Представьте себе, что Вселенная начинает звучать... Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты...
Густав Малер
Из всех искусств больше всего меня влечет музыка, о которой, однако, могу судить лишь как рядовой слушатель. Недавно на юбилейном торжестве известных музыкантов посчастливилось мне побеседовать о еврейской составляющей мировой музыкальной культуры с двумя cпециалистами, имеющими самое непосредственное, профессиональное отношение к музыке. Первый из них сначала сказал, что «еврейской музыки, как таковой, не существует», но затем, подумав, добавил – «быть может, за исключением клезмерской музыки». Пытаясь отстоять существование хоть каких-нибудь ростков еврейской музыкальной культуры, я упомянул двухтысячелетнюю историю синагогальной музыки, включая изумительное пение канторов, но мне было разъяснено, что канторы пели по музыкальным канонам тех стран, где они жили. Смущенный этим профессиональным мнением, я беспокойно заметался среди своих дилетантских познаний: «Как же так получается – в мире полно выдающихся, даже гениальных композиторов-евреев, не меньше половины всех великих музыкантов – дирижеров, скрипачей, пианистов и т.д. – имеют еврейское происхождение, а еврейская музыка, тем не менее, якобы не существует. Никто не сомневается в существовании, скажем, немецкой, итальянской или русской музыки, а существование еврейской музыки неведомо даже профессионалам». Озадаченный этой нестыковкой, я обратился ко второму специалисту с тем же вопросом о еврейской музыке – он решительно сказал, что, пожалуй, «значительную часть мировой музыки можно считать еврейской либо по содержанию, либо по происхождению». Я попросил уточнить, как это следует понимать, и мне было разъяснено, что, например, «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха имеют библейское, то бишь – иудео-христианское содержание, восходящее к еврейским литературным первоисточникам, а, скажем, скрипичный концерт Феликса Мендельсона имеет еврейское происхождение по национальности автора. Из этих бесед с музыкантами мне стало ясно лишь одно – идентификация еврейской составляющей музыкального искусства является серьезной проблемой даже для профессионалов.
Осознав эту проблему, обратился я к Еврейской энциклопедии Брокгауза и Ефрона столетней давности, которой, тем не менее, привык доверять. Там нашел большую статью (16 крупномасштабных страниц текста мелким шрифтом с приложeнием нотных записей) о еврейской музыке[i] и о еврействе в музыке – так и захотелось воскликнуть словами Галилея: «А всё-таки она вертится!» Потом прочитал несколько статей современных авторов на эти темы. Дополнительной подпоркой надежды на существование еврейской музыки было известное высказывание Дмитрия Шостаковича[ii]:
«...еврейская народная музыка повлияла на меня сильнее всего. Я не устаю ей восторгаться. Она так многогранна. Она может казаться радостной и в действительности быть глубоко трагичной. Почти всегда это смех сквозь слезы. Это качество еврейской народной музыки очень близко моему представлению о том, какой должна быть музыка. Она должна всегда иметь два слоя. Евреи так долго мучались, что научились скрывать свое отчаяние. Его они выражают в танцах. Каждая настоящая народная музыка прекрасна, но еврейская – единственная в своем роде».
Эти слова моего любимого композитора всколыхнули далекие воспоминания... В 1959-м я был студентом Ленинградского электротехнического института связи, а в Москве летом того года открывалась первая Американская выставка – немыслимое для советского человека инопланетное чудо. Я, конечно, мечтал попасть на выставку, и, чтобы заработать на путешествие в Москву, мы с приятелем целый месяц натаскивали симпатичного морского офицера с Северного флота по математике и физике для поступления в Военно-морскую академию. Наш «ученик» щедро заплатил за учебу, и вот мы в Москве. Выставка была развернута в Сокольниках и по случаю ее открытия в Зеленом театре парка им. Горького состоялся большой концерт американских артистов. Не помню уже всех номеров того концерта, но осталось ощущение непрерывной цепи ошеломительных сенсаций – мы прежде никогда не видели зарубежную эстраду. Внезапно на сцене появились две очаровательные, стройные и, как теперь бы сказали – сексапильные, женщины. В совершенно незнакомой нам раскованнной манере они начали петь неведомые и лихие еврейские песни – это был знаменитый дуэт Сестер Бэрри. Честно говоря, я тогда не сразу понял, что исполняются еврейские песни, но сердце как-то сразу откликнулось и радостно-тревожно сжалось. Потом многие годы мы слушали Сестер Бэрри на идише, иврите и английском в примитивных перезаписях и по зарубежным радиоголосам: знаменитые «Бублички», «Чирибим-чирибом», «Купите папиросы», «Тум-балалайка» и «Шмаровозник», восхитительные «А идише мама», «Хава нагила», «Крутится, вертится шар голубой...», «Где взять немного счастья», «Скажи мне это еще раз» и многие другие...
