По существу, всегда определение реализма в теории носило относительный и нечеткий характер.
Ну возьмем, хотя бы такую энциклопедическую формулировку: “Реализм - художественный метод, следуя которому художник изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни и создаваемых посредством типизации фактов действительности”.
Тут еще следует добавить, что реализм понимается многими как правда жизни и имеет тонкую диалектику между правдой и правдоподобием.
Очевидно, как это все расплывчато и широко, а после крушения догматического соцреализма невольно заставляет вспомнить девиз Роже Гароди о реализме без берегов, ибо любая фантасмагория может по своему изображать жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни, а абсурд самой жизни подчас способен типизировать литературный абсурдизм.
Если оставить в покое теоретические каламбуры, то, на мой взгляд, разговор о современном реализме можно свести к двум крупным вопросам: соответствию современной литературы прежде всего нравственным традиционным нормам русской культуры и новшествам формального толка, присущим сегодняшнему литературному процессу.
Поскольку литература в России изначально была повенчана с общественной, реальной действительностью, перемены последних десятилетий коснулись ее напрямую.
И не удивительно, что вслед за политическим переворотом была совершена попытка и эстетического переворота. Разумеется, той частью творческой интеллигенции, которая приняла политический переворот, как свою победу и стремилась закрепить эту победу на своем участке.
Этот эстетический переворот имел и до сих пор имеет своих теоретиков и практиков, а главную идею его в обобщенном виде можно свести к следующему: литература - не учитель жизни, не общественное дело, не пророческая миссия, не идеология и самосознание нации, не ратник в извечном противостоянии добра злу, а только искусство и текст. Форма самовыражения личности, свободный акт творчества, не имеющий особых обязательств ни перед обществом, ни перед читателем, если не считать, конечно, того, что сам рынок и востребованность тиража будут определять отныне цену авторских амбиций.
Конфликт не оригинальный, подспудно существующий со времен Пушкина и Боборыкина, и вся новизна его лишь в том, что, повторяю, современный буржуазный политический переворот дал этому сопровождающему эстетическому перевороту поддержку на государственном, финансовом и информационном уровнях, чего, по правде сказать, в таких масштабах в России до сих пор не было никогда.
Почти на десятилетие эстетический и диссидентский андеграунд получил реванш. А поскольку его изначально негативная энергетика утратила неприятеля в лице старой идеологии, в новые времена эта энергетика обрушила свой разрушительный пафос на последний , может быть, самый главный стабилизатор духовной и нравственной жизни русского общества - классические устои его культуры, всегда ясно осознаваемую грань между добром и злом, Богом и зверем.
И авангард, и модернизм, и постмодернизм и еже с ними, осознанно или стихийно, но в общем-то движутся в одном направлении - размыть, перепутать, смешать и уничтожить границы, разделяющие добро и зло. Утвердить принцип нравственного релятивизма и обдать кислотой иронии все без исключения ценности, а особенно из категории вечных.
Не случайно представители так называемой “третьей волны”, к которым можно отнести тех же Виктора Ерофеева, С.Юрьенена, В.Нарбикову, В.Сорокина, Сашу Соколова, близко примыкающих к ним Д.Добродеева, В.Пелевина и др. - по большей части ориентированы на западную аудиторию, традицию и издателя.
Что декларирует эта проза? Она декларирует свободу от материала и психологический произвол. То есть, свободу от сопротивления жизненного материала, поскольку сама формирует этот материал, не заботясь о его правдоподобии и правде. Она освобождается от креста психологической достоверности, поскольку не нуждается в мотивировках и неизбежности психологических поступков своих героев, ибо каприз, эпотаж и игровая пародийная воля самих авторов здесь едва ли не самоцель всего процесса.
Очень часто присутствует в прозе и поэзии этого направления прием, который я определил бы, как литературный паразитизм. Это когда произвольно используются классические литературные ассоциации, классический контекст, открытые и скрытые цитаты из классики и предшественников, однако то, что было выстрадано другими всерьез, в этой литературе заимствуется походя и порой весьма цинично.
Разумеется, все эти признаки и результаты имеют свое развитие во времени и, скажем осторожно, - “идеологическое обоснование”. Но одно дело, когда прежней официальной эстетической системе и идеологическому пуританизму не без веселого и гордого надрыва плюет в лицо незабвенный Венедикт Ерофеев своими “Москва - Петушки”, плюет и противостоит осознанно, грубо говоря - харкая собственной кровью и судьбой, а совсем другое дело, если казалось бы за то же берется с колыбели обласканный, рафинированно и сладко подгнивший в космополитических "памперсах" Виктор Ерофеев, в этом смысле даже не однофамилец сгоревшему Венечке.
