Яков (Янкев) Адлер, прозванный еще при жизни «великим орлом»[1], был одним из крупнейших американских актеров, которого ставят в один ряд с Э.Бутом[2], Д.Барримором[3], Э.Форрестом[4], Д.Дрю[5] и М.Брандо[6]. Он внес громадный вклад в превращение еврейского театра из непритязательного развлекательного зрелища в высокое реалистическое искусство. Адлер органично сочетал в своем творчестве традиции еврейского народного и европейского классического театров и, таким образом, ввел совсем молодой еврейский театр в русло европейского театрального развития. В свою очередь, исполнение Адлером ролей в пьесах современных еврейских драматургов и европейских классиков оказало влияние на развитие американского театрального искусства. В этом актер был не одинок. Династия Адлеров, включавшая его жену Сару, их детей и внуков, внесла важный вклад в превращение американсеого театра в культурное явление мирового масштаба.
Яков Адлер родился 12 февраля 1855 г. в Одессе в семье торговца зерном[7]. Его образование было беспорядочным и случайным _ он посещал хедер, гимназию, занимался с частным учителем. Много позднее артист писал, что сумма его школьных познаний включала немного арифметики, русской грамматики и несколько французских фраз.
В 14 лет Яков начал работать на текстильной фабрике, сначала рабочим, потом клерком с зарплатой 10 рублей в месяц, что по тем временам было неплохо даже для взрослого. В следующие несколько лет он был уличным торговцем и переписчиком у нескольких адвокатов.
В 1877 г. началась русско-турецкая война. Адлер, стремясь избежать призыва в армию, с помощью взятки устроился санитаром в госпитале в Бендерах (Бессарабия) для тифозных больных. По окончании войны он вернулся в Одессу, где работал разносчиком газет и инспектором Департамента мер и весов на местном рынке.
Во время войны два его приятеля, Израиль Розенберг[8] и Яков Спиваковский[9], тоже скрываясь от призыва, оказались в Бухаресте, где поступили в театральную труппу А.Гольдфадена[10]. Недовольные его авторитарным стилем руководства, они вскоре основали собственную труппу, вернулись с ней в Одессу и пригласили в неё Адлера. С ними он сыграл свою первую роль в оперетте А.Гольдфадена «Казак Бренделе». Эта и другие пьесы Гольдфадена исполнялись труппой без разрешения автора, поэтому, когда тот приехол в Одессу, потребовались долгие и сложные переговоры между ним и Розенбергом, котовые узаконили существование гастрольной труппы последнего под патронажем Гольдфадена.
В 1878 г. Адлер взял отпуск и вместе с труппой отправился в Херсон, где сыграл роль любовника Мариуса в пьесе Гольдфадена «Колдунья». Просрочив отпуск, Яков потерял пост инспектора и решил полностью посвятить себя театру. Вскоре он и его жена Соня расстались с Розенбергом и присоединились к труппе Гольдфадена, отправившейся на гастроли в Белоруссию и на Украину. В Нежине, чудом избежав погрома, Адлеры снова воссоединились с Розенбергом и поехали на гастроли в Польшу; в Лодзи Яков с большим успехом исполнил заглавную роль в пьесе К.Гуцкова «Уриэль Акоста».
Вернувшись в 1882 г. в Одессу, Адлер создал собственную труппу, привлек в неё старого приятеля Розенберга и отправился в турне по югу России и Прибалтике. Труппа была в Риге, когда 13 сентября 1883 г. вышел указ, запрещавший театральные представления на идиш в России. Адлер решил увезти труппу в Лондон; Розенберг остался в России.
В то время еврейский театр в Лондоне был представлен только любительскими клубами, и приезд актеров из России внес элементы профессионализма в их деятельность. С помощью родственника Сони, драматурга и постановщика Германа Фидлера, Адлер и его труппа обосновались в клубе на Prescott Street, в котором был зал на 150 мест. Фидлер написал для них свою версию мелодрамы «Парижский тряпичник» французского драматурга Феликса Пиа, созданной накануне революции 1848 г. В новой пьесе под названием «Одесский нищий» Адлер играл заглавную роль, которая оставалась в его репертуаре долгие годы.
Через два месяца после приезда в Лондон Адлер предстал перед 500-ми зрителями в театре Holborn в роли Уриэля Акосты. Среди прочих, в зале были главный раввин Великобритании Натан Маркус Адлер (дальний родственник актера) и его сын Герман. На обоих игра актера произвела большое впечатление. О спектакле были упоминания в английской прессе.
В ноябре 1885 г. труппа Адлера получила в своё распоряжение клуб на Princes Street №3 с залом на 300 мест. Представления шли каждый вечер кроме пятницы, и Адлер становился все более известным актером среди еврейской театральной публики Лондона.
Особую популярность принесло ему исполнение роли Франца Моора в «Разбойниках» Шиллера в адаптации Фидлера. Это было первое представление драмы великого немецеого поэта на идиш. Многие известные еврейские актеры (З.Могулеско[11], Д.Кесслер[12], Сара Хейне[13]), бывая проездом в Лондоне, играли в состае труппы Адлера.
1886 и 1887 годы были тяжелыми для артиста. Малолетняя дочь Якова Ривка умерла от воспаления легких, жена Соня-от инфекции, занесенной при родах сына Абрама; любовница Адлера Дженни Кайзер ждала от него ребенка. Зимой 1887 г. на одном из представлений в клубе на Princess Street публика приняла бутафорский пожар на сцене за настоящий, началась паника, в возникшей давке погибли 17 человек. Хотя власти не нашли в этом вины Адлера и разрешили снова открыть клуб, публика в него больше не шла. Адлер решил уехать за океан.
После кратковременного пребывания в Чикаго и Нью-Йорке артист вернулся ненадолго в Лондон и весной 1889 г. окончательно перебрался в Нью-Йорк.
В 1890-е годы еврейское население города исчислялось сотнями тысяч, и для многих из них идиш был родным и единственным языком общения.В эпоху, когда не было радио, кино и телевидения, театр был главным развлечением для еврейских иммигрантов; его обычный репертуар составляли мелодрамы, водевили и оперетты, не обладавшие большими литературными и музыкальными достоинствами.
В 1891 г. Адлер открыл в Нью-Йорке свой собственный Юнион театр на углу Бродвея и Восьмой улицы и хотел сделать его серьезным и социально значимым в отличие от развлекательных еврейских театров, стремившихся удовлетворить вкусы невзыскательной публики Нижнего Ист-Сайда. В поисках нужного драматурга Адлер познакомился с недавно приехавшим в Нью-Йорк Яковом Гординым, уже известным писателем и интеллектуалом, который перебивался журналистикой. Сотрудничество Адлера и Гордина революционизировало не только идишский, но, в известной мере, и весь американский театр.
Первые две пьесы Гордина, «Сибирь» и «Два мира», прошли почти незамеченными. Триумфальный успех Адлеру принесло исполнение главной роли в драме Гордина «Еврейский король Лир» (1892), представления которой пришлось перенести на бóльшую сцену Национального театра Финкеля[14]. Эта пьеса, весьма слабо связанная с трагедией Шекспира, удовлетворяла вкусы как массового зрителя, так и высоколобых интеллектуалов, которые до этого игнорировали идишский театр, находя его слишком примитивным.В этом произведении Гордину удалось соединить классические театральные каноны с традициями американского (и международного) идишского театра, и этим она разительно отличалась от бытовых и историчечских мелодрам, составлявших до этого основу репертуара еврейских театров. Пьеса принесла не только артистический, но и финансовый успех.
Дочь Адлера, Стелла Адлер, известная актриса и театральный педагог, писала об успехе «Еврейского короля Лира»: Вся актерская братия была охвачена лихорадкой. Лучший (по сравнению с коммерческим. – Э.З.) театр доказал свою жизнеспособность ‹...› Каждый актер хотел играть Гордина, каждый актер хотел играть классику, и публика охотно шла на эти спектакли ‹...› Гордин дал ему (Адлеру. – Э.З.) толчок, он в известном смысле создал его.
Пьеса Гордина «Дикий человек» (1893) закрепила новое направление идишского театра и ознаменовала начало периода его расцвета. В последующие годы Адлер играл во многих пьесах Гордина и был режиссером некоторых из них, однако его репертуар не ограничивался только этим современным драматургом и включал произведения Шекспира, Шиллера. Лессинга, Скриба, Сарду, Гюго, Ибсена, Шоу, Стриндберга, Гауптмана, Толстого, Андреева и Горького. Случалось, что некоторые современные пьесы (например, Б.Шоу) исполнялись в Нью-Йорке на идиш раньше, чем они получали сценическое воплощение на английской сцене.
Новым триумфом Адлера стало исполнение роли Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира в Народном театре. Успех был так велик, что пьесу перенесли на Бродвей, где её поставил Артур Хопкинс, при этом Адлер исполнял главную роль на идиш, а остальные актеры играли на английском. Адлер отошел от стереотипа, рисовавшего Шейлока как злодея и негодяя, очеловечил этот образ и сделал его более многоплановым.
После бродвейского успеха «Венецианского купца» Адлер вернулся на «еврейский Бродвей». Решив поставить «Власть тьмы» Л.Толстого, он сам перевел её на идиш; это была первая успешная постановка пьесы великого русского писателя на американской сцене. За ней последовали гординская адаптация «Воскресения», в которой Адлер сыграл Нехлюдова, и пьеса Гордина «Без дома».
В 1904 г. на углу Bowery и Canal Street для Адлера был построен Большой театр – первое здание, специально спроектированное для идишского театра в Нью-Йорке.
В 1911 г. Адлер добился нового успеха, сыграв роль Феди Протасова в «Живом трупе» Л.Толстого, переведенном на идиш Л.Кобриным[15]. Через три года Адлер снялся в фильме режиссера Ллойда Карлтона[16] «Михаил Строгов» по одноименному роману Жюль Верна. Картина пользовалась успехом у зрителей не только благодаря мастерству актеров, но и впечатляющим пиротехническим эффектам (пожар в сибирском городе).
В 1920 г. актер перенес инсульт, от которого так полностью и не оправился. Время от времени Адлер выступал в первом акте «Еврейского короля Лира», в котором герой все время сидит за столом в кресле. В 1924 г. он еще сыграл главную роль в пьесе Гордина «Незнакомец», ставшей его последней работой.
