Проблемы поэтики. Автор и герои. При чтении текста порой возникает чувство, что «злодейство», устраняя «гения», обрекает его оставаться в «тени». И кажется, что автор заворожен «злодейством», «гений» же выступает пассивным объектом производимых с ним деяний. Такое восприятие ведет к утверждению логики Сальери, ибо нас влечет все сомнительное и двусмысленное, льстит нашей поврежденности, искушает возможностью самооправдания и самоутверждения. «Злодей» не только устраняет «гения», но и бросает на него (и на автора) «тень»: Моцарт, своим «светом» усугубляя «мрак» души Сальери, обречен оставаться на втором плане. Если в Благовестии «свет во тьме светит...» (Ин. 1; 5), то «гений» впитывает «незапный мрак», воссоздавая его и сам становясь «пасмурен» («молчит и хмурится», т.к. за ним «тень ...гонится»).
«Свет» Моцарта не одолевает надвигающегося «мрака», но, оттеняя его, впитывает, умножает. И чудится, герой (подобно автору) сам повинен смерти. Ее зловестие преследует его, «невольно» (по Ю.Н. Чумакову, осознанно[1]) пособничающего своему убийце. Но у Сальери против его воли оказывается свой вестник миров иных: «Ах, Моцарт, Моцарт! <дважды в одном акте; тот является на зов мгновенно> Когда же мне не до тебя!». «Гонимый» Моцарт ему «покоя не дает». И уже неясно, кто кого преследует. «Херувим» оборачивается «врагом» (по-арамейски, сатана), «безумцем, гулякой праздным», богом из машины, превратившим жизнь «друга» в ад. И все в трагедиях масок, вплоть до автора, нежданно обнаруживают свою обратную сторону, предстают адвокатами дьявола и обличителями себя и другого, что образует мотив общего суда. При смещении фокуса (а все дело в нем) в пьесе и вокруг нее возникает атмосфера «трагической двусмысленности», смешения всяческая во всем[2]. Поэтому необходимо отметить наличие Сальериева в Моцарте, как и Моцартова — в Сальери. Преобладание сальерианского, отмечаемое исследователями, косвенно утверждается повышенным вниманием к нему. Не зря М. Цветаева, сочувственно сближая поэта со «злодейством», настаивала на его «очарованности» злом[3]. Свт. Игнатий (Брянчанинов) сокрушался, что искусство изощрилось в поэтизации греха. «Суть в нашей душе, в нашей совести и в обаянии зла», — подтверждал поэт опыт аскезы, трезвения, как личный.
На сцене за «косноязычного» Моцарта («Представь себе ...кого бы?») говорит его музыка: «Ну, слушай же (играет.)»; и снова: «Слушай же, Сальери, Мой Requiem (играет)»[4]. А многоречивым Сальери музыка низведена до музицирования «Тарара», «вещи славной” (Моцарт «пародирует»: «Ла-ла-ла-ла»). Так в пьесе выстраивается алгоритм Сальериевой риторики как мертвящей вербализации, некогда причастной к музыке («Родился я с любовию к искусству»), и «пасмурного» мелоса (Моцарт) с нарастанием последнего. Но мысль поэта потаенно сопрягает их воедино: в его полилоге растворяются и пространные монологи одного и ответные реплики другого (во 2-й сцене удельный вес их меняется в обратной пропорции). Происходит как бы «рождение трагедии из духа музыки», разрешение музыкальной ее композицией: Моцарт с «хохотом» восходит к Реквиему, Сальери риторически рефлексирует. «Темный корень мирового бытия» (Вл. Соловьев) оказывается сокрыт в «последнем даре ... Изоры», высвечен поэтическим мирочувствием, растворен и смыт, оставив горьковатый привкус, мощными накатами его ритма. Соединение света и мрака в пьесе создает сумеречное настроение исхода. Так Моцарт дан в зыбком свете, меланхолически окутывающем закатное солнце; веселого «бога» под сурдинку настигает томительная «ночь». Моцарт предстает в пьесе «ночным солнцем» (Мандельштам): «Намедни ночью Бессонница моя меня томила», «Всю ночь я думал...». С явлением «черного человека», что «день и ночь покоя не дает», его свет и «чужая» тень придают ему «пасмурность». А «творческая ночь и вдохновенье» Сальери помянуты однажды; этот живет в резком свете дня. Пламенность его страсти тщетно пытается рассеять мрак его души, искажающий контуры мира. Возрастание напряжения резко сменяется истощанием (кеносисом). Асинхрония состояний героев вплетается в общий композиционный ритм, создавая прихотливый рисунок. Автор же, знаток южных ночей, видит мир в тонах белой ночи, неотличимой от дня, и чья чистота воз-духа и света делает очертания отчетливыми, а краски прозрачными. Его светопись, отражая блики Правды, вольно «послушничает» Свету, придавшему и «Онегину» «воздушную громадность». Обращает на себя внимание тот факт, что благо в «гении и злодействе» одушевлено, тогда как зло маркировано через состояние, действие; и в то же время оба члена оппозиции как будто жестко персонифицированы. Если дуализм свойствен внебиблейскому восприятию (склонному к отождествлению нетождественных явлений, олицетворяемых антропоморфно), то воличноствление отвечает библейскому (особенно русско-православному) мироощущению, склонному к ригоризму: у нас «идея» отождествляется с ее носителем, ее универсальность (унифицированность) обретает «лица необщее выраженье», возводящее эйдос в образ-мифологему, сомнамбулически блуждающую между ним и фактом, смыслом и реализацией. Кажется, здесь скрыта специфика нашего лиризма и увлечения вещами условными.
Обычно в фигурах героев подчеркивают их антагонизм, фиксированный заглавием пьесы. Но в дилемме «гений и злодейство» союз «и» выступает как противительным, так и соединительным. В Моцарте и Сальери есть не только полярность, но и общность, связь, обусловленная не одной профессией, даром, но и общей виной.