Прошли еще годы и вот, наконец, еврейская народная музыка вырвалась в России на свободу – Ефим Александров создал грандиозный музыкальный спектакль «Песни еврейского местечка». Когда в финале концерта Ефим вместе с хором мощно запевает знаменитую «Эвейну шолом алейхем...», весь зал встает, все берутся за руки, и тогда... под сводами зала звучит величественная, похожая на гимн, бессмертная еврейская мелодия «Ло мир але инейнем...» («Давайте все вместе…») Наверное, это именно тот «смех сквозь слезы», о котором так эмоционально говорил Дмитрий Шостакович: еврейская музыка – «единственная в своем роде»!
Вернемся, однако, к нашей теме. После всех блужданий в лабиринтах «еврейства в музыке» мне представляется, что еврейская составляющая мировой музыкальной культуры еще ждет своего правдивого и всеохватного исследования.
Эта составляющая уходит корнями во второе тысячелетие до н.э., в библейские времена, когда юный красавец Давид развлекал искусной игрой на арфе погруженного в меланхолию первого царя Израиля Саула... Начав в седой древности, по-видимому с бараньего рога – шофара, евреи уже к началу первого тысячелетия до н.э. владели обширным музыкальным инструментарием: гусли, свирель, тимпан, флейта, труба, рожок, арфа, кимвал, бубен, барабан и даже... гидравлический орган. В библейские времена игрой оркестров и хоровым пением сопровождались праздничные шествия, свадьбы и службы в Иерусалимском Храме. Музыка храмовой службы тщательно сохранялась левитами и передавалась из поколения в поколение – впоследствии библейская литургия составила основу литургии христианской церкви. В послебиблейские времена, на протяжении почти двух тысячелетий жизни евреев в изгнании, развивалась синагогальная музыка с пением канторов, многие из которых были, на самом деле, блистательными композиторами и певцами – образцы синагогальной музыки сохранились до нашего времени и исполняются в синагогах по всему миру.
Выдающимся примером еврейской литургической музыки является знаменитая молитва «Кол нидрей». Корни этой старинной мелодии уходят в глубокое средневековье. В новую эпоху многие известные композиторы приходили в синагогу в Йом Кипур, чтобы послушать этот знаменитый литургический гимн. Людвиг ван Бетховен включил мелодию «Кол нидрей» в один из своих квартетов, она послужила основой знаменитой пьесы для виолончели с оркестром Макса Бруха и концерта Арнольда Шёнберга для хора и оркестра. «Кол нидрей» также известна в наше время в многочисленных эстрадных интерпретациях.
В ХVI веке появилась клезмерская музыка, основанная на древнем еврейском фольклоре и первоначально исполнявшаяся небольшими оркестрами на свадебных торжествах. Слово «клезмер» составлено из двух слов на иврите, обозначающих «музыкальные инструменты». Со временем клезмер превратился в еврейскую народную музыкальную традицию и песенный стиль, сродни американской народной музыке в стиле «кантри». В ХIХ и ХХ веках замечательные клезмерские мелодии оказали сильное влияние на русский городской романс и так называемую блатную песню – аранжировки в стиле клезмера до сих пор популярны у многих авторов и исполнителей в этих жанрах.
Во времена новейшей истории, с начала XIX века, случился необычайно мощный взлет еврейского музыкального таланта, наполнивший мировую музыкальную культуру множеством выдающихся композиторов, великих исполнителей и дирижеров, и, наконец, незаурядных организаторов музыкального образования. Антон Рубинштейн был не только выдающимся композитором, дирижером и пианистом, но и основателем Санкт-Петербургской консерватории, а его брат, талантливый пианист Николай Рубинштейн – основателем Московской консерватории. Феликс Мендельсон был не только великим композитором, дирижером и пианистом, но и основателем первой в Германии консерватории.
