Он шагнул в элитное искусство в крестьянских сапогах и привнёс с собой то, что никак не поддаётся профессиональной расшифровке. Однако именно это неназванное и цепляет зрителя за душу покрепче самых выверенных приёмов мастерства.
Попытаемся приоткрыть завесу над тайной кинематографа Василия Шукшина.
И тут же споткнёмся о то, что существенно отличает этого режиссёра от большинства собратьев по цеху. Он не есть кинематографист в чистом виде. Он изначально, по складу своему, писатель, хотя осваивал две эти профессии параллельно, сам не понимая, в чём его призвание. И сделанное перед смертью признание, что он склонен предпочесть писательское поприще, говорит лишь об элементарной человеческой усталости — он измучился бороться за право явить на свет давно выношенного, распиравшего его изнутри киношного Степана Разина.
Как образно заметила Н. Толчёнова в книге «Василий Шукшин — его земля и люди», «эти сиамские близнецы — кино и литература — избрали Шукшина своим единым вместилищем. Они были неразрывны». Именно общий кровоток и предопределял все особенности, все достоинства и недостатки киноработ Шукшина. Во всяком случае, так они виделись традиционной критике.
Свободные от авторитетов авторы, — такие, как В. Горн в книге «Характеры Василия Шукшина», — утверждали: необходимо ввести такое понятие как «искусство Шукшина», в котором неразрывно слиты три его творческие ипостаси.
Критик К. Рудницкий видел, что скупая проза Шукшина как бы «”выталкивала” из себя экранные образы, была единственной почвой, на которой они могли возникнуть. Кинорежиссура — прямое и естественное продолжение его собственной прозы. Экран позволял ему договаривать непроизносимое, даже и размышлять в той сфере, где словесная форма слишком определённа и груба. В этом вот смысле режиссёрский опыт Шукшина, пожалуй что, уникален. Другого такого не было».
В самом начале шукшинской карьеры силу его таланта прозорливо угадал Сергей Герасимов, молвивший в частной беседе: «Мы сами не понимаем, что живём в эпоху Шукшина. Погодите, он ещё себя покажет!».
Разглядим поближе, из каких этапов складывалась минувшая «эпоха», многими не осознаваемая как отдельный «материк» в нашем искусстве.
Нужно отметить, что появление Шукшина-актёра не осталось незамеченным на всех уровнях. Не только простые зрители приняли его как своего посланника, но и образованные ценители лицедейства сняли шапки перед его талантом. Как артист он обладал непостижимым умением не только сохранять естественность в любых ситуациях, писала Н. Толчёнова, «но словно ещё и всё вокруг себя делать гораздо более живым, чем даже сама живая жизнь».
Думается, этот дар привносить с собой на экран особый дышащий мир был бы всеми осознан раньше, доведись Шукшину сразу сыграть в картине значащей, вроде хуциевских «Двух Фёдоров». Однако время показало, что даже слабые фильмы не смогли подмять под себя, нивелировать шукшинскую сущность, неповторимую внезапность его облика. Его взгляд обжигал глубинной, корневой правдой, вытащенной на свет не ради экрана как такового, не ради заработка, а во имя постижения вопросов вечных.
Знаменитая шукшинская формулировка «нравственность есть Правда» в связи с этим высвечивается особо. Впрямую истолкованная правдивость на экране часто обращается в «чернуху», якобы обличающую язвы общества. Однако творимые человеком дела неотделимы от его душевной составляющей. Высоконравственные поступки не может совершать тот, кто лжёт самому себе. И лишь действительно правдивый не избегает обсуждения вопросов о смысле бытия и ценностных ориентирах.
Шукшин — на экране, в прозе ли — «играя» каждого из своих героев, постоянно, по словам Н. Толчёновой, «как бы силился постичь вселенную другого человека». Потому-то и были его персонажи полновесны и полноценны, как целый мир со всеми присущими ему временными и пространственными характеристиками. В отличие от тех, кто берёт материал «словно руками в резиновых перчатках», Шукшин хватал горячую, обжигающую земную суть жизни, видя не только предысторию каждого человека, но и завтрашний его день, а главное — мысленно вписывая его судьбу в судьбы отечества и всего мира.
Резко изменившиеся обстоятельства нашей жизни изменили и людей. Всё реже видны на экране лица актёров глубоких, имеющих за спиной собственный опыт не светской, а народной жизни. О таких, уже ушедших ныне, Шукшин в своё время говорил: «Я чувствую в них запас человеческой памяти, переходящей из поколения в поколение».
Увы, разрыв между творческими поколениями теперь вряд ли восстановим. Тем с большим восхищением будут наши потомки вглядываться в лица тех, кто составил славу российского советского кинематографа.
Но такого лица, какое было на экране у Шукшина, не было ни у кого. Достаточно вспомнить эпизод в фильме Герасимова «У озера», где он слушает читаемую героиней Белохвостиковой поэму «Скифы». Перед нами за несколько минут проходит не только весь спектр доступных человеку мыслей и переживаний, судьба не только персонажа, но и история страны, отразившаяся в глазах актёра.
Тоньше всех высказалась об облике Шукшина уже упомянутая Н. Толчёнова: «Лицо, отражавшее напряжённую внутреннюю работу, всё время менялось, что и составляло, пожалуй, главную примету, главную особенность Шукшина, потому что никакой иной красоты, кроме духовной, внутренней, у него как бы и не было…»
Красота человеческая как синоним напряжённой внутренней работы, отражённой на лице, — это замечание достойно того, чтобы над ним задумались режиссёры и те, кто помогает им выискивать актёров для будущих картин.