Это выглядит парадоксально, почти кощунственно в отношение гения, но это так! Вина за состоявшуюся драму — на обоих; конечно, она разнопланова и разномасштабна, но тем не менее — есть. С ней и следует разобраться.
В пьесе есть динамическое равновесие ценностей, нетождественное моральному релятивизму, но отражающее онтологическое двуединство (дуализм и самотождество как принципы) поврежденного «как бы двойного бытия» (Тютчев). Моцарт оказывается «первичен» не столько масштабом своей личности и творчества, но бытийной исконностью, в проекции которой разворачивается «бытовой» сюжет, совмещающий исток и исход, начала и концы мира. В Моцарте поврежденность менее явлена, своей музыкой он — ближе к Правде. При всей своей ясности «гений» оказывается сложней, неуловимей, трудней для понимания. Поэта интересует природа благого дара в его отношении к злу. В центре его внимания оказывается и мировое зло (проблема теодицеи), и индивид как его исток; он исследует условия и механизм проникновения зла в душу, а тем самым возможность спасения искусством как одним из способов преодоления поврежденности (креадицея). Бинарная оппозиционность блага и зла рассматривается в свободе как условии бытия. Поэта волнует проблема личности.
Проблема творчества предстает в пьесе и как специфически «цеховая», и как онтологическая (универсумная — миросозидательная и сотериологическая[5]). Герои своей бинарностью являют двуединство жизни и смерти, социального и художественного творчества, условность исторических форм искусства как правды о мире. За их «правдами» автор угадывает Истину и указывает направление ее взыскания.
Как известно, понимание смысла произведения, идеи автора, его замысла начинается с определения темы. От того, какой аспект выделим главным, зависит общее его осмысление. Существует множество прочтений «Моцарта и Сальери». Одни видят в ней тему гения и злодейства, другие — благодарности и зависти, третьи — верной дружбы и измены. Видимо, многообразие прочтений драмы обусловлено тематическим обилием сходящихся к смысловому центру дилемм. Поэт в сюжетных мотивах задает незыблемую шкалу ценностей, наполняемую разным жизненным материалом, раскрывая в ней многие грани. Картина выходит подвижная и сбалансированная. Несомненно, видение темы задает уровень изучения. Заметим, все аспекты ее сформулированы героями. Шкала их ценностей столь высока и отчетливо очерчена, что автор как бы подчиняет ей читателя. А читатель, возвышаясь до уровня героя, охотно остается в заданных пределах, отождествляя автора с ним, соглашаясь с заданным определением коллизии. Но в конечном счете, при правомерности множества тематических ракурсов наш мировоззренческий подход формирует приемы изучения, постижение смысла. Одна из опорных в «трагедиях» доминант — «гений и злодейство» (модель преступания и воздаяния) — объединяет их в цикл. Следует уточнить, что это не столь межличностная, как внутриличностная, оппозиция. Она может быть понята как утрата «дара», потеря себя, измена призванию. «Заветный дар» способен обернуться проклятием, оправдываемым квази-жизненными мотивами. Автор в «опытах в драме» исследует дар творчества–любви–свободы[6] как искус. Когда меняется вектор поклонения, всякое деяние становится имитацией, пародией. Так Сальери, разуверившись в Творце, служит творению; ради музыки он убивает «бога» музыки, евхаристию превращает в трагедию, литургию — в черную мессу, совершает насилие во имя любви. Драма его в том, что он «обдернулся», избрав ложный идеал. Здесь симптоматично: «Ты выпил без меня!»; оказывается, он готов был «остановить» Моцарта ценой себя, а остановил ценой утраты себя. Вопрос не в благородстве или низости, а в экзистенциальной «ошибке». Перед нами мистерия, притча. Вопрос лишь в том, трагедия Рока или драма вины? В восприятии героя-богоборца — трагедия, в глазах автора-христианина — драма. Напряжение авторской рефлексии, где все коллизии окрашены «жаждой» смерти и «безумцы»[7] предстают поэтами непреображенного эроса, определяет вектор разрешения коллизий. Слова и дела героев полны страсти, дарующей или отъемлющей свободу; смерть влечет их едва ли не больше жизни, ибо есть ее мера. Но дар неотчуждаем и в гибели; «вестники» инобытия (черный человек, черная телега, Священник, Командор) приходят, чтобы напомнить, что Дар поругаем не бывает, отвержение его оборачивается повреждением. Отказ от него, как и от себя, невозможен. Дар себя мы реализуем неотвратимо. В каком направлении, зависит от нас.
Поэт мыслит мир в движении от быта к инобытию. Менялась его позиция: от антропокосмизма к христоцентризму, и в объектах изображения, и в приемах. Если поначалу человек предстает у него центром мироздания по функции (замещал Творца), то позднее по Замыслу, по провиденциальной цели, в которой цена определяется отношением, свобода становится «тайной». Поэта влекут «божественные глаголы», в которых он дерзко ищет себя. При всем этом гений не узурпирует свое право на Истину, а поэтику включает в аксиологию «самоотверженья», осваивает Христов онто-реализм. Аксиома «две вещи несовместные», при житейской спорности, своей причастностью иномирному оказывается непреложней всех «озарений». Формулируя ее, поэт утверждает жертвенность личности. «Алгеброй» смерти поверяется жизнь, навязанная же «гармония» ведет к гибели души. Когда вина и беда нераздельны, коллизия предстает открытой (Сальери, Вальсингам) или поучительной (Барон, Гуан). Герои исходят из музыки сфер, но Сальери пришел к «алгебре» жизни, Моцарт — к музыке смерти; и оба — к Драме. Подвижное пересечение и непреложность полюсов задает пульсацию сюжетов.
Конечно же, дело не в «двузначности» лаконичной ремарки (не столь и лаконичной и менее всего «двусмысленной») и не в их проблемно-методологических подходах к природе образа, к роли автора, проявлению его позиции в творении, в способе выявления его взаимоотношений с реальностью, к истоку бытия. Этих проблем наука касается вскользь. Мы и пытаемся решить тему поэт и действительность на жанрово-сюжетном уровне, через тип связи автора с героем. И встает вопрос, кто же из них в фокусе внимания автора?