Особенно значительным был вклад евреев в российскую и советскую музыкальную культуру ХХ века. Нельзя не вспомнить, что Санкт-Петербургская и Московская консерватории изначально носили имена Антона и Николая Рубинштейнов, соответственно, – в советские времена они были переименованы. Имена основателей сохранились, однако, за Российской академией музыки имени Гнесиных. У истоков этой всемирно известной музыкальной школы стояли дети ростовского раввина Фабиана Осиповича Гнесина и пианистки Беллы Исаевны Флетзингер. Председатель Союза композиторов СССР Тихон Хренников писал:
«Я преклоняюсь перед семьей Гнесиных, их общественная и преподавательская деятельность имеет огромнейшее значение для развития русской музыкальной культуры. Они сделали не меньше, чем семья евреев Рубинштейнов. Их влияние колоссально, они по сути дела определили развитие музыкальной культуры России, музыкального образования в нашей стране…»
Тем не менее, очень непросто выделить еврейскую составляющую мировой музыкальной культуры, потому что музыка космополитична по своей природе и воздействию, она национально окрашена или этнически ориентирована в значительно меньшей степени, чем, скажем, литература или живопись. Тема еврейской составляющей в музыке обсуждается давно и остро. Зоологический антисемит Рихард Вагнер сочинил в свое время известный пасквиль «Еврейство в музыке», где, в частности, пугал обывателей «аморальной зловредностью» еврейской музыки. Его юдофобская желчь изливалась, в первую очередь, на выдающихся композиторов-евреев – Феликса Мендельсона, Джакомо Мейербера и Жака Галеви. Петр Ильич Чайковский с сарказмом высмеивал антисемитизм Вагнера, противопоставляя его «скучным операм» «безупречно чистый стиль Мендельсона». В 1869-м году музыкальный и художественный критик Владимир Стасов, высоко ценивший еврейское искусство, выступил с резкой критикой «музыкального» антисемитизма Вагнера в эссе «Жидовство в Европе /По Рихарду Вагнеру/». Со времен Вагнера и Стасова полемика вокруг «еврейства в музыке» не утихает, и фигура Мендельсона остается одной из центральных в этой полемике.
Феликс Мендельсон по совокупности талантов, вероятно, действительно является наиболее яркой личностью еврейской музыкальной культуры, столь богатой звездами первой величины. Многие выдающиеся деятели мировой культуры ставили его вровень с самыми великими: Гектор Берлиоз писал, что пианистическое искусство Феликса Мендельсона столь же велико, сколь его композиторский гений, Роберт Шуман называл его «Моцартом девятнадцатого столетия», а великий Иоганн Вольфганг Гёте, лично слушавший игру юных Моцарта и Мендельсона, отдавал предпочтение таланту Мендельсона. Известный филолог и публицист Азарий Мессерер недавно писал[iii]:
«Феликс Мендельсон являлся поистине человеком эпохи Возрождения... – поэтом, художником, математиком, лингвистом. Он в совершенстве знал пять европейских языков, свободно читал по латыни и переводил стихи с древнегреческого, да еще писал трактаты по философии и теологии... Да и в музыке он преуспел как мастер на все руки: виртуозно играл на рояле, скрипке, альте, органе, считался лучшим дирижером своего времени, сумевшим возродить... забытые произведения Баха и Шуберта. И прежде всего величайшее из творений Баха – “Cтрасти по Матфею”. По этому случаю двадцатилетний Феликс с иронией отмечал... – Подумать только, что молодой еврей смог возвратить народу величайшую христианскую музыку».
Знаменитый концерт Мендельсона для скрипки с оркестром является одной из величайших вершин, достигнутых человеческим гением в музыке. Если вы слушали его, то не нуждаетесь в комментариях, если нет, то никто не сумеет донести словами то, что вы почувствуете с первыми звуками скрипки, вступающей неожиданно, без оркестровой подготовки – на вас снизойдет, вас захватит дивная, страстная мелодия, влекущая в далекие неземные сферы. Где-то я читал, что в интернациональном братстве музыкальных инструментов скрипка считается еврейкой – таковой она предстает в мелодии Мендельсона. Азарий Мессерер пишет о вводной теме его концерта: «Эта божественная тема преследовала, изводила его долгие шесть лет, вплоть до завершения, наконец, всего произведения, вскоре ставшего скрипичной классикой». Мне лично «эта божественная тема» мендельсоновского концерта всегда, с самого первого раза, представлялась очень еврейской, эта тема, на мой взгляд, есть музыкальная аллегория судьбы и боговдохновенных мечтаний еврейского народа. Такие ассоциации вызывает у меня эта музыка – гениальное произведение искусства дает возможность каждому увидеть и услышать мир своих собственных образов и мечтаний...