Вряд ли сам Шукшин оценивал свою внешность с этой точки зрения. Он был постоянно погружённым в себя либо во «вселенную» собеседника. Но актёров для своих фильмов он подбирал именно по этим, родственным ему признакам. Так, отвечая как-то на вопросы Г. Кожуховой, он заметил:
«Отдельно артиста от человека нету, это всегда вместе: насколько глубок, интересен человек, настолько он интересный артист… В жизни — с возрастом — начинаешь понимать силу человека постоянно думающего. Это огромная сила, покоряющая. Всё гибнет: молодость, обаяние, страсти — всё стареет и разрушается. Мысль не гибнет, и прекрасен человек, который несёт её через жизнь».
И ещё рассуждал:
«Что так особенно дорого в человеке? Ум? Но много умных, с которыми — тяжело, я не знаю, почему, но тяжело, неловко. Много умных, с которыми — хорошо бы не говорить, а прочитать их статьи, и дело с концом. И вот есть люди — с ними интересно. И с искусством их — интересно же. Я опять о том же: о ценности личности в искусстве».
Если говорить о самом Шукшине, то он как личность в искусстве пока недооценён. Потому так радостно обращаться к авторам, которые внесли свой посильный вклад в его расшифровку. Большинство из них брались за осмысление феномена Шукшина не по долгу службы, а по требованию души, родственной шукшинской. И потому разглядели и донесли до читателя такие моменты, которые навсегда останутся невнятными для человека с душой «параллельной».
Последний термин породил сам Василий Макарович во время дискуссии по «Калине красной» в редакции журнала «Искусство кино». Как вспоминал Сергей Герасимов, после этого обсуждения Шукшин был счастлив, потому что понимал: в этом фильме он «выразил себя с недостижимой прежде полнотой и красотой». И то, что в разговоре явно обозначились и противоположные точки зрения, уже не убивало его, а напротив, придавало весомость его собственной и творческой, и человеческой позиции.
«Я не имею права сказать, — заявил тогда Шукшин, — что Ваншенкин здесь ошибается, но я могу думать, что особенности нашего с ним жизненного опыта таковы, что позволяют нам шагать весьма и весьма параллельно, нигде не соприкасаясь, не догадываясь ни о чём сокровенном у другого».
Из этих слов понятно, что Шукшин сознавал и философски принимал разнообразие творческих взглядов в мире искусства, однако всё более уверенно начинал чувствовать правомочность и собственной, отличной от многих точки зрения. Его многолетнее пребывание в «позиции бойца, пока не расшифрованного» (в чём он сознался в своём последнем интервью для «Литературной газеты») уже подходило к концу, и он мог бы, наконец, заявить о себе во весь голос.
Конечно, это был бы «Разин», имевший в своей кинолитературной основе всё для полноценной демонстрации всех творческих граней этого сибирского самородка. Но судьба распорядилась иначе. И остаётся лишь анализировать те пути, которыми шёл этот автор к своей славе, к народной любви и памяти.
Особенности его натуры — внешне колючей и закрытой от окружающих, а внутренне ранимой и плачущей о других — долго не давали ему проявить свои дарования в том неповторимом единстве, какое случилось в «Печках-лавочках» и особенно в «Калине красной». Если бы он отважился в своём дипломном фильме «Из Лебяжьего сообщают» встать перед камерой сам и от собственного имени-лица транслировать то, о чём болит его сердце, то путь к вершине успеха был бы короче и бескровней. Однако он передоверил свой голос перспективному, как показали годы, актёру Леониду Куравлёву, который по молодости ещё не нёс необходимого запаса человеческого опыта, столь важного для перевода шукшинских сценарных персонажей на экран.
И развитие художника пошло окольным путём. Хотя несомненно бесценны первые три его режиссёрские — «двуипостасные» — работы, которые взращивали мастера и зафиксировали на экране и на бумаге его сердечную маету в поисках самого себя. Впрочем, муки эти были скрыты от коллег из боязни непонимания, насмешек, подножек. В пору, когда все были увлечены формальными новациями Тарковского и других талантливых молодых, Шукшин намеренно оказался в стороне от киномоды и, учась у многих, умудрился никому не подражать.
Его первый полнометражный фильм «Живёт такой парень» сделан нарочито просто, понятно, без претензий на новаторство, драматургия в нём обыкновенная, логика развития событий вполне предсказуемая, со стороны камеры — никаких эффектов. Как писал К. Рудницкий в одном из номеров «Искусства кино», «Форма дышала невинной кротостью. Автор притворялся, якобы его единственное желание — выглядеть не хуже людей. Кто знал Шукшина, тот догадывался, сколь напускное это смирение».
Да, это была пора его «потаённости» в ожидании того часа, когда за ним тоже будет-таки признано право на искусство. Но до времени эту свою устремлённость ему надлежало прятать за простотой и придурковатостью — прямо как литературному герою его сказки «До третьих петухов» Ивану путешествовать за справкой о том, что он не дурак. И Шукшин покорно и просчитанно делал это, тайно двигая желваками.
Пожалуй, и для него самого был неожиданным успех его первой режиссёрской работы. Награда Венецианского фестиваля, отзвуки в прессе. Уже тогда, на волне этой победы, он стал предощущать своего «Разина», делать к нему первые исследовательские, литературные и режиссёрские разработки. Однако требовалось время, чтобы вызрела подходящая ситуация в среде киноруководства и дозрела душа художника, бившегося над разгадкой характера русского мужика.