Адлер скоропостижно скончался 31 марта 1926 г., его похороны в Нью-Йорке прошли при громадном стечении народа.
Актер был женат трижды и, помимо этого, имел внебрачные связи со многими женщинами. Его первой женой была София (Соня) Оберландер (Sophia Oberlander) – она умерла в 1886 г. Второй раз он женился в 1887 г. на Дине Штеттин (Dinah Shtettin) _ брак распался в 1891 г. В том же году Адлер женился в третий раз на молодой актрисе Саре Хейне (Sarah Heine), которая пережила его на много лет и умерла в 1953 г. У них было шестеро детей, все они стали актерами. Наибольшей известностью пользовались Лютер (1903–1984) и Стелла (1901–1992). Последняя не только играла, но и преподавала актерское мастерство; среди её студентов был М.Брандо. Менее известными актерами театра и кино были остальные четверо детей: Джей, Френсис, Джулия и Флоренс. Сын Адлера от Дженни Кайзер, Чарльз (1886–1966) тоже стал актером. Внук «великого орла» (по линии Сони), Аллен Адлер (1916–1964) прославился в качестве киносценариста.
Мемуары Я.Адлера публиковались в 1916–1919 гг. в нью-йоркской идишской социалистической газете Die Varhait (Правда). В них подробно описывались годы жизни актера в России. Публикация была продолжена в той же газете в 1925 г. В них рассказывалось о лондонском и очень кратко-американском периоде жизни Адлера. Полная версия воспоминаний воспоминаний артиста в переводе на английский его внучки Л.Розенфельд с её обширными комментариями и дополнениями увидела свет лишь в 1999 г.[17] Ниже приводятся несколько отрывков из этой книги[18].
Знаменательное событие в моей жизни – встреча с Яковом Гординым
В 1891 г. я собрал актерскую труппу, и мы стали играть в Юнион театре (в прошлом это был Пул театр). Сезон открылся «Самсоном Великим» Золоткева, за ним последовала «Жидовка» Скриба и «Камо грядеши» Сенкевича – все три пьесы входили в стандартный европейский репертуар того времени. Я чувствовал, что настало время, когда наш театр должен отражать жизнь более глубоко, и для этого ему требовался соответствующий репертуар. В стремлении «углубить» театр, сделать его более «трагедийным», а не развлекательным, я был одинок. Те, кто привык к старому, для кого оно представляло источник дохода, были против человека, стремившегося принести в театр что-то новое _ такова участь любого реформатора.
Не обладая ни хорошим голосом, ни хорошим слухом, я никогда не был хорошим певцом. Стало ли это причиной того, что я отвернулся от оперетты и обратился к драматическим пьесам? Не думаю. Например, я мог бы быть отличным танцором. Всего несколько лет тому назад, играя Мозеса Столлера в пьесе Гордина «Древо познания», я лихо пускался в пляс. Но, начиная с ранних лет, меня привлекали произведения, в которых инструментом актера являются не ноги, а голос, глаза, мимика; господствуют не смешные жесты и комические ужимки, а более совершенное драматическое искусство; преобладает не желание развлечь публику, споткнувшись обо что-то и сделав сальто-мортале, а стремление разбудить в себе и в ней более глубокие и сильные чувства.
Как и многие другие, я слышал о Якове Гордине. Я знал, что он был социалист, последователь Л.Толстого, писатель, чьи рассказы о жизни евреев в царской России произвели сенсацию в литературеых кругах. Так как он зарабатывал сущие гроши журналистикой, редактор газеты Arbeiter Zeitung (впоследствии она была преобразована в The Jewish Daily Forward) Филип Кранц предложил ему попробовать себя в качестве драматурга для еврейского театра. Он-то и свел нас вместе.
Яков (Джейкоб) Гордин, человек, преобразовавший идишский театр, был журналистом, писателем, фермером, рабочим одесской верфи и актером странствующей труппы. Он родился в 1853 г. на Украине в семье богатого торговца. В молодости попал под подозрение полиции, как руководитель «Духовно-библейского братства», члены которого отрицали загробную жизнь и Бога, обрезание и брак и настаивали на том, что Заповеди есть свод моральных, а не религиозных правил. «Братство» подвергалось яростным нападкам в идишской прессе и после убийства Александра II было распущено властями. Гордин стал неофициальным редактором газеты Елизаветградские новости и руководителем толстовского кружка, члены которого читали Библию крестьянам и толковали её в духе толстовских идей. Кружок был запрещен полицией, и Гордин, опасаясь неминуемого ареста, уехал в Америку. В 1891 г. в Нью-Йорке он впервые встретился с Адлером[19].
Я встретил Гордина в винном погребке на Ист-Сайде, где в то время часто собирались русско-еврейские интеллектуалы. Как обычно, я говорил о том, что мне необходим новый и лучший драматургический материал. На всякий случай, я принес какую-то немецкую пьесу и обратился к Гордину: « Вот готовый образец, Может быть, Вы как-то приспособите её для идишскго театра». Сопроводив свои слова изящным жестом, Гордин ответил: «Если я напишу что-то для Вас, то это будет именно идишская пьеса, а не немецкая с идишскими именами действующих лиц».
Мы быстро нашли общий язык и, прежде чем расстаться, Гордин обещал показать мне первый акт через три недели.
Ставка на пьесу Гордина была риском, но Адлер шел на него сознательно. Несмотря на успех актера в «Самсоне» и «Жидовке», Юнион театр был на грани краха. На театральных подмостках Нью-Йорка появился новый исполнитель, который моментально завоевал безраздельные симпатии зрителей Ист-Сайда. В труппу Мойше Финкеля, из которой ушел Кесслер, требовался ведущий актер, и на эту роль был приглашен Борис Томашевский[20]. Этот неизвестный молодой артист, введенный на роль, исполнявшуюся Кесслером в оперетте Гурвица[21] «David ben Jesse», сразу произвел сенсацию. Стало ясно, что слава Томашевского не сиюминутного свойства. Оперетты с его участием шли в Национальном театре месяцами, тогда как театр Талия должен был менять репертуар каждую неделю. Сам король оперетты Кесслер не мог не чувствовать ошеломительного успеха Томашевского. Но больше всех страдал от него Адлер – он должен был отказаться от оперетт и искать новый репертуар.
Томашевский позднее вспоминал: Современный еврейский театр держался на пьесах Гурвица и Латейнера[22]. Для того, чтобы быть звездой, актер должен носить камзол с разрезом, сатиновую мантию, золотую корону. Другого пути нет! Кесслер носил шляпу с пером, рубашку с красными шелковыми нашивками и ходил босиком. Адлер, стремясь переплюнуть его, носил шляпу с тремя перьями, брил шею, накидывал на плечи шарф с блестками и для того, чтобы выглядеть «более правдоподобно», украшал себя цепями, браслетами и длинными турецкими серьгами. Я видел и Кесслера, и Адлера, и понял, что могу соперничать с ними! Я ношу корону, меч, цепи, браслеты, трехцветные шелковые чулки и три мантии вместо одной. Если у них сверкает молния, у меня бушует буря! Если они выпускают стрелы, я пронзаю жертву кинжалом. Если Кесслер поет вечернюю молитву, я произношу кадиш. Если Адлер появляется на лошади, я выезжаю на сцену в золотой колеснице, в которую впряжена тройка лошадей. И поверьте, что по сравнению со мной они выглядят, как рядовой солдат в строю!
Ни одна из оперетт того времени не дожила до наших дней, хотя в те годы считалось, что тольео такой репертуар может привлечь публику.. Все они весьма отдаленно отроажали события еврейской истории и сопровождались, как правило, заимствованной музыкой, дешевыми сценическими эффектами и националистической риторикой. Оперетты ставились в спешке. Гурвиц и Латейнер, соперничавшие не на жизнь, а на смерть, часто писали пьесы на одни и те же сюжеты.Стараясь обойти один другого, они грешили не только против исторических фактов, но и против всякого здравого смысла. А.Каган[23] писал: Нередко в вечер премьеры пьеса еще не была дописана. «Начинайте, – говорил Гурвиц. – Все как-нибудь образуется». За минуту до подъема занавеса он наставлял актера, игравшего роль Министра: «Что бы я ни сказал – ты кивай головой». И, вместо ненаписанного третьего акта, Гурвиц выходил в костюме Султана и начинал плести любую ерунду, Министр согласно кивал головой, а публика послушно принимала все это!
Но дажеиграя а таком низкопробном репертуаре, некоторые актеры демонстрировали выдающееся мастерство, и рецензенты того времени отмечали такие моменты. Каган рассказывал, что, когда Адлер в роли Самсона появлялся на сцене, зрители замирали, боясь, что он тут же сокрушит весь мир. Кени Липцин[24], исполняя две роли в пьесе М.Розенфельда[25] «Рашель и Лия», поражала автора изумительной способностью перевоплощаться из неземной красавицы в дьявольскую насмешницу. Незабываем был Кесслер в роли древнееврейского воина, который молча следовал через всю сцену за группой своих товарищей – и больше ничего. Актер Леон Бланк[26] рассказывал, что вся труппа,как загипнотизированная, неотрывно смотрела на него. Мы видели старого солдата, готового умереть за свое знамя. Магия Кесслера была такова, что мы видели не только его самого, но и других воинов. Мы видели, что один из них – герой, другой – трус. Мы видели, как они сражались и как умирали, и зрители прекрасно понимали все это – взрыв аплодисментов сопровождал уход Кесслера со сцены.
Критик Ротблюм писал: Даже в те годы, когда весь репертуар состоял из пустых оперетт и комедий, написанных далеко не лучшим языком, в игре актеров были моменты истинного артистизма и вспышки таланта, захватывавшие рядовых зрителей и удивлявшие настоящих театралов, которые начинали относиться по-новому к еврейскому театру. И все же репертуар трупп оставался на достаточно низком уровне. Так, Адлер поставил «Юдифь и Олоферн», «Тит Андроникус, или второе разрушение Храма» и «Хайми в Америке», последнюю комедию Р.Маркса, в которой он сыграл роль Джейка. Актер шел на встречу с Гординым, зная, что спасти его может только чудо; Гордин как раз и оказался этим чудом.