При всем внешнем эпатаже, “Москва - Петушки” Венедикта Ерофеева - пронзительная, абсолютно чистая и нежнейшая поэма о душе человека и в этом смысле беспрецендентная вершина классического сентиментализма второй половины двадцатого века. О сентиментализме Ерофеева блестяще сказано Михаилом Эпштейном.
И гениальная ирония автора поэмы “Москва - Петушки”, прежде всего самоирония человека, ищущего и идущего к Богу.
Не то - Виктор Ерофеев (надо же, какая гримаса имен!). Здесь, коли нет судьбы, ее делают. Хотя бы и при помощи литературы. Своя судьба подменяется персонажами, которые получают одну сверхзадачу - восполнить пустоту авторской судьбы, кристаллизовать клубящийся в ней филологический туман, добиться той алхимической реакции, которая сделает подмену почти незаметной, материализовать слово до видимости хотя бы литературно досочиненной судьбы.
Как же создает своего литературного Франкенштейна “другой” Ерофеев, кстати, видимо, и в самом деле считающий себя одним из основоположников “другой литературы”? Вспомним попутно, что термин “другая литература” появился на свет в самом начале все той же горбачевской ломки и совпал с процессом вытеснения и саркастического осмеяния прежде воспеваемых литературных кумиров и учителей периода “развитого соцреализма”.
Сегодня этот термин уже не работает в том, первоначальном смысле, однако полемический пафос его обрел более точное содержание. Да, это в самом деле “другая литература”, но не столько по отношению к оплеванному соцреализму, сколько по отношению к русской классической литературе вообще. “Другая” прежде всего по отношению к ее провиденциальному пафосу, к ее милосердному взгляду на человека и ощущению нравственного закона не как табу и жесткой нормативности, а как душевного ощущения божественной воли.
В этом смысле Венедикт (а не Виктор) Ерофеев не “другая”, а в точности и насквозь русская литература и по лицу Венечки течет, смывая “слезу комсомолки”, вполне настоящая небесная влага.
Так чем же начиняет своего Франкенштейна “другой” Ерофеев? Скажем, “наезды” на Пушкина мы уже проходили, и Ерофеев тоже не ленится делать это не раз и не два, прячась за своих маленьких двойников, но как “основоположник”, он закладывает и принцип.
В “Болдинской осени” (1985г.) Ерофеев идет дальше и изощреннее. Якобы иронизируя и якобы смеясь над своим якобы потешным маленьким персонажем Сисиным (тоже смешно), Ерофеев уже через него и не якобы позволяет себе весело святотатствовать, “отрываясь” от всего, на что никогда не поднялась бы рука любого “не другого” русского писателя даже ради шутки и хохмы:
“Наконец - в наступивших сумерках - он вывел с опаской:
Бог - говно,
но тут же в ужасе зачеркнул написанное, однако, пораздумав, с нажимом написал под зачеркнутым:
Бог - самое большое говно! -
и сиротливо поглядел по сторонам. Смеркалось.”
Тут два ключевых слова - “смеркалось”, то есть, на самом деле многое смеркается и в этой прозе и в мироощущении самого автора. Но точны и - “поглядел по сторонам”. Это жест Виктора Ерофеева, его живой и очень естественный жест - трусливо и оттого еще более дерзко глумясь и святотатствуя, автор, как “плохой и испорченный” мальчик оглядывается по сторонам, хорошо зная, кому его шалости тошнотны, а кто поощряюще и одобряюще улыбнется ему и намекнет на защиту. В этом смысле Ерофеев, в отличие от своего Сисина, оглядывается по сторонам не сиротливо.
Разумеется, что и Виктор Ерофеев, и, скажем, Владимир Сорокин, исповедующие философию самодостаточного текста, эдакое литературное язычество, где идол задан, могут не замечать таких мелочей, как в процитированном ерофеевском куске: в начале у него идут “наступившие сумерки”, а затем “смеркалось”, ибо для последней точки, в обход фактической точности просто удобнее и нужнее слово “смеркалось”, и поэтому “наступившие” уже сумерки забываются легко.
Филологический паразитизм штука заразная и многоликая. Его можно использовать как смысловой вывертыш, что и сделал в “Болдинской осени” Виктор Ерофеев, употребив в самом названии рассказа пушкинский символ, а можно использовать шире и оригинальнее на стилевом уровне, что с блеском и талантом осуществляют “куртуазные маньеристы”, и поскольку творят они с открытым забралом и победительной, непретенциозной легкостью, - их принимаешь уже как условность в “снятом” виде.
Однако интересна сама эта достаточно новая тенденция. О том, что она развивается как бы самостоятельно и стихийно говорит опыт такого чисто дебютантского журнала, как “Соло”. Сюда плывет литературный самотек и из разных, далеких друг от друга регионов России. Вот один из типичных примеров современного “освоения” классики.