Впоследствии временная отдалённость от первого фильма позволила автору самому пренебрежительно сказать о нём: «Больно благополучный!» Литературный и жизненный опыт всё более подводили к выводу о неоднозначности и трагичности человеческих судеб. Общая кровеносная система живших в нём «сиамских близнецов» взаимообогащала обе плодоносившие ветви его творчества.
И тогда явился на свет «Ваш сын и брат», фильм, про который сразу по его выходу Г. Чухрай написал в «Комсомольской правде»:
«Мне как режиссёру понятно, что картина эта в области формы является картиной новаторской. Фильм Шукшина противостоит многочисленным картинам, авторы которых из кожи вон лезут, чтобы быть оригинальными и, что теперь особенно модно, загадочно-непонятными. Я за поиски новых форм. Но я твёрдо знаю, что новая форма нужна художнику для того, чтобы быть понятным. Поиски новых форм, без нового содержания, без новой мысли, которую стремишься выразить, есть не что иное, как стиляжничество от искусства, оно внушает мне глубочайшее отвращение».
Уже после смерти Шукшина К. Рудницкий, анализируя всё его творчество, подчёркивал, что в этом фильме он впервые «заговорил собственным киноязыком», что эта картина «настроена Шукшиным по камертону его собственной прозы. Тут режиссёр Шукшин гораздо ближе к писателю Шукшину». Согласимся с этим и мы, ведь во время просмотра картины и впрямь «впечатление такое, будто Шукшин растворил себя во всех ролях, мужских и женских, старых и молодых, будто он затаился в подтексте каждой реплики, и самый ритм её, окраска, звучание предопределены Шукшиным».
Ошибочным было бы посчитать, что это ощущение рождено более точным подбором собственных рассказов, взятых для экранизации. Ведь и в фильме «Живёт такой парень» литературная основа тоже была авторская, и всё было во власти режиссёра, однако картина всё-таки оставляет после себя ощущение некоторой поверхностности, лёгкости чувств, свойственной чисто комедийному жанру.
Но в том-то и секрет, что Шукшин не был по сути своей весельчаком, стремившимся лукаво и легко рассказывать истории о вполне благополучных людях. И если это где-то за ним замечалось, то свидетельствовало лишь о малом писательском либо режиссёрском опыте. Ему ещё предстояло на всех своих путях отыскать собственные средства для адекватного высказывания своих чувств и тревог.
Он попытался начать нащупывать себя и в первом фильме — в сцене сватовства двух пожилых стесняющихся своего одиночества людей. Эпизод этот, в отличие от необременительной весёлости предыдущих сцен, наряду с нежностью и безмерной любовью к героям, пронизан тончайшей печалью и жаждой более глубокого проникновения в эти обнажившиеся души. Однако общее сюжетное течение, собравшее в облике Пашки Колокольникова героев из нескольких рассказов и звавшее вперёд, к совершению им маленьких жизненных подвигов, не дало возможности долее задерживаться ни в этой ситуации, ни в обнаруженной вдруг тональности, милой авторскому сердцу.
Тем с большим наслаждением и исследовательским интересом Шукшин предался этому занятию во втором фильме. Он уже не хлопочет излишне о сюжете, стремясь увлечь за собой зрителей, а неторопливо открывает им свою душу в надежде, что будет правильно истолкован и обретёт в их лице единомышленников. Он не боится потерять тех, которые «с параллельной душой», он делает ставку на не столь многочисленных, но — живых душою людей, знающих истинную цену мирским радостям.
Эту свою «самость» Шукшин заявляет широко и открыто уже с начальных кадров фильма «Ваш сын и брат». В отличие от первой работы, где изумительная природа Алтая служила всё-таки лишь фоном, на котором развёртывались события, здесь она вступает в кадр мощно и самостоятельно. Шукшин снимал ледоход на широкой сибирской реке, сосульки, тающие под весенним солнцем, корову, жующую сено, лающую собачонку, поросёнка, козлят, кошку… Он никуда не торопился и как будто вовсе не намеревался «завязывать сюжет». Он знай себе развёртывал на экране весеннюю деревенскую сюиту. Три старушки сидели на завалинке и мирно беседовали. Разъярённая жена с поленом в руке встречала пьяного мужа. Девушки гуляли и пели на берегу реки, и Шукшин заставлял оператора Валерия Гинзбурга крупным планом показать их ноги в новеньких блестящих ботинках. Старик сидел, жмурясь на солнце, и блаженно покуривал, другие старики о чём-то рассуждали, ещё одного старика тут же стриг деревенский парикмахер, поблизости выбивали ковры, чистили одежду…
Жизнь шла, как шла. И только после того, как Шукшин всласть налюбовался её неспешным, обыденным и уютным ходом, он вдруг показывал нам Степана Воеводина, героя рассказа «Стёпка», сбежавшего из тюрьмы, не досидев нескольких месяцев. Несмотря на всю абсурдность его поступка, именно благодаря эпическим образам природы зрителю становилась понятна непереносимая тоска героя по родным местам, невозможность жить долее, не хлебнув воздуха родины.
Задумываясь над этим, критик И. Золотусский писал, подспудно делая, конечно же, намёк на «графоманский» кинематограф:
«Для Шукшина простор не пейзаж, не картина, не русские виды, оттеняющие национальную принадлежность происходящего, а природа его сознания, чувство необъятности человека, который духовно, внутренне равновелик породившей его земле. И всегда этот простор что-то д о г о в а р и в а е т, что-то такое объясняет в герое, чего сам он не хочет или не может объяснить. Да и автор за него не берётся этого делать».