Гордин обещал показать мне первый акт через три недели. Он пришел в театр неделей позже и принес всю пьесу. Это была созданная на одном дыхании («как писец переписывает Тору», по словам автора) «Сибирь». Заметка в русской газете подсказала Гордину сюжет. Герой пьесы, осужденный за несовершенное преступление, сослан в Сибирь. По дороге ему удается бежать, он меняет имя, возвращается к семье, начинает новую жизнь и становится преуспевающим и уважаемым членом общества. Все идет хорошо до тех пор, пока конкурент не узнает о его тайне и не доносит в полицию. Героя снова отрывают от семьи и отправляют на вечную ссылку в Сибирь.
Актеры Юнион театра слушали пьесу в полном молчании. В ней не было собственно еврейских мотивов, не было музыки, но были картины будничной современной жизни, и действующие лица говорили обычным разговорным языком. Артистам казалось, что публика не примет этого, однако я пошел против мнения труппы и поверил в новую пьесу.
Премьера состоялась 3 декабря 1891 г. С самого начала я понимал, что мы сделали важный шаг, и не может быть возврата к старому театру. Я исполнял главного героя, Реубена Кана, Кесслер – фанатичного злодея, Могулеско – преданного слугу. Мы прекрасно чувствовали друг друга, играли с воодушевлением и подлинным чувством. Так начался Яков Гордин, а вместе с ним – Янкев Адлер.
Адлер не пишет обо всех трудностях, с которыми была связана эта постановка. Актеры Юнион театра не любили ни пьесы, ни её автора. Некоторые из них, знавшие о «Духовном библейском братстве», даже считали Гордина антисемитом. Во время репетиций напряжение выплеснулось наружу, когда Могулеско стал настаивать на включении эпизода из оперы Верди «Эрнани» во второй акт пьесы. Сидевший в зале Гордин вскочил на ноги и громко заявил, что никогда не позволит этого. Кесслер принял сторону Могулеско, остальные актеры присоединились к ним. Голос Адлера, пытавшегося защитить автора, потонул в шуме актерских выкриков. Гордин покинул репетицию и не появился на премьере спектакля.
Первое исполнение «Сибири» было на грани катастрофы. Публика, видя на сцене обычных людей, говорящих обыденным языком, все больше проявляла нетерпение. В середине второго акта в зале начался смех и шиканье. Перед антрактом на сцену вышел Адлер. Наступила тишина, в которой отчетливо звучал взволнованный голос актера: Поверьте мне, господа, что если бы Вы открыли свои сердца и души, то не смеялись бы над этой пьесой великого писателя Якова Михайловича Гордина, а отнеслись бы к ней со всем возможным вниманием. Речь была встречена аплодисментами части зрителей и, по словам Л.Бланка, вторая половина спектакля прошла с бóльшим успехом. Сцена, в которой Адлер умоляет Кесслера не предавать его, произвела большое впечатление, – вспоминает Бланк. И когда Могулеско, игравший слугу, признес: «Барин, мы расстаемся», и разразился слезами, зрители плакали вместе с ним.
Гордин присутствовал на втором представлении пьесы иудостоился овации зрителей, среди которых было много его друзей.
«Сибирь» выдержала всего несколько представлений. Хотя отзывы прессы были благожелательными, публика не проявляла к пьесе большого интереса. Еще меньшим успехом пользовалась вторая пьеса Гордина «Два мира».
Когда я объявил о намерении поставить «Еврейского короля Лира», труппа была убеждена в предстоящей неудаче. Артисты клялись, что пьеса никогда не привлечет внимания, что зрители будут умирать со скуки и умоляли меня не играть обыкновенного старого еврея в лапсердаке и ярмолке. Но я твердо стоял на своем; во мне звучала песня, которую я помнил с юных лет, об отце, брошенном своими детьми. Почему она так трогала меня, что я плакал всякий раз, слыша её?
Несмотря на сопротивление труппы, я принял к постановке «Еврейского короля Лира», который был и остается величайшим достижением идишского театра.
Ко времени постановки «Еврейского короля Лира» труппа понесла потери: её покинули Кесслер и Могулеско, убежденные в том, что Адлер – самоубийца.За ними последовали несколько других актеров. На их места Адлер пригласил артистов из Европы и принял в театр даже нескольких любителей. Но главным приобретением стала молодая актриса Сара Хейне (вскоре она вышла замуж за Адлера и взяла его фамилию). Впервые она появилась на сцене Юнион театра в роли жены главного героя в пьесе, которая изменила историю еврейского театра (в «Еврейском короле Лире». – Э.З.). Вспоминает Сара Адлер: Недовольство труппы вскоре улеглось. С первой же репетиции стало ясно, что Адлер представит своего героя совершенно по-новому. И если кто-то сбивался на старую манеру исполнения, пытаясь вызвать пустой смех или прибегал к дешевым сценическим эффектам, то это только оттеняло те громадные изменения в игре Адлера, которые происходили у нас на глазах.
Пьеса начинается со сцены празднования Пурим в доме богатого еврейского купца. Мы видим Давида Мойшеле, патриарха и главу семьи, окруженного родственниками, друзьями и слугами, которые соствляют как бы его небольшой «двор».
Сара продолжает: Я была свидетельницей оваций, которых удостаивались великие артисты, особенно в Одессе, где публика отличалась необычайным энтузиазмом. В Нью-Йорке «еврейский король» Адлера сидел во главе праздничного стола, и одно это создавало незабываемый эффект – зал взрывался аплодисментами еще до того, как актер произносил первое слово. Но и это было ничто по сравнению с тем, что происходило в следующих сценах. В этот вечер он был не только актером, но и движущей силой спектакля. Мы все играли с воодушевлением, но главной фигурой, по воле Гордина, стал Адлер – это был его триумф[27].
Спустя десять лет нью-йоркский критик писал в журнале The Theatre Magazine: Лир Адлера – не шекспировский Лир, это современная русско-еврейская комедия нравов, в которой старый патриарх и три его дочери представлены во всем их эмоциональном своеобразии, что создает исключительный драматический эффект. Это мучительная драма семейной жизни, правдиво изображающая представителей еврейского среднего класса и обычаи Российской империи. Пьеса привлекает аудиторию глубокими переживаниями героев, нежностью, иронией, блестками юмора и веселья. Никогда прежде Нью-Йорк не видел исполнения, подобного адлеровскому, с его превращением из богатого еврейского отца, щедро раздающего подарки в первой сцене, в дрожащего слепого нищего в конце пьесы»[28].
Успех «Лира» был так велик, что небольшой Юнион театр не мог вместить всех желающих попасть на спектакль, и его перенесли сначала в Национальный театр, в затем – в Виндзор-театр в Нижнем Ист-Сайде с залом на 1500 мест.
Гурвиц и Латейнер, теперь уже союзники, продолжали ставить в Национальном театре водевили и оперетты, но их ведущие позиции в еврейском театральном мире были подорваны. Успех следующей пьесы Гордина, «Дикий человек», ознаменовал конец их эры. Адлер играл в ней нелепого подростка, пугающе наивного, вспыльчивого, с безумными мечтами о власти. Газета The New York Times писала, что спектакль является трагедией и точным клиническим наблюдением за моральным и духовным разложением личности[29].
«Дикий человек» был написан специально для Адлера, но другие труппы часто исполняли его без разрешения автора. Была даже версия, в которой отец раскаивается в содеянном, семья спасена, и сам подросток выздоравливает. Ф.Кафка видел её в 1910 г. и сделал запись в дневнике, отмечая допущенные искажения сюжета и, в то же время, очевидную силу драматурга[30].
После успеха «Дикого человека» каждая знаменитость стремилась не отстать от новых веяний. Кесслер, Липцин, новая любимица публики Берта Калиш[31] – все требовали ролей от Гордина, который оказался в центре внимания и стал главным автором нового идишского театра.
В 90-е годы мы обрели в Нью-Йорке свою массовую аудиторию– преданную, восприимчивую, неуправляемую, шумную. Теперь такой давно нет. Оглядываясь назад, я спрашиваю себя: где они теперь, эти «святые с галерки», которые когда-то жили, преуспевали, шумели, хлопали, топали ногами, свистели, гикали, плакали и смеялись, наполняя наш театр живым огнем и радостью? Где они? Где? Поблекли, состарились, разъехались, выродились, вымерли. Да, вымерли, молодые «патриоты» тех дней вымерли, как мастодонты, их кости покоятся в земле, и нет им замены.
В современном идишском театре царят порядок и вежливость. В партере _ респектабельная публика, хорошо одетая, забывшая свою молодость. Но где-то высоко на галерке, вцепившись в подлокотник, все еще сидит молодой, полный энтузиазма «патриот» театра. Он не может выложить за билет ни два доллара, ни доллар пятьдесят центов. Десять или пятнадцать центов – это все, что он может себе позволить. И если Вам нужен статист, Вы одеваете его в длинное пальто, приклеиваете бороду и выпускаете на сцену. Отстояв свое в первом акте, он бежит наверх, на галерку, и смотрит остальные акты задаром. И если галерка молчала, её аплодисменты были жидкими, мы знали, что спектакль не удался, и что в другой раз надо сыграть лучше. Любовь галерки была нашей жизнью. Мы нуждались в ней, как рыба в воде, как все, что дышит – в воздухе.
Мы впервые узнали её в Лондоне, этих незабываемых мальчиков и девочек, преданных нашему театру и готовых бороться за него. Потом они были на наших спектаклях в Нью-Йорке, в Аргентине и везде, где бы мы ни выступали. Они всегда принадлежали к беднейшим классам, из этих «народных масс» мы черпали силы, они были душой и сердцем нашего театра.
Как я понимал и играл роль Шейлока
За годы долгой карьеры я сыграл разные типы евреев: простых, поэтов и мечтателей, клоунов, юродивых, неудачников. Изображая каждого из них, я испытывал радость, но подлинным счастьем было для меня показать еврея с высоким интеллектом, убеждениями и ярко выраженным характером.
Я не философ и не историк, но мое понимание места еврея в истории сводится к следующему: он патриарх, существо высшего порядка, в котором сконцентрирована сила предшествующих поколений. Нравственные ценности, долготерпение, интеллект, характер были воспитаны в нем страданиями и традициями, ставшими его учителями. Он не только проходит по жизни, он укоренен в её гуще и черпает в ней силы. Все это отражается в его лице, взгляде, одежде. Походка такого еврея должна быть величественной и гордой, речь – спокойной и взвешенной, он – носитель богатейшего личного и национального опыта и смотрит на жизнь через призму вечности. Таким я представлял его себе, и он радовал меня. Таким я играл его, будь то Альмасаро Гольдфадена, Натан Мудрый Лессинга, еврейский король Лир Гордина. Таким я играл и Шейлока, и зрители чувствовали это.