Безусловно, они — архетипно-близнечная пара, антиподы. Но их отношения инверсированы. Большую часть текста занимают монологи-исповеди Сальери, остальное пространство и время отведено обмену репликами; и, по сути, отсутствуют монологи Моцарта, присутствующего на сцене лишь в паре с «другом». Пьеса должна бы называться «Сальери и Моцарт», а то и просто — «Сальери». На сцене за Моцарта говорит его музыка. Сальери многоречив, убедителен и немузыкален. И еще, он вызывает сочувствие. В общем, зло порой предстает в ореоле героики. При смещении фокуса в пьесе и вокруг нее возникает атмосфера «трагической двусмысленности», смешения всяческая во всем.
Пушкин не поэтизирует зло, а исследует; у него «обаяние зла» не только присуще жизни и мировоззрению, но и прием, оксюморон: в фокусе внимания — Сальери, а ближе все же — Моцарт, смещенный в тень, бросаемую на него «другом» (во 2-й сцене «солнечный» Моцарт «пасмурен»). Нарастающая и разрешающаяся Реквиемом тревога исходит не только от Сальери, но появляется у Моцарта «недели три тому» до возникшей коллизии.
Сальери — не источник, а олицетворение безликого зла («черный человек», «тень»). Автор поясняет: «Суть в нашей душе, в нашей совести и в обаянии зла». Сальери — правомочный мздоимец («Я избран, чтоб его остановить»), но остановить гения не в творчестве, а в детской слепоте, в упоении даром, привести его к прозрению. Вина Сальери в «глухоте» к Зову: он свою роль понял ложно. «Вина» Моцарта — в «незрячести» (олицетворенной «слепым скрыпачом»). И чем глубже он погружается в стихию мелоса, его «сумрак», во мрак небытия (ср. с «рождением трагедии из духа музыки» Ницше; «музыка от бездны не спасет», Мандельштам), тем тоньше его слух, интуиция, тем явственней звучит в нем Реквием: бурное смятение, мятеж, агония страстей сменяется умирением и покоем.
Он восходит к первозданно родственной ему стихии света. А Сальери обречен на пучину сомнений, свет беспощадной к нему истины оборачивается пламенем, преисподней, душевным адом. Каждый получает чаемое, и по заслугам. Но для убийцы последним его вопросом открывается дверь к спасению через покаяние. Воспользуется ли он ею? Здесь скрыт зачин иного сюжета. Моцарта можно было бы назвать Женихом, а Сальери — другом Жениха, Предтечей, если б их коллизия не была обратной проекцией сюжета Искупления.
Автор недвусмысленно заявляет тему: «Завистник, который мог освистать Дон-Жуана, мог отравить его творца»[8]. Исходя из единства (но, безусловно, не тождества) потенции и актуализации, мифа и реальности, отметим, что за вечным сюжетом о Завистнике[9] кроется онтологическая тема творческого благого дара, ответного благодарения творчеством же. Но зачем бы автору понадобились для ее разработки реальные Моцарт и Сальери? Ведь уже есть Иуда, Каин, Люцифер[10]. Очевидно, поэта интересует не только библейский «миф», «архетип», но и его жизненное наполнение современностью. Совокупное же «свидетельство» автора и исповедующегося Сальери игнорируется интерпретатором, не удовлетворенным степенью оригинальности замысла. Его томит «духовная» жажда новации, непостижимая простота быта и бытия претит, и понадобился трагический, истерзанный безвинными страданиями убийца, понадобилось его оправдание. Так в преступании творится идол, убийца оказывается едва ли не равнозначен закланной им жертве, замещает ее. На место творческой жертвы благодарения на алтарь возносится кровавая жертва. Так «новаторство» оборачивается «повторением пройденного», «вечным возвращением», требованием: «Распни его», засвидетельствованным с креста: «Не ведают, что творят» [11].
Отметим, что оба определения — «Змея» и «Завистник» (во втором случае) — даны автором в начале строки, что позволяет дать их с прописной буквы, то есть обозначить в них духовный план. В «зависти» как истоке «теургического» преступания автор сквозь психологию прозревает пневматику. Он исследует истоки и природу зла как повреждения Дара, его утраты, превращения в проклятие. Но его следствие по обращению «гения» к «злодейству», об извращении природы и призвания, об измене себе не только беспристрастно, но и милосердно. Это суд над заблудшим, отеческий, ибо — и над собой. И потому он потенцирован прощением при условии покаяния героя, приближающегося к авторскому осознанию ситуации. Сюжетная коллизия очищает, «преображает» не только автора, зрителя-читателя, но и героя. Классическая трагедия таким катарсическми зарядом не обладала, она была обращена лишь к зрителю, вовне. Герой являл собой материал приложения внеположных ему сил, был иллюстрацией к некой идее о нем.
Миф и мир, поэзия и история. Нравственно-онтологическая проблема аксиологически преломлена поэтом в проблеме мифа и истории как «поэзии и правды». Драма представляет религиозно-архетипное видение творчества как «преступания и воздаяния», исследует эросные его истоки, подводящие к возможности спасения творца-»преступника». Вечный сюжет автор разыгрывает на историческом материале, с реальными лицами и событиями. Ю.Н. Чумаков по этому поводу безапелляционно утверждает: «...Легенда для художника гораздо более притягательна, поэтична и истинна, чем эмпирический факт, потому что она то, чего не было никогда, но есть всегда» (С. 605)[12]. И тут же «диалектически» выводит: «Сама возможность непредсказуемости события и есть его провиденциальность. История награждает его уникальностью. Поэзия — вечностью»[13], т.е. миф — сфера возможного, история — свершившегося. Налицо явное педалирование «умышленного» (Достоевский) в ущерб конкретике, что для поэта уже неприемлемо. Думается, поэзия и история для Пушкина не тождественны, но равноценны, поскольку: «Случай — мощное, мгновенное орудие Провидения.» (Т.11. С. 127). Поэт творит живой образ, переплавляя реальность в изменчивую амальгаму ино-реальности, то есть создает универсумы, проявляющиеся только уникально. Для него реальность обладает сверхценностью искусства, которое есть отражение сверхреальности. Вопрос заключается в том, в какой план бытия мы переводим факт. Здесь скрыта тайна чуда как высшего закона. Очевидно, нет необходимости выяснять, что для поэта важней — уникум или универсум, потенция или реализация; схоластика ему чужда — для него одно без другого не существует.