«Договаривающая» за автора и за персонажей природа становится героем всех последующих фильмов Шукшина, будь то «Странные люди» или особенно «Печки-лавочки» и «Калина красная». Природа, равновеликая человеку, его живая сестра, во всём ему созвучная, поддерживающая в трудную минуту, блаженно отдыхающая вместе с ним после праведных трудов. Вспомним для примера босого и умиротворённого Ивана Расторгуева, молча сидящего после сенокоса на тёплой родной земле, или Егора Прокудина у «заневестившихся» берёз с его незамысловатым монологом, покоробившим «параллельные» души.
Вместе с ролью природы критик К. Рудницкий выделял и ещё одну чрезвычайно важную для Шукшина тему — тему застолья. Режиссёр нащупал её в картине «Ваш сын и брат» и придал разливанному веселью по поводу ложного возвращения Стёпки всё более нарастающее трагичное звучание. В «Калине красной» настороженное застолье собирается для знакомства Любиных односельчан с освободившимся Егором Прокудиным. В «Печках-лавочках» широко и вольно гуляют и пляшут по поводу отъезда главного героя на отдых «к югу». Гуляют так долго и упорно, что начинает казаться, будто режиссёр и не собирается никуда более двигать сюжет картины.
Что-то было в этих моментах Шукшину очень важно, заставляло вглядываться в детали, взгляды, жесты, не упускать ни единой подробности; и песни на гуляньях звучали не из коллекций фольклористов, а банальные, пьяные, выхолощенные. Но он давал этому всему вторую жизнь, очищал от наносного, обнаруживал на лицах власть поэзии.
«Суть в том, — размышлял по этому поводу К. Рудницкий, — что едва лишь песня начинает звучать, каждый от себя, своим воображением тотчас дополняет и на свой лад дорисовывает картины, которые она с собой приносит. Пока песня поётся, все эти люди — другие».
И мы, зрители, при этом — другие, погружённые в самые тайные уголки своей души. И сам Шукшин в эти моменты не режиссёр-ремесленник, каких множество, а исследователь человеческих «вселенных», встретившихся ему на пути. И ему уже не важно, что он в этом замедленном вглядывании проходит мимо многих возможностей, которые не упустил бы опытный режиссёр.
После успеха картины «Живёт такой парень», где он доказал знание необходимых профессиональных приёмов, Шукшин открыто начинает пренебрегать правилами ремесла. Он готов нарушить целое «во имя частного…жертвуя иной раз динамикой во имя статики, ему необходимой». В картине «Ваш сын и брат» «ему не нужна была “пятёрка по мастерству”. Ему важно было выразить себя и своё», — таков справедливый вывод К. Рудницкого.
Им же отмечен и ещё один важный элемент киноязыка Василия Макаровича Шукшина.
Во время застолья и плясок в «Печках-лавочках» вдруг появляется фигура древнего старика, который неподвижно сидит на фоне белой печки, с запавшими глазами, с руками вечного труженика, и слушает, то ли внимательно, то ли безразлично, нынешние песни.
«Такие вот внезапные, сразу и навсегда врезающиеся в память кадры возникали в фильмах Шукшина как будто в стороне от их главного движения, поодаль от сюжета. Логике сценария этот старик не нужен. Полноте жизни, естественности дыхания фильма он абсолютно необходим». Именно это, как теперь понятно, и придавало его картинам привкус подлинности. Распахнутые им во все стороны двери выводили из коридора сюжета «прямо на простор никак не организованного своеволия правды».
Изучая записи Шукшина, убеждаешься, что подобные изыскания в кино были им выношены и глубоко продуманы. Он прямо заявлял, что относится к сюжету «очень неодобрительно».
«Я так полагаю, что сюжет несёт мораль — непременно: раз история замкнута, раз она для чего-то рассказана и завершена, значит, автор преследует какую-то цель, а цель такого рода: не делайте так, а делайте эдак… Меня поучения в искусстве очень настораживают».
Поддержкой был Шукшину и глубоко изученный им Достоевский, у которого, по мнению режиссёра, сюжет служил только поводом — «поводом, чтобы начать разговор. Потом повод исчезал, а начинала говорить душа, мудрость, ум, чувство». А поскольку мы договорились, что кино и литература жили в Шукшине неразрывно, то это высказывание одинаково применимо к любой области его деятельности.
Однако эти интуитивные догадки не уберегли молодого режиссёра от сокрушительного провала третьего фильма «Странные люди». Сам Шукшин причину видел в том, что картина состоит из новелл, и сожалел, что не сделал всех героев жителями одной деревни, как было во втором фильме.
Однако «Ваш сын и брат» тоже отчётливо делится на куски-рассказы («Стёпка», «Змеиный яд», «Игнаха приехал»), хотя и нанизан, вроде бы, на одну живую нитку. После первой новеллы зрителю приходится перестраиваться даже интонационно — когда действие уходит в город и меняет трагическую тональность на комедийную.
И всё-таки. Неминуемо сбиваясь с ритма в этом переходе от одной новеллы к другой и неотвратимо теряя набранную фильмом высоту, Шукшин знает, куда клонит, и свои цели из виду не выпускает. Когда же городская жизнь одного из братьев выстраивается перед нами заносчивой, высокомерной антитезой деревне, тогда оборванные нити вновь связываются, и картина обретает ровное дыхание.
К. Рудницкий считал, это потому, что «эмоциональный толчок, удар, который наносит зрителям первая новелла, обладает силой, прокатывающейся через всю картину. Начало фильма “Ваш сын и брат” как бы эмоционально перекрывает и подчиняет себе всё его дальнейшее развитие». И это действительно так. Тревожное ожидание развязки держит чуткого зрителя в напряжении всю картину.
