II. Сюжетные коллизии (мотив: пиршественное веселье, рождающая смерть и убийственно смешное ремесло). Итак, отношения автора и героев, определяющие жанровое своеобразие пьесы, отражаются в сюжетных мотивах, коллизиях. «Маленькие трагедии» объединяет мотив пиршественного «веселья» («наслаждения»), преломляющийся в инверсивной форме «пира во время чумы»[1]. Эпиграфом к ним могут быть слова Моцарта, предваряющие исполнение «наброска»: «Я весел... Вдруг: виденье гробовое»[2].
а. Организующим центром становится «застольная беседа»[3] как пиршество духа (анти-евхаристийная «тайная вечеря», «обедня», Сальериева черная месса заклания «богомладенца»[4]). «Духовная жажда» жизни в «упоении» гордости утоляется в ней смертным «забвеньем», что «слаще всех жар сердца утолит» («Три ключа»). «Некий жизни преизбыток», судорожные извивы, «игра» ума влекут незваную гостью как заботливую хозяйку к «столу яств». Она же обостряет вкус к жизни и будит мысль, когда «безумных лет угасшее веселье» оборачивается горечью «смутного похмелья». Но «путь унылый» дарует поэту сладость «побега в обитель тихую трудов и мирных нег», «на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы», «в соседство Бога», а «докучная» жизнь грезит «веселой» смертью, обремененной «новостью сих бешеных веселий»[5], которыми «бездна отвечает на жалкие потуги культурного псевдо-бессмертия» (С. Булгаков)[6].
Мотив пира, вбирая переплетающиеся мотивы наслаждения («Я слушал и заслушивался[7], Слезы невольные и сладкие текли»; «Быть может, новый Гайден сотворит Великое — и наслажуся им...»), угощения (Моцарт: «Тебя нежданной шуткой угостить», «Чтоб угостить тебя его искусством»), упоения («Пей за мое здоровье», «новый Гайден Меня восторгом дивно упоил»), насыщен понятиями «восторг», «вдохновенье», «нега творческой мечты», «гармония». В мотив вкушения («Вкусив восторг и слезы вдохновенья») проникает мотив временного воздержания от «искушения» славой и смертью («И никогда на шепот искушенья Не преклонился я...») для безудержного «предания» их «неге», элемент которой сопровождает весь семантический ряд пира: «Уже дерзнул, в науке искушенный, Предаться неге творческой мечты». Двузначностью, «оборотничеством» смыслов, «подтекстом» отмечено каждое понятие: «предаться» — предать, или — Сальери наслаждается Реквиемом им уже отравленного Моцарта. При экономии средств Пушкина характеризует их избыточная насыщенность, когда каждое понятие многократно варьируется. «Пиршественная» скупость поэтики придает всему выразительную точность, пластику, неповторимость.
«Духовный пир» Сальери оборачивается отвержением, забвением плотских утех («отверг я рано праздные забавы») ради заслуженного духовного утешения (Св. Дух есть Утешитель):
Нередко просидев в безмолвной келье,
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья...[8]
Сальери констатирует: «Я счастлив был, я наслаждался (то есть — вкушал — В.С.) мирно Своим трудом, успехом, славой...» Он по праву потребляет собой творимое. Он — аскет и «сластолюбец» («дон Гуан» музыки). Но его «палящая» страсть сродни лютому «крещенскому холоду» («Я жег мой труд и холодно смотрел»), пиру «сердцем хладного скопца», в нем скорбь не прелагается в радость, а сладость счастья (причащения цели) оборачивается утратой иллюзий, верность претворяется в муки ревности, отравляет плоды труда, «дар любви» и «чашу дружбы». Так ввиду Сладчайшего «мир во Христе прогорк» (В.В. Розанов), а в «гармонии» Моцарта растворяется «алгебраическая» горечь Сальери. Сладость извечна, горесть — на миг; но эта «новость» искони и всякий раз требует истинного, полного, а не условного «самоотверженья».
б. «Заимодавец» же вечности жаждет «залогов от небес», наемник жизни будущаго века требует «платы» вперед. Он — «раб нужды, забот», «не сын небес». Он и возлюбленное искусство воспринимает в категориях долженствования; труд для него — подневолен, у него и страсть — только лишь невольная. Он извращает саму природу, истоки бытия. Без «пользы» оно «не достойно» быть. Им владеет идея справедливости, правды как права, господства. Он из корыстно трактуемого долга подчинил себя недолжной цели. Его жертва безблагодатна, ее плоды подлежат забвению[9], гибнут в «любви горящей»:
Я жег мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рожденны,
Пылая, с легким дымом исчезали.