У автора явление, пребывая в бытовом плане, пронизано метафизическим смыслом. Поэт миф реализует в историческом материале с тем, чтобы вернуть его к его же истокам, но на ином уровне. Реальность обращена в миф; вымысел превращается в метафизическую реальность, обладающую суверенностью. Так вскрывается взаимообратимость литературы и жизни[14]. Проблема миф и история задает энергетический импульс замыслу и закручивает, стягивает сюжет. Ю. Н. Чумаков резонно отмечает «наращивание у Пушкина семантической интенсивности при резком сокращении объема произведения. Жанровые преобразования выливаются в своеобразный жанровый коллапс, характерный как для “Евгения Онегина” (роман), так и для “Моцарта и Сальери” (драма). В обоих случаях свертывается и сжимается сюжет»[15]. Действительно, пушкинский сюжет строится по схеме простейшей оппозиции. Но методологические подходы с очевидностью определяются мировоззренческой позицией. «Пушкину, вероятно, хотелось бы создать поэтическую модель человеческих отношений, взятых в простейшем элементе — связи двух, одного и другого (друга). [...] Перед нами трагический конфликт двух непримиримостей, двух несовместимостей — двух личностей самого крупного масштаба на пределе их творческих экзистенций. [...] И для их неразрешимого конфликта дружбы-вражды и любви-соперничества необходимо, чтобы они были равны в самой глубинной основе их существа. ...Иначе не Сальери, а сам конфликт пьесы будет мельчать на глазах»[16]. Завершающее замечание исследователя очень резонно, но психологический его посыл требует уточнения. Перед нами не конфликт двух психологических типов людей и не конфликт категорий — добра (Моцарт) и зла (Сальери), а двух степеней повреждения, двух видений жизни, двух устремлений, приводящих к ролям — «жреца» и жертвы. Причем ролевые функции могут отчасти накладываться в состоянии их совиновности перед абсолютом, что и дало повод исследователю для далеко идущих выводов. Ю.Н. Чумаков ограничивает телеологически заданную ситуацию промежуточным, «ролевым» ракурсом. Исследователь для решения проблемы навязывает героям жесткие ролевые функции, амплуа, тем самым закрывая им возможность внутренней трансформации. Начальный, интересный возможностями разработки смысловой посыл оказался снят ложной методологической установкой, тем, что избран частно-научный подход, тогда как природа проблемы онтологична[17]. В увлечении возможностями игры с реальностью, мы как-то забываем, что нам предоставлена возможность единственного, а не многократного эксперимента. И при этом совершенно упускаем из виду вопрос цены и ответственности, последствий. Вряд ли поэт в этом был бы солидарен с нами. У него миф и мир, поэзия и история, образ и реальность переплетаются, не смешиваясь. Но будем помнить, что в разных мировоззренческих парадигмах жизнь и сон вполне взаимозаменимы.
Тема вины. Поэт моделирует сюжет «преступления и наказания», где «виновны» оба героя; вина их разнопланова, но истоки — едины в свободном устремлении, в выборе его направления, корректирующем самое цель[18]. «Маленькие трагедии» представляют собой архетипные модели повреждения мира, преступания и воздаяния недолжному, созданные на современном автору жизненном материале. И в «Моцарте и Сальери» поэт исследует не характеры, не состояния души, а процесс самообольщения «малых сих» (мотив детскости героев): Завистник не просто культурно-исторически и социально-психологически типажен, а соизмерим с Неблагодарными, Проклятыми, Окаянными[19]. Думается, цель автора — соединить миф (поэзию) и историю как ее материал, посмотреть, как работает «архетип» в «живой жизни», ее осознать как «предание»[20]. Автор исследует природу «злодейства» в разных аспектах — нравственно-социальном, творческо-онтологическом и везде обнаруживает Зависть — в одном случае как начало падения, в другом — как исток «соревновательности, следственно хорошего роду». Поэтому героев необходимо рассматривать не столько в противоположении, сколько в сопоставлении. Уже название пьесы отсылает нас к сюжетам о соперничающих «близнецах», поскольку в их бесконечной диаметральности кроется такая же общность.
Их объединяет стихийность, своеволие, чреватое гибелью, не менее неволи. Моцарту, как и Сальери, присущ культ чувственной красоты («Когда бы все так чувствовали силу Гармонии...»), романтическое сознание избранности, поэтического противостояния «низкой жизни», подменяющее званость («много званых...»). Их единит чувство избранности: «сынов гармонии». Оба отчуждены от мира и связаны с ним своим даром.
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Они оба придают искусству исключительное, самодовлеющее значение, обожествляя преходящее, едва ли не подменяя творца — творением. Но Моцарт «пренебрегает презренной пользой», тогда как Сальери все оценивает потребительски. Противоречия Моцарта имеют иной характер, чем у Сальери, тотально переносящего поэтику в жизнь, утверждающего безусловный диктат условности искусства. При культивации красоты Моцарт трезво реалистичен, не противопоставляет безоговорочно две сферы, но и не растворяет одну в другой, соотнося их ценностно. В этом плане Моцарт — герой программного «Пока не требует поэта...» (1827). Он иерархически соединяет в себе два противоположных состояния, две сферы — «детей ничтожных мира» и «поэта», противостояние которых — сугубо лелеемое, романтически педалируемое. Определяющим фактором предстает жажда исключительности, даже в ущерб себе. Но для Моцарта избранность — средство, для Сальери — цель.