Первое сочувственное изображение шекспировского еврея мы находим у Э.Кина[32]. До него Шейлок исполнялся комедийными актерами как отталкивающий клоун, или как монстр. Кин первым стал играть его иначе.
Актер получил некоторую известность в Лондоне еще в раннем возрасте, как исполнитель-вундеркинд. Вскоре он сбежал из дома и в течение 10 лет играл в странствующей труппе. Кто-то, видевший Кина в провинции, рекомендовал молодого человека лондонскому театру «Друри-Лейн» («Drury Lane Theatre»), который находился на грани банкротства и, чтобы избежать его, был готов на любые меры, вплоть до приглашения неизвестного артиста. В вечер представления шел проливной дождь, у Кина не было денег нанять фиакр, и он шел в театр пешком, пряча от дождя под мышкой мешок с театральным костюмом. Мысли о самоубийстве одолевали актера.
В этот вечер, в полупустом зале, сыгранный почти без репетиций, перед зрителями предстал новый, «очеловеченный» Шейлок. Они были заворожены уже первыми его словами, и по ходу спектакля многократно награждали артиста аплодисментами. После представления Кин вернулся домой знаменитым.
До Шейлока, исполнение Адлером ролей Соломона Кауса и еврейского короля Лира привлекло внимание американской прессы. В The Theatre Мagazine появилась статья под заголовком «Гаррик с Боуэри», в которой Адлер сравнивался с Бутом, Ирвингом[33] и Форрестом. За ней последовали другие публикации, интервью, фотографии. Бродвейские актеры приходили специально на спектакли Адлера, его имя стало известным и знаменитым в театральном мире.
Зимой 1903 г. Адлер получил необычное предложение – исполнить роль Шейлока на Бродвее. Он должен был играть на идиш, остальная труппа – на английском. Эта идея не казалась необычной. В Нью-Йорке в то время была дюжина французских, немецеих и итальянских театров. Утонченные зрители шли во французский Théâtre Comique или итальянский Vercelli’s Grand Central. Регулярно приезжали на гастроли знаменитости , при этом языковой барьер не был помехой. Так. итальянец Т.Сальвини[34] успешно гастролировал с труппой американских актеров. С не меньшим успехом прошел американский тур французского актера Коклена[35]. Хопкинс был убежден, что то же самое сможет сделать и Адлер, но сам актер не был в этом уверен.
Бродвей предоставлял блестящие возможности, но с ним был связан и большой риск. Хопкинс делал предложение дважды, и оба раза Адлер отклонял их. Он не хотел выступать перед незнакомой публикой и расстаться со своими зрителями.
По воспоминаниям детей Адлера лишь настойчивость его приятеля Дорфа привела к появлению артиста на Бродвее. Этот Дорф, непримиримый сионист, считал Адлера одним из величайших актеров всех времен. Поминутно ссылаясь на Бута и Ирвинга, он горячо убеждал своего приятеля: Адлер, ты должен это сделать для неевреев. Покажи им, как еврей играет Шейлока! По-видимому, доводы Дорфа возымели действие и, в конце концов, Адлер принял предложение Хопкинса.
В течение двух лет, когда Адлер играл Шейлока, его интерпретация роли претерпевала изменения. Вначале он изображал злодея, каким этот герой и был задуман драматургом. Постепенно актер открывал в нем более привлекательные черты, которые Шейлок стремился подавить в себе во имя свершения мести. Весь жизненный опыт Адлера восставал против образа кровожадного еврея, который был неприемлем для актера.
В адлеровском Шейлоке скорее гордость, а не месть, была движущим мотивом поступков. Он хотел бы устрашить и вселить ужас в своего врага, но, в решительный момент, когда жизнь Антонио оказывается в его руках, отказывается убить его. В интервью журналу The Theatre Magazine Адлер сказал: Только презрение Шейлока могло заставить страдать Антонио.
У посетителей Народного театра такая трактовка вызывала полное понимание, и это естественно, так как образ еврея-убийцы, жаждущего крови, не нашел бы одобрения у зрителей, хорошо помнивших погромы в России.
Критики справедливо отмечали, что герой Адлера был не «смягченным» вариантом традиционного Шейлока, а фигурой гордой, наделенной человеческими чувствами и жаждущей мести. Такой Шейлок ярко контрастировал с безликими венецианцами и, по-видимому, вызвал бы смешанные чувства даже у самого Шекспира.
Я впервые сыграл Шейлока для американских зрителнй в 1903 г. в Филадельфийской Академии музыки. Я исполнял роль на идиш, мои партнеры – на английском. Что об этом скажут зрители, спрашивал я себя. Как они воспримут еврейского актера в роли, в которой блистали Бут, Новалис, Ирвинг? Как они отнесутся к артисту из нью-йоркского Нижнего Ист-Cайда на американской сцене? Что они подумают об идиш по сравнению с бессмертым английским Шекспира?
Всю ночь после первого представления я провел в гостинице Green’s Hotel. Моя семья и близкие друзья из Нью-Йорка были здесь же. Мои адвокаты, американский продюсер и театральные агенты с нетерпением ожидали утра и появления первых рецензий. Наконец, они были перед нами. Все критики отмечали успех и превозносили созданный мною образ. Боже мой, я сделал это! Я приветствовал наступивший день, наполненный радостью, шампанским, объятиями дорогих мне людей. Сон? Кто думет о нем в такие минуты! Из разных мест стали поступать телеграммы от известных актеров, евреев и неевреев. И я знал, что эта новость разнесется по всей стране и по всему миру.
Филадельфия всегда была «городом Адлера» и принимала его, как знаменитого артиста. Предстоящее выступление актера широко рекламировалось в прессе как наиболее интересное и важное событие уходящего сезона. То, что оно состоялось в Академии музыки, было само по себе престижно. На премьере присутствовали мэр города Вивер, судья Зальцбургер и конгрессмен МакКрири; зал разражался овацией после каждого акта. В Филадельфии, как ни в одном другом городе, адлеровский Шейлок получил безусловное признание[36], все рецензии были полны похвал.
The Philadelphia Inquirer: Помня об игре Бута, Ирвинга и других наших великих трагиков, возможно, будет преувеличением утверждать, что Шейлок Адлера – самый великий из всех, виденных на американской сцене. Но именно такой точки зрения придерживались театралы и шекспироведы, присутствовавшие на спектакле в Академии музыки вчера вечером.
The Public Ledger: Симпатии зрителей оставались с евреем Шейлоком от начала до конца пьесы, и это было так логично и естественно, что, казалось, входило в замысел великого драматурга. [Идиш Адлера] не стал гротескным вторжением в английский Шекспира, как многие опасались, но, в устах этого актера был наполнен мягкими созвучиями и окончаниями
The Evening Bulletin: Адлер принадлежит к числу великих актеров. Один лишь Шейлок дает ему право на это. Создание такого образа –творение гения.
После показа спектакля в Бостоне и Вашингтоне, 24 мая 1903 г. состоялась премьера в Американском театре в Нью-Йорке. Снова зал был заполнен восторженной публикой, актеры раскланивались по многу раз после каждого акта. Нью-йоркские критики рассыпали Адлеру щедрые похвалы.
The Theatre Magazine: Впечатляющая и оригинальная концепция образа – результат не только внимательного прочтения текста, но и выражения национальной симпатии и глубокого понимания мотивов, движущих этим сложным характером.
The New York Gerald: Это редкий случай на Бродвее – сочетание великой драматургии и великого исполнителя.
The Evening Journal: Его исполнение, лишенное имитации, было таким, какого не видела американская сцена. Шейлок предстал как обобщенный образ еврея во все времена.
The Daily Mirror: Артистичное и достойное представление образа, независимо от того, был ли он тем евреем, которого задумал Шекспир.
Среди хора похвал раздавались и критические голоса.
The New York Times: Хотя артист избегал изображать Шейлока современным сентиментальным еврейским пророком и придерживался шекспировского образа, его исполнение было двойственным и лишенным театральной силы.
The Commercial Advertizer (позже переименована в The Evening Globe): Исполнение было неровным из-за стремления актера избежать преувеличений. Иногда он становился слишком сдержан, и тогда отрицательные черты характера героя видоизменялись настолько, что уже не производили должного впечатления.
Многие газеты отмечали новизну постановки, почти все признавали, что игра актера произвела впечатление и. несмотря на языковой барьер, удерживала внимание зрителей от начала до конца спектакля.
Исполнение Адлера было воспринято с энтузиазмом коллегами-актерами. Джон Дрю пришел за кулисы с букетом красных роз. Франк Гиллмор[37], в будущем президент союза Actors΄ Equity, был еще одним визитером. Театральная звезда Лео Дитрихштейн[38] сравнивал Адлера с Бутом и Сальвини. Друзья и почитатели артиста ставили его в один ряд с Джоном Барримором, Ричардом Беннеттом[39], Дэвидом Беласко[40].
«Венецианский купец» был возобновлен на короткое время в 1905 г. в театре Proctor на 58-й улице с Ф.Гиллмором в роли Антония. Ходили слухи о постановке на Бродвее «Уриэля Акосты» или «Соломона Кауса» с Адлером, но эти планы так никогда и не осуществились. Адлер получил признание на мировой сцене, его сравнивали с величайшими актерами те, кто видел их игру своими глазами. Он добился этого, будучи евреем и играя на родном языке. После столь громкого успеха у англоязычных зрителей артист вернулся на родную сцену.
Моя последняя встреча с Розенбергом
Холодный и ветреный зимний день. Я сижу у окна и вижу внизу Гудзон и Riverside Drive. Река покрыта серым льдом, тут и там его рассекают зеленоватые трещины. Восточный берег низкий и плоский, западный – крутой и обрывистый, поросший густым лесом.