Следуя навету подловатого Рихарда Вагнера, нацисты по приказу своего бесноватого фюрера в 1930-е годы сжигали партитуры еврейской музыки Феликса Мендельсона. В начале 1950-х годов их примеру последовали сталинские «музыковеды» в штатском – портрет Мендельсона был удален из зала Московской консерватории и заменен портретом русского композитора Даргомыжского. Если кто и сомневался, следует ли считать музыку Мендельсона частью еврейской культуры, то германские национал-социалисты и советские национал-большевики четко и быстро разъяснили сомневающимся, что к чему. Нацистское имперское юдофобство и советский государственный антисемитизм были напрочь лишены каких бы то ни было религиозных или социальных корней – это были явления размежевания и отторжения по крови.
Сохранились удивительные свидетельства попыток отторжения евреев от советской музыкальной культуры. Одной из первых и весьма выразительных подобных попыток является докладная записка Управления агитации и пропаганды ЦК ВКП(б), датированная августом 1942 года и найденная впервые писателем Аркадием Ваксбергом[iv]. Управление бьет тревогу – в искусстве преобладают нерусские люди, преимущественно евреи. Управление сомневается в целесообразности работы в Большом театре дирижеров Самуила Самосуда, Юрия Файера и Льва Штейнберга, танцовщика Михаила Габовича, танцовщика и балетмейстера Асафа Мессерера. Управление крайне озабочено тем, что ведущие кафедры в Московской и Ленинградской консерваториях занимают евреи, например, скрипач Лев Цейтлин, пианист Александр Гольденвейзер, скрипач Абрам Ямпольский... Управление обращает внимание секретариата ЦК ВКП(б) на «непозволительную засоренность концертного репертуара» именами пианиста Эмиля Гилельса и скрипача Давида Ойстраха. Каждое из названных Управлением имен – гордость и слава советского музыкального искусства, поэтому нельзя не удивиться мракобесному характеру цэковского мышления, но по-настоящему во всей этой истории потрясает другое – время написания докладной. Вдумайтесь – идет август 1942 года! Вымирающий Ленинград – в кольце блокады, Прибалтика, Белоруссия, Украина и западная часть России – в руках Гитлера. Только что фашисты захватили Севастополь и Ростов-на-Дону. Немецкие войска отрезали от страны Кавказ, стерли с лица земли Сталинград и вышли к берегам глубинной русской реки Волги – страна оказалась на грани тотального разгрома. Что беспокоит в этот переломный и трагический момент истории страны партийных чиновников из аппарата ЦК ВКП(б)? Их беспокоит то «серьезнейшее обстоятельство», что в советском искусстве слишком много танцоров, дирижеров, скрипачей и пианистов еврейской национальности!
Впрочем, советская власть, формально декларировавшая интернационализм, благосклонно допускала и даже до поры до времени поощряла евреев, приносивших им «на блюдечке с голубой каемочкой» гениальные произведения искусства в советской идейной упаковке.
Удивителен, например, вклад советских евреев в русскую песенно-танцевальную и эстрадную культуру ХХ века – десятилетиями вся страна танцевала фокстроты и танго под музыку Ефима Розенфельда, Оскара Строка и Ежи Петербургского, под мелодии перелицованных старых еврейских песен в исполнении Леонида Утесова, приобщалась к современной музыке с помощью блистательного джазового музыканта Эдди Рознера, которого на Западе называли «белым Луи Армстронгом». Вместе с героем популярного кинофильма советские люди напевали «Крутится, вертится шар голубой...», не подозревая, что это старинная народная еврейская песня «Где эта улочка?», все с энтузиазмом подпевали исполнителям великолепного шлягера «В Кейптаунском порту...», не ведая, что это мелодия песенки «Бай мир бисту шейн» еврейского композитора Шолома Секунды из бруклинского мюзикла на идише. Страна распевала песни Вениамина Баснера, Матвея Блантера, Исаака Дунаевского, Сигизмунда Каца, Александра Колкера, Эдуарда Колмановского, Аркадия Островского, Дмитрия и Даниила Покрасс, Давида Прицкера, Эдди Рознера, Евгения Рохлина, Оскара Фельцмана, Марка Фрадкина, Яна Френкеля, Александра Цфасмана, Владимира Шаинского, Исаака Шварца, и многих других талантливых композиторов-евреев. Песни "С чего начинается Родина" В. Баснера, "Катюша", "Летят перелетные птицы" и "В лесу прифронтовом" М. Блантера, "Атланты" и "У Геркулесовых столбов" А. Городницкого, "Песня о Родине", "Марш энтузиастов", "Песня о Каховке" и "Легко на сердце от песни веселой..." И. Дунаевского, "Хотят ли русские войны" Э. Колмановского, "Москва майская" и "Три танкиста" братьев Покрасс, "Течет река Волга" и "Березы" М. Фрадкина, "Русское поле" и "Журавли" Я. Френкеля, "Ваше благородие..." И. Шварца - стали классикой русской песни ХХ века.