В Моцарте живет «грех», близкий вине Сальери. Гений един с миром и в то же время отчужден от него. Он всемирен, внемирен, надмирен, зависим и вместе с тем свободен от мира. Дар отражает исход индивида из синкрезии, единства жизни, перехода от мифа о рождении, эманации мира из первоосновы к мифу о творении. Это переход от натурфилософии к персонологии. Дар — потенция, тип его — дело нашей воли. Сальери дальше Моцарта продвинут в направлении разрыва; он изначально заражен презрением к «низкой жизньи»; отсюда вырастает утверждение им права на преступание всех норм. Моцарт же — благодарный дарополучатель. Сальери противоречит себе: «Я избран...» Но кем, если бросил вызов и Небу? Из богоборца вырос «идейный» тиран, попирающий логику, саму жизнь, отравляющий ее неблагодарностью.
В безличном процессе рождения мира выявился генератор-субъект, отец-творец форм, связанный с ними творческо-родовой связью и обретший личные твердые формы, отделенный от своего детища, открытый ему и замкнутый на себе, имеющий тайну личного бытия. Это тайна творчества как отделения, преступания граней, тайна беззакония как иного закона, открытая в перспективу преступления. Ведь «бог» с санскрита означает разделяющий, отделяющий, наделяющий, дарующий, творящий. Так слова счастье и участь имеют один корень — «часть». Единственность, избрание грозит одиночеством, отчуждением даже от себя. В творчестве заложено разрушение, заметил Пикассо. Это судьба культуры, ее творца, оторванных от корней.
Но Пасхой Христовой мы «обречены» на любовь как дар «соборности», ибо «призваны в общение». Поэт исследует истоки творчества, дара, свою природу и участь, благие и гибельные потенции, драму гения и злодея в одном лице. Его вина личная связана с «первородным грехом» отпадения от целого, с «ребячеством», таящим в себе сладость и горечь, детскую чистоту и слабость, искушение непослушанием. В этом гений и злодей схожи (мотив «детства» связует их), но не едины. Сальери в 1-й исповеди признается:
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался — слезы
Невольные и сладкие текли.
Искус именно в том, что он «заслушивался», в зрелости продолжая «упиваться» музыкой (мотив вкушения, пиршества, сладости — сквозной в пьесе и во всем цикле). Уже здесь скрыт импульс обладания, овнешнения, потребления, утилизации, эстетической «корысти», эгоцентризма, оборачивающийся против его носителя и всего мира. Так сладость высоты содержит в себе горечь неволи, надмение (дважды помянутое) чревато падением. Что же Моцарт? А он «ребячливо» щедр и в зрелости: такова его «нежданная шутка» со слепым скрыпачом, которой он хотел «угостить» друга, повергшая того едва ли не в бешенство. После неудавшейся «шутки», он, как бы походя, исполняет свою «безделицу», вызывая у друга взрыв восторга и негодования: «Ты, Моцарт, недостоин сам себя»». Во 2-й, последней, сцене (заметим, любой мотив у автора встречается дважды, и в зеркальном отражении: в 1-й сцене серьезен Сальери, решающийся на преступление; во 2-й — «пасмурен» гений, уже явно ощущающий дыхание смерти) Моцарт историю Реквиема начинает словами: «Недели три тому…» и продолжает: «На третий день (заметим, в третье посещение «гостя») играл я на полу с моим мальчишкой. Кликнули меня…» Перед лицом судьбы гений поначалу ведет себя, как ребенок, лишь постепенно открывая горечь и сладость Зова, своего призвания.
История Бомарше (вставной сюжет, необходимый для развития действия и раскрытия смысла происходящего) приоткрывает ему на миг завесу над тайной Дара, двойственности чего он упорно противится: «Гений и злодейство — Две вещи несовместные. Не правда ль?» (Сальери откликается эхом, повторяя фразу в финале, но в открывшемся ему ужасе своего деяния, отрицая ее «правду»). В сущности, «истина посредине и выше» (Гете): гений и злодейство несовместны в идеале; в жизни же порой встречаются в одном лице. Поэт сопрягает Промысел и повреждение. Что бы ни говорили о столкновении гения и таланта, романтизма и классицизма в пьесе, ее онто-проблематика гораздо крупней и выше этих промежуточных уровней и ее вариаций; автор через эти ступени переступает, восходя на самую вершину вопроса о смысле бытия, о добре и зле, их истоках в мире, по сути — о Творце и человеке, его образе и подобии, любимом творении. И делает это, соотнося языческие аспекты темы с библейско-христианским ответом на нее.
Определяющим пушкинскую (и евангельскую) поэтику приемом (в том числе на уровне проблемы) как будто предстает принцип двойничества, бинарной оппозиции, дуальности, зеркальной симметрии, отражающий расколотость мира. Возможность разрешения противоречия определяет тип отношений в «парах» — ценностная иерархия или антагонизм, то есть взаимо- и саморазрушение. Двуединство, предполагая личностно-диалогическую основу, ведет от безликой диады к Троичности. Такова перспектива разрешения противоречия, дарующая, открывающая исход во спасение. Чтобы разрушить дурную бесконечность дуалистического взаимоотражения героев, необходимо ввести третью точку отсчета — автора, своим скрытым присутствием коррелирующего их отношения, придавая им иную тональность, характер разрешимого напряжения[21]. Проблема автор и герой предстает как автор и творение, или: искусство и реальность; причем под реальностью можно числить и автора, и героя.
