Сознание — загвоздка Вселенной.
А. Шопенгауэр
Природа наша удобоприемлема и для добра, и для зла,
и для Божией благодати, и для сопротивной силы.
Но она не может быть приневоливаема.
Макарий Египетский. Духовные беседы
В самом широком смысле понятие «двойничество» используется во многих областях науки и искусства, в частности: в языкознании, физике, психиатрии, в культурологии и в литературоведении. Каждая наука использует его в особом, только ей характерном значении. Попытаемся определить специфику понятия «двойничество» в рамках литературоведения, то есть особенности его функционирования в качестве литературного приёма на страницах художественных произведений. Тем самым мы подойдём к определению его сущности.
Двойничество в литературе следует рассматривать с двух основных позиций: онтологической и аксиологической, — чтобы увидеть это явление сквозь призму бытийных отношений и как специфику восприятия действительности, а также с точки зрения религиозно-нравственных ценностей, свойственной той или иной эпохе, что в целом составляет парадигму художественного сознания. Под двойником мы понимаем проекцию части сознания или подсознания художественного прототипа, функционирующую в качестве самостоятельного персонажа произведения. Двойник может символизировать смерть, бесконечную жизнь, совесть героя, болезнь (психическое расстройство) и многое другое. Право называться двойниками получают только те персонажи, которые имеют какую-то общность: происхождение, имя, внешность — всё, формально указывающее на их «родство».
Итак, если рассматривать литературный процесс начиная с романтизма и заканчивая постмодернизмом, то можно сделать вывод о существовании двух основных видов двойничества в рамках литературы, которые следует обозначить как внутренний и внешний двойники. Внутренний двойник — атрибут сознания, внешний — способ отношение к миру (двоемирие). В зависимости от авторской концепции внутренний двойник может быть представлен в произведении как положительное либо отрицательное явление. Иллюстрацией этому может служить сопоставление трактовок двойника у Ф.М. Достоевского и немецких романтиков.
Двойников в русской литературе, выделяемых по принципу сходства их мировоззрений, мы в большом количестве можем встретить в творчестве Ф.М. Достоевского. Это так называемые идейные «двойники», или пародирующие «двойники» (Раскольников и Свидригайлов с Лужиным; Иван Карамазов и Смердяков), существующие в рамках характерного для творчества Ф.М. Достоевского «диалога сознаний». Русский писатель в наибольшей степени воплотил в своем творчестве христианский взгляд на двойничество, соотносимый с учениями христианских богословов о структуре души, согласно которым двойственное состояние личности возникает, когда внутри самой души идет борьба помыслов, желаний, страстей, которая настолько сильна, что может отделить душу от Бога и умертвить ее (апостол Павел, Григорий Богослов, Григорий Палама). Выделяя разумную часть души, апостол Павел называет ее «законом ума», возводящим христианина на Фавор, то есть к высшему свету, совершенствованию по примеру Христа.
Однако сам факт сопоставления взглядов на жизнь героев не даёт основания считать их двойниками, поскольку двойник — это осколок некогда цельного сознания, противоречивого во многом, но единого, а не маркер сходства или различия разных сознаний. Философии двойников — это пазлы одной картины, на что указывают формальные, внешние атрибуты сходства. В этой связи Иван Карамазов и Чёрт — двойники, поскольку последний представляет собой не что иное, как персонифицированный осколок сознания прототипа, выведенный автором в ранг отдельного персонажа для более яркой демонстрации противоречивости мировосприятия героя, отвечающей центральной идее произведения: «Двойничество рождает столкновение двух “я”, объединённых и направленных общей идеей романа» (См. «Проблемы творчества Достоевского» М. Бахтина, Комментарии).
