В «Когда я умирала» (1930) нет трагедии поколения, вернувшегося с войны – как в «Сарторисе»; нет расовой проблемы – как, например, в «Свете в августе», «Авессаломе…» и «Осквернителе праха»; нет ползучей экспансии бездушных дельцов-Сноупсов – как в трилогии «Деревушка», «Город», «Особняк». А что же есть? На чём этот роман держится?
Не претендуя на полноту ответа, попробуем раскрыть роль скрытого мифологического слоя романа.
Структура и некоторые особенности романа. Роман состоит из 59 главок-монологов, произносимых мысленно пятнадцатью персонажами. Причём Адди Бандрен свой монолог произносит посмертно. Больше всего монологов (19) принадлежит Дарлу, его первый монолог и открывает роман. На втором месте – Вардаман, младший брат Дарла (10 главок). Таким образом, слово чаще всего предоставляется «сумасшедшему» и ребёнку. Причём ребёнку, который на какое-то время и сам становится «сумасшедшим» («Он ума лишился от горя», – говорит Кора Талл мужу).
Так продолжается традиция, начатая в «Шуме и ярости», где первая часть романа даётся от лица и в восприятии идиота – Бенджи.
Сумасшествие Дарла – особого рода: оно делает его прозорливцем. Так, в 12-й главке Дарл описывает последние минуты Адди Бандрен, описывает очень точно, зримо, хотя сам в это время отсутствует: «Она ложится и поворачивает голову, не взглянув на папу. Смотрит на Вардамана; жизнь хлынула из глаз, два пламени сильно вспыхнули на мгновенье. И гаснут, словно кто-то наклонился к ним и задул.
– Мама, говорит Дюи Дэлл. – Мама!».
Только Дарл понял, что Дюи Дэлл беременна. Как раньше понял, что отец Джула – не Анс (о последствиях этого понимания мы скажем ниже).
У Дарла «глаза полны земли». Той земли, которая «почва и судьба». Слишком много понимает Дарл. Понимает за других, а вот своей судьбы не предвидит. «Этот мир – не его мир; эта жизнь – не его жизнь», – так говорит о нём Кеш.
Немного топографии. Дом Бандренов стоит на горе. Больше того: «Какого черта твоя жена придумала, – я говорю, – заболеть на вершине горы?».
«Дом на горе.//Не выше ли?//Дом на верху горы.» (М.Цветаева). Итак, дом не просто на горе, но на верху горы. Это – первая особенность топографии.
Вторая особенность: дорога проходит не просто рядом с домом, но вплотную к дому. Выйдя из дома через парадный вход, человек сразу оказывается на дороге.
Третья особенность: дом наклонён к дороге. «У меня к тебе наклон лба» – М.Цветаева. «Дом наш немного наклонился под гору, и сквозняк в прихожей дует всегда с подъемом. Бросишь перо у входа, его подхватит, вынесет к потолку, отгонит к черной двери … то же самое – с голосами. Войдешь в прихожую, и они будто над головой у тебя, в воздухе говорят». С одной стороны, дом наклонён к дороге и как бы вглядывается в неё; а с другой – он как бы хочет взлететь. Словом, обитателям дома не уйти от дороги: они обречены отправиться в путешествие.
Табу и письмо. В прозе Фолкнера оживают архаичные атрибуты человеческого общежития. Один из таких атрибутов – табу.
Пример табуированного слова в КЯУ – гроб. Его могут заменить эвфемизмом (чертов ящик) либо просто выбросить из текста. Вот отрывок из речи Джула, где оба эти способа присутствуют: «Все потому, что он (Кеш – И.К.) торчит под самым окном, пилит, колотит по чертову ящику. У нее на глазах. И каждый вздох ее полон этого стука и ширканья, и все у нее на глазах, а он долбит ей: Видишь? Видишь, какой хороший тебе строю?».
«Какой хороший тебе строю» – существительное пропущено, ибо табуировано. Пустое место, оставшееся от слова, скрыто графическим сдвигом оставшихся слов. Приведем еще пример с Джулом: «– Все потому, что лежит и смотрит, как Кеш стругает чертов … – говорит Джул. Говорит грубо, со злостью, но самого слова не произносит. Так мальчишка буянит в темноте, распаляет в себе храбрость, и вдруг затих, своего же шума испугался».