Такова его мнимо бескровная жертва всесожжения (удушения дымом и отравления ядом). Это ли не детоубийство, предшествующее убийству «бога» (ср. Ницше: «Бог умер»)?
Ни о каком трагизме в его положении нет и речи. Его состояние выявляет драму осознанного упорствования в заблуждении, глухого «неведения» творимого. Он «прозревает» лишь при мысли: «и я не гений?».
Творец испытует не только Даром, но и отвержением нечистой жертвы; «труд, усердие, моления» жреца искусства не приняты «небом». Сальери испытывает чувства Каина, но не хочет в этом себе признаться, жаждет самооправдания, хочет найти виновника, «врага» — и отомстить. «Гордец», «завистник» оглушен мнимой обидой («О небо! Где ж правота…?»), слышит в Зове желаемое — призыв к мщению, за, как ему хочется думать, попранную справедливость, отвечает миру неблагодарностью и его отвержением, коснеет в окаянстве. Он — мнителен, ультимативен, потому что, узурпировав права на «дары», сам установил всему цену, сознает не себя, а «небо» должником. Так дар от его неразличения, подмены недолжным обращается в проклятие. Тема гармонии музыки оказывается нерасторжимо связана с темой правды, справедливости, права, как истина, добро и красота неотделимы друг от друга в благе. Отрыв части от целого ведет к гибели.
Душа Сальери, казалось бы, мужественная, жесткая в суждениях, оказывается чрезвычайно женственна, нежна, изменчива в порывах[10]. Огромность страсти при ограничении средств выражения придает его речам едва сдерживаемую неистовую чувственность, оргийную исступленность, чье влечение к «другу» («Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?») и его музыке отдает нечестием. Его «ревность» утолит «жажду смерти» лишь агонией «бога». Порицание у него самоутверждающе смешивается с хвалой: «Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя», «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь...» Сальери — неистовый «сатир», «вакхант», в исступлении страсти предающий растерзанию возлюбленного «бога» и «богомладенца», музыку и «херувима», носителя «песен райских»: «Музыку я разъял...», «Так улетай же! чем скорей, тем лучше». А «божество» слепо, как бы в шутку, принимает поклонение: «Ба! право? может быть...», отвечает взаимностью, щедро одаряет: «...гений, как ты да я», благодарно поощряет: «Нас мало избранных...». «Святое чадо света» провоцирует, напрашивается на хвалу: «Что ж, хорошо?»
Пьесы пронизаны током высокого напряжения, эросного влечения-преследования. Моцарт:
Бессонница моя меня томила.
<...> Отчего — не знаю,
Всю ночь я думал...
<...> Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек…
Отсюда его стыдливое: «Мне совестно признаться в этом...»[11]. Но «преследуемый» Моцарт «покоя не дает» Сальери: «Ах, Моцарт, Моцарт! когда же мне не до тебя?» «Двое сыновей гармонии» близнечно связаны единой кровеносной системой: яд, попадающий в душу одного, отравляет кровь другого, чтобы вернуться адским сомнением к своему истоку[12].
В отношениях героев есть налет союзнического единства рыцарского «ордена», ремесленнического «цеха», мужской «корпорации», предполагающего отсутствие побочных влечений. Моцарт провозглашает: «За твое здоровье, друг, за искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери, Двух сыновей гармонии»[13]. Поэтому присутствие «лишнего» — «черного человека» для Моцарта, «слепого скрыпача» для Сальери — непереносимо. Сальери, верный сотворенному идеалу, казнит «гуляку праздного» за «предательство».
Преступное «томление» («Нет! не могу противиться я доле Судьбе моей») «вуалируется», завоевывает права гражданства, вводится в культурный ряд благодаря совершенству поэтической формы и через нее же разоблачается, предстает очевидно преступным. Форма, увлекая и сокрывая, женственно вынуждает вновь и вновь возвращаться к себе, адекватно оценить и себя, и свое «наполнение». Она, подобно религии, и отстраняет и сохраняет, связует. Она анестезирует, «умерщвляет», позволяя исцелить.