Мотив внешнего двойника (двоемирие) как следствия раздробленности индивидуального сознания (возникновения внутреннего двойника) появляется не у всех авторов, вводящих в свой текст двойников. Введение в произведение внешнего двойничества всегда маркирует эстетическую установку автора на неприятие современной ему действительности. В этом случае двойничество выступает как формально-композиционное средство при реализации художественной концепции автора. Существует разные формы соотношения внутреннего и внешнего двойничества. Первая форма предполагает раздвоенность действительности без раздробленности сознания персонажа. Ярчайшим примером тому служит произведения раннего немецкого романтизма, например «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берглингера» В.Г. Вакенродера. В связи с этим в литературе романтизма возник мотив потусторонности, то есть иной реальности. В творчестве Гофмана мы уже встречаем второй вариант соотношения двух видов двойничества, а именно их сочетание как отражение противоречивой, переходной эстетической концепции автора. У Достоевского же в повести «Двойник» действительность одна, поскольку и цель у автора иная, чем у романтиков, а именно: показать пагубность эстетизации и идеализации феномена двойничества. Для романтиков подобное состояние человека — не аномалия, не болезнь, а, наоборот, необходимая творческая составляющая при создании произведений искусства. По их мысли, экзистенциональные ситуации, темы жизни и смерти, гения и злодейства, утверждение главенствующей роль искусства способствуют проявлению творческого потенциала поэта. Романтики балансировали на грани «положительного безумия», «состояния, близкого к состоянию принца Гамлета» (Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения кота Мурра. Повести и рассказы. М.; «Красный пролетарий» С. 143), по выражению Абрагама Лискова, то есть творческого вдохновения, приводящего к созданию произведений искусства, и «отрицательного безумия», поглощающего и искажающего всю сущность человека.
Впоследствии каждая эпоха модифицировала, обогащала данный феномен современными ей мировоззренческими концепциями, выводя на страницы художественных произведений качественно новый тип двойника. Одно можно утверждать точно: двойничество, преодолев древние формы, ушло в подсознательную область психики современного западного человека. То есть двойничество в первую очередь представляет собой архетип западной культуры, исходящий из дуалистического сознания (в язычестве — это животность и человечность, в христианстве — божественное и дьявольское). В творчестве наших классиков реализма двойник трактуется как аномалия, болезнь (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский), в связи с чем он выполняет иную функцию в сравнении с западной, в частности романтической, альтернативной трактовкой данного феномена как необходимого атрибута творческого процесса. Подобное понимание и эстетизация двойничества-сумасшествия для нашей культуры исконно чуждо. В западном психоанализе «двойник — это своего рода нарциссическая проекция субъекта, препятствующая формированию отношений с лицами противоположного пола» (см. Долар М. Lacan and the Uncanny). В литературе двойник также рождается из нарциссической проекции, только уже в основном не самого человека, а части сознания в образе творческого «Я» героя, как это было с романтиками, или персонифицированных тайных желаний у реалистов и модернистов.
Истоки феномена двойничества нужно выводить из античного дуалистского взгляда на человека, то есть восприятия его как психо-биологического существа (Аристотель), сочетающего в себе разумное (признак человека) и внесознательное (животное) начало. Примечательно, что уже Аристотель увидел сходство качеств животного и человека, считая, что нет «ничего неразумного в утверждении, что у человека и у животного некоторые свойства совпадают, некоторые близки друг другу и, наконец, некоторые аналогичны» (В кн. Боннар А. Греческая цивилизация. М., Искусство, 1992. С. 184). То есть, слияние бессознательного, животного с сознательным, человеческим началом и порождает двойственное состояние личности, когда животность соединяется с человечностью (в мифологическом сознании результатом этого чудовищного соединения можно считать получеловека, полуживотное Минотавра). Следует отметить, что подобный взгляд на человека Аристотель перенял у Платона. Согласно его учению человек трактуется двусущностно: 1) человек как предмет чувственного восприятия (т.е. тело); 2) человек как умозрительный первообраз человека в бестелесном мире «идей» («идея» человека, то есть душа). В свою очередь душа также двоится на низшую, направленную на познание чувственных предметов, и разумную части, познающую истинно сущие «виды», или идеи (см. Асмус В. Диалектика Платона и закон противоречия).
Важной категорией литературного мировосприятия является двоемирие — это онтологическая форма романтического двойничества, которая, однако, актуализируется только при наличии раздвоенности сознания субъекта, то есть прототипа, реализующегося в образе двойника. Двоемирие в романтизме было основано на идее распада мира на реальный и трансцендентный (потусторонний), где идеал и действительность не совпадали, а причиной этого несовпадения стали глобальные социально-политические изменения в историческом процессе, пробужденные Великой французской революцией.