То же и с Вардаманом: «Когда они сколотят его, они положат ее туда; я долго не мог сказать слово». Не мог нарушить табу.
Но, изгоняемое в дверь, табуированное слово влетает в окно. «Они уложили ее вверх ногами. Кеш сделал его наподобие часов (напольных – И.К.), вот такой (следует рисунок – И.К.), все швы и стыки – на скос и выровнены рубанком». Табуированное слово заменено рисунком. В тексте 20-го века обнаруживается вдруг иероглиф-рисунок, как бы пришедший из древних времён.
Однажды возникнув, это явление не хочет умирать. Вот оно повторяется в монологе Адди: «Я думала: форма моего тела там, где я была девушкой, – это форма <пропуск>, и я не могла подумать Анс, не могла вспомнить Анс».
Здесь нет рисунка, он табуирован, цензурован, но место, на котором он бы располагался, если б не был цензурован, оставлено пустым.
Сходная ситуация возникает в речи Вардамана (вернее, в письменной фиксации речи): «Давно слышу корову, стучит копытами <пропуск> по улице. Потом выходит на площадь. Голову опустила <пропуск> стучит копытами <пропуск>. Мычит». Пропуск каждый раз соседствует с выражением «стучит копытами». Здесь не совсем ясно, что он означает, символизирует. Стук копыт? Прислушивание Вардамана? Ход времени? А может, пропуском заменено изображение коровы? Так или не так, но ясно одно: из-за табу, благодаря табу – в прозе Фолкнера воскресают древние, архаичные формы письма.
Тотемы Адди Бандрен. Можно было бы ждать, что большая рыба, пойманная Вардаманом под мостом, будет нести большую символическую нагрузку. Что в ней, например, обнаружится перстень. Или бутылка с запиской.
Да и мост должен бы что-нибудь да значить.
Но ничего этого вроде бы нет (кое-что есть, если сделать одно, вполне естественное, допущение – см. раздел «Церковь и мост»).
И всё же поимка рыбы не напрасна: она инициирует поиски тотемов для Адди Бандрен. Дарл и Вардаман – «сумасшедший» и ребёнок – занялись поисками. Результаты таковы: мама Вардамана – рыба; мама Джула – лошадь; у Дарла матери вообще нет.
Мама Вардамана – рыба, и при переправе через реку она попыталась уйти в воду, «чем и объясняется катастрофа с повозкой».
Мама Джула – лошадь. Поэтому, во-первых, у Джула есть конь-любимец. Поэтому, во-вторых, священник Уитфилд (фактический – т.е. биологический – отец Джула) прибыл из-за реки верхом на лошади.
Но почему Дарл считает, что у него нет матери? Псевдофилософские построения Дарла – вроде, например, такого: « – Дарл, а твоя мама кто? – спросил я (Вардаман – И.К.).
– У меня ее нет, – сказал Дарл. – Потому что, если у меня была, то она была. А если была, значит, ее нет» – ничего, конечно, не объясняют. Тем не менее вывод Дарла об отсутствии у него матери нельзя считать случайным.
Прежде всего, конечно, Дарл не может простить ни матери, ни Джулу «главного факта» – рождения Джула от внебрачной связи.
«– Джул, – говорю я, – ты чей сын? <…>
– Твоя мать была лошадью, Джул, а кто был твой отец?».
Кроме того, дело ещё и в особых отношениях между Адди и Джулом – отношениях, которые чуткий ревнивый Дарл улавливает, как сейсмическая станция улавливает отдалённые подземные толчки.
На первый взгляд может показаться, что Джул – бессердечный молодой человек, и совсем не любит Адди. Кора Талл, например, так и считает: «А всего-то грехов у нее – что больше любила Джула, и это же было ей наказанием, потому что Джул ее никогда не любил <…> Так и сидела, заблудшая в тщеславии и гордыне, затворивши сердце от Господа, а на место Его поставивши смертного себялюбивого мальчишку».