Сальери отравляет жизнь безумием любви, которая должна живить, воскрешать. Эросное напряжение разряжается «семенами из миров иных» (Зосима) — Реквиемом и смертью. Словесный «поединок» («за столом», «накрытым столом») питается, герои распаляются «жаждой» бессмертия (любви, искусства, власти) через смерть (порой чужую как свою). Сальери тварной красотой подменяет нетленную, гранью — целое, за отблеском не видит его истока, света, за знаком — лика.
Неутолимая жажда жизни и смерти, страсть творчества-преступания, «упоения» музыкой, возбужденная горьким ядом воспоминания об утраченном рае творчества и любви, резко возрастает во втором монологе. Тема любви-творчества-смерти как дара, благо-дарения «пиршественно» преломляется в мотиве «дара Изоры»:
Вот яд, последний дар моей Изоры...
...Сидел я часто
С врагом беспечным за одной трапезой...
...Как жажда смерти мучила меня,
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесет незапные дары;
Быть может посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое — и наслажуся им...
Как пировал я с гостем ненавистным,
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты —
Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.
И я был прав! и наконец нашел
Я моего врага,
И новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
Теперь пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.
Стихия «огненной» страсти (упоения-наслаждения «дарами»: творческим восторгом, вдохновением, исполнением долга-мести) сжигает все: и «дары» (и творческие, и Изоры), и мнительность, и ненависть. Господствует одно — удовлетворение исполнимостью страсти, и — правотой («И я был прав! и наконец нашел...»). Упоение творческим и любовным даром (помянут четырежды в знак полноты) переходит в упоительное обладание «даром Изоры». Врага (опять четырежды) ищут, и если не находят, то творят.
Разнотипность при ее отвержении приводит к разномасштабности; так вполне изначально величественный Сальери, желая быть инициированным, причаститься ему не предназначенным, по собственной инициативе мельчает на глазах. Он, «плененный» музыкой, в безумном страхе за нее («не то мы все погибли») «спасает» ее от нее самой. Он не может погубить, расщепить лишь то, что не поддается распаду, «поругаемо не бывает»; губя свою душу, он не в состоянии убить со-весть, и в этом его мука. Но, кажется, он довел себя до того состояния свирепой жажды по-своему понятой правды, когда уже и сам не пожелает вернуться к истине, ее люто возненавидит. Это состояние Агасфера, лишенного дара смерти.
*В Сальери исключительно латентно, но вполне явственно проступает мотив скопчества: «Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член!»[14]. Сальери — «гений», в избытке страсти оскопивший себя, но не избавившийся от стихии, обрекающей на бесплодную муку бессмертия (ср.: Зосима о «свирепых и во аде» — «будут жаждать смерти и не обретут ее»). Мотив подкреплен ассоциацией с отрубаемой змеиной головой. Но змееборство оборачивается самооскоплением, поскольку Завистник — «дитя праха», «червь земли», «змея, людьми растоптанная, вживе / Песок и пыль грызущая бессильно». Образ «змея» подкрепляется мотивом временного отпуста чудовищем вожделенной жертвы. Моцарт отпрашивается:
Но дай, схожу домой, сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась. (Уходит)
«Влюбленный «евнух»-жрец строг: «Жду тебя; смотри ж». Характер отношений закрепляется «даром Изоры», «даром любви», переходящим в «чашу дружбы». Посмертная верность завету возлюбленной и вероломство в отношении друга даны одним жестом. «Змея» в собственном восприятии предстает в ореоле мученичества, невольного исполнения долга: «…и больно, и приятно, Как будто тяжкий совершил я долг…» «Змееборец» уничтожает скрытую в «боге» музыки опасность миру и себя обрекает на бесплодие, карает себя. Но устранение зла возможно лишь покаянием, а не внешним истреблением или самоистреблением; такое зло множится, как отрубленные его головы, зло тотально бессильно не только против добра, но и в борьбе с собой. Самоубийственная позиция и жест Сальери онтологически безысходны, противоречивы при внешней их последовательности, логичности, поскольку зло по природе не онтологично, а производно расщеплением целостного блага на составные, оно аксиологично, тварно личностно. Оно свидетельствует о мраке, таящемся в стихийной, безликой гармонии, откуда (по Ницше и Платону) «рождается трагедия». Такова музыка сфер, утратившая «иконически» личностное начало, но не такова песнь-хвала ангельских ликов (хоров).