Порой автора едва ли не отождествляют с героем, считая, что Моцарт персонифицирует его «идеал»[22]. В подобной парадигме проблема решается не вполне корректно, переводится в психолого-социальный, биографо-персоналистический план, тогда как должна рассматриваться, как у автора, на уровне онтолого-антропологическом. При характерологическом сходстве автора и героя об их идеологическом тождестве не может быть и речи. Ведь перед нами — не романтическое произведение, и герой — не рупор идей автора, а «самостоятельная» личность. Автор как бы изживает в герое себя прежнего: он — «вчерашний» герой собственного произведения. Он — ведущий, а его герой — ведомый, но по собственной свободной воле, а не по воле автора. «Сближение» автора с героями правомерно, если их отношения рассматривать в динамике, в «диалоге», и некорректно — без учета разноплановости фигур и в их статике. Так Сальери — судья-инквизитор, «как бы» олицетворяет Рок. Но разве автор отождествим с ним, и разве один признак все определяет? Тогда аксиология сводится к Сальериеву потребительски оценивающему ригоризму. Автор выступает «свидетелем» (по греч. истор; олицетворение «гласа народа — гласа Божиего», заместившего хор масок) при Истце и обоих ответчиках. Моцарт 1-й сцены олицетворяет художника в его «детски» образцовом виде, проекцию «идеальных» интенций в земное пространство, т.е. как романтическую модель поэта. Он «близок» автору, как близок ему Дон Гуан, Барон, Вальсингам. Но разве мы идеологически отождествляем автора с этими героями?
Нет! Почему? В силу их «отрицательности»? Вряд ли, иначе аксиология сводится к шельмованию. Причина глубже. Сама природа творчества компенсаторна, «катарсична», потому всякая «идеальность» героя неполна, в ней идеальное динамично, а не статично соседствует с повреждением. И нелепо видеть в героях даже раннего Пушкина лишь олицетворения достоинств или пороков. Уже в южных поэмах он далеко ушел от наивно просветительской поэтики. Но столь же некорректно навязывать автору и героям имморализм, эстетический или интеллектуальный. Моцарт в своем «неведеньи» как бы пребывает вне мира. Это не имморализм, а наивность, состояние шаткое, ибо он страстен. Автор же в сравнении с героем — «всеведущ», «знает добро и зло». Их отношения ценностно подвижны, располагаются не в линейно-одномерном, а в многомерном пространстве.
Моцарт «выше» автора «чистотой» наивности, «ниже» — слабостью незнания[23]. Автор — это Моцарт, знающий зло ценой утраты иллюзий; Моцарт — это автор, отторгающий зло при встрече с ним. Недостаток одного переходит в достоинство другого; в ходе пьесы, невольно соприкасаясь со злом, герой начинает интуитивно предчувствовать свою судьбу. Но резонно ли смутное предчувствие возводить в «самопожертвенный» замысел, как это предлагает Ю.Н. Чумаков? Тогда это не только другой герой, но и иной сюжет. — Автор предоставляет такую возможность? Несомненно! Но все ли его потенции необходимо реализовывать? Почему бы не объявить Моцарта «самовластительным злодеем», а Сальери — его жертвой? Но здравый смысл, требование адекватности интерпретаций авторскому плану не позволяет этого. Где же искомая мера адекватности? Неужели только в воле интерпретатора? А как же быть с авторской мерой ответственности? Или он тоже заигрался в «бисер» жизненных смыслов? Здесь и кроется вопрос морального предела экспериментирования с формой, непреложно устанавливаемого автору самой действительностью. На не вполне, казалось бы, филологически корректный, но житейски резонный вопрос: поэт экспериментирует с образом или с реальностью? — адекватным представляется ответ: познает реальность (в т.ч. духовную) через взыскание формы, испытывает себя через искушение ею.
Отношения автора и Моцарта выстраиваются и во временную перспективу: герой есть прошлое незнание и будущая очищенность автора, то есть автор в обратной и прямой перспективе времени. Герой образца 1830 г. — это автор 1827 г., пребывающий в одной перспективе с «вечным» Сальери. Автор и его «идеал» 1827 г. — это Сальери; ребячествующий. Моцарт оказывается промежуточен между «болдинским» автором и Сальери по принципу треугольника, разомкнутого в метаструктуру Богочеловеческой пирамиды как символа восхождения, устойчивости, совершенства (три — в основании) и полноты (четыре вершины). Автор «с позиций вечности» всматривается в своих героев как в себя вчерашнего и будущего. Причем оба временных состояния относятся к обоим героям, а не жестко персонифицированы, не закреплены индивидуально. Каждый из троих — автор и оба героя — посередине и в стороне относительно двух других. Героев и автора объединяет разнонаправленная, разноуровневая, но общая поврежденность («святогрешность»). У одного она младенчески первородна (как у Авеля, чья жертва угодна Богу), у другого — усугублена личным, но искупимым в покаянии злодеянием. У «сетующего на Сионе» автора («Напрасно я бегу к Сионским высотам...» соответствует Моцартову преследующему его «черному человеку») высвечена знанием обоих исходов.
Автор и в «гении», и в «злодействе» обнаруживает «жажду» бессмертия (обретаемого даже через смерть, свою или чужую, что, конечно же, не одно и то же), самопреодоления, исключительности («исключения» себя из данности) — в одном случае как начало падения, в другом — как исток «соревновательности, следственно, из хорошего роду»[24]. Поэтому героев резонно рассматривать как в их противоположении, так и в сопоставлении. Название пьесы отсылает к сюжету о соперничающих «близнецах», в своей диаметральности таящих общность.
Ключевым в пьесе предстает вопрос «гармонии» как ответствования; это ведущая ее тема как музыкальной драмы. Вопрос — в критериях гармонии, со-ответствовании чему?[25] Моцарт как будто олицетворяет торжество «гармонии», в т.ч. и над Сальериевой «алгеброй». Поначалу его гармония заключена в детски нерушимой веселости, это гармония дитяти, находящегося в ладу с собой и миром-«раем». Но его ребячливость, детское простодушие не столь гармоничны, как это представляется. Его «чистота» проистекает из отсутствия опыта столкновения со злом, из неведенья греха, а не из его преодоленности. Он «чист» догреховным неведением греха[26]. В Сальериевом «уничижении» Моцарта (как в авторском «И средь детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он») есть своя правота. Гармония искусства, существующая в сознании героев, на деле проблемна в соотношении с реальностью. Моцарт являет подвижную иерархию ценностей, ценностная структура Сальери статична, неизменна, как символ веры. Его ценности дуализированы, поляризированы или тождественны, а не диалогизированы. Такая гармония хрупка, она разрушается при соприкосновении с миром.