Не в Москве ли я ? Не скованная ли льдом Москва-река простирается предо мной? И эта высокая серая стена – не Кремль ли это? Россия! Мысленно я возвращаюсь в прошлое, и его картины путаются в моей голове. Убийство Александра II, восшествие на престол Александра III, последовавшая удушливая реакция, указ о запрещении еврейского театра, который разрушил наши надежды, наши жизни, все вокруг нас. Он застал нас в Риге, ставшей самым печальным городом в моей актерской жизни. Здесь же я навсегда расстался с Розенбергом. В Риге я должен был сделать выбор между двумя «Исроэлями»_Граднером и Розенбергом, и я выбрал первого, потому, что мы были голодны и нуждались в хлебе; потому, что мы тонули и должны были спасать самих себя. Граднер был лучшим, более многоплановым актером, о котором могли знать даже в далеком Лондоне. С ним была красавица-жена, хорошая актриса, обладавшая к тому же выразительными вокальными данными. Причины моего выбора были понятны – я спасал труппу, я спасал себя. Но как же старый друг Розенберг?
После Риги я видел его только раз, и, как я слышал, вскоре после этого он умер. Позвольте же мне рассказать о Розенберге, какую роль он сыграл в моей жизни и как произошла наша последняя встреча.
Он был самым замечательным и удивительным человеком из тех, кого я знал. Более того, я считаю его самым умным из них. Когда мы встретились, я был все еще наивным ребенком, он же – человеком, который знал людей, мир и видел их теневые стороны. Мне было 17, ему – за 40. Я был из известной, почитаемой семьи, он – непонятно откуда. Мой жизненный путь был связан с уважаемой работой, его – с деятельностью на грани закона. Внешне мы тоже были противоположностями. Я – высокий, стройный, интересный, он – сутулый, неуклюжий, с непривлекательной внешностью. Но эти различия как-то сближали нас. Меня поражал его громадный жизненный опыт, его привлекала моя юношеская жизнерадостность. Я доверился ему, и он познакомтл меня со всеми сторонами жизни, хорошими и плохими.
Когда в 1877 г. разразилась русско-турецкая война, Розенберг уехал в Румынию. Здесь он встретил Гольдфадена, научился у него азам театрального искусства, украл несколько его пьес, и с этим багажом появился в Одессе. Он принял меня актером в труппу, чтобы спасти от армии и, таким образом, наши судьбы пересеклись.
Мы встретились снова только через 20 лет. Летом 1903 г., закончив театральный сезон в Нью-Йорке, я отплыл в Европу и через Германию приехал на поезде в Россию. В Одессе я столкнулся с Розенбергом лицом к лицу. Проходя вечером по улице, я увидел необычную фигуру, привлекшую мое внимание. Это был нищий с палкой, с лицом, обрамленным запущенной бородой, с безумным взглядом пустых, набухших глаз, с трясущейся рукой, протянутой к прохожим. Я моментально узнал его и воскликнул: Розенберг! Он посмотрел на меня отсутствующим взглядом и пробромотал: А, это ты, Янкель. Я безуспешно пытался заговорить с ним. Он был частично парализован, язык не слушался его, мысли путались. Но постепенно лицо Розенберга стало приобретать осмысленное выражение. Стало быть,у тебя все в порядке в Америке, Янкель, – пробормотал он. Не хотел бы ты поделиться чем-нибудь с братом, э? Я вывернул из карманов все, что в них было – русские рубли и американские доллары, но Розенберг отпрянул от меня с недобрым смехом: Старые трюки, Янкеле! Бутафорские деньги! Сказав это, он бросился бежать. Я пустился за ним, крича на ходу, что это американские доллары, что они гораздо дороже русских рублей. Но, будучи даже больным и частично парализованным, он бежал быстро. Я потерял Розенберга в лабиринте улиц, долго искал, но так и не нашел его. Я прекратил поиски, но, громко всхлипывая, продолжал громко выкрикивать имя.
Это была наша последняя встреча, и лучше бы её вовсе не было. Я помнил о ней до конца жизни, и она камнем лежала у меня на сердце. Когда я вернулся в Америку, то получил письмо с известием о том, что Розенберг попал в больницу. Вскоре я узнал, что он умер.
Осенью 1903 г. Адлер открыл Народный театр. Он арендовал здание на паях с Томашевским, но при условии, что они не будут выступать вместе в один и тот же вечер. Сезон начался неудачно. Адлер только что вернулся из России, был утомлен поездкой и нездоров, и часто в те вечера, когда он выступал, зал бывал полупустым. В конце концов, Адлер попросил Томашевского о расторжении контракта, и распространились слухи о том, что он покидает сцену. В это время Томашевский сделал артисту необычное предложение: последний получал 10000 долларов в обмен на обещание не выступать в Нью-Йорке. Оскорбившись, Адлер перестал разговаривать с Томашевским, возобновил регулярные выступления в Народном театре и, более того, объявил о предстоящей постановке «Власти тьмы» Толстого. Хотя Гордин выразил желание перевести её на идиш, Адлер решил сделать это сам. Пьеса имеет подзаголовок «Коготок увяз – всей птичке пропасть». Её герой, крестьянин Никита, ведет разгульный образ жизни, легко сходится с женщинами. Он соблазняет молодую девушку, бросает её, женится на привлекательной вдове Анисье,вступает в связь с её приемной дочерью, приживает с ней ребенка, которого, в конце концов, убивает. Никиту играл Адлер, Анисью, убедившую его убить младенца – Сара Адлер. На премьере сцена свадьбы Никиты и Анисьи в третьем акте вызвала овацию зала. В конце пьесы, когда Никита признается в преступлении и отдает себя в руки полиции, зрители вскочили с мест и долго аплодировали исполнителям. Присутствовавший на премьере Гордин прислал артистам цветы и отметил высокий исполнительский уровень всех участников постановки.
Томашевский пришел за кулисы со слезами на глазах. Вся труппа была в приподнятом настроении, вызванном триумфом спектакля. Позднее Томашевский отмечал финансовый успех постановки, которая собирала иную аудиторию, чем та, что посещала спектакли с его участием – на сей раз это была русско-еврейская интеллигенция.
Если исключить быстро сошедшую с бродвейской сцены неудачную инсценировку «Воскресенья», «Власть тьмы» была первой успешной постановкой пьесы Толстого в Америке. Писатель был неизвестен здесь как драматург, и даже его романы в то время не пользовались большой популярностью. Критик Г.Тирелл писал в The Theatre Magazine: Мрачная драма Толстого «Власть тьмы» была показана недавно на Bowery еврейской труппой с Адлером в роли Никиты. Игру и постановку этой безрадостной пьесы следует считать почти чудом. Было бы неплохо, если бы наши режиссеры и актеры увидели её и поучились у Адлера – одного из величайших актеров нашего времени. Играй он на Бродвее – он стал бы там звездой. Но, к сожалению, его английский не настолько совершенен, так же, как и у Бернар[41], Дузе[42] и Сальвини, к когорте которых он принадлежит[43].
За «Властью тьмы» последовало «Воскресенье» в сценической версии Гордина, в которой в роли Катюши блистала Сара Адлер, ставшая ведущнй артисткой театра. Простота и благородство её исполнения, превращение крестьянской девушки в проститутку, сцена её духовного возрождения – все это было достигнуто экономными средствами и с помощью замечательного сценического мастерства.
В 1904 г. на углу Bowery и Canal Street был построен Большой театр, специально предназначенный для труппы Адлера. Сам актер играл и в нем, и в театре Талия (Thalia) до 1912 г., когда труппа переехала на престижную Вторую авеню, где не было заброшенных домов и надземки.
Наступили годы расцвета идишского театра. Выдающиеся артисты играли перед большой и восприимчивой аудиторией, появлялись новые актеры и драматурги. Театральные компании возникли и в других городах, и через несколько лет еврейский артист мог играть на сценах, простиравшихся от Канады до Калифорнии.
С созданием «Союза еврейских актеров» в 1899 г. всем его членам была обеспечена достойная зарплата, но звезды оплачивались вне всяких тарифов. Адлер за одно гастрольное выступление получал несколько тысяч долларов. Вместе с семьей он переехал в четырехэтажный каменный дом на 31 East Seventy-Second Street. Сара обставила свою гостиную в стиле Людовика XIV; каждую весну она ездила в Париж и обновляла гардероб.
Томашевский тоже жил на широкую ногу в доме в Бруклине из 12 комнат с видом на океан. Актеру принадлежал обширный участок земли в Hunter, New York, где для него был построен открытый театр Paradise Gardens. Каждый из его сыновей имел арабского скакуна, гардеробная артиста была заполнена лампами всех цветов, мраморными статуэтками, голубыми гобеленами и зеркалами в позолоченых рамах.
Это был «золотой век» еврейского театра не только с материальной, но и с творческой точки зрения. Во многих ролях взрывной Давид Кесслер не уступал Адлеру, Могулеско был на вершине славы, Томашевский создавал замечательные образы из иммигрантской жизни в пьесах Кобрина. Помимо мужчин, было созвездие женщин-актрис. Берта Калиш прославилась в ролях Зазы, Федоры, Сафо (в пьесе Гордина) и Магды (в «Родине» Зудермана). После нескольких лет жизни в Америке её английсктй стал настолько хорош, что она с большим успехом выступала на Бродвее, в частности, в пьесе Метерлинка «Монна Ванна».
У Кени Липцин был свой театр, в котором ставились пьесы Гюго, Доде, Гауптмана и Андреева. В роли Миреле Эфрос из одноименной пьесы Гордина она создала образец исполднения женских ролей, которому следовали молодые актрисы.
Ставшая звездой сцены Сара Адлер в течение нескольких лет арендовала театр Novelty, в котором шли пьесы Ибсена, Шоу и французского драматурга Э.Брие. Когда Шильдкраут[44] поссорился в Вене с М.Рейнгардтом, Сара пригласила его в свой театр на роль мужа в сценической версии Гордина «Крейцеровой сонаты» Толстого. В этом же спектакле дебютировал в Америке Дж.Бен-Ами, артист известной в Европе труппы из Вильно;в нем же участвовали Стелла и Лютер, дети Адлеров.
Театральные критики стали уделять все больше внимания еврейским театрам. Линкольн Стеффенс[45], в то время репортер газеты The Globe, был их частым зрителем и, по его мнению, в начале века идишский театр стал лучшим в Нью-Йорке. Хатчинс Хепгуд, брат Нормана Хепгуда, редактора журнала Collier’s Weekly, был еще одним энтузиастом этого театра. Поселившись в театральном квартале, он нашел там ту напряженную духовную жизнь, которой ему так не хватало в Америке. В своей книге «Душа гетто» он описал простых людей этого квартала, а также живших здесь поэтов, философов, мечтателей, актеров и драматургов – истинных творцов интеллектуальной жизни. Несколько глав книги посвящено идишскому театру, и рассказы Хепгуда о Гордине, Адлере, Кесслере, Могулеско, Гурвице и других театральных деятелях представляют увлекательное чтение.