Сальери — собою «скованный прометей», «демон мрачный и мятежный», скорбный «дух отрицанья, дух сомненья», испытывающий «жар невольный умиленья» («не все я в небе ненавидел»; «души, страстьми томимые» особенно чувствительны относительно себя) — обрекает себя на муку повторной инициации: «И я не гений?». Его заботит лишь это, а не сожаление о совершенном. Он сам закрывает оставленную ему открытой дверь. «Упоительная» стихия страсти, обращенная на себя, становится леденяще лютой. Сальери ищет не спасения, а «пленения» (он вообще склонен увлекаться «глубокими, пленительными тайнами»), ему нужна не «правда», а «правота», право. Его смирение оказывается паче гордости, послушание чревато бунтом. При внешней рассудительности он живет, смешивая мечту и действительность, стирая грани инореальности (небытия / сверхбытия), Моцарт оказывается «поверх барьеров» быта именно в своей обыденности («схожу домой...») и в музыке. Сальери забывает «и сон, и пищу». Отсюда возникает мотив Сальериева бесплодия как «глухоты», безблагодатного «безмолвия» («безмолвной кельи»), одиночества, нечестивой «тайны», наглого разгула и тайного разврата последних упований[15]. «Безумец» Моцарт в сравнении с «другом» выглядит образцом пристойности, нормы — «дом», «жена», «мальчишка».
в. Радость в «трагедиях», как и положено, испорчена как бы извне, пришествием «постороннего» («бога из машины»): то Сальери оказывается «не в духе», когда его хотят «нежданной шуткой угостить» (в виде «слепого скрыпача»); то «пасмурен... расстроен ... молчалив и хмур» Моцарт (тщетно «убегающий» от «черного человека»), когда его угощает Сальери. Не задался ужин и в «Каменном госте» (явление нежданного, хотя и званого «гостя»-хозяина, напоминающее о евангельском «много званых, мало избранных»), и в «Скупом рыцаре» («хочу себе сегодня пир устроить»; веселье Барону отравляет мысль о наследнике)[16], и в «Пире во время чумы» (появление «черной телеги», священника). Все это предвестья «виденья гробового» или само оно как явление «совести, когтистого зверя, скребущего сердце... Незваного гостя, докучного собеседника, Заимодавца грубого...»[17]
Открытый радостный смех единожды звучит при явлении Моцарта и как будто всецело связан с ним, «безумцем, гулякой праздным» как знак его свободы:
Нет, мой друг, Сальери! Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал... Из Моцарта нам что-нибудь!
(Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.)
Веселость Моцарта маркирована трижды («смешнее», «Дон Жуаном», «хохочет»), к тому же в форме отрицания уныния как одного из смертных грехов. Что это — хохот, которым «бездна отвечает на жалкие потуги культурного псевдобессмертия» (С. Булгаков), или это «праздность» юродивого, олицетворяющего безумие Креста? «Праздность», означающая незаслуженную одаренность, в том числе свободой, представляется Сальери нечестием, отвергается им: «Отверг я рано праздные забавы»; он не предполагает за «вольными досугами» — достоинства, он отказывает смеху, веселью даже в преступном величии (о Бомарше: «Он был смешон для ремесла такого»).
Сальери: И ты смеяться можешь?
Моцарт: Ах, Сальери! Ужель и сам ты не смеешься?
Сальери: Нет. Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери…
Если Моцартом двойное (нет, не слыхивал) утверждение смеха представлено в отрицательной форме и завершается его двойной же манифестацией («Старик играет» травестированный вариант «из Моцарта»; «Моцарт хохочет»), то у Сальери прямое, тройное отрицание предстает как крещальное отречение от моцартианского «демона иронии». Но... сальерианское отрицание дано от собственного имени (тройное — «мне») как последнего аргумента, критерия «его» (то есть ему принадлежащей) «правды на земле»–справедливости-права. Такова предстающая в раскрытии диалектика пушкинского диалога, представляющего собой завязку драматического конфликта.
г. Обращение в свою противоположность мотива радости, веселья, счастья, как и родственного им мотива пиршественного наслаждения, возникает подспудно в связи с темой творчества: Моцарт в первом акте предваряет исполнение «безделицы» рассказом: «Я весел... Вдруг: виденье гробовое...»[18]. Это повторяется во втором акте в рассказе о «странном случае <...> Недели три тому», пришествии-явлении «черного человека», с которым связана «бессонница» и «виденье гробовое», отразившаяся в «наброске». И здесь мажор (беспечно «играл я на полу С моим мальчишкой») перебивается («Кликнули меня» — как клич свыше), сменяется тревожной тональностью.