Это тревожная гармония вопрошания, взыскания, предчувствия зла. Есть трагедия исхода, разрешающаяся в гармонии ангельских ликов, гармонии Реквиема. Здесь высота достоинства, величие торжества над тленом, прикосновение мирам иным. Но показательно, Моцарт-диалогист дан автором объектно, извне, в поступках, редких репликах, тогда как его оппонент-монологист — исповедально, что и выводит его в финале на диалог с собой и миром. «Глухой» Сальери сомневается, вопрошает, а чуткий Моцарт — постулирует моральные истины.
Сальери движется от спора с Небом к спору с собой, от музыкальной риторики — к моральной рефлексии. Он интересен автору гносеологически (alter ego, природа зла), Моцарт близок автору задушевно, родственно.
Возникает вопрос, каково было начальное представление о гармонии у Сальери, какой красотой он умилялся «ребенком будучи». Что он способен воспринимать всякую гармонию, нет сомнения. Но вот какова его творческая мера и чем она определяется? Сальери без Моцарта знал одну гармонию, ее он в «богомладенце» искал и находил, пеняя тому за его ребячливость. Очевидно, эта гармония его устраивала лишь во внеличной вариации. И вдруг (как бы в подтверждение своего недовольства) в «боге» он постигает все три, едва ли не разом. Это его потрясает, но не останавливает, скорее, подстегивает. Гармония искусства, существующая в сознании героев, оказывается на деле проблемна, заряжена гибелью. Заряжена ли она восстановлением? Каждому дано по вере его.
Думается, Сальери талантливый, но не гениальный творец, именно «ремесленник» (и в этом различении его с Моцартом исследователи правы). Дары Моцарта и Сальери различны по природе, а не масштабу. Сальери — гениальный «потребитель», ценитель. И тем бы ему и удовлетвориться. Но его губит «неразличение» даров, изначально ложная установка. В ослеплении гордыней, рождающей зависть, он претендует на неположенный ему, чужой дар. В итоге гениальный ценитель, посредственный творец становится «виртуозным» разрушителем того, чему поклонялся, заурядным убийцей, имитируюшим величие деяния — восстановлением правды. И в этой последовательности падения, как в падении Денницы, узурпатора и имитатора, самозванца, — его подлинная «гармония», верность заблуждению. Но и это не последнее слово автора о нем; ему дарована возможность восстановления через гармонию тревожного взыскания, вопрошания, раскаяния. Ему оставлен шанс пройти судный путь друга. Другое дело, что, судя по реальной истории и Священной истории, положенных в основу сюжета, вероятность такого исхода ничтожно мала, но сохраняется. Так динамично становящаяся гармония Личности, творца задает напряженную гармонию поэзии, реализует взыскующие отношения идеала и реальности, нарастающий диалог гения и злодейства, героев и автора, поначалу как будто замкнутых в себе.
Примечания
1. Чумаков Ю.Н. Без названия // «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. М., 1997. С. 605–636.
2. Эта логика предполагает прямую вину поэта за дуэль. Вина, безусловно, была (“каждый пред всеми и за всех виноват”, по Достоевскому), но личностно-соборная, перед Образом, а потом уже перед Его “подобием”, любовь к которому по второй заповеди — опосредующа.
3. Ее. Пушкин и Пугачев // Вопросы литературы. 1965. № 8. С. 174–195.
4. Слова с корнем «слух» возникают в речах героев семикратно у каждого.
5. Антропологическая, домостроительная, «теургическая».
6. Ахматова самым биографическим считала «Каменного гостя», ибо «одной любви музыка уступает; / Но и любовь мелодия...» Так жизнь реализуется в образе.
7. Поэту знакомо «безумие» в клинической и сакральной вариациях: «Не дай мне Бог сойти с ума...» (1833), «Странник» (1835). Моцарт — «безумец, гуляка праздный» (как «развратный, / Бессовестный, безбожный Дон Гуан <...> повеса, дьявол»); в «Пире...» — «безбожные безумцы», о Вальсингаме — «Он сумасшедший...»; «безумен» и Барон. Все они — «влюбленные, безумцы и поэты» (Шекспир в пер. Тютчева).
8. Пушкин А. С. ПСС в 16 тт. Т. XI. С. 218. Опираясь на приведенное высказывание поэта, Ю. Н. Чумаков делает из него односторонний вывод о приоритете для поэта поэзии над реальностью.
9. Кто скажет, что Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую, глубоко,
Мучительно завидую. — О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного... О Моцарт, Моцарт!
(Входит Моцарт)
10. Конфликт сдвигается из сугубо поэтической плоскости в онтологическую (двух полярностей недостаточно, вместо диады необходима триада, вненаходимость ей: бытие–небытие–сверхбытие, или: Моцарт–Сальери–Автор, как Адам–Люцифер–Творец, или Авель–Каин–Отец), поскольку «истина посредине и выше» (Гете). Из сферы зло-добро в аспект поврежденное добро (ложь как полуправда, неполная правда, заблуждение, необходимость в оправдании) — правда прозревающая — непреложная, несомненная истина. Вся система пребывает в динамике, устремлении от условной раздельности к единому абсолюту Сверх-личности (к Благу как единству истины, добра, красоты).
11. Это не означает, что поэт видит в Моцарте образ Христов; здесь корректней говорить о христоподобии, но «христоподобны» все «званые» (в том числе и Сальери), христообразны — лишь избранные. Вопрос о Моцарте пока оставляем открытым.