Вслед за Стеффенсом и Хепгудом, о еврейском театре писали критики С.Кауфман, Дж.Натани, позже С.Янг.
Но постепенно репертуар и характер еврейского театра стали меняться. В 1905–1908 гг. более полумиллиона иммигрантов из Восточной Европы прошли через «Остров слез» в Нью-Йорке. Эти люди, бежавшие от преследований и погромов, хотели, чтобы театр развлекал их. Стали популярными мюзик-холлы, где посетители, сидя за столиками и потягивая напитки, небрежно следили за происходящим на сцене. Между мюзик-холлами и театрами началась настоящая война за зрителей. Режиссеры еврейских театров искали сенсационные сюжеты, которые вернули бы зрителей в театральные залы. Снова аошли в моду мелодрамы, повторявшие худшие образцы прошлого.
В 1909 г., когда постановка последней пьесы Гордина «Dimentia Americana» закончилась неудачей, Латейнер выпустил хит сезона «Еврейское сердце», а Томашевский – «Служанку Минке». Его же спектакль «Еврей Пинтеле» по пьесе Сейферта пользовался сенсационным успехом и шел в течение сорока недель. Всё это были комедии старого образца. Вспоминает Бесси Томашевская: В Народном театре Калиш и Кесслер играли Гордина, на котором покоилась их репутация <...> Однако вскоре и они отказались и от высокого искусства, и от Гордина и стали поставлять товар, угодный её величеству Публике. В конце концов, этому должен был подчиниться и Адлер – другого пути сохранить еврейский театр не было. Для него эта лавина «мусора» грозила поглотить все то, чему он посвятил свою жизнь.
Шмендрик, мой Мефистофель
Читатель простит меня за то, что мои воспоминания становятся грустными, я признаю, что столь любимый мною еврейский театр принес мне не только радость, но и разочарования. Например, современные зрители смотрят лучшие пьесы Гордина, они ничего не платят за них, хотя семья драматурга живет в нужде. Хуже того, актеры и постановщики искажают эти пьесы, режут на части, портят и огрубляют их. Зрители видят эту пародию на театр и с возмцущением отворачиваются от неё. Когда же приходят настоящие актеры и режиссеры, им уже трудно вернуть аудиторию в театральные залы.
Наблюдая теперешнее положение, я мысленно возвращаюсь к тому памятному вечеру в мои юные годы, когда я впервые увидел пьесу, о которой тогда говорили все – «Шмендрика» Гольдфадена. Я хочу, чтобы Вы знали, что этот клоун, вечно сплевывающий Шмендрик, принес в мою жизнь печаль. Я не любил его, я не мог любить его, и все же, он вцепился в меня так крепко, что я не мог стряхнуть его с себя. Моя первая встеча с ним вызвала чувства грусти и стыда и оставила по себе недобрую память. Я видел его потом много раз, возможно, у меня была слабость к таким непритязательным пьесам. Но, главным образом, я делал это из-за моего друга, Янкеле Кацмана, которого любил всем сердцем. Несмотря ни на что, я смеялся над его ужимками, я был его лучшим зрителем. Позднее Кацман покинул труппу, и мы больше никогда не виделись. Шмендрика стал играть другой актер, зрители шли на спектакль, и он прочно укоренился в репертуаре.
Прошли годы, я стал известным артистом и режиссером, возглавил собственную труппу, но «Шмендрик» оставался со мной. Он был нашим хлебом и маслом, он приносил деньги, без которых труппа не могла существовать. В последний раз я видел эту пьесу в 1912 г. в театре Кесслера на Второй авеню. Спектакль был приурочен к годовщине смерти Гольдфадена. Вечер был организован Союзом еврейских актеров, и я, с седой шевелюрой и шестидесятью годами жизни за плечами, сидел в ложе для почетных гостей.
В этот вечер я не смеялся, я был близок к тому, чтобы заплакать. В зале стоял грубый смех, как в Ремесленном клубе в Одессе тридцать пять лет тому назад. На сцене – тоже никаких перемен: шутовские костюмы, пустые шутки, теперь уже сдобренные жаргоном с Сanal Street. И я спрашивал себя с горечью: почему «Шмендрик»? Ведь у Гольдфадена есть пьесы и получше, и если это должен быть «Шмендрик», то почему не представить его, как дань истории, как пьесу, принадлежавшую своему времени, как первый неуверенный шаг развивающегося театра?
Несколько лет тому назад на Стренде в Лондоне я видел спектакль французской труппы, посвященный памяти Мольера, отца французского театра. Какой контраст! Давали «Мнимого больного», последнюю и одну из наиболее серьезных пьес Мольера, полную трагедийных мотивов, связанных с жизнью самого автора.
Постановка – чудо, всё, как было во времена Мольера, то же оформление, та же атмосфера. А что я увидел на Второй авеню? Тривиальность и вульгарность царили и на сцене, и в зале. И это на спектакле, посвященном памяти автора! Я вызывал призраки Аристофана, Шекспира, Лопе де Вега, я плакал и глотал слезы. «Клоун Шмендрик», – пронзительно звучало внутри меня, – «грубый еврейский Мефистофель, пожалей мои седины, оставь меня в покое!» И я проклинал судьбу, которая связала меня с ним, и актеров, которые превратили памятный спектакль в бессмысленную и глупую шутку. Проклиная это, я оплакивал свою жизнь, свое прошлое, которое в тот вечер было на сцене передо мной. Я видел снова прошедшие дни, прошедшие годы. Снова мне слышался голос Гольдфадена: Еврей спит. Наша песня должна пронять и разбудить его. Я склонил перед ним голову и захотел взять назад все крепкие слова, когда-либо сказанные о нем и его театре. И я обнял Шмендрика, этого несчастного спутника своей жизни, я осушил его глупые слезы. «Шмендрик», первый робкий шаг нашего театра! Спасибо тебе, брат, за смех и счастье, которое ты давал нам. О да, со слезами на глазах я благодарю тебя, мой любимый и родной Шмендрик!
Осенью 1911 г. несколько нью-йоркских газет сообщили о том, что наследники Л.Н.Толстого дали Адлеру право на постановку в Америке «Живого трупа». Эта пьеса вызвала сенсацию в Москве и Петербурге, и её с нетерпением ожидали в Берлине и Вене. Английская версия была опубликована в The New York Times 1 ноября 1911 г. и позже появилась в театральном журнале The Call. Это вызвало необычайное оживление в артистических кругах Нью-Йорка, и премьера, состоявшаяся 3 ноября, привлекла столько знаменитостей, что одна из газет назвала её сенсацией сезона.
Спектакль получил разноречивые оценки в еврейской печати. Некоторые критики нашли исполнение Адлером роли Феди Протасова бледным, характер героя – нераскрытым. В то же время драматург Кобрин, переводчик пьесы на идиш, был захвачен игрой Адлера: Ни одного крика! Как мягко и доверительно рассказал он своим подвыпившим компаньонам историю «живого трупа»! В каждом его движении узнается русский ариcтократ. В суде, где Федя встречается с женой, как он смотрит на неё, умоляя о прощении. Какое глубокое душевное переживание в этой немой сцене! Даже его самоубийство не нарушает спокойной манеры исполнения: тихо, как тень, он покидает сцену, и из-за кулис раздается выстрел.
The New York Times предупреждала, что в поступках и диалогах героев нет никакой надежды, но признавала богатство созданных характеров. Другая газета,The New York Dramatic Mirror, отмечала мужество Адлера, поставившего столь мрачную драму и то, что еврейский театр представил трагедию с достаточной глубиной, хотя и не достигающей бродвейских стандартов.
В исполнении Адлера Федя Протасов, превратившись из богатого человека в бедняка, сохраняет черты и манеры аристократа. Обращаясь к судье, он мягко, но четко формулирует свою любовь к жене: «Почему Вы вторгаетесь в жизнь других людей? Нас трое – я, он и она». Пауза перед последним словом и интонация, с которой оно произнесено, вмещают в себя всю историю взаимоотношений этих трех людей. Хотя в руках героя появляется пистолет, трагедия нигде не переходит в мелодоаму, все актеры играют естественно и без нажима[46].
Адлер считал роль Протавова одной из величайших в мировой драматургии и многократно возвращался к ней за время своей артистической карьеры. Роль цыганки Маши, поющей цыганские песни во втором акте, исполняли разные актрисы, лучшей из которых сам Адлер счатал свою дочь Джулию.
Еврейский театр год от года увеличивал свою аудиторию. Ко времени вступления США в Первую мировую войну в Нью-Йорке было 22 идишских театра, не считая двух, в которых шли только водевили. Новости о театральном мире с его деловыми сделками, судебными тяжбами, объединением и размежеванием трупп, часто появлялись на страницах печати наряду с рецензиями на новые постановки.
Адлер, с копной белых волос, был хорошо известной в этом мире фигурой, и все события его театральной и личной жизни становились достоянием прессы. Еврейский театр с его успехами, неудачами, персоналиями и ярыми поклонниками воспринимался как красочный элемент нью-йоркской жизни.
Время, однако, вносило в неё неизбежные поправки. Гордин умер в 1910 г., вскоре за ним – Абба Шёнгольд[47]. Могулеско скончался в 1914 г., двумя годами позже – Кени Липцин. В 1920 г. Д.Кесслер потерял сознание на репетиции, на которую пришел, не послушав совета врача остаться дома. Прямо со сцены его увезли в госпиталь, где после операции, сделанной на следующее утро, он скончался. Из старой гвардии только Яков Адлер и Берта Калиш продолжали выступать на сцене. Летом 1920 г., после триумфальных гастролей в Лондоне, Адлер перенес инсульт, который, по существу, положил конец и его театральной карьере.
Последние годы
Проведя после инсульта несколько месяцев в санатории, Адлер поселился в квартире на Riverside Drive, которая стала его домом. В хорошие дни он ходил по ней самостоятельно и мог поднять частично парализованную руку до уровня плеча. В плохие дни он оставался в своей комнате и часами смотрел на текущую внизу реку. Специально нанятый человек читал ему и вывозил на прогулки в инвалидной коляске.