В неудаче же «Странных людей» лучше всех разобрался, на мой взгляд, сам автор. Беседуя с журналистом Л. Ягунковой, он говорил:
«События-то могут быть самые заурядные, ничем особо не примечательные, но они должны постоянно сопутствовать главной мысли, работать на неё все полтора часа экранного времени. Я изменил этому принципу в “Странных людях” — и фильм не получился, развалился на куски…
Моё предупреждение в титрах, что это “три рассказа”, не сработало. Его пропустили, скользнули глазом — и забыли. Зритель настроился на определённую историю, на определённых людей. Но едва он привык к героям первой новеллы, приготовился вникнуть во всё происходящее с ними, новелла кончилась… Это было неожиданностью. Так возникло раздражение. Пока он собрался с чувствами для нового знакомства — прошла добрая половина второй новеллы. Зрители не получили разбега для знакомства с героями. В литературе такой разбег гораздо меньше… В этом отношении “Роковой выстрел” пострадал больше всего».
На примере экранизации этого рассказа Шукшин убедился, насколько природа кинематографа усиливает краски литературного образа. Актёр Евгений Лебедев талантливо передал зафиксированное в слове состояние Бронькиной души. «А в результате — “клиническая картина навязчивого состояния”». Почему? Потому, пишет Шукшин, что на экране всё преображается «не по прихоти кинорежиссёра, а по законам того искусства, в которое, как в новую жизнь, перешли литературные герои».
Он знал уже, что при переводе на киноязык его литературный сценарий о Разине претерпит грандиозные изменения, и сцены насилия и жестокости, выписанные пером, преобразятся ровно настолько, чтобы не шокировать зрителя, но всё же дать ему полное представление о грандиозности и неудержимости народного бунта. Однако боязнь реальных общественных волнений, вызревавших в Советском Союзе, настолько парализовала чиновников от кино, что они не способны были внимать здравым и убедительным доводам серьёзного писателя.
Шукшин был убеждён, что для наиболее плодотворной работы все члены киногруппы должны знать о будущем герое намного больше того, что способен вместить режиссёрский сценарий и даже сам фильм. Ради этого он исписал сотни страниц, так испугавшие начальство. Чиновникам непонятно было, как режиссёр и сценарист могут действовать сообща, словно «заговорщики», как сценарист Шукшин «умрёт» в Шукшине-режиссёре. Нужна была его реальная физическая смерть, чтобы крик его о необходимости доверия к создателю фильма с самых первых шагов работы над картиной был услышан…
Однако «завещанное» прежним чиновничеством требование писать покороче и так, «чтобы всё было видно», жив и по сей день. Бесчисленные сериалы записываются и приветствуются уже мертворождёнными, и нынешние «творцы» вполне удовлетворились бы тем образчиком, против которого восставал в своё время Шукшин, защищая «Разина»:
«Проход казаков к Астраханскому кремлю. Казаки оживлены. Народ приветствует их. Камера выхватывает радостные лица посадских»… «Вот и получается, что более или менее смышлёная домохозяйка втайне убеждена, что она сможет написать сценарий».
Для Шукшина любая сторона его творчества была священнодействием, он не позволял себе халтуры ни в чём. И если бы от него добились всё-таки ответа на вопрос о различии слова, сказанного им в прозе, в кино, в театре, он сказал бы, считала Н. Толчёнова, что «могущество слова в е з д е о д н о и т о ж е, если содержит в себе мысль и поэзию. Если умеет смеяться и плакать. Если видит жизнь и поднимается над жизнью…»
Но именно потому, что у каждого вида искусства своя специфика, «истинная, большая литература не может служить основой для кино. А может служить основой для кино истинная, большая кинолитература». К этому выводу приходит Шукшин, анализируя своих «Странных людей», и открыто заявляет:
«Отныне я перестану ставить фильмы по своим рассказам, буду пробовать писать только для кино… Это должна быть чрезвычайно гибкая литература, которая не будет приспосабливать к себе индивидуальности режиссёра и исполнителей, а будет сама к ним приспосабливаться…»
О том, как умело и легко в дальнейшем «приспосабливал» Шукшин свою кинолитературу к требованиям съёмочного процесса, оставили свидетельства многие журналисты, присутствовавшие при рождении «Печек-лавочек» и «Калины красной». Хотя не будем забывать и то, что именно в этих картинах он позволил себе стать исполнителем главных ролей, чем заведомо и полностью подчинил себе творческий результат.
Однако всё-таки не ухищрения чисто профессионального толка вывели Шукшина в разряд самых значимых фигур в народной памяти. Было в его творческом облике нечто такое, что подкупало и обезоруживало само по себе, улавливаемое на подсознательном уровне.
Каждый из писавших о Шукшине по-своему пытался разгадать эту тайну.
«Есть люди одной нации — духовной», — метко сформулировал Георгий Бурков, объясняя приятие одними и непринятие другими всего, что делалось этим человеком. Именно те, кто не входил в эту «нацию» и боялся всяческих серьёзных раздумий над смыслом жизни, и заставили из уже отснятой «Калины красной» вырезать из монологов Прокудина такие фразы, как «Ну чего мы шуршим, как пауки в банке? Ведь вы же знаете, как легко помирать?!»
А Шукшин весь был замешан на рефлексии, на попытках разобраться в вечных вопросах в применении к себе и окружающим. И всё, над чем бились, мучились, плакали его герои — в кино или литературе, не имеет значения, — это были его собственные мысли, верования, страдания. По-актёрски надевая на себя чужую личину, он тут же преображался и начинал говорить голосом всякого, кто так или иначе задел его творческую фантазию. Причём, если постижение сути приходило не сразу, то он вновь и вновь возвращался к терзающей теме и проигрывал её в новых обстоятельствах, с новыми героями, оставаясь в основе всё тем же единственным Василием Макаровичем Шукшиным.
