарии к стихам 1930—1937»[58]. Далее, при сопоставлениях, мы фиксируем ее композицию под аббревиатурой «Н.Я.».
Между прочим, первым стихотворением «Первой воронежской тетради» Н.Я. Мандельштам полагала стихотворение «Твоим узким плечам под бичами краснеть...»[59]. Так же к этой тетради она, — а вслед за ней и В.А. Швейцер, — относила и стихотворение « — Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый...», относительно датировки которого однозначно прав оказался все-таки Н.И. Харджиев, а не она[60].
Крайне существенно и следующее свидетельство: «Все стихи в начале тетради группировались вокруг “Чернозема”. Там были идиотские стихи — первая попытка выполнить “социальный заказ”, из которой ничего не вышло. От этих стихов О.М. сам моментально отказался, признав их “собачьей чушью”. Из них он, вернее даже не он, а Харджиев, сохранил “Красную площадь”, надеясь, что это протолкнет книгу. Я не уничтожаю их, потому что они все равно когда-нибудь найдутся — О.М. успел послать их кому-то — в Союз или Фадееву в журнал. Но О.М. твердо хотел их уничтожить. Сохранились они, вероятно, и в письмах Рудакова жене»[61].
Порядок стихов не в ВС, а в «Комментарии…» Надежды Яковлевны — и есть ее позиция в области композиции первой тетради. Классифицируя «Чернозем» как матку первой «тетради» (наравне со «Стихами о неизвестном солдате» и «Одой» во второй и третьей), она выносит его вперед, на вторую, после «Твоим узким плечам…», позицию[62]. Это не означает, что оно пришло первым, но подчеркивает, что оно и есть главное (композиционный жест, которого она, кстати, не делает с остальными двумя «матками»).
«У Харджиева нет понимания целостности того, что О. М. называл “поэтическим порывом”. Он формалист в самом, точном смысле этого слова. Для него всякое стихотворение — отдельная вещь, и он не видит его связи со всем строем мысли»[63].
Во-вторых — это Ирина Михайловна Семенко, занимавшаяся разработкой корпуса «позднего Мандельштама»; в результате долгих лет работы она пришла к собственному представлению о составе, текстологии и композиции соответствующего корпуса. Подготовленная ею текстология, в значительной мере использованная при подготовке «худлитовского» двухтомника, несет на себе следы ее работы не только над текстами, но и над композицией корпуса. Решение, принятое ею как условно окончательное, зафиксировано в подготовленной С.В. Василенко публикации[64] — далее оно фигурирует у нас под обозначением «Сем2». Обозначению «Сем1» соответствует промежуточная версия композиции корпуса стихов, зафиксированная в произведенной Семенко перенумерации? страниц итоговой машинописи.
В-третьих, это редакторы «нью-йоркского» собрания сочинений О.Э. Мандельштама — Б. Филиппов и Г. Струве[65] (далее «СС-I»).
В-четвертых, В.А. Швейцер, выпустившая в 1981 году в издательстве «Ардис» «Воронежские тетради». В своей работе она одной из первых на Западе опиралась на материалы Принстонского собрания.
В-пятых, -шестых и -седьмых — это композиции, принятые в изданиях, текстологически подготовленных А.Г. Мецем («Мец»), С.В. Василенко («С.В.») и М.Л. Гаспаровым («М.Г.»).
И, наконец, восьмое — композиции, разработанные мной для «черного двухтомника» и для третьего тома четырехтомника Мандельштамовского общества (аббревиатура «П.Н.», соответственно, числитель и знаменатель)[66].
В таблице 3 сведены различные последовательности стихотворений во всех упомянутых источниках[67].
Таблица 3
Композиции «Первой Воронежской тетради» (по различным источникам)
№№
ВС
ТС
СС-1
Н.Я.
ВТ
Сем1
Сем2
Мец
С.В.
М.Г.
П.Н.