Но этот «мальчишка» по-своему любит мать: «… моя бы воля, не было бы такого, чтобы каждая сволочь в округе приходила поглазеть на нее … Были бы я и она, двое, на горе, и я бы камни катил им в морду, подбирал и бросал с горы…». Были бы они одни на горе… Любовь Джула ревнива и жестока. Он «монополизировал» любовь к матери, тем самым «обездолив» Дарла. С другой стороны, и мать любит Джула больше всех остальных детей, потому что Джул – не от нелюбимого Анса, а от Уитфилда. Вот и получается, что у Дарла «нет матери».
Тотем Дюи Дэлл или Странная троица. Речь идёт о следующей троице: Дюи Дэлл, Вардаман, корова. Связь между Вардаманом и коровой устанавливается в 13-й главке: «Корова стоит в дверях конюшни, жует. Увидела меня на дворе и замычала; шлепает зеленью во рту, шлепает языком.
– Не буду тебя доить. Ничего для них делать не буду.
Прохожу мимо и слышу, что она повернулась. Я обернулся: дышит на меня сзади душисто, жарко, сильно.
– Сказал тебе, не буду.
Она тычется в меня, сопит. Мычит из нутра, с закрытым ртом».
Связь между Вардаманом и Дюи Дэлл, а также между Дюи Дэлл и коровой устанавливается в следующей, 14-й главке.
Дюи Дэлл заходит в хлев, чтобы подоить корову. Кроме того, она хочет найти Вардамана.
« – Вардаман. Эй, Вардаман!
Он выходит из стойла.
– Ах ты, шпион проклятый. Шпион проклятый. <…>
Мои руки трясут его с силой. Наверно, я не смогу их остановить. Я не знала, что они могут так сильно трясти. Нас обоих трясут, и меня и его».
(Эта сцена перешла в «Свет в августе», приняв вид сцены с диетсестрой и маленьким Кристмасом: «Когда занавеска отлетела в сторону, он не поднял головы … «У-у, гаденыш! – шипел тонкий злобный голос, – у-у, гаденыш! Шпионить за мной!»)
И далее: «Корова тычет меня носом, мычит.
– Придется тебе подождать. То, что в тебе есть, против того, что во мне, – ерунда, хотя ты тоже женщина».
«То, что во мне» – иными словами, Дюи Дэлл беременна.
Итак, Дюи Дэлл, Вардаман и корова – вот такая странная троица. И вот одна из последних главок – пятьдесят шестая: Дюи Дэлл и Вардаман идут по вечернему Джефферсону. Они подходят к аптеке. Дюи Дэлл заходит внутрь, а Вардаман остаётся ждать снаружи. В подвале аптеки Дюи Дэлл проходит специфическое «женское лечение» с молодым Макгауэном. Поскольку «лечение – женское», а корова – «тоже женщина», то вот и появляется корова: «Давно слышу корову, стучит копытами <пропуск> по улице …» (Эту цитату мы уже приводили в «Табу и письмо»).
Корова как бы приходит выразить сочувствие Дюи Дэлл, ведь «они обе – женщины». Короче говоря, корова есть тотем Дюи Дэлл, но ощущает это только чуткий Вардаман.
Первое положение во гроб. Для чего кладут мёртвое тело в гроб? Ну, очевидно, чтобы гроб с телом похоронить, предать земле. Но в семье Бандренов всё не так: тело Адди Бандрен кладут в гроб, а гроб заколачивают – чтобы уберечь её от выходок Вардамана: «она лежала на кровати, опять у открытого окна, и ее обдавало дождем. Два раза он открывал окно».
Открывал окно, чтобы его мама, кем бы она ни была – рыбой или не-рыбой, могла вернуться туда, где была до того, как её подменили: «Это не она была. Я там был, смотрел. Я видел. Я думал, это она, а это была не она. Не мама. Она отошла, когда другая легла на ее кровать и закрылась одеялом». Ну, а раз теперь мёртвое тело положили в гроб, а крышку прибили гвоздями, то остаётся только буравить крышку, чтобы всё же дать матери возможность дышать и перемещаться: «крышка гроба вся как есть просверлена, и в последней дырке – новенький бурав Кеша, сломанный. Крышку сняли – оказывается, он и лицо ей два раза пробуравил».