12. «Проблема возможности была для Пушкина едва ли не важнее осуществленности. На непредвидимости и неразвернутых возможностях [вероятиях — В.С.] построен роман в стихах “Евгений Онегин”, вся его композиционная структура, сюжет, судьбы героев. Игрой возможностей обусловлено многоплановое развертывание сюжета «Графа Нулина», где Пушкин пародировал историю и Шекспира...» (С. 607; цит. из Пушкина. — Т. 11. С. 188). — Но не равнять же всерьез «пародию» с драмой «Моцарт и Сальери»! Хотя, почему бы и нет? «Скупой рыцарь» — имитация перевода; «Каменный гость» — версия легенды; «Пир во время чумы» — трансформация чужого текста. Но «Моцарт и Сальери» — поэтическая сублимация реальности в ее столкновении двух планов бытия.
13. Чумаков Ю. Н. С. 607.
14. В литературе взаимоотражаются бытовая сплетня и сакральный сюжет: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, Не ведая стыда...» (А. Ахматова). Но и стыд есть «завеса греха, а не сияние святости» (свт. Игнатий Брянчанинов).
15. Чумаков Ю. Н. С. 608–609. «Если в «Евгении Онегине» семантическая насыщенность, сопровождающася возрастанием степени семантической неопределенности, зависит наряду со многими факторами от сюжетной многолинейности романа в ее неприкрытом виде (линия автора, линия героя), то в «Моцарте и Сальери» то же самое возникает при внешне однолинейном сюжете, который, однако, оказывается семантически полифоническим в связи с перекрещиванием и выходом друг в друга скрытых планов, о которых шла речь. [...] Один сюжет имеет несколько фабул, как минимум две.
Коллаптированная структура сюжета «Моцарта и Сальери» неизбежно осложняет психологию и онтологию персонажей, внутренние мотивировки их поведения, выражающиеся в словесных и несловесных жестах. В особенности «начертан неясно» Сальери. Без выявления некоторых неочевидных возможностей его понимания интерпретация драмы затруднена и ограничена» (С. 609.)
16. Чумаков Ю. Н. С. 611.
17. Отсюда проистекает его настойчивое подчеркивание сугубой «постановочности» «Маленьких трагедий» в противовес их литературности. Сама «трагедийность» как издательское определение их жанровой природы — весьма проблематична. Ученый стоит на позиции — «мир театр, и люди в нем — актеры», игнорируя тот факт, что жизнь — еще и Книга (текст, шифр, загадка), что Исток ее — Слово, ставшее Делом, плотью, а не вещь, не тело, рождающее из себя смысл. Позитивизм, будучи зорким в частностях, склонен части придавать статус целого. Его шкала ценностей чревата падением.
18. Вспомним любовно иронизированный автором вариант этой коллизии, когда Василиса Егоровна наставляет кривого подпоручика: «Разбери хорошенько, кто прав, кто виноват, да и накажи обоих».
19. Но если Каин — нераскаян, то у Сальери есть возможность покаяния. Это допущение влечет поэта не менее, чем допущение отравления. Он наверняка знал о «признаниях» реального Сальери. Неслучайно его Сальери почти выдает себя Моцарту (момент, педалируемый Ю. Н. Чумаковым). Это не просто обозначение психологического напряжения, но знак авторской мысли о форме спасения (ср. с «каменноостровским циклом»)
20. Логика познания, подтверждаемая практикой, свидетельствует, что начальное, безыскусное восприятие оказывается обычно наиболее верным, адекватным сути явления. Все последующие смысловые изыски, напластования, призванные углубить и расширить понимание, на деле лишь затемняют суть, сказавшуюся в первом впечатлении, уводят от нее. И на определенном уровне рецепции неизбежен возврат к изначально целостному образу, раздробленному множеством интерпретаций, скорее отражающих состояние интерпретирующего, чем смысл интерпретируемого. Это справедливо и в отношение «Моцарта и Сальери».
21. Полярностей для разрешения ситуации оказывается недостаточно, вм. диады необходима триада, ситуативная вненаходимость (бытие–небытие–сверхбытие, как: Моцарт–Сальери–Автор, Адам–Люцифер–Творец, или Авель–Каин–Отец), поскольку «истина посредине и выше» (Гете). Из сферы зло-добро тема переводится в аспект добро ущербное (ложь как полуправда, заблуждение, необходимость в оправдании) — правда прозревающая — непреложная истина. Вся система пребывает в динамике, устремлении от условной раздельности к культу личности как средоточия, Троичного собора (три — число совершенства, устойчивости).
22. В обоих вариантах решения проявляется все та же материалистико-идеалистическая схоластика «курицы и яйца».
23. Он сложней, чем здесь представлен, поскольку художественность предполагает (как в метафизике, в квантовой и астро-физике) течение времени вспять и четырехмерность пространства.
24. Когда Господь говорит: «Будьте, как дети», Он имеет в виду детскую чистоту; мы же, прикидываясь непонимающими, предпочитаем лелеять в себе детскую слабость.
25. Пушкин А. С. ПСС в 16 тт. Т. XII. С. 179.
26. Гармоничность Реквиема как реакции на посланца инобытия также достаточно проблематична. Это «гармония» соответствия выражения состоянию, которое — дисгармонично. «Тревожит» не качество исполнения замысла (оно-то как раз безупречно), а коллизия «прощания», его породившая. На Моцартово невольно провиденциальное «Прощай же!» Сальери лживо, но неведомо для себя столь же провидчески отвечает: «До свиданья».
В Requiem’е выразился тревожный покой субботствования во гробе, состояние богооставленности, когда «воскресение еще не наступило», ибо «Мастер выстрадал покой, но не заслужил Света». Тревога переросла не в «дней воскресных тишину» (Тютчев), а в скорбь, заслоняющую «радость, первенца творенья». Но творение Requiem’а (заупокойной молитвы) освобождает автора и слушателя от тревоги, вселяет покой, надежду на воскресенье. Приходит очищение, прозрение.