1
04
08
01
08
08
08
08
04
08
04
01/08
2
09
07
12
04
04
04
04
09
04
09
*02/03
3
06
06
13
07
07
09
09
06
07
06
03/09
4
07
09
22
21
09
06
06
07
06
03
04/05
5
08
04
04
15
06
07
07
03
09
07
05/17
6
*11
*27
09
16
03
03
03
08
03
08
06/04
7
*10
*10
02
17
21
21
14
18
12
15
07/02
8
*12
*12
03
19
15
15
01
12
21
16
08/01
9
21
21
10
14
16
16
21
15
15
17
09/06
10
16
16
16
13
17
17
15
16
16
10
*10
11
17
17
15
18
19
19
16
19
17
11
*11
12
19
19
06
01
14
18
17
14
19
26
*12
13
14
14
07
23
13
14
19
13
18
12
13/09
14
13
13
08
22
01
13
18
21
14
21
14/10
15
*27
05
11
24
23
22
22
24
13
19
15/11
16
24
25
14
05
22
23
23
23
01
18
16/12
17
23
28
05
(“)
24
24
24
22
23
14
17/13
18
22
23
18
25
28
01
13
01
22
13
18/14
19
25
24
17
28
18
28
05
25
24
01
19/15
20
28
22
19
(“)
25
25
28
25
23
*20
21
01
01
21
05
28
05
28
22
21/16
22
05
20
05
24
22/18
23
Ариост[68]
23/19
24
25
24/20
25
28
25/21
26
*26
27
*27
28
28/21
Вне основного
корпуса или отсутствуют
02, 03,
15,
18, 20,
26
02, 03, 15,
18, 20,
26,
27
02,
03, 06,
10, 11,
12, 20,
26, 27
02,
10, 11,
12, 20,
26, 27
02,
10, 11,
12, 20,
26, 27
02,
10, 11,
12, 20,
26,
27
02,
10, 11, 20,
26,
27
02, 26,
27
02,
20,
27
- /10, 11, 12,
20, 26, 27
Несколько слов, без претензии на исчерпывающую полноту характеристики, о самих композициях.
Между композициями двух базовых источников — ВС и ТС — очень много общего. В начале — пятерка стихотворений, роящихся вокруг «Чернозема» (выдвижение «Чернозема» в ТС, кажется, здесь впервые и запечатлено!), а в конце — «Скрипачка». Самое существенное (кроме места «Чернозема») отличие — это место стихотворений, так или иначе связанных с темами Гете и известием о смерти О. Ваксель (№№ 22—24): в ВС они стоят между №№ 13 и 25, 28, а в ТС — сдвинуты в конец тетради, и уже не предшествуют №№ 25 и 28, а следуют сзади: позже них — только «Скрипачка», а в ВС — «Летчики» (№ 05).
У Н.Я. Мандельштам перемещение «Чернозема» вперед как бы уже закреплено. Между тем порядок в самой пятерке еще неустойчив (если вспомнить, что правка на ТС — также принадлежит ей). В середине — между «Стрижкой детей» и впервые появившимся четверостишием «Лишив меня морей, разбега и разлета...» (№ 18) — изменений по сравнению с ранними списками нет. Но вот «Скрипачка» и «Летчики» покинули последние места, окружив собой стихи на смерть Ваксель. Неразлучная доселе пара — №№ 25 и 28 — впервые заняла места в конце.
Впрочем, «ненадолго». У В. Швейцер в ВТ они поменялись местами, а в конец встали «Лишив меня морей...» и снова «Летчики». А в начале — все та же пятерка, но снова в ином порядке, а вослед — «Это какая улица?..» и «Стрижка детей». «Скрипачка» же — по-прежнему впереди стихов памяти Ваксель.
Очень интересна промежуточная композиция И.М. Семенко (Сем1). До известной степени ее можно рассматривать как реконструкцию ВС: восстановлены №№ 03, 15 и 18, причем каждому подобраны весьма осмысленные места (например, у «Лишив меня морей...»? — возле «Стансов»). Только «Скрипачка» и «Летчики» — не на последних, а на предпоследних местах. Начало же — как бы не тронуто, за исключением переноса «Чернозема» на самый верх. А в самый «низ» впервые встало стихотворение «Бежит волна...»?
Бросаются в глаза и две весьма решительные перестановки, которые сделаны в Сем2: стихотворения «День стоял о пяти головах...» и «Скрипачка» резко поднялись вверх, оттеснив «Стрижку детей».
Композиции А.Г. Меца, М.Л. Гаспарова и, в меньшей степени, С.В. Василенко сориентированы на ВС. Различия между ними очень интересны, но углубляться в гипотетическую реконструкцию возникавшей при этом аргументации здесь не место. Отмечу лишь, что М.Л. Гаспаров — единственный, разбивший искусственную двойчатку «Ариост» и разнесший ее по двум местам — 1933 и 1935 гг., соответственно.