Тема радости, связанная с любовью и творчеством, задана Сальери в экспозиции: «Родился я с любовию к искусству». Но она структурно предварена разочарованием в музыке и правде:
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
«Нет правды» логически и биографически следует из превращения искусства в «ремесло»: «Ремесло поставил я подножием искусству; Я сделался ремесленник...». Сальери не допускает соединения «смеха» (спутника свободы) и «ремесла» (послушания), навязывая «богу» музыки пиететное отношение к искусству как сакральному предмету и занятию. Но поневоле он изначально «веселую» гармонию серьезно и «надменно» обращает в убийственно «смешное» ремесло. Окончательное смешение «веселого» со зловещим, музыки со смертью, творчества со «злодейством», намеченное в первом акте, происходит при упоминании третьего «гения», «смешного» Бомарше, якобы преступившего заповедь «не убий». Все мотивы, наряду с фокусирующим их пиршественным «упоением», перерастающим в пресыщение (Моцарт: «Довольно, сыт я»), до отравления, до смертной истомы («устал я нынче»), сведены воедино в диалоге за миг до кульминации действа — «вкушения» отравленного шампанского Моцартом[19].
Моцарт: Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
Сальери: Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.
Моцарт: Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. Не правда ль?!
Возникает трехступенчатый алгоритм от вопрошания к категорическому отрицанию и к отрицанию отрицания. «Перебой» реплик осуществляется в разных плоскостях, но по одной сюжетной линии, на едином смысловом стержне. И «восходит» вопрошающий, ответствующий остается семантически статичен, «глух», в срединном вакуумном стоянии. А Моцарту ответ Сальери (практически любой, желательно подтверждающий его нравственно высокую мысль-чувство) нужен для утверждения в своем априорном убеждении или для отталкивания в интуитивном восхождении к нему. Сальери, как бы не слыша тревожную мысль друга или будучи неспособен ее слышать, сбивает разговор на иное. Возникает множественная мотивация его «глухоты» — экзистенциальная (позиционно-мировоззренческая), психологическая (озабочен другим, занятый синдромом Моцарта погружен в себя), намеренно-игровая (игнорируя, уходит от острого вопроса, бьющего в сердцевину проблемной ситуации). Моцарт беспокойно теребит Сальери, тот мертвенно не внемлет. Обоюдный контакт возобновляется лишь с умервщляющего Моцарта его глотка; Сальери встрепенулся, живо реагирует на действие Моцарта: «Постой!…» Но поздно, да и реакция убийцы почти непроизвольная, на грани морали, черного замысла и эроса. Происходит невольный и долгожданный для завистника-скопца обмен жизненно-смертными дарами. Мечта осуществилась. Но не совсем так, как желалось. А вскоре выяснится — совершенно обратным желаемому образом. Отвлекая Моцарта от мрачных мыслей о черном человеке, Сальери невольно наводит «друга» на нежелательную для себя тему об отравлении. Связующим звеном становится упоминание «шампанского бутылки» и «веселого» музыкального мотивчика из «Тарара». Завершается мизансцена почти тем же — глотком отравленного вина и Реквиемом, в которых реализовалось напоминание об «отравителе»-Бомарше, его предложении шампанского и «Тарара». Здесь обнаруживает себя мнемотическая и мимесическая природа искусства, оно предстает повторением пройденного, возвратом к себе и проектом будущего, проецированием на него прошлого, реальностью в иллюзорно и сверхреально безграничной прогрессии.
Убежденного в своей «правоте» Сальери «обмануть нетрудно», поскольку он живет, мстительной «мечтою сладостной младенчески дыша». Его пиететное отношение к себе оказывается посрамлено, а сам он — смешон и «жалок», как «тот, в ком совесть нечиста». Сальери всякий раз попадает впросак[20], поскольку «случай мгновенное, мощное орудие провидения» уводит от искомой цели к противоположному. Жизнь искушает, испытывает, и когда мы поддаемся ее соблазнам, издевается. Все, к чему ни прикасается неприкаянное окаянство, оборачивается ложью. Имитация жизнетворчества профанирует тайну жизни: священнодействие превращается в некрофагию (вспомним обвинения в ней в адрес христианства), вольная жертва пародируется, разыгрывается анти-сюжет и возникает анти-жанр жизни, возвращая ее в «безвидность и пустоту» — но над которой Дух Божий, то есть которая не выходит из Его ведения.