«Вся как есть просверлена» – иными словами, отверстий было много, и они размещались по всей площади крышки. Но: ни шея, ни туловище, ни руки-ноги покойницы не пострадали. Пострадало только лицо: оно пробуравлено дважды. Почему так?
А потому, что есть обычай класть монеты покойнику на глаза (плата за перевозку – через водную преграду, через реку – в страну мёртвых).
Но это в нормальных семьях. А в нелепой семье Бандренов этот обычай принял форму сверления двух дополнительных глаз.
Второе положение во гроб. Кеш сделал хороший гроб. Его форма и размеры соотнесены с весом и размерами покойницы. Но в дело вмешиваются женщины. Они обряжают Адди в подвенечное платье, платье колоколом – то есть, расширяющееся книзу. Гроб же, наоборот, сужается книзу. Поэтому, чтобы не помялось платье, покойницу кладут «вверх ногами». А в таком положении у тела нет равновесия с гробом.
Отметим ещё, что, обряжая покойницу в подвенечное платье, женщины совмещают венчальный обряд с погребальным, «любовь – со смертью».
Как хорошо вносили гроб, когда он был пустой: «вчетвером – Кеш с папой и Вернон с Пибоди – поднимают гроб на плечи и направляются к дому. Он легок, но шагают медленно; пуст, но несут осторожно; неодушевлен, но переговариваются шепотом, остерегая друг друга, словно, законченный, он стал живым и только дремлет чутко, а они ждут, когда он сам проснется».
И как плохо несут, когда он с телом: « – Поднимай! – говорит он (Джул – И.К.).
– Поднимай, бестолочь, душу твою дьявол.
Натужился и вдруг вскидывает свой конец; мы едва успеваем за его рывком – подхватываем гроб, чтобы не перевернулся…
– Все-таки подождите, – говорит Кеш. – Говорю, равновесия нет. На холме понадобится еще один человек.
– Ну и отпусти, – говорит Джул. Он не останавливается».
Неправильное, «обратное» положение тела в гробу – мстит за себя.
Подводный Христос. «Христианство в произведениях Фолкнера», или шире: «Христианство и язычество у Фолкнера» – темы обширные и интересные. В этом разделе и в следующем («Посвящённый Богу») мы лишь слегка коснёмся первой из них. Сперва – по поводу эпизода с бревном (при переправе через реку).
Бревно сравнивается с Христом: «Оно вынырнуло и на миг стало стоймя над вздыбленными водами, как Христос» (курсив Фолкнера). И дальше: «Бревно вдруг выскакивает между двух волн, словно выстрелило со дна реки. На конце его, как стариковская или козлиная борода, – длинный клок пены». И именно это бревно, бревно-Христос, «тяжелым броском вдвигается между нами, наплывает на мулов … бревно ударяет в повозку и накреняет ее, задирает ей передок». И ещё раз: «бородатая голова бревна снова ударяет в повозку». Немало брёвен проплывало по реке, но чтобы совершилась катастрофа с повозкой, понадобилось бревно-Христос.
Тема подводного Христа (но на сей раз спасающего, а не губящего) ещё раз возникнет в «Особняке», в рассказе проповедника Гудихэя.
Посвящённый Богу. Кеш – первенец, а «первенцев следует посвящать Богу». Вот почему он становится плотником, подобно Иосифу-Обручнику и Иисусу. И вот почему он кроет крышу церкви.
А его падение с крыши можно соотнести с искушением Иисуса на крыле храма.
Последняя, завершающая роман главка даётся от лица Кеша, причём конец предпоследнего абзаца написан как бы из будущего времени. А в 53-й главке Кеш даёт обстоятельную моральную оценку поступку Дарла (поджогу сарая) – оценку, с которой, видимо, согласен и сам Фолкнер.
Отметим, что Кеш никогда не говорит о своих личных проблемах – например, о сломанной ноге и, как следствие, хромоте до конца жизни. Его мысли всегда – о других.