В моей собственной попытке строго хронологической, с учетом ритмико-семантических волн, реконструкции («П.Н.») на первом месте стоит «Скрипачка» — и именно потому, что из писем Рудакова к жене совершенно очевидно, что именно это стихотворение пришло первым. А «Тянули жилы, жили-были…» (№ 02) в силу и тематической, и ритмической близости представляется «осколком» «Скрипачки», или наброском к ней.
Далее следует полтора десятка стихотворений, написанных или начатых в апреле 1935 года. Выбранный нами порядок обоснован следующим: №№ 03 и 04 близки друг другу тематически, рисуя топографически точный образ одной из мандельштамовских квартир воронежской поры. №№ 04—08 и 09—12 образуют две смежные ритмические волны. №№ 13—17 — снова смысловое, а не ритмическое единство (кинофильм «Чапаев», Кама), затем — №№ 18—21 — снова метрическое (это уже «майские стихи»). Следующий порыв — стихи, связанные с памятью Ольги Ваксель (№№ 23—25).
Единство последних четырех стихов куда как более спорно: метрическая близость №№ 27—29 друг к другу все же не перевешивает смысловой разнонаправленности №№ 25 и 28, с одной стороны, и №№ 26—27, с другой[69].
Редактор в таком случае становится интерпретатором и чуть ли не медиумом! Он «пытается вызвать дух автора» и решает композиционную задачу всякий раз как бы вместо него и заново.
Примечания
[1] О. Мандельштам. Разговор о Данте.
[2] О. Мандельштам. «Бежит волна-волной, волне хребет ломая…»
[3] В: Гаспаров, 1996
[4] Именно так поступил и я в поэтическом томе «черного» («худлитовского») двухтомника.
[5] См.: Григорьев [Мец] А.Г. Первая книга о Мандельштаме на родине // РМ. 1991, 28 июня: Литературное приложение № 12. С. III.
[6] См. это его эдиционное решение сначала в издании «Новой библиотеки поэта» (Мандельштам, 1995. С. 359—362), а затем повторил этот композиционный жест в первом томе мандельштамовского трехтомника под своей редакцией (Мандельштам, 2009. С. 308—311).
[7] Мандельштам, 1995. С. 606.
[8] О желании обезопасить таким образом Мандельштама от угрозы его политической «дискредитации» говорит и допущение Мецем варианта с «губить» в последней строке стихотворения «Если б меня наши враги взяли…», но — в качестве образчика самопародирования!
[9] Устное сообщение.
[10] См. в: Аверинцев и Мандельштам, 2011. С. 160.
[11] В этом, возможно, содержится некий неразгаданный композиционный жест.
[12] См.: Мандельштам, 1973. Операция, конечно, рискованная, но по-своему логичная, особенно если нет сомнений в датах.
[13] В «Московских тетрадях» (название условное) а чье? сознательный ахронологизм и некое циклотворчество были еще возможны (см. ниже).
[14] Это очень близко к тому, что Н.Я. Мандельштам называла порывами, а М.Л. Гаспаров — окружениями.
[15] Гаспаров, 1990. С. 343.
[16] Думается, что в осознании этого ему немало помогли лекции, а возможно? — и книги Анри Бергсона.
[17] Мандельштам Н., 2006. С. 361.
[18] Гаспаров, 1990. С. 343.
[19] Впрочем, оговоримся, что это не означает, что поступавшие иначе — скажем, Гете. Верлен или Анненский (близкие, дорогие Мандельштаму имена выбраны намеренно) — были чужды историзма: просто они прочерчивали иные маршруты в историческом пространстве.
[20] На Западе, впрочем, известны поэты, осознанно придерживавшиеся хронологического принципа — например, Сен-Жен-Перс во Франции и Фердинандо Пессоа в Португалии. К хронологии как к альтернативному эдиционному принципу все чаще и чаще стали прибегать серьезные издатели классиков, например, Гете и Рильке. При этом, по замечанию С.С. Аверинцева, происходит «экспериментальный, эвристический сдвиг привычного, освежающий мозги интерпретаторов» (из письма П.М. Нерлеру от 7 июля 1992 г. // Аверинцев и Мандельштам ?2011. С. 161).
[21] Д. Лахути обратил на это специальное внимание в своем докладе 27 мая 2007 г. на однодневной конференции в Москве, посвященной воронежскому периоду жизни и творчества Мандельштама.