После смерти матери Адлера целый выводок симпатичных «русских кузин» перебрался в Америку, многие из них часто гостили в доме артиста. В нем же жили почти все его дети.Френсис, старшая замужняя дочь Адлера, жившая отдельно, каждые выходные приводила к отцу своих детей, Пирл и Луллу. Его навещали актеры, почитатели. В громадной квартире царило оживление, но часто больной актер не принимал в нем участия и тихо дремал у окна в своей комнате.
Он никогда не заботился о деньгах и, прекратив выступления, стал испытывать материальные трудности. Для того, чтобы как-то преодолеть их, было решено организовать бенефис в честь Адлера. Он состоялся 15 января 1922 г. в переполненном зале Манхэттенского оперного театра; среди зрителей было созвездие бродвейских знаменитостей. Программа открылась первым актом «Еврейского короля Лира» с Адлером в заглавной роли. Затем последовали выступления Эл Джолсона[48], Дж.Мартинелли[49], Р.Беннетта, Д.Беласко, Э.Стивенс[50], Л.Дитрихштейна и многих других звезд театрального мира Нью-Йорка. К большому удовольствию публики, концерт продолжался до часу ночи.
Этот бенефис принес Адлеру столь необходимые ему 15 000 долларов, и «последнее выступление» было повторено еще несколько раз. В 1923 г. оно состоялось в таетре Метрополитен в Филадельфии. Адлер снова появился в первом акте «Еврейского короля Лира», после чего спектакль доиграл до конца зять артиста, Джозеф Шёнгольд.
В 1924 г. здоровье Адлера улучшилось настолько, что он решил сыграть главную роль в пьесе Гордина «Чужой». Её герой _ старый, больной и измученный жизнью человек, и Адлер полагал, что у него самого, находящегося в таком же положении, хватит сил провести весь спектакль. Премьера состоялась в г. Толедо (штат Огайо). По свидетельству местной газеты The Toledo Blade, 10 000 человек выстроились в очередь за билетами. Для поддержания порядка администрация театра вызвала полицию, но все обошлось без инцидентов.
Пьеса навеяна поэмой Теннисона «Энох Арден», герой которой, считавшийся погибшим, возвращается домой и узнает, что его жена вторично вышла замуж и у его детей _ другой отец. Гордин, хотя и включил отрывок из поэмы в пьесу, адаптировал сюжет к еврейской жизни. Главный герой, Нафтали Герц, считается пропавшим без вести на русско-турецкой войне. Жена не верит в его гибель, но, ради благополучия детей, повторно выходит замуж и уезжает в Америку. Нафтали находит их и пытается вернуть потерянные семью и дом. Весь первый и часть второго акта являются подготовкой к его «возвращению», сцена которого считается одной из вершин еврейской драматургии. Во время спектакля в Толедо, когда Нафтали рывком открывает дверь дома жены, у многих зрителей слезы навернулись на глаза, в зале начали скандировать имя актера, который, не выдержав наплыва эмоций, разрыдался сам. Был опущен занавес, и действие на сцене возобновилось лишь после этого незапланированного перерыва.
12 мая 1924 г. «Чужой» был сыгран в театре Кесслера на Второй авеню. После сцены «возвращения», Адлера вызывали 18 раз. Он с трудом доиграл пьесу и к концу её выглядел совершенно измотанным. В гримерной артист разразился слезами, и Сара не могла его утешить. Ты заставил их плакать так, как никогда прежде, _ сказала она мужу. Да, но на сей раз отнюдь не мое искусство вызвало эти слезы, _ ответил он.
В 1923 г. Станиславский с труппой Художественного театра приехал на гастроли в Нью-Йорк. Адлер захотел повидаться с ним. Он отправился на встречу с русским режиссером в сопровождении Лютера и Джулии. Когда они подъехали к отелю, где остаановился Станиславский, Адлер так ослабел, что не смог выйти из машины и отправил коллеге с посыльным извинительную записку. Решив уехать, гости увидели Станиславского, бегущего к ним в халате и шлепанцах. Оба театральных ветерана обменялись несколькими словами на русском, обнялись и расплакались.
12 февраля, в день рождения А.Линкольна, мне исполнилось 70 лет. Я достиг того возраста, когда начинают трястись руки и заплетаться ноги, солнце светит не так ярко и на луну набегают тучи. То, что было в моей богатой событиями жизни наиболее глубоким и прекрасным, постепенно исчезает из неё. Я прихожу в свою гримерную всего один или два раза в году. Я редко вижу своих зрителей, с которыми сражался, как римский гладиатор, 50 лет, и должен был снова и снова завоевывать их. Но когда я достигал победы, когда между нами исчезали все барьеры, как мы становились дороги и признательны друг другу!
Теперь я далек от них и одинок. Из тех пионеров, которые закладывали основы еврейского театра, остался один я. Где они теперь, мои единомышленниики? Где Гольдфаден, мой рабби, отец, учитель актерского мастерства? Где мой младший соратник Могулеско? Где Гордин, мудрый и искренний человек, пьесы которого способствовали расцвету моего таланта? Где Кени Липцин? Судьба свела нас в далеком русском городе, но мы не расставались и в огромном Нью-Йорке. Где мой собрат Кесслер? Да, мы были соперниками, но как глубоко каждый из нас любил и понимал талант другого! Где они? Смерть унесла их, и я остался последним из этого поколения.
Я храню воспоминания о еврейском театре, которые должен рассказать, пока у меня есть еще силы и я могу придать им форму и передать их краски. Отчеты и документы не могут заменить их. Воспоминания _ в крови и слезах живого свидетеля этого театра. Читая их, мир поймет, ценой каких усилий и слез в бессоные ночи мы создали театр и завещали его своему народу.
Я заканчиваю, теперь он принадлежит будущему поколению и станет частью его жизни, культуры и истории.
Адлер скоропостижно скончался 31 марта 1926 г. _ кровь хлынула горлом, и через минуту все было кончено. Посвященные ему статьи появились во многих американских газетах. В редакционной статье в The New York Sun прослеживалась сценическая карьере актера. Автор редакционной статьи в The New York Times писал, что со смертью Адлера закончилась героическая эра еврейского театра.
В течение одного дня гроб с его телом был установлен в Еврейском клубе актеров. Портреты Гольдфадена и Гордина смотрели с задрапированное в черное стен зала на усопшего, тело которого было завернуто в тефиллин и голову венчала ярмолка. Рано утром 1 апреля длинная вереница желающих проститься с Адлером начала медленно проходить перед открытым гробом. К 11 часам толпа на улице разрослась настолько, что вход в зал был разрешен только родственникам умершего и членам профсоюза актеров.
С утра 2 апреля многотысячная толпа заполнила улицы около клуба. 24 конных и 100 пеших полицейских поддерживали порядок. Всюду продавались значки с изображением Адлера и словами «мы скорбим о нашей потере». В окнах магазинов были выставлены обрамленные в черные рамки фотографии артиста; многие магазины закрылись на время прохождения траурной процессии.
Отовсюду слышались причитания, и люди ринулись к гробу, когда его вынесли из клуба. Полицейские прокладывали путь сквозь толпу в театр Кесслера на Второй авеню, где прощальная церемония была продолжена. В зале собрались 3000 человек. Главным оратором был А. Каган, редактор The Jewish Daily Forward, который причислил Адлера, наряду с Д.Кесслером и С.Моргулеско, к триумвирату великий еврейских актеров. Затем выступили Б.Томашевский, С.Тобиас, который играл с Адлером еще а Одессе, Л.Кобрин, профсоюзный лидер Дж.Барондес и многочисленные представители нью-йоркской прессы.
Из театра Кесслера траурная процессия в сопровождении громадной толпы провожающих проследовала к Bowery, миновала Народный, Национальный и Большой театры, прошла по Grand Street и Forsythe Street, где тысячи зрителей наблюдали её из окон, с пожарных лестниц и крыш доходных домов, и вступила на Виллиамсбургский мост, все фермы которого были увешаны людьми, желавшими отдать последний долг любимому артисту. Похоронен Адлер на кладбище The Mount Carmel.
[1] Адлер на идиш – орел. Здесь и далее примеч. ред.-состав., за исключением тех, которые принадлежат Л.Розенфельд, переводчице мемуаров Адлера с идиш на английский.
[2] Бут Эдвин (Booth Edwin, 1833, вблизи Бель-Эйр, Мериленд – 1893, Нью-Йорк), америк. актер, исполнявший, главным образом, шекспировский репертуар.
[3] Барримор Джон (Barrymor John, 1882, Филадельфия – 1942, Лос-Анджелес), америк. актер театра и кино
[4] Форрест Эдвин (Forrest Edwin, 1806, Филадельфия – 1872, там же), америк. актер, исполнитель шекспировского и современного репертуара.
[5] Дрю Джон (Drew John, 1853–1927), америк. театральный актер.
[6] Брандо Марлон (Brando Marlon, 1924, Омаха, штат Небраска _ 2004, Лос-Анджелес), америк. актер кино и телевидения, режиссер и полит. активист
[7] Подробную биографию Адлера см. в: Adler Jacob. A Life on the Stage. Translated, edited and with commentary by Lulla Rosenfeld. – New York: Alfred A. Knopf, 1999.
[8] Розенберг Израиль (Rosenberg Israel, ок.1850–1903 или 1904), евр. актер, антрепренер, основатель первой идишской театральной труппы в России (1878, Одесса)
[9] Спиваковский Яков (Янкл) (Spivakovsky Jacob, 1852–1914), евр. актер, основал (вместе с Розенбергом) в 1878 г. в Одессе первую в России идишскую театральную труппу.
[10] Гольдфаден Абрахам (Goldfaden Abraham, 1840, Староконстантинов, Украина – 1908, Нью-Йорк), поэт, режиссер, основатель первого профессионального театра на идиш (1876, Яссы, Румыния), автор пьес, оперетт и водевилей, многие из которых вошли в «золотой фонд» репертуара еврейского театра. После 1886 г. жил то в Нью-Йорке, то в Европе. Многие его постановки возобновляются по сей день (чаще в современных переработках).