“Гул затихнет, выду на подмостки,
прислонюсь к дверному косяку,
через лужу перекину доски -
чью-то колею пересеку.
Колесо вращается все туже,
остывает чайник на столе.
Все с начала. Смысл уже не нужен.
Спать пора. Февраль. Чернила. Лень.”
(Наталья Тебелева)
Тебелева стукает тут лбами Пастернака и Блока, проезжает на их знаменитой интонации, но успевает проговорить, может быть, самое главное - “смысл уже не нужен”. И, конечно, словом “выду” выдавая и себя.
При всем том, некоторые представители этой, условно говоря, “третьей волны”, зачастую наделены ярким филологическим талантом, великолепным чутьем слова (на мой взгляд, лидер здесь - Виктор Пелевин). Однако, удивительно именно то обстоятельство, что при всем своем недюжинном филологическом даре, они не верят не только в евангелическуюю суть слова, во многом, если не в главном определившую основную традицию русской православной культуры (“В начале было Слово. . . “), но используя свою изощренность и набор классических отмычек - не боятся взламыватть слово, лезть внутрь его, выгрызать его начальную суть и смысл, творя подлог и подмену. Вместо божественного меда, они оставляют в сотах слов свою слюну и чернила. В пустоте вскрытых ими слов - холод. Через них свистит ветер, но этот художественный подчас свист подобен голосу Сирен.
Шутовство, пародирование, самовлюбленное кривляние поверх трагической почвы жизни, абсолютное отсутствие сострадания и боли вне себя, любимого - все это признаки, отводящие эту литературу от русской реалистической традиции, как бы широко мы ее сегодня не понимали.
При всем видимом и невидимом абсурде современной российской жизни, кипящем в цинизме так называемой государственной, общественной и антиобщественной “элиты”, литературный абсурдизм и сам мог бы сойти за вполне жесткий реализм, если бы все же оставлял за собой тот нравственный зазор, ту моральную дистанцию, которые выводили бы его на высокую позицию. Но текст, как самоцель - “опускает” эту литературу до “петушиного” состояния.
Романтизм второй половины восьмидесятых закончился и для “левых” и для “правых”. Не оправдались надежды ни тех, ни других, и возня между собой ведется ими больше по хронической привычке, ибо, в общем-то, “сделали” нас всех скопом. Наступило холодное времечко купли и продажи. И надолго забудут тех, кто не умеет, кто не желает, не может торговать самым сокровенным.
Те же “властители дум”, которые устоят, вынуждены будут заострять и выпячивать рыночные свои достоинства. И держать в уме покупателей.
Вот еще почему (может быть) так взбодрился в последние годы снижающий пафос Хармса среди определенной части нашей литературы.
И разве не выплюнула уже писательская среда на пятачок эстрады, на ресторанные подмостки тех же И.Иртеньева и В.Вишневского, с таким вдохновением чешущих пятки жующей и ржущей толпе? Услаждающих “новеньких” господ своими старыми и плоскостопыми шутками, но при этом как бы олицетворяя в девственном сознании толпы само понятие “писатель”? Однако, вернемся к теме нашего основного разговора.
По сути, что бы не думали о себе сами авторы разного рода авангарда и постмодернизма, они - пленники салонной эстетики и вкуса.
Освобождаясь от тяжелейшего и для них, видимо, непомерного груза русской реалистической традиции, выбирая своевольную свободу Онана, авторы данного литературного круга, повторюсь, не более, чем язычники и идолопоклонники, что, не смотря на их, подчас блестящий художественный талант, делает их (и сделает непременно) аутсайдерами современного литературного процесса. По большому, не шуточному счету.
Кстати, характерно, что в литературе “третьей волны” отсутствуют герои. И любопытно, что единственным героем, обнаруженным мною в романе В.Пелевина “Чапаев и Пустота” оказался человек под псевдонимом Пустота, но и Пустота, это скорее символ свободного ничего, которое заполняется по случаю, воле и желанию. Конечно, прежде всего, самого автора.
Всю эту литературу я бы определил как виртуальный реализм. Виртуальная реальность виртуальных авторов. Компьютерная графика подданных технократического язычества.
Так что, учитывая все формальные новшества конца двадцатого века в искусстве, и совсем не пугаясь их, я, рискуя вызвать в свой адрес самые разнообразные ухмылки, определяю для себя реализм очень просто: там, где присутствует душа, сердце, сострадание и боль художника, вызывающие ответную сердечную вспышку - реализм. И правда. Все остальное от лукавого, кем бы он ни прикидывался.
1997г.