К концу романа речи Кеша начинают напоминать речи морального (христианского) проповедника. Посвящение Богу – состоялось.
Первая главка романа дана от Дарла, но Дарл доказал свою несостоятельность, и последняя главка даётся от Кеша, ставшего моральным проповедником. Причём возможность подобного перерождения можно распознать и раньше – например, в 46-й главке: «Он лежит на спине, его острый профиль, аскетический и значительный, обращен к небу».
Герои: зооморфные черты. Герой КЯУ, говоря о другом герое, может сравнить того с животным или птицей. Например, Талл отмечает, что Вардаман похож на щенка и на сову: «Он был похож на утопшего щенка … А он смотрит на меня, глаза круглые, зрачки черные, как у совы, когда ей в морду посветишь». Если взять какого-либо героя и посмотреть, часто ли он уподобляется (другими героями) животному или птице, то окажется, что – нет, не часто: хорошо, если раза три-четыре за весь роман. Для Талла, например, такое уподобление всего одно, его делает Дюи Дэлл: «И входит старый ворон Талл поглядеть, как она умирает». Есть герои, которых вообще ни с кем не сравнивают.
Но безусловным и недосягаемым чемпионом по части зооморфных сравнений (мы их насчитали восемь) оказывается самый, казалось бы, тусклый персонаж – Анс Бандрен. Причём и сами эти сравнения зачастую оказываются более подробными и наглядно-убедительными. Приведём некоторые. «Папа нагибается над кроватью; в его сгорбленном силуэте – что-то от совы: взъерошенное возмущение, под которым прячется мудрость настолько глубокая или косная, что даже не родит мысли».
«Папа возвращается по берегу. Останавливается и смотрит на нас, сутулый, печальный, как отставной бык или старая высокая птица».
«Анс стоит, словно пугало, словно бык по колени в пруду, – и кто-то подошел, пруд стоймя поставил, а он и не заметил, что воды-то нет».
«Я заметила, что он уже горбится, – высокий мужчина и молодой, на козлах он напоминал голенастую озябшую птицу».
А вот, помимо упомянутых восьми, описание, где прямого зооморфизма нет, но он как бы подразумевается: «У папы ноги растоптанные, пальцы кривые, корявые, гнутые, а мизинцы совсем без ногтей». То есть: ноги как лапы.
И ещё не забудем, что у Анса на спине – горб.
Особого внимания заслуживают рассуждения Анса о дороге и движении – оригинальные и даже, может быть, глубокие: «…Господь сделал дороги для передвижения, почему и положил их лежмя на землю. Что двигаться должно, то он сделал вдлинь – ту же дорогу, или телегу, или лошадь, а что на месте быть должно, то он сделал торчмя – к примеру, дерево или человека … Если бы Он хотел, чтоб человек всегда передвигался и кочевал, разве не положил бы его вдлинь, на брюхо, как змею? Надо думать, положил бы».
Так могла бы рассуждать рептилия – например, крокодил.
Что же означают эти зооморфные и околозооморфные описания, эти любопытные рассуждения a la крокодил? Это означает, по нашему мнению, что на самом деле Анс не человек, а оборотень. Точнее говоря, Анс – дракон, принявший облик человека. Когда дракон был молод, он взял в жёны девушку из долины, сироту, и унёс её за реку, на вершину горы.
Прошли годы. Дракон постарел, у него выпали зубы. Жена умерла, и дракон вознамерился, под видом похорон жены, спуститься в долину, вставить зубы (зубы дракона!) и взять себе другую жену. Что и было сделано.
А эпизод, в котором доктор Пибоди карабкается по верёвке на гору, чтобы лечить Адди, можно истолковать так: рыцарь взобрался на гору и вступил в бой с драконом, чтобы освободить похищенную девушку.