Так обе встречи Моцарта и Сальери происходят в присутствии «сам-третей», как бы лишнего, свидетеля из анти-мира: первая — при «слепом скрыпаче» (знаке «недостоинства» Моцарта), вторая — при «черном человеке» (его оборотной стороне, «преследователе», подобии Сальери)[21]. Сальери не по вкусу «гости», свидетели, проекции его души (внешне «скрыпач» оскорбляет его вкус, но интуитивно «ремесленник» чувствует его близость себе в сравнении с Моцартом; для автора же это единое целое: Сальери — «черный человек» — «скрыпач» — Моцарт). В первом действии в Моцарте с его любовно-свободным жизнеприятием сочетается неугомонный беззлобный пересмешник, способный пародировать, дразнить самое смерть. «Слепой скрыпач» («нежданная шутка» как знак судьбы), чьим «искусством» Моцарт «угощает» Сальери, напоминает «каменного гостя» и Гамлетова «бедного Йорика». В его «веселом ремесле» кроется зло-вещая тайна «черного человека», тайна гибельного знания, эросного ведения.
В Сальери при его жизнеотрицании («мало жизнь люблю») сохраняется сугубо пиететное отношение к действительности. Введение Моцартом «скрыпача» разрушает сакральность «безмолвной кельи», алтарного для Сальери пространства искусства. Моцарт, насмешливый «бог» музыки, позволяет себе пародирование собственного творения «Дон Жуана» в присутствии своего «жреца», чем провоцирует того на бунт против своего «недостоинства». Для «бого-младенца» нет проблемы святое/профанное, ибо где он — там и место свято. Для Сальери же все, кроме музыки, профанно. Мир для него не просто поврежден, во зле лежит, а являет собой непоправимое воплощение зла. Отсюда его бунт против «неба»; его душа — преисподняя, «изнанка» мира, всепоглощающе вселенское чрево адово. В то же время «слепой скрыпач» правит свое смешное «ремесло» в «веселом месте», где Сальери творит свое убийственно серьезное ремесло: его «избранничество» реализуется в отравлении своего «бога». Здесь же Моцарт служит свою заупокойную «обедню» по себе, — по сути, посмертно, — поскольку уже отравлен. Каждый из них творит свое искусство в «месте злачнем, в месте скорбнем, идеже плач» (юдоль оглашается неслышным «скрежетом зубов» палача, «воздыханием» жертвы: «я нынче нездоров»).
Творимое в «алтарном» и профанном пространствах отдает фарсовой «некрофагией»: Моцарт с помощью «скрыпача» профанирует свое детище, Сальери жжет свой труд[22]. При этом оба героя упиваются «славным вином» и «музыкой» до телесного и душевного взаимного и само-отравления ими. У одного не оказывается «физического» иммунитета на «дар любви и дружбы»; у другого — против «музыки», «яда» творческого дара. И все это завершается реальным убийством творца[23], во время которого убийца наслаждается его творением. Злачное место бросает трагически-веселый отсвет на творимое в нем; а творимое придает зловещую гротескность телесно-душевному чревоугодию. Сцены в «келье» и в трактире освещены погребальным юмором, заданным убиенным «богом»: творимое обернулось против творца, шутка оказалась убийственной, а поминки по себе — настоящими. «Чревность» музыкально-физического бытия героев напоминает о «черве», закусывающем «венцом вселенной», творцом второй реальности, и о «Змее, песок и пыль грызущей бессильно» (из первого монолога Сальери и из книги Бытия)[24]. Происходит «рождение трагедии» из стихийно-телесного веселья «музыки»[25]. Один создает Реквием, а другой реализует его прозрения. Без убийства Реквием выглядел бы проявлением «ребячьего страха». Убийство же, не придавая, а лишь оттеняя его изначальную пронзительность, остается «злодейством» и с ним, и без него: ему придается величие трагедии самим исполнителем, но не автором.