Конечно, среди них резко выделялся гениальный Исаак Дунаевский – внук известного в свое время кантора, непревзойденный творец советской песенной классики и более десятка оперетт, в том числе такого шедевра как «Вольный ветер». Дунаевский сочинил могучую и раздольную мелодию неофициального гимна Советского Союза – «Песню о Родине», за что его позже обвиняли в верноподданическом служении тоталитарному режиму. Любопытно, что после нападения Германии на СССР в 1941-м британская радиовещательная станция ВВС, не желая исполнять официальный гимн Советского Союза – «Интернационал», заменяла его «Песней о Родине» Исаака Дунаевского. Безусловно, режим умело использовал талант композитора в своей пропаганде, но почему-то никто не заметил одну общую особенность всех кинофильмов, для которых он сочинял музыку, – в них рассказывается о несуществующей, фантастически красивой жизни в некоей сказочной стране, о романтической мечте. И для этой мечты Дунаевский сочинял прекрасную музыку. (Малоизвестный факт: авторы сценария первой советской кинокомедии «Веселые ребята» на музыку Исаака Дунаевского – Николай Эрдман и Владимир Масс – были арестованы сотрудниками НКВД прямо на съемочной площадке.) Вот я сейчас пишу эти строки, а сам «слышу» увертюру к кинофильму «Дети капитана Гранта» – великое, на мой взгляд, достижение симфонической музыки ХХ века.
Поразительно, что почти одновременно с «Песней о Родине» Исаака Дунаевского в Америке впервые прозвучала песня другого выдающегося еврейского композитора Ирвинга Берлина «Боже, благослови Америку», ставшая неофициальным гимном Соединенных Штатов[v]. Так два еврейских композитора, не сговариваясь, а напротив, руководствуясь своими полярными мировоззрениями и представлениями о правде и справедливости, а может быть, – вдохновленные самим Провидением, создали неофициальные гимны двух великих держав – прекрасные мелодии из разряда бессмертных.
Если к Ирвингу Берлину добавить таких выдающихся американских композиторов как Эрнест Блох, Арнольд Шёнберг, Аарон Копланд, Джордж Гершвин, Курт Вайль, Леонард Бернстайн, то не будет сильным преувеличением сказать, что американскую классическую музыку в значительной степени создали евреи.
В какой мере достижения этих композиторов относятся к еврейской музыкальной культуре – определить однозначно очень трудно. Не менее трудно, чем выделить еврейский компонент в советской песенной классике, созданной композиторами-евреями. Вклад в еврейскую музыкальную культуру далеко не всегда определяется еврейским происхождением музыканта. Думаю, что великие русские композиторы Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович, не раз обращавшиеся в своем творчестве к еврейским фольклорным и историческим темам, внесли в еврейскую музыкальную культуру больше некоторых композиторов-евреев[vi]. В СССР власть предержащие определенно считали 13-ю симфонию Шостаковича «Бабий Яр» слишком еврейской, всячески препятствовали ее исполнению и вымарывали упоминания о евреях из текста Евгения Евтушенко[vii]. Тринадцатая симфония Шостаковича – событие русского или еврейского музыкального искусства? Думаю, – и того, и другого!
Подобные вопросы преследуют исследователей творчества многих выдающихся композиторов ХIХ и ХХ веков, достигая особой остроты применительно к таким музыкальным гениям, как Густав Малер.
Так получилось, что симфонии Густава Малера я услышал только в конце 60-х и начале 70-х годов прошлого века. В те времена я, в силу ряда обстоятельств, был вовлечен в информационное поле гигантской схватки сверхдержав за первенство в высадке человека на Луну[viii]. Драматические события чудовищного провала советского лунного проекта, потрясшая весь мир трансляция американскими астронавтами Библейского текста о сотворении мира с лунной орбиты, успешная высадка первого человека на Луну – все эти события наложились в моем сознании на грандиозную музыку симфоний Малера. С тех пор величайшее технологическое и духовное достижение ХХ века – покорение космоса – ассоциируется у меня с музыкой Густава Малера. В драматических, сотрясающих твердь земную звуках небесного хаоса из его симфоний мне слышится гигантская схватка за космос, в мощных аккордах огромных оркестра и хора – устрашающий рев раскаленных реактивных двигателей, уносящих космический корабль в безбрежную мглу Вселенной. Много позже узнал я собственные слова композитора о его состоянии во время сочинения симфоний[ix]:
«Становишься только инструментом, на котором играет Вселенная... В ней (симфонии) вся природа обретает голос... Представьте себе, что Вселенная начинает звучать... Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты...»