Раздвоение страны мёртвых. Если бы в КЯУ мифологические представления работали в полную силу, то река, через которую с таким трудом переправляются Бандрены, отделяла бы страну живых от страны мёртвых. Но у Фолкнера мифы хотя и различимы и отчасти работают, но они уже изрядно потускнели, побиты и покорёжены. Так, по «эту» сторону реки обитают как живые, так и мёртвые (кладбище у церкви Новой Надежды). Точно так же и по «ту» сторону реки обитают и живые, и мёртвые (кладбище в Джефферсоне). Причём на первом кладбище похоронена родня Анса, а на втором – родня Адди. Таким образом, река скорее разделяет два анклава страны мёртвых, чем отделяет мёртвых от живых. Но уж зато разделяет – в полную силу.
Точка поворота. Анс, уже перебравшийся на другой берег, комментирует действия Кеша и Дарла, ищущих брод: « – Возвращаются, – говорит он. – Плохая примета – возвращаться». Да, есть такая примета. Только вспомнить о ней Ансу следовало бы раньше: когда, переночевав в сарае у Самсона, Бандрены поехали назад к Таллову мосту.
Усадьба Самсона – крайняя точка пути по ложному направлению, избранному Бандренами. Точка поворота и возврата. И ещё – место многозначительных (символических) событий:
а) Сидение вокруг гроба. В сарае Бандрены проводят ночь, сидя кругом (вокруг гроба). Круг означает поворот, возврат: завтра Бандрены развернут повозку и поедут обратно, к Новой Надежде. Круг в КЯУ встречается в разных формах: это и бурав Кеша (сверление крышки гроба), и колёса повозки (одно из них ломается), и фонари уличного освещения в Джефферсоне («Мы идем, а огни поворачиваются вокруг, уселись на деревьях. Со всех сторон одинаково. Они идут вокруг суда…»), и бегущий по кругу игрушечный поезд, который Дюи Дэлл обещала показать Вардаману…
(Кстати, откуда взялась эта игрушечная круговая железная дорога? Каковы, если можно так выразиться, психологические корни этого образа? И каковы – исторические, если таковые имеются?
Это становится ясным в более позднем произведении Фолкнера – повести «Непобеждённые» (1938), где действие происходит, по большей части, во время Гражданской войны. В новелле «Рейд» (повесть состоит из новелл), рассказывается, как солдаты-северяне разрушили железную дорогу. С рельсами они поступили так: «янки отнесли их в лес; должно быть, человек четверо-пятеро брали там каждый рельс и гнули вокруг дерева, как зеленый кукурузный стебель вяжут на тележный стоячок».)
б) Гриф впервые спускается на землю. Душа человека часто представляется в виде птицы. Гриф – это душа Адди. В ходе поездки грифы сопровождают повозку – это душа Адди не может расстаться с телом.
Церковь и мост. С крыши какой церкви упал Кеш?
Всего в романе упоминаются две церкви: Новой Надежды и та, заречная, где священником Уитфилд, биологический отец Джула. Есть, вероятно, в округе и другие, не упомянутые в романе церкви. Но похоже, что церковь Новой Надежды – ближайшая к дому Бандренов.
Естественно, в таком случае, предположить, что её-то крышу и крыл Кеш, с неё и упал.
Но тогда получается, что к этой церкви относится дурная примета о возвращении, упомянутая Ансом. В самом деле: ведь мимо церкви Новой Надежды семья Бандренов проезжает дважды: сначала «туда», а потом, наутро, «обратно» – причём той же дорогой.
Теперь поговорим о мосте. Под каким мостом поймал рыбу Вардаман?
Ситуация с мостами точно такая же, как с церквами. Явным образом упоминаются два моста: Таллов и Самсонов. Но есть, видимо, и другие мосты. А ближе всего к дому Бандренов – Таллов мост. И к нему стягиваются события.
1. Похоже, что именно под ним Вардаман поймал рыбу, ставшую тотемом (одним из тотемов; а именно: с точки зрения Вардамана) Адди Бандрен.
2. К нему убежали – от Вардамана – лошади Пибоди.
3. К нему от Самсонов возвращаются, несмотря на дурную примету, Бандрены.
4. Переправа через мост заканчивается катастрофой (вызванной появлением Христа «в образе бревна»).
Новый оберег. Джул – человек прямолинейный. Если Дарл «сворачивает перед сараем и огибает его по тропинке», то Джул, не сворачивая, входит в окно, проходит сарай насквозь и выходит через другое окно. Кроме того, «мама Джула – лошадь». Если «вся семья» отправляется хоронить Адди на повозке, то Джул сопровождает повозку на коне.
