В 2012 году третьим изданием вышел в свет впервые опубликованный в 2003-м роман Михаила Елизарова «Pasternak», в свое время вызвавший довольно противоречивый критический комментарий.
Едва появившись в литературе, писатель привлек к себе несомненный интерес критики. Однако роман «Pasternak» отличен уже тем, что породил не столько эстетические, сколько идейные оценки. Повторяющий свойственное прозе писателя слияние точно выписанной реальности и мистической символики, роман имел ключевое слово, обеспечившее особый накал высказываний рецензентов. И слово это — Пастернак.
В целом в романе четыре плана повествования, связанные с четырьмя персонажами. Это, прежде всего, Василек-Льнов, который первым появляется на страницах книги, носитель древнего знания, человек, наделенный древним же умением борьбы с противником, раньше других узнающий о «монстре» и готовый к борьбе с ним. Союзником Льнова становится подрывник-самоучка Любченев, чья судьба отсылает к судьбам диссиденствующих правдоискателей. Позже возникает образ Цыбашева, сначала странного мальчика, потом поглощенного поисками истины юноши, превращающегося, наконец, после крещения в катакомбной церкви, в отца Сергия. Его сподвижник — сублимированное воплощение городских окраин, воспитанник мрачной алкогольной среды Алексей Нечаев, Леха.
Образ Пастернака, его имя то тут, то там проступает темной сущностью сквозь ткань повествования.
Появляется он в самом начале, в некоем прологе, помогающем закольцевать произведение, подчиняющем себе, своей безысходности содержательную сторону текста. Пролог представляет собой разговор двух сослуживцев, Петра Семеновича и Вадима Анатольевича, в которых критики, никак не доказывая довольно странную свою позицию, видят идейный спор 60-х (так, Лев Пирогов пишет: «Пролог представляет собою замаскированную метафору войны “физиков” с “лириками <…> Инженер Вадим Анатольевич спорит с неким абстрактным гуманитарием Петром Семеновичем о религии… Светская духовность одерживает верх над религиозной ортодоксией, интеллигентская терпимость торжествует над хамством. Так в прологе выражена итоговая идея романа: слабость побеждает силу. Ибо слабость — это комфорт, а пользование силой связано с самоотречением»[1]). Причем критик не обращает внимания на возглас, вырывающийся у Петра Семеновича после смерти его «коллеги»: «Мы победили, Борис Леонидович!», — и на моментальное превращение «гуманитария» в демона: «Ничто в нем больше не напоминало поруганного интеллигента. Облик его исполнился каким-то древним торжеством, как у демона на средневековой гравюре… В темноте распахнулись перепончатые крылья <…> Петр Семенович простер к существу руки, будто попросился в объятия. Крылья с громовым раскатом сомкнулись вокруг него, как если бы захлопнулась раскрытая посередине книга, потом снова распахнулись — и Петра Семеновича больше не было».
В следующем за прологом тексте возвеличенный поэт на глазах у Льнова лишает бессмертия дедушку Мокара («“Пастор!” — завывал во рту дедушки странный ветер. “Пастор Нак!” Вихрь снаружи подул какой-то немыслимой свастикой, захлопывая все четыре двери одновременно. Сквозняк оборвался. Дед Мокар замолк»).
Стихи Пастернака становятся камнем преткновения для ищущего себя Цыбашева: «Настораживала его [Пастернака. — Н.Ф.] удивительная защищенность, но не только авторитетом Нобелевской премии. Существовало нечто более прочное, чем общественное мнение. Пастернак каким-то непостижимым образом оказывался вне критики негативной. Имя с религиозным экстазом произносилось либеральной интеллигенцией. Цыбашев даже помнил где-то вычитанную фразу о Пастернаке как о “духовной отдушине”».
Переиначенные или оригинальные, звучат в художественной ткани романа стихи Пастернака. Нельзя не обратить внимание на то, что роман ориентирован на особую аудиторию — на ту прослойку интеллигенции, для которой, даже искаженные, строчки поэта отзываются знакомым эхом. Возмущаясь нападками на поэта («…Против самого Пастернака как “поэтического фантома” (“мутный роман о докторе”…). Роман Елизарова претендует на новую авторитетность, на новую литературную власть»[2]), Наталья Иванова не замечает того главного, что определяет концептуальность имени Пастернака в романе.