[22] Вот его аргументация, изложенная в письме к автору: «Порядок двух стихов — сначала "День стоял о пяти головах", потом "От сырой простыни" для меня определяется тем, что последняя строфа первого из них ("Поезд шел на Урал") и первая строфа второго ("От сырой простыни говорящая") — об одном и том же: о картине "Чапаев" и ее функции: по воле "звукопаса" (он же речепас и мыслепас) вложить "в раскрытые рты" советских кинозрителей (а это — все советские граждане того времени) новые образцы говорения, "новые речи" взамен старых, которых они лишились, когда те стали "за десять шагов не слышны"».
[23] Интерпретаторский анализ «Восьмистиший», начатый еще в комментариях Н.Я. Мандельштам (Мандельштам Н.Я., 2006. С. 314—322) и И.М. Семенко (см. в наших комментариях в: Мандельштам О. Сочинения в 2 томах. М., 1990, С. 529—531), был продолжен работами Д.И. Черашней, С. Шварцбанда и др.
[24] Хотя, согласно комментарию Н.Я. Мандельштам, это закономерно и с хронологической точки зрения, поскольку стихи о пироге, испеченном ее тифлисской теткой ко дню ее рождения 31 октября 1930 года, и пришли первыми (Мандельштам Н.Я., 2006. С. 231).
[25] Кроме того — как минимум два десятка шуточных стихов и стихотворных перевода, 5 рецензий, опубликованных в журнале «Подъем» (то были его последние прижизненные публикации), одна прозвучавшая по радио радиокомпозиция, несколько других прозаических набросков, а также около 60 писем (про письма, как и про шуточные стихи, наверняка можно сказать, что их было гораздо больше, но слишком многое не сохранилось).
[26] Средний размер стихов 1936 года — уже 14 строк, а 1937 года — даже 18! (Гаспаров М., 1990. С. 337).
[27] По числу строк (соответственно, 84 и 113) это третий и первый опусы во всем мандельштамовском корпусе. Между ними вклинилась только «Грифельная ода» (1923, 93 строки).
[28] Советский цирк. 1989. 12—18 октября. № 41. С. 15. В самиздате «Ода» вышла почти на 10 лет раньше — см.: Кириллов К. [Дедюлин С.В.] Непопулярные стихи Николая Заболоцкого и Осипа Мандельштама // Северная почта. 1980. № 4). Еще раньше, в 1975 г., ее опубликовали на Западе: Scanda-Slavica. 1975. V. 22. P. 35—41 (с пропуском ст. 56, публикатор — Б. Янгфельдт).
[29] Сонет «Христиан Клейст» — типичная промежуточная редакция стихотворения, расплющенная окончательной: в данном случае вопрос о статусе «двойчатки» не возникал.
[30] Нерлер П. Краткостишья: поэтика и случайность (о кратких формах в японской и русской поэзии) // Вопросы истории литератур Востока. Фольклор, классика, современность. Сб. статей. М.: Наука, 1979. (Часть 1). С. 222—235.
[31] Левин Ю.И. Заметки о поэзии О. Мандельштама тридцатых годов, I // Slavica Hierosolimitana. Vol. III. Jerusalem, 1978. С. 127—128. На пространстве в 20 строк Д. Лахути насчитал 15 различных ритмических рисунков! Впрочем, на это же «звание» претендует и «Улица Мандельштама»: на 11 строк 10 разных ритмических рисунков! Тем самым к семантике кривизны («такая чертова фамилия, что как ее ни выправляй, звучит все равно криво»), добавляется и ритмическая «кривизна» (также наблюдение Д. Лахути).
[32] Мелькнувшие в «Камне» (где они, по всей видимости, были ничем иным, как результатом «хирургической операции» над более обширным стихотворением), они возродились в 1935—1937 гг. — 12 четверостиший, но наряду с 5-, 6- и 7-стишиями.
[33] В двойчатке «Соломинка» и «Варианте» к «1 января 1924 года» еще сквозят неуверенность и лаже сомнение в их легитимности.
[34] Гаспаров М., 1990. С. 336—346.
[35] Плунгян В. Метрика О.Э. Мандельштама: к анализу структуры и эволюции // СМР-5/2. 2011. С. 342—369. Принятые Плунгяном и Гаспаровым периодизации, к сожалению, не вполне сопоставимы друг с другом.
[36] Бродский И. «С миром державным я был лишь ребячески связан…» // Столетие Мандельштама, 1994. С. 15.