Рубеж XIX–XX веков, — период дестабилизации общества, вызванный революционными ситуациями, — а затем Первая мировая война стали общественной почвой, на которой взрос модернизм. Крушение привычных устоев жизни и девальвация традиционных ценностей привели общество к отторжению и непониманию действительности. Эстетика модернизма формировалась на принципах дегуманизации и декадентского мировосприятия на стыке эпох, что воспринималось, с одной стороны, как прогрессивное явление, обновление искусства: «Для современных писателей предметом интереса являются, очевидно, непознанные глубины психологии» (В. Вулф «Современная литература»), а с другой, выражало смятение человека, заблудившегося в измененном, неустойчивом мире: «Настоящим страданием, адом человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии» (Г. Гессе «Степной волк»). Под знаменем дегуманизации развивались как модернизм, так и постмодернизм. В последнем появится понятие антигуманизм, введённое Л. Альтюссером. Человек в литературе постмодернизма понимается не как самостоятельная личность, а как продукт эстетической теории автора (Набоков). Писатели конца XIX–начала XX веков изобразили разрушение человеческой личности именно через понимание ею своей двойственности, миф о двойнике был органично воспринят эстетикой модернизма: «Личность, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее всего» [Х. Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства» в сб. «Социология искусства. Хрестоматия» М. 2010. С. 240]. Жан-Мари Доменак, французский философ, также рассматривающий причины и последствия кризиса личности для культуры и цивилизации, писал в своей работе «Атака на гуманизм в современной культуре» следующее: «Во-первых, классический герой — литературный образ или субъект, являвшийся выразителем ценностей и воплощавший в себе высшую ценность, — умер. Во-вторых, человек уже больше не говорит — им говорят». В философско-психологической мысли дегуманизация проявила себя в концепциях Ницше, Фрейда, Юнга и других сторонников обожествления периферийных сфер человеческого сознания. О типе личности этого периода, как это ни парадоксально, можно сказать словами одного из героев Р. Стивенсона (в повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»): «Боже мой, в нем нет ничего человеческого!». Это человек-«ветошка», прихода которого так боялся Ф.М. Достоевский: «Ветошка предметна, осязаема, социальна и именно в этом качестве непереносима». Герой произведений модернизма — это музильский «человек без свойств», пустая форма из множества характеров, в которых он «растворяется», «и он есть, по сути, не что иное, как размытая множеством ручейков ложбинка, куда они прокрадываются (характеры) и откуда текут дальше, чтобы наполнить с другими ручьями другую ямку» (Р. Музиль. «Человек без свойств»). Таким образом, сущность человека размывается, утрачивая связь с реальностью, он не в силах различить добро и зло и «принимать всерьез, что с ним происходит», смысл жизни подменяется «пассивной фантазией незаполненных пространств» (Музиль). Такой герой воплощает собой принцип философии М. Фуко, утверждавшего, что каждый человек призван жить за тем порогом нормальности, который ему доступен. Герман Гессе новый тип европейца удивительным образом увидел в героях Ф.М. Достоевского: «В этом человеке внешнее и внутреннее, добро и зло, бог и сатана неразрывно слиты… Бог, который одновременно и дьявол, — это ведь древний демиург» (статья «Братья Карамазовы, или Закат Европы»), «Богодьявол», как он его ещё называет, это сверхчеловек Ницше, стоящий «по ту сторону добра и зла». Именно «Богодьявол», по мысли Гессе, сможет создать на руинах европейской цивилизации новую культуру, установит господство иной «естественной» морали, утвердит «магический» тип мышлении, для этого нужно только принять хаос в себе, отвергнув действительность, «придать прорвавшемуся наружу древнему инстинкту новое направление, новое имя, новый свод ценностей … убить в себе инстинкты, то есть зверя, мы не можем, поскольку с ними умерли бы и мы сами» (там же).