Вслед за зачарованной декламацией пастернаковских строк отцом маленького Сережи Цыбашева («Никого не будет в доме, // Кроме сумерек. Один // Зимний день в сквозном проеме…»), не избавляющей ребенка от страха и одиночества, следует нечто более кощунственное. На ломаном русском заезжий проповедник пытается обратить своих собеседников к Богу: «…Зима стояля, дуль ветер из степи. Беби в вертепе померз, бедненький. А коровка погревала его воздухом изрота, и бичок тожьйе погреваль…» — искаженно воссоздавая псевдоевангельские послания поэта: «Стояла зима. Дул ветер из степи. / И холодно было Младенцу в вертепе / На склоне холма. / Его согревало дыханье вола. / Домашние звери / Стояли в пещере, / Над яслями тёплая дымка плыла»[3]. Такое «переложение» благовестного текста является логическим продолжением, или даже кульминацией, художественного воссоздания «духовности», о чем говорит Цыбашеву его учитель отец Григорий: «…Книги могут быть либо религиозными, либо светскими… Каждый писатель… вдыхает жизнь в придуманные образы, но это, выражаясь в дантовской терминологии, лишь “Божественная Пародия” на действительную связь между человеком и Богом, “похоть очей”, как говорил апостол Иоанн <…> Человеку, приучившему себя однажды питаться “художественным”, опошленным бытием, “божественное” становится не по вкусу. …Литература схожа со склепом, в котором… замуровывается дух…».
В Пастернаке сосредоточивается общее представление о разрушительной силе литературы, давно ставшей для интеллигенции истинным «откровением». Пастернак подходит для этого воплощения как нельзя лучше, ибо в нем открывается герою (а до того, вероятно, автору, отметившему в интервью, что ему «Пастернак… никогда не нравился: “Человек талантливый, но какие-то отвратительные поэтические принципы плюс такие же человеческие качества. Смотрю дальше — а там целый айсберг, за которым стоит поганая либеральная гнусь”» [цит. по:4]) возведенный до уровня поэзии словесный, грамматический, стихотворный и просто смысловой абсурд: «Сколько ни в чем не повинных слов русского языка страдало от жестоких побоев и ударений. За местоимение “твои” приняло муку “хвои”. По преступному сговору с поэтом “художница пачкала красками траву”, чтобы получить “отраву”…“Сектор” превращал нектар в “нектар”. Созвучий не хватало, и злоумышленник совершал невозможные сводничества, например рифмы “взмаху — колымагой”, “бухгалтер — кувалда”. Или вообще поступал гениально просто: “скучный — нескучный”. С распухшим слогом маялись “сентяб-ы-рь”, несколько “люст-ы-р” и “вет-ы-вь”. Обычным делом было живодерское, совсем не айболитовское пришивание к анапесту, как зайцу, дополнительных стоп — “и небо спекалось, упав на песок кро-во-ос-та-на-вли-ва-ю-щей арники”».
Так поэт превращается в орудие, способное поражать себе подобных, что открывается Цыбашеву, когда он видит, что брошенный им размокший в сырости затопленного помещения томик Нобелевского лауреата вдруг раскалывается на куски: «Скол пошел вдоль книги, словно открыл немыслимую диагональную страницу романа, в которой верхние строчки начальных страниц постепенно переходили в нижние строчки последних. И все это можно было прочесть. Сам же скол сверкал как лезвие ножа».
Подобно вампиру, томик пастернаковской лирики поглощает человеческую кровь, но только кровь, зараженную духовным блудничеством, как он высасывает треть крови Цыбашева, освобождая героя от остатков «вируса» религиозных увлечений.
В финале произведения Пастернак является хищным «демоном в трупе поэта», который, как видится Льнову, расселся на столбе-распятии.
Однако, при всем антиинтеллигентском пафосе романа, думается, едва ли обоснованным будет его безоговорочное принятие как отражения «яростной защиты незыблемых вековых духовных ценностей русского народа» (В. Бондаренко)[5].
Казалось бы, тождество центральной идеи романа борьбе с псевдодуховными внеправославными извращениями очевидно. И, тем не менее, не все так просто. Остается неясным, в чем видит автор опору в противостоянии поглощающему страну сектантскому произволу.