Вот такие параллельные ощущения встречаются в жизни – оказыватся недаром я слышал в симфониях Малера звуки Космоса...
Петр Вайль говорил об «эпическом мышлении» малеровских симфоний, об их «имперской экспансии», о великой «венской империи», сохранившейся только лишь в звуках этих симфоний. Мне представляется, что эпическое мышление малеровских симфоний простирается много дальше «венской империи», оно уводит слушателей во времена библейского сотворения мира, когда (как мы теперь знаем!) в грохоте Большого взрыва создавалась Вселенная... В музыке малеровских симфоний мне чудятся звуки расширяющейся Вселенной, внезапно переходящие в дивные, божественные мелодии человеческих страданий и мечтаний где-то на далеких окраинах этой Вселенной...
Творческое кредо Густава Малера, как мы уже отмечали, восходит к одной из основ еврейской культуры – жестковыйному нежеланию уподобляться кому бы то ни было и чему бы то ни было. Для меня творчество таких композиторов, как Феликс Мендельсон и Густав Малер, определенно принадлежит еврейской культуре, но знаю, что многие с этим не согласны... Артур Штильман в статье «О еврействе в музыке» следующим образом подводит итог своим полным сомнений размышлениям:
«В одном мы можем быть уверены – композиторы и музыканты еврейского происхождения всего мира внесли огромный вклад в развитие музыкальной культуры многих стран на протяжении веков культурного развития Европы и Америки. Этот вклад сделан и в национальных школах композиции в Европе и в то, что может быть объединено понятием "еврейская музыка" – музыка, основанная на древних и современных народных мелодиях и песнях, написанная в разных странах, но связанная с существованием Израиля – древнего и современного».
Мне такая трактовка понятия «еврейская музыка» представляется слишком узкой, ибо не отражает реальный, гигантский и всеохватный вклад музыкантов-евреев в мировую музыкальную культуру. А как можно отразить этот вклад? И можно ли сделать это словами? И нужно ли к этому стремиться? И – не суета ли эта сует?
Я вновь слышу звуки скрипичного концерта Феликса Мендельсона, и они мне кажутся пределом прекрасного... Но здесь приходит нежная, томительная, раздумчивая и недосказанная мелодия Адажиетто из Пятой симфонии Густава Малера, и это диво дивное уводит меня в мир непостижимого...
Может быть, это и есть голос Всевышнего, чьи Библейские послания назывались Песнями? Может быть, эта прекрасная музыка и есть Божественный отзвук вечного Завета, заключенного Им с Человеком...
[i] Музыка, «Еврейская энциклопедия», том XI, изд-во «Брокгауз-Ефрон», С.-Петербург, 1906-1913.
[ii] С. Волков, «Свидетельство – мемуары Дмитрия Шостаковича», Нью-Йорк, 1979.
[iii] А. Мессерер, «Безупречно чистый стиль Мендельсона», журнал «Чайка», №6, 2013.
[iv] Аркадий Ваксберг, «Сталин против евреев», Liberty Publishing House, New York, 1995.
[v] С. Ицкович, «Второй национальный гимн», "Еврейский мир", № 768, 8-14 февраля, 2007.
[vi] Д. Цвибель, «Еврейская доминанта Д. Шостаковича», http://shorashim.narod.ru/case_shostakovich.htm
А. Баскакова, «Шостакович: идентичность с еврейством» – http://www.sem40.ru/culture/music/10517/
[vii] Д. Ромадинова, «Шостакович: герой или антигерой», сетевой журнал «Семь искусств», 7(32), 2012.
Виталий Катаев, «Умирают в России страхи», РМ, 1996,
http://libelli.narod.ru/music/shostakovich/symph13.html
[viii] Ю. Окунев, «Почему Россия проиграла Америке лунную гонку», см. www.yuriokunev.com
[ix] П. Вайль, «Гений места», изд-во «Астрель», Москва, 2010.