Сам он своё литературное творчество охарактеризовал однозначно: «Рассказчик всю жизнь пишет один большой роман. И оценивают его потом, когда роман дописан и автор умер».
Роман жизни Шукшина включает в себя не только романы и рассказы как таковые, но и пьесы, сценарии, фильмы, актёрские его работы. В каждом из этих штрихов к его портрету, и творческому, и человеческому, бьётся частица его сердца, надорванного в попытке до конца понять, «что же это такое было — жил человек?»
Вряд ли какой-либо другой посыл, кроме отчаянной надежды на бессмертие, на «билетик на второй сеанс», мог быть воспринят живыми душами столь единогласно. Причём чаще всего он и не обозначается открыто, а прячется за понятными всякому думами о внуках, об окружающей красоте, о делах рук человеческих, славных и не очень. Но все без исключения шукшинские герои где-то глубоко внутри маются одними и теми же вопросами, и этот высокий смысл происходящего с ними у Шукшина всегда идёт вторым планом, подспудно.
Писатель Глеб Горышин, достаточно хорошо знавший Шукшина, так обрисовывал его художнические особенности:
«Он писатель “закодированный”, его надо заново читать и читать. Все его герои — это он сам, его муки и мысли, мы с ним, и с ними, проходим этапы становления духа, мучаемся потребностью вершить над собою нравственный суд; и все рассказы — это главы огромного романа, романа о жизни его, шукшинского духа, о его становлении и как личности, и как писателя».
Утверждая через своих героев, что «бездны духа есть не только у городских и образованных», Шукшин вновь и вновь отвечал на мучительные вопросы и вновь сомневался, глянув в глаза жизни. И тогда снова находил погрешности в своих строках, и снова делал дело в надежде достичь недостижимого совершенства.
Отвечая невидимым оппонентам, весомо записывал свои разъяснения В. Горн:
«Повторяемость его героев и характеров, эпизодов и образов, ситуаций и идей, конфликтов и сюжетов свидетельствует не о слабости творческой манеры, а об устойчивости индивидуального стиля. Всё это надо учитывать критике, пытающейся понять, что же такое “искусство Шукшина”».
Он убеждённо заявлял, что прозу Василия Шукшина «необходимо рассматривать как качественно новое эстетически целостное повествование. Соответственно о Шукшине необходимо говорить не как об авторе отдельных рассказов и повестей, а как о писателе, создавшем внутренне целостный художественный мир. Между отдельными произведениями Шукшина существует органическая связь, в результате чего их совокупность образует единое целое, которое в свою очередь означает гораздо больше, чем сумма отдельных элементов».
Добавим ещё раз, что точно так же дело обстоит со всеми гранями его творчества. Его художественный мир, по сути, являет собою синтез нескольких искусств, равновеликий самой жизни и потому столь достоверный и не подвластный разрушению. В центре его — человек с его душою, и совсем не важно, с помощью каких средств он оживляется и переходит в статус типологического героя.
Здесь уместно вспомнить выступление Василия Макаровича на Вологодской земле во время съёмок «Калины красной», те строки, где он говорит, что «борьба за человека никогда не кончается. Не наступает никогда, не должно наступать никогда то время, когда надо махнуть рукой и сказать, что тут уже ничего не сделаешь. Сделать в с е г д а можно. До самого последнего момента можно сделать. Всё равно как врачи относятся к больному, так, наверное, художники, и в целом всё творчество, к человеческой душе, к человеческой жизни обязаны и должны относиться».
Именно этим Шукшин и занимался: непрестанно менял фокус, точку зрения, крупность плана, заново наводил на резкость, пытаясь врачевать свою и чужую душу. Эволюция его как писателя и человека целиком предстала перед нашими глазами. А мы, по словам поэта Ольги Фокиной, «не видели, не слышали, на что идёт Взваливший наши тяжести на свой хребет… Поклажистый? Поклажистей другого нет!»
Вполне предсказуемо, что притягательность сочинённого Шукшиным в связи с его преждевременным уходом должна была усилиться. И это было бы отрадное явление, если бы оно коснулось лишь отряда читателей. Доступный каждому в слове, Шукшин и сегодня рождается заново, и будет рождаться с каждым новым его прочтением. И тут каждый волен понимать его сегодня так, а завтра — иначе, сообразно эволюции собственной души.
Тревожным представляется вопрос экранизаций Шукшина. Их насчитывается немало, и практически ни одна не увенчалась успехом.
Припомним, что даже к самоэкранизации Василий Макарович относился чрезвычайно требовательно, и, в конце концов, он решил, что «не может быть прямого альянса с литературой на съёмочной площадке. Кино — это кино». Но прежде чем прийти к такому выводу, он тщательным образом анализировал отличие текста писательского от сценаристского. Он даже написал статью «Средства литературы и средства кино», в которой на примере толстовского рассказа «Три смерти» доказывал невозможность и ненужность перевода его на киноязык.
Одной из главных в статье была мысль о том, что восприятие любых сцен в литературе проходит при активном посредничестве писателя, который может не только впрямую обратиться к читателю, но и интонационно настроить его на определённое отношение ко всем происходящим событиям, ко всем поступкам героев.
К тому же, подхватывал Шукшина критик Ю. Богомолов, Толстой, описывая движение кареты с барыней, отнюдь не изображает действительность, а лишь «выражает впечатление. Конкретность впечатления достигается не столько посредством точных внешних примет (параллельные следы, известковая пыль), сколько благодаря упругому, плавному ритму самой фразы. Речевой оборот с его ритмическим рисунком, с его интонационной основой — здесь своего рода модель, образ движения».