Православие здесь, исходя из финала произведения, далеко не есть последнее пристанище истины. Символика романа прочитывается отчетливо. Из четверых борцов с демоном-Пастернаком выходит из склада только Льнов, оставив в коридорах и подвалах погибших со-ратников. Герой надевает на себя крест Цыбашева, перешедший к тому от отца Григория, и бумажный образок с портретом Брежнева Любченева, соединяя, таким образом, несоединимое: Православие и отринувшую его советскую власть.
Если даже принять это как позицию автора, кстати, высказываемую далеко не им одним, художественное решение подобного соединения крайне незавершенное. Любимый Васильком дедушка Мокар не просто исповедует языческие представления — он их упорно противопоставляет канонам официальной Православной церкви. Более того, дедушка Мокар особо говорит не просто о церкви, а о катакомбной церкви (представители российского духовенства и общин, которые в 1920-х годах отвергли подчинение юрисдикции Московского патриархата): «Живут под землей как крысы», — а Цыбашев встречается в переломный момент своей жизни именно с катакомбным священником («…На определенном этапе катакомбный священник оказался целесообразнее официального, от патриаршей русской православной церкви»). Появление в судьбе и Льнова, и Цыбашева общего противника снимает данное противоречие, но в художественном пространстве произведения это никак не обосновывается. Льнов «не слышит» слова Цыбашева о «внутренней Шамбале», о той, «которая в душе. Как нарыв» и которую «нужно взорвать. В самом себе взорвать!».
Финал романа можно было бы назвать открытым, если бы не аллюзия в эпизоде выхода Льнова из склада. В открывающемся в отражении воды будущем Льнов видит, как кажется, завершение пути священной мести: «Раннее утро, сверкающие раскаленным добела металлом ледяные вершины Канченджанга. Льнов растирает лицо горным снегом. Позади дымящиеся развалины монастыря…», а впереди — путь к Шамбале, путь с ядерной бомбой в свинцовых чемоданах. Но стиль подсказывает иное: «...Иван Ильич видел далеко впереди какое-то решение, оно мерцало перед ним, было близко, и он ускорил шаг... А когда скорость прибавилась, где-то близко замаячил красивый эксперимент, связанный с этим опылением. Там был и “Солянум Контумакс”. Он уже цвел — кремовые цветочки с оранжевым центром. И вокруг были грядки, и на них — сплошь его перспективные картошки. Все цвели...» [6]. Это видение Стригалева, героя романа В. Дудинцева «Белые одежды», перед арестом и гибелью. Пусть такое сопоставление весьма условно и недоказуемо, сходство лиризма, разрывающего реальность в силу ее обреченности, двух отрывков очевидно.
На трагизм господствующего в романе мировосприятия указывает и закольцованность произведения, о чем мы говорили выше. Завершается роман псевдопричастием — слизыванием в прозекторской йогурта с трупа и появлением героев, собираемых в единого демона: студента Бориса, заставляющего труп шевелиться, и Доктора, «Живого Доктора» (прямая аллюзия к «доктору Живаго»), декламирующего стихи Пастернака.
Правда воссоздания художественного времени в тексте разрушается, так как автором провозглашается бессилие Иисусовой молитвы, отчетливо рисуется безусловное поражение Православия, даже не Православия, а той своеобразной формы веры, которая автором признается единственно истинной на русской земле. Альтернативы разворачивающему крылья в демоническом полете Пастернаку в романе не дается. Но и подтверждения подобной авторской позиции мы не видим.
Примечания
1. Пирогов Л. Архипелаг Pasternak. Электронный ресурс. Режим доступа: http://admarginem.ru/etc/273/
2. Иванова Н. Сомнительное удовольствие / Знамя. — 2004. — № 1.
3. Пастернак Б. Рождественская звезда. Электронный ресурс. Режим доступа: http://blagowestie.de/
4. Михаил Елизаров. Биография. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.livelib.ru/author/24800
5. Бондаренко В.Реакционный авангард//Завтра. — № 7 (83). — 10 июля. — 2003.
6. Дудинцев В. Белые одежды. Электронный ресурс. Режим доступа: http://royallib.ru/book/dudintsev_vladimir/belie_odegdi.html