Точка зрения идеологов нового взгляда на человека заключается в том, что, спустившись в лабиринт своего подсознания, он должен осознать сущность своих скрытых инстинктов, то есть перевести их в область сознания. Тем самым он станет сверхчеловеком (Ницше), «зрелым человеком» (Фрейд), «бессмертным» (Гессе), «самостью» (Юнг) и т.д. На это способны два типа людей, сознание которых не обладает защитным барьером от подсознания, или же не обузданной разумом сущности человека: Homo Instinctivus (Человек Инстинктивный) и Homo Creator (Человек-Творец). Первый тип вобрал в себя игру самих неконтролируемых инстинктов как физиологической основы подсознания, второй же тип представляет собой реализацию инстинктов, или результат деятельности подсознательных процессов. Уже эстетика романтизма утратила чёткое деление героев как личностей на музыкантов-импровизаторов и филистеров, это объясняет возникновение на страницах произведений этого направления такого обилия двойников. В литературе рассматриваемого периода также редко встречается абсолютный вариант Человека Инстинктивного или Человека-Творца. Мы можем говорить только о преобладающей роли отличающих их качеств в концепции личности человека, которую нам предлагает автор. Так, например, П. Зюскинд вслед за Р. Стивенсоном утверждает идею физиологического понимания природы человека. Одновременно П. Зюскинд следовал и эстетическим установкам Г. Гессе, определяя целью творчества отказ от «беспощадного принуждения к глубине». «Дворец ароматов», «туманы» Зюскинда — это тот же «Магический театр» Гессе, «Каиново болото» Уэллса, «Повелитель мух» Голдинга, «Локис» Мериме, то есть все низменные, звериные инстинкты человеческого подсознания. Не только писатели были убеждены в дуалистической сущности современного западного человека, но и психологи; так, Юнг по этому поводу отметил следующее: «Снаружи люди более или менее цивилизованы, но внутри они все еще остаются дикарями. Что-то в человеке упорно не желает отказываться от своих истоков, а что-то другое верит, что все это давным-давно оставлено позади» (К. Юнг «Душа и миф: шесть архетипов»). Двойник — это в первую очередь культурное бессознательное западного человека, поскольку именно оно в отличие от коллективного бессознательного предполагает «проникновение в мистические бездонные глубины общефилософского и общерелигиозного смысла человеческой жизни» (И. Ильин «Словарь постмодернистских терминов»).
Помимо научных трудов психологов на разработку общей концепции современного западного человека повлияли и научные труды Ч. Дарвина, в частности его книга «Происхождение видов» (1859 г.). Под влиянием активного функционирования в социально-философской мысли того времени понятий «борьба за существование», «естественный отбор» и др. в концепции двойничества сместился акцент с творчески-симбиозного существования прототипа и двойника в романтизме на инстинктивно-антагонистический в модернизме, хотя, как мы уже отмечали, это направление характеризуется сосуществованием обоих подходов к человеку. Дуалистическое восприятие человека, отмеченное Юнгом, на страницах художественных произведений сводится к одной из характеристик, что нужно рассматривать как следствие установки на обесценивание личности как таковой. В.В. Набоков, который не соглашался с учением Дарвина о человеке, объясняя это главенством его эстетического восприятия природы, жизни в целом, высказал одну очень интересную мысль: «Время без сознания — мир низших животных; время плюс сознание — человек; сознание без времени — некое еще более высокое состояние» (III, 572 Nabokov V. Strong Opinions. P. 30.). Искусство вновь стало восприниматься как сфера господства бессознательного (Фрейд), безумного, внерационального, так как разум — свойство не зверя, а человека, и способен к подавлению животных инстинктов. Так, М. Фуко, один из идеологов постструктурализма, утверждал неразличие понятий «нормальный человек» и «человек безумный» как продуктов развития общества.
Традиционное представление о цельности личности (под влиянием теорий личности Фрейда, Юнга, Лакана) безоговорочно отвергалась ещё структуралистами, передавшими её по наследству постструктурализму как разновидности постмодернизма. Писатели всех этих направлений ведут речь уже не об «индивиде», то есть о целостном субъекте, а о «дивиде», то есть «принципиально разделенном — фрагментированном, разорванном, смятенном, лишенном целостности человеке Новейшего времени» (И. Ильин «Словарь постмодернистских терминов», C. 75). Итогом философско-эстетических изысканий первой половины XX века стало осознание того, что история в большей степени наполнена мифами и стереотипами, чем разумом, а область бессознательного шире области сознания и гораздо шире области разума, сознание — это болезнь, которая с каждым днем все больше отделяет нас от животного, «естественного» состояния человека. Источник у этих явлений один — эгоистическо-эвдемоническое западное мировоззрение. Гуманистический тип личности выродился в постмодернизме в дарвиновский образ человека — животного, наделенного лишь инстинктами и борьбой за существование, но не волей и интеллектом. Мы рассмотрели основные понятия и идеи романтического, модернистского и постмодернистского мышления, определившие эпистему западноевропейского общества ХХ века. Она означала изысканную, символически многозначительную форму исканий совершенства, высокую алхимию вместо духовности, приближение к единому в себе и превыше всех образов и множеств духу, стало быть — к богу как своему зеркальному отражению.