[11] Могилевский Зейлик, он же Зигмунд (псевд. Могулеско Зигмунд, Mogulesco Siegmund, 1858, Румыния – 1914, Нью-Йорк), евр. актер, постановщик, певец и композитор. Посетил Нью-Йорк в 1886 г. и менее чем через год обосновался в нем окончательно. Играл во многих евр. театрах Нью.-Йорка (Юнион, Талия, Национальном, Кесслера) и в созданном им Румынском оперном театре, в котором исполнялись оперетты.
[12] Кесслер Давид (Kessler David, 1860, Кишинев – 1920, Нью-Йорк), евр. актер, режиссер, антрепренер. В США с 1886 г. (по другим данным – с 1887 г.). В 1891 г создал (вместе с З.Фейнманом) собственную труппу, игравшую в театре Талия (Thalia) в Боуэри пьесы Гордина, Гурвица, Гольдфадена. В 1906 г. Кесслер стал единоличным директором театра, который полностью перешел на драматический репертуар. В 1911 г. труппа переехала в построенный для неё театр Кесслера на Второй авеню. Репертуар театра состоял из произведений современных и классических авторов. Кесслер был первооткрывателем будущих звезд еврейского театра, таких, как Берта Калиш, Морис Шварц, Михл Михалеско (Вайнблат) и Мешилэм Меер Вайзенфрайд (Пол Муни). Театр Кесслера продолжал существовать и после смерти его основателя: здесь в 1920-х годах начинала свою карьеру Молли Пикон, отсюда 2 апреля 1926 г. тронулась на кладбище траурная процессия с гробом Адлера, главного театрального соперника Кесслера.
[13] Адлер Сара (Adler Sarah, в девичестве Levitskaya, по первому мужу Heine, 1870, Одесса – 1953, Нью-Йорк), третья жена Адлера, актриса евр. театров в Нью-Йорке.
[14] Финкель Мойше (Finkel Moishe или Morris, 1850, Кишинев – 1904, Нью-Джерси), актер и артрепренер раннего театра на идиш. В США с 1886 г.
[15] Кобрин Леон (1872, Витебск – 1946, Нью-Йорк), евр. драматург и беллетрист, писал на идиш.. В США с 1892 г. Автор более 30 драм и комедий, имевших большой сценический успех, а также интересных мемуаров. Переводил на идиш (часто совместно с женой Паулиной, урожд.Сегал, 1875–1961) произведения И.Тургенева, Ф.Достоевского, Л.Толстого, А.Чехова, М.Горького, В.Гюго, Э.Золя, Г.Мопассана.
[16] Карлтон Л.Б. (Carleton Lloyd B.,1872 _ 1933), америк.режиссер, продюсер и актер, снял 77 фильмов.
[17] Cм. примеч. 2.
[18] Сокр. авториз. перевод с английского Э.Зальцберга.
[19] Здесь и далее курсивом выделены комментарии и вставки в тексте Л.Розенфельд
[20] Томашевский Борис Викторович (Tomashevsky Boris, 1866, м. Каменка, Украина – 1939, Нью-Йорк), евр. актер, режиссер, драматург. В США с 1881 г. Играл в пьесах евр. авторов и европейских классиков (в переводах на идиш), ставил драматич. спектакли, комедии, мюзиклы, мелодрамы. Автор около 50 произведений для театра, большинство из которых воплотил на сцене; часть из них была опубликована. Автор сотен статей, фельетонов, пут. заметок, биогр. очерков, воспоминаний из истории евр. театра в США.
[21] Гурвиц Мойше (Hurwitz, он же Hurwitz-Halevy, 1844 – 1910), евр. писатель, либреттист, автор многих популярных в свое время мелодрам и оперетт.
[22] Латейнер Джозеф (Lateiner Joseph, 1853, Румыния – 1935, США), драматург ранних лет идишского театра, автор более 50 пьес.
[23] Каган Аврам (Cahan Abraham, 1860,Вильно – 1951, Нью-Йорк), журналист, писатель и общ. деятель. В США с 1882 г., главн. редактор нью-йоркской газеты Форвертс (1903–1951).
[24] Липцин Кени (Liptzin Keni, 1863(?), Житомир – 1916, Нью-Йорк), евр. актриса, выступала в театрах М.Финкеля и Д.Кесслера, затем основала собственную труппу. Прославилась исполнением главных ролей в пьесах Гордина «Миреле Эфрос» и «Di shkhite».
[25] Розенфельд Морис (Rozenfeld Morris, 1862, Сувалки, Польша – 1923, Нью-Йорк), евр. поэт, редактор и издатель. В США с 1886 г.
[26] Бланк Леон (1867, Кишинев – 1934, Нью-Йорк), евр. актер и режиссер, в США с 1886 г.В разные годы работал во многих евр.театрах Нью-Йорка и Филадельфии, играя, в основном, в пьесах идишского репертуара. В 1920–1930 гг. выступал как декламатор и чтец, записал несколько пластинок с исполнением произведений евр писателей и поэтов. Автор театральных мемуаров.
[27] Adler Sara. My Life: The Life of Sara Adler. // Jewish Daily Forward, October 20, 1938. Примеч. Л.Розенфельд.
[28] The Theatre Magazine, November 2, 1901. P.18. Примеч. Л.Розенфельд.
[29] Editorial on Adler’s death. // The New York Times, April 1, 1926. Примеч. Л.Розенфельд.
[30] Kafka Franz. Diaries 1910–1913. – New York: Schocken Books, 1977. P. 111_114. Примеч. Л.Розенфельд.
[31] Калиш Берта (Kalish Bertha, 1874,Лемберг (ныне Львов) – 1939, Нью-Йорк), евр. драматическая актриса и актриса кино. В общей сложности сыграла 125 ролей на семи языках.
[32] Кин Эдмунд (Kean Edmund, 1787, Лондон – 1833, Ричмонд), англ. актер эпохи романтизма. Прославился исполнением шекспировских ролей Ричарда III, короля Лира, Макбета, Шейлока, Отелло. Гастролировал в Нью-Йорке (1820, 1825–1826).
[33] Ирвинг Генри (Irwing Henry, 1838–1905), англ. актер, исполнитель шекспировских ролей (Макбет, Яго, Шейлок). В 1883–1884 гг. с собственной труппой предпринял поездку по США, где повсюду встречал восторженный прием
[34] Сальвини Томмазо (Salvini Tommaso,1829, Милан – 1915, Флоренция), итальянск. актер. Мировую славу Сальвини принесло исполнение заглавных ролей в трагедиях Шекспира «Отелло», «Гамлет», «Макбет», «Король Лир». С 1869 г. гастролировал в Европе, Южной и Северной Америке.
[35] Скорее всего, имеется в виду Коклен Бенуа-Константин (Coquelin Benoit-Constant, 1841, Булонь-сюр-Мер – 1909, Сюлли-Пон-о-Дам), франц. актер, его наиболее известные роли: Сганарель («Лекарь поневоле»), Журден («Мещанин во дворянстве») и Тартюф («Тартюф») Мольера и Сирано де Бержерак в одноименной пьесе Ростана. Много гастролировал за пределами Франции.
[36] Возможно, что благодаря тому, что история этого города тесно связана с квакерами, он не пережил эпидемии расовой и религиозной нетерпимасти, охватившей страну. Примеч. Л.Розенфельд.
[37] Гиллмор Франк (Gillmore Frank, 1867, Нью-Йорк – 1943, там же), англо-америк. драматург и актер театра и кино, видный театральный общественный и профсоюзный деятель.
[38] Дитрихштейн Лео (Dietrichstein Leo, 1865, Темесвар, Австро-Венгрия – 1928, Вена), австро-венгерский актер и драматург. В течение многих лет жил и работал в США, где выступал на сцене и снимался в кино.
[39] Беннетт Ричард (Bennett Richard, 1870 – 1944), америк. актер театра и немого кино.
[40] Беласко Дэвид (Belasco David, 1853, Сан-Франциско – 1931, Нью-Йорк), америк. театр. режиссер, импресарио и драматург.
[41] Бернар Сара (Bernhardt Sarah, 1844, Париж – 1923, там же), франц. актриса. театра и раннего кино. Гастролировала по всему миру, включая США
[42] Дузе Элеонора (Duse Eleonora, 1858, Виджевано, Италия – 1924, Питтсбург, США, похоронена в Италии), итальнск. актриса театра и кино, гастролировала в США, Южн. Америке и России. Покинула Италию после прихода к власти фашистов.
[43] Tyrell Henry. Theatre Magazine, November 1903. P.8. Примеч. Л.Розенфельд.
[44] Шильдкраут Рудольф (Schildkraut Rudolph, 1862,Стамбул – 1930, Голливуд), актер театра и кино. С 1905 г. работал в берлинском Немецком театре, который возглавлял М.Рейнгардт, где играл Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира.. С 1907 г. выступал также в Камерном театре М.Рейнгардта. В 1911–1913 гг. играл на идиш в нескольких театрах нью-йоркского Ист-Сайда. В 1913 г. вернулся в Германию.
[45] Стеффенс Линкольн (Steffens Lincoln, 1866 – 1936), америк. журналист и писатель.
[46] The New York Dramatic Mirror, November 15, 1911. Примеч. Л.Розенфельд.
[47] Шёнгольд Абба (Schoengold Abba), румынско-евр. актер ранних лет идишского театра. С середины 1880-х годов играл в Лондоне, затем – в Нью-Йорке. Его сын Джозеф был женат на дочери Адлера Френсис, оба были актерами.
[48] Джолсон Эл (Йоэлсон Аса, Jolson Al,1886, м.Средник, Ковенская губ._ Сан-Франциско), америк. эстрадный артист, композитор. В 1920-е гг. его шоу и мюзиклы пользовались громадной популярностью. Снимался в звуковом кино, работал на радио.
[49] Мартинелли Джованни (Martinelli Giovanni, 1885 _ 1969), итал. певец (тенор), в 1913-1946 гг. солист театра Метрополитен в Нью-Йорке. Оставил после себя многочисленные записи, доступные сегодня на цифровых носителях.
[50] Стивенс Эмили (Stevens Emily,1882, Нью-Йорк _ 1928, там же), америк. актриса театра и немого кино.
Напечатано в «Заметках по еврейской истории» #8(177)август2014 berkovich-zametki.com/Zheitk0.php?srce=177
Адрес оригинальной публикации — berkovich-zametki.com/2014/Zametki/Nomer8/Zalcberg1.php