Подчеркнём: ощущение движения кареты в читательском сознании рождается не столько от зримых деталей и картин, сколько от особого словесного строя, от его музыки. А потому, делает вывод Шукшин, «как ни изворачивайся — залезь под карету, снимай самые колёса, снимай сбоку, сверху, сзади, снимай убегающую назад дорогу… — такого движения, какое всем нутром ощущается в рассказе, в кино не будет. Будет что-то привычно мелькать, вертеться, трястись».
Нечто похожее, увы, и случается с большинством режиссёров, берущихся за экранизацию и не умеющих сделать избранный текст своим. Да и возможно ли это в принципе?
«Что мы делаем, когда экранизируем произведение литературы? — задаётся вопросом Шукшин. — Мы мучаемся, добиваясь, чтоб было как у писателя, потому что у писателя — хорошо. У писателя хорошо, потому что он т а к думает и чувствует. Даже если мы найдём средства и хоть в малой степени возместим неизбежную утрату… мы, чтобы у нас тоже было хорошо, должны т а к ж е думать и чувствовать, как автор литературного произведения. Так не бывает. Значит, настраиваем себя “под автора”. Бывает — похоже. Но пропадает почти всё, пропадает живое тепло первозданности, потому что для нас всё это — не наше, не своё».
И тут решающую роль играют отнюдь не заявления отважных режиссёров о духовной близости с избранным писателем, не родство мыслей и чувств, а что-то гораздо более глубинное и не выразимое словами.
Общие студенческие с Шукшиным годы, совместная работа над сценарием по его киноповести «Брат мой» — даже это не сделало снятый режиссёром Валентином Виноградовым фильм «Земляки» явлением искусства. В нём тоже, как в шукшинских фильмах, есть картины природы, но — лубочные, тоже есть страсти, но — наигранные. И ничем более, как ролью личности в искусстве, размерами её этого не объяснить. Ведь если перечитать эту киноповесть и представить её на экране в шукшинской подаче, с ним же и в главной роли, то всё становится очевидным.
О трагической невозможности замены говорит в своей книге Н. Толченова:
«Причудливо — то весело, то грустно — льётся неповторимая мелодия жизни, какую у Шукшина создают и особая, гармонически слаженная манера письма, и полное мысли течение сюжета, и ритмы чередования то радостных, то печальных эпизодов, и, наконец, особое влияние оказывает та незаметная авторская режиссура, то скрытое присутствие художника, который либо усиливает, либо ослабляет звучание мелодии, меняет её тон и настроение…
Можно ли передать, как з в у ч и т э т а ж и з н ь, вся многоголосая её музыка в эпизоде, когда влюбившаяся Варя рано утром прибегает в дом братьев, чтобы по-соседски прибраться и покормить их… Шукшин подсказывает совсем коротко, каково это для человека: “На крыльцо опять выскочил счастливый Сеня… Пробежал по двору, набрал дров, снова исчез в избе… А над деревней, над полями вставало солнце…”».
В плохой экранизации может внешне присутствовать всё, что наличествовало в тексте у автора, но при этом будет отсутствовать тот дух, которым было живо литературное произведение. Это случается, когда, по словам Тынянова, сюжет подменяется фабулой, когда, по размышлениям Шукшина, глубинный р а с с к а з о героях превращается в констатацию их д е й с т в и й, когда наличествует только драматическое начало и утеряно эпическое звено повествования, потаённо свойственное Шукшину в особой степени.
Не избежала неудачи в экранизации Шукшина и режиссёр Лидия Боброва с её фильмом «Верую!». Уловившая шукшинскую силу в изображении природы, она заставила оператора работать на родине писателя, на Алтае — в Сростках, на горе Пикет, откуда открываются вынимающие душу дали. Она захватила и томящий сердце мощный ледоход, и другие шукшинские приметы жизни. Она и главного актёра выбирала по явной схожести с обликом Василия Макаровича, делая на это особую ставку.
Однако фильм не спасли ни назойливая привязка событий к нашему времени — в виде мозолящего глаза настенного календаря, ни модная православная агитация через молодожёнов, крестящихся под разрушенными сводами, ни откровенная попытка «перепеть» традиционное для фильмов Шукшина застолье с его распахнутыми настежь душами. Даже настоящие далёкие горы, на фоне которых разворачивалось действие, выглядели нарисованным задником. Даже мощнейший монолог пьяного попа в защиту прогресса и многоликости жизни, вызывавший при чтении рассказа «Верую!» комок в горле, на экране не рождал ничего, кроме неловкости.
Пытаясь разобраться в подобных несоответствиях, Шукшин когда-то писал:
«Писатель подчас не понимает, что одно и то же слово, то самое, которое он отстоял в нелёгкой борьбе с режиссёром, трижды будет звучать с разным значением, если его произнесут три разных актёра. Это понимает режиссёр. Зато режиссёр часто не чувствует, что слово — образ. Такого режиссёра всегда подстерегает опасность схематично определить явление, только назвать событие или предмет».
Таким нередко получается результат экранизации у студентов, ещё не умеющих растворяться без оглядки в чужом мировосприятии. Им кажется, что достаточно соблюсти сюжет и вытянуть из текста злободневную составляющую, чтобы она сама договорила за них всё остальное. Однако «литература — это всё же жизнь души человеческой, никак не идеи, не соображения даже самого высокого нравственного порядка», был убеждён Шукшин. Это равно применимо и к разговору о кино.