Можно сказать, что Джул символизирует человечество в том его периоде, когда оно уже одомашнило лошадь, но ещё не знает колеса, не знает вращательного движения. И с этой точки зрения весь роман КЯУ есть история примирения Джула с идеей колеса, идеей вращения. Первая попытка такого примирения – совместная поездка Дарла и Джула с целью продажи лесоматериала. Попытка оказывается неудачной, причём в ходе поездки ломается именно колесо (а дома Вардаман ломает бурав Кеша. Поэтому среди инструментов Кеша, выловленных из реки, не оказывается ни одного, чья работа основывалась бы на вращательном движении).
Вторая, более удачная попытка – возвращение Джула после продажи его коня Ансом: «Потом мы все оборачиваемся на повозке и смотрим на него. Он подходит по дороге сзади – спина деревянная, лицо деревянное, движутся только ноги. Подходит без единого слова, – светлые глаза тверды, длинное лицо угрюмо, – и лезет в повозку». И, наконец, самая знаменательная попытка – после стычки с белым прохожим: « – Залезай, Джул, – говорю я. – Давай. Поехали отсюда.
Но он не лезет. Он ставит ногу на вращающуюся ступицу заднего колеса и, держась одной рукой за стойку, заносит в повозку другую ногу; ступица плавно вращается у него под подошвой, а он садится на корточки и смотрит прямо вперед, неподвижный, сухой, с деревянной спиной, словно вырезанный целиком из сухого дерева» (курсив наш – И.К.).
Ну, если уж Джул не возражает, чтобы прямо под его подошвой что-то вращалось, то не удивительно, что он не возражает и против граммофона, против вращающейся пластинки. И тут надо отметить, что происходит замена одного ящика другим: гроба – граммофоном. Если на многотрудном пути в Джефферсон вся семья концентрировалась вокруг гроба – например, сидела вокруг него всю ночь в Самсоновом сарае, то на обратном пути она будет концентрироваться вокруг граммофона, и он будет её оберегом.
И ещё надо отметить, что всё это очень напоминает миф об Орфее и Эвридике, но только какой-то покалеченный, обрубленный. В самом деле: ведь могила есть спуск в потусторонний мир. И вот туда опускают Эвридику-Адди. А музыка граммофона есть музыка Орфея.
Минидетектив. Главка (50-я по счёту), в которой Дарл описывает пожар в сарае, отличается повышенной литературностью и особым «культурным лексиконом»: «…как кубистический жук, сидит угловатый гроб на низких козлах, выступил рельефно».
«Как две фигуры на греческом фризе – красным цветом выхвачены из действительности…
Через тающий просцениум двери мы наблюдаем, как Джул подбегает к дальнему концу гроба … я вижу по его губам, что он зовет меня».
Зовёт Дарла, чтобы тот помог. Но Дарл не идёт помогать: он созерцает пожар.
Взгляд Дарла на пожар – эстетический. Взгляд Нерона на пожар Рима.
А в 53-й главке Кеш прямым текстом сообщает, что Дарл поджёг сарай. Вернувшись к главкам 50-51, мы действительно обнаруживаем там указания и намёки, подтверждающие ошеломляющее сообщение Кеша.
В 1926 году вышел в свет роман Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда». В романе содержалось новшество: преступником оказывался рассказчик, то есть персонаж, от лица которого роман написан! Новшество было настолько ошеломляюще-шокирующим, что Агату Кристи собрались исключать (и, кажется, исключили) из клуба детективных писателей.
Мы не знаем, был ли Фолкнер знаком с «Убийством …». Был или не был, но в КЯУ (1930) он применяет приём, характерный для самых последних открытий в детективном жанре: Дарл поджёг сарай, и Дарл же описывает пожар, как независимый наблюдатель.
Литература
Библиотека литературы США. УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР. КОГДА Я УМИРАЛА. СВЕТ В АВГУСТЕ. Романы. Перевод В.Голышева. Москва, «Терра», 1999.