[37] С.С. Аверинцев указал нам на роль анапестов в античной трагедии, в частности, у Эсхила: первая песнь хора в любой античной трагедии непременно анапестическая, что было сохранено и в эквиметрических переводах В. Иванова, например.
[38] Плунгян, 2011. С. 364.
[39] Работая над первым томом 4-томного Собрания сочинений О.Мандельштама, мы не прибегли к этому — именно из-за того, что преследовали цель строго и сугубо хронологической композиции.
[40] Поправка, которой я обязан Д.Г. Лахути, здесь не учтена.
[41] Благодарю Д.Г. Лахути за сжатые ритмические характеристики каждого из стихотворений (см. столбец 4; для n-стопного ямба или анапеста женская рифма означает, что к n стопам добавляется 1 безударный слог).
[42] В этом стихотворении 11 пэанов 4-тых (четырехсложных стоп с одним — последним — ударным слогом):
«За Пагани... / ...ни длиннопа... / ...ской чемчурой / ...но-одича... /...ным карнава... / ...ны молодой /
...вой, в дирижер... /...ских фейервер... / ...ба в колыбель / Перелива... / ...ющей как хмель» (наблюдение Д. Лахути).
[43] С сегодняшней, уточненной, позиции, я бы согласился с мнением Д. Лахути, ставящего стихотворение 14 впереди 13 (см. ниже). Эта корректива не отражена в табл. 3, фиксирующей уже опубликованные композиции.
[44] Точные даты были только на черновиках, погибших у Рудаковых (Мандельштам Н., 2006. С. 343).
[45] Последнее, кстати, датировано одним только маем — без апреля. В свете его теснейшей соотнесенности с предшествующими апрельскими стихотворениями можно сделать только тот вывод, что оно и есть завершение этой, ближе к концу апреля начавшейся, метрической волны, пришедшееся на май — скорее всего на его начало.
[46] В «Комментариях к стихам 1930—1937 гг.» Н.Я. Мандельштам не раз подчеркивала, что порядок стихов в «Ватиканском списке» — не окончательный, а случайный, обусловленный соображениями удобства записи (Мандельштам Н., 2006. С. 343—344).
[47] Мандельштам Н., 2006. С. 360.
[48] О.Э. Мандельштам в письмах С.Б. Рудакова к жене (1935—1936), 1993. С. 34.
[49] Там же. С. 43—44.
[50] Там же. С. 50—51.
[51] Там же. С. 52.
[52] Там же. С. 54—55.
[53] Там же. С. 55—58.
[54] Благодарю Д. Лахути, указавшего мне на это несоответствие и приведшего ряд аргументов в пользу такой корректуры.
[55] Мандельштам Н., 2006. С. 343.
[56] Там же. С. 343—344.
[57] Н. Мандельштам сама записала стихи цикла «Армения» и позднее авторизовала каждую страницу, скопированную Бабаевым. Список хранится в собрании Е.Э. Бабаевой (Москва).
[58] Мандельштам Н., 2006. С. 229—448.
[59] Там же. С. 335—339.
[60] Там же. С. 363—366.
[61] Там же. С. 340.
[62] Она же настаивает на том, что стихи памяти Ваксель должны идти после «Скрипачки».
[63] Мандельштам Н. 2006. С. 360.
[64] О.Э. Мандельштам. Новые стихи. [Подготовка текста И.М. Семенко] // ЖиТМ. С. 81—188.
[65] См.: О.Э. Мандельштам. Собрание сочинений. Т. 1 (2-е изд.). Нью-Йорк, 1967.
[66] При этом мы «опускаем» композицию, предложенную в: О. Мандельштам. Соч.:В 2 томах. М., 1990 (составители С.С. Аверинцев и П.М. Нерлер) — ради ее усовершенствованного варианта, разработанного П.М. Нерлером вместе с А.Т. Никитаевым для 3-го тома Собр. соч. (подробнее см.: Нерлер П. О Мандельштамовском обществе // РМ. 1991, 28 июня: Литературное приложение № 12. С. V).
[67] Значок (“) обозначает стихотворение «— Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый...».
[68] Гаспаров счел двойчатку «Ариост» в масштабе всего корпуса поэзии Мандельштама искусственной и разбил ее на отдельные стихотворения.
[69] К тому же возникает и противоречие с имеющимися датировками.
Напечатано в журнале «Семь искусств» #7(54)июль2014
7iskusstv.com/nomer.php?srce=54
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2014/Nomer7/Nerler1.php