Разительным исключением в истории нашего кинематографа был фильм, по-настоящему достойный памяти Шукшина и не случайно получивший в своё время Государственную премию СССР. Это картина режиссёров Рениты и Юрия Григорьевых «Праздники детства», снятая по мотивам детских рассказов писателя. Разговор о причинах её успеха занял бы слишком много места, потому остановимся лишь на нескольких моментах.
Главное — это принадлежность авторов к одному с Шукшиным поколению, опалённому в детстве войной, помнящему, что такое голод и холод, сиротство детей и вдовство их матерей, помнящему скорбь страны, лежащей в руинах, и тихую бесслёзную радость от долгожданной Победы. Именно живая память о минувшей войне стала наивысшей точкой отсчета в работе над фильмом: съёмки начались с эпизода проводов мужиков на фронт, и всё дальнейшее действие картины мерялось этим градусом человеческих скорбей. С такой высоты и простые праздники детства вроде истопленной печи, сваренной картошки или родившегося телёнка казались и всегда будут казаться событиями мирового масштаба. Именно такими, какими ощущал их Шукшин и какими завещал нам.
В «Праздниках детства» есть то, что Шукшин приветствовал в первую очередь — «позиция художника». Только при полном совпадении литературной основы и режиссуры как выражения собственного взгляда на жизнь возможно появление произведения Искусства. Его всегда отличает то, что «подробность здесь не деталь быта, а малоуловимое движение души героя, а если быт, тем не менее, возникает как подробность, то цель его служебная, попутная, вторичная».
Непоколебимая приверженность Шукшина тезису о том, что предметом искусства является только душа человеческая, высвечивала особым светом все его взгляды на кинопроцесс. Можно солгать в бытовых деталях и не быть разоблачённым, считал он, но ложь, рассказанную о жизни души, непременно обнаружит другая, внимающая душа, а потому не поверит произведению в целом. Вместе с тем «нет высшего наслаждения в искусстве, чем наслаждение правдой жизни».
Он жаждал правды в игровом кинематографе в той мере, в какой может её преподносить только хроника, «которая год от года набирает высоту и как документ, и как искусство». Он утверждал, что актёру не нужно стремиться быть убедительнее, ярче на экране, потому что этим мы «вторгаемся искусством в жизнь». Он сам «всегда чувствовал громадное удовлетворение, когда удавалось пожить в кадре независимо от камеры. Это убеждает, приобретает силу документа… То есть через искусство к хронике, через продуманность — к естественности, к непринуждённости, к правде поведения на экране».
Любопытно в этом плане воспоминание Юрия Никулина, который долго мучился, запоминая свою роль в фильме «Они сражались за Родину».
«– Чудик ты, чудик. Разве так учат?– сказал ему Шукшин. — Ты прочитай про себя несколько раз, а потом представь всё зрительно. Будто это с тобой было, с тобой произошло».
«Будто это с тобой было…» Такими были игравшие, точнее, жившие в его фильмах профессиональные актёры. Такой была в «Калине красной» актриса из народа Офимья Быстрова в роли матери Егора Прокудина. Таким — не ощущавшим и не создававшим границ между жизнью и искусством — был сам Василий Макарович во всех своих кинематографических ипостасях.
Однако одновременно жила в нём лишь избранным доступная духовная высота, позволявшая утверждать: «Надо быть — над ролью. Как писателю — над материалом».
В таком — сверху — взгляде на наше существование угадывается уже не земной, человеческий, а божественный прищур, позволяющий мерить всё не будничными категориями, но приметами вечности: «что же это такое было — жил человек?»
А в попытке ответить на этот вопрос все творческие средства хороши. Вот почему нет никакого смысла разделять их на кинематографические и литературные, якобы соперничавшие в Шукшине друг с другом. Просто этот человек был настолько пронизан высшими смыслами, что не считал необходимым ограничивать себя условностями, более свойственными цеху ремесленников. Когда ты полон доверия к жизни, то её река несёт тебя, не делясь на составляющие потоки и не внушая ни в чём опасений.
И как бы он, Василий Макарович, мог притормозить? Разве мог остепенить стихию? Разве мог поделить себя на струи и выбрать наиболее звонкую?
Он просто «пристал, как конь в гору», подобно своему Прокудину. Потому и перебирал теоретически возможные варианты, потому и примерял их на себя, в тайне мечтая об обычном отдыхе.
«Надо, наверное, прекращать заниматься кинематографом. Для этого нужно осмелеть и утвердиться в мысли, что литература — твоё изначальное и главное дело. Я как-то не могу ещё отважиться…»
«Как дальше строить свою жизнь? Охота её использовать…ну, результативнее. Но сейчас такое время, когда я никак не могу понять, что же есть более точный результат? И, может быть, я дорого расплачусь за эту неопределенность…»
«Нужно работать! И оставить суету преходящего — кино, пьесы, актёрство, режиссёрство, сценарии. Написать на десять рассказов больше — вот что останется моим капиталом в жизни!»
«Большое напряжение отражается и на качестве моей работы — и в кино, и в литературе. Возможно, это только у меня так сложилась судьба, судьба человека, распятого между режиссурой, актёрством, сценариями, драматургией и литературой. Потому-то и решил твёрдо: из всех мук, в которые влюблён, избираю лишь одну литературу. Покину я Москву и вернусь в свой родной край — в Сростки. Там, в Сростках, буду жить и работать».
Не довелось ему пожить на родине. Но работает он беспрестанно — в нашей памяти, в наших душах.
«Значит, нужно, что ли, чтобы мы жили? Или как?»