С упоминанием Бомарше и Буонаротти как возможных убийц открывается потаенная сторона творчества как установления и преступания граней. В искусстве обнаруживается двойственная, созидательно-разрушительная природа[26]. Можно сказать, что искусство, удваивая реальность, «пародирует» ее (причем, как идеальную, так и наличную; последнюю порой «улучшая» преображающей мечтой). В определенном смысле поэт — соперник «врага рода человеческого», но как исполнитель замысла Творца (несомненно, воплощение «пародирует» идеал) — отчасти и Его. Художник предстает разрушителем одной реальности и создателем инореальности, посланцем («мессией») инобытия — сверхбытия и небытия вместе, равно стремящихся к воплощению[27]. Он как «десантник» вечности «у времени в плену», «заложник»-слуга двух господ — остановленного мгновения (вневременья) и бренности. Искусство в этой парадигме предстает со-вестью об окончательном исходе — гибели или Воскресении (Пасхе) через гибель[28].
д. Сальери воспринимает устранение Моцарта как жертвоприношение. В его глазах «благая» цель устранения «безумца»-«херувима» возвышает убийство как средство до жертвоприношения. Очевидно, он намеревался придать убийству значение акта, ритуала по музыкально-«эросному» канону, как мрачно торжественное деяние во имя восстановления «правды». Более того, убийца, одержимый идеей преступания-долга, «самораспинается на кресте» избранности, оправдываемой «соборностью» («мы все..., не я один»). Он чувствует себя жрецом, себя приносящим в жертву:
...Я избран, чтоб его остановить, —
Не то мы все погибли,
Не я один с моей глухою славой....
Но состоявшийся чин заклания (самозаклания) оказался экзистенциально (и морально-эстетически) нарушен изначально, жрец и жертва не совпали жизненными ритмами. Торжества не получилось, жест вышел безвидным. Тризна-месса и состоялась, и не вполне удалась. Значит, удалось что-то иное, и у другого. Действительно, «смешным», в дураках остался «убийца мрачный»; а «бог» душевно непоруганным отправился на покой, испытав лишь «нездоровье» от суетного гостеприимства «низкой жизни». Доверчивое величие не было поколеблено, душевный покой восстановлен изнутри, гармонией собственного Реквиема. У «бога» нашлось противоядие, оказался стойкий иммунитет. И «мстителю» пришлось пробавляться его щедротами.
Но у автора в отношении обоих героев выстраивается и иной смысловой ряд: гений-шут-злодей, где один — несомненный, другой — сомнительный гений. И оба вольно или невольно побывали в роли шута. Для Сальери непереносимо шутовство, для Моцарта — злодейство. Но тому и другому они оба оказываются причастны, хотя бы косвенно, в «апофатической» форме, как некоему целому. Поэт раскладывает триединый ряд музыка–смех–смерть на составляющие пары в приложении к каждому из героев. Так убийство становится «ремеслом», как музыка, а гармония потенцирована смертью. Трагическая мелодия Моцартова «Дон Жуана» чревата собственным пародированием. Смех оборачивается «серафимов гулким рыданьем» (Мандельштам) в Реквиеме. «Гений и злодейство» при духовной «несовместности» (притом, это говорит герой) в житейской реальности предстают в некоем парадоксальном единстве, связи. Только при ответе на вопрос, о какой гармонии речь и какую реальность мы предполагаем, корректно, адекватно установима неоднозначная, уровневая диалектика, иерархически ценностные отношения идеала и реальности. «Сам-третей» неотлучно при героях оказывается автор, а «черный человек» и «скрыпач» — его эпизодическими двуликими «мессиями».
Так злодейство предстает «пародией» творчества, но и «пародия» есть убийство, «бесчестье» (по Сальери), содержит в себе отчуждение, расщепление (сатана, в переводе с арамейского, «чужой, враг» самой жизни, не способен к творчеству, он лишь имитатор, «обезьяна» Творца). Пародия прельщает самоутверждением за чужой счет. Убийца творит черную мессу, извращая литургийное «Твоя от Твоих Тебе приносяще от всех и за вся», возглашаемое при пресуществлении Даров. Автору дилемма «гений и злодейство», ситуация ею создаваемая, расстановка фигур в ней, да и сами фигуры представляются достаточно неоднозначными, проблематичными, прельстительными. Он резонно сближает эти две категории, тем самым обнаруживая (но не изобличая, не судя) поврежденность человека. Еще свт. Игнатий (Брянчанинов) заметил, что искусство изощрилось в изображении зла, то есть в его поэтизации, в прельщении им как иллюзией блага; добро в нем чаще всего предстает пресным[29]. Либо оно столь тотально в мире, что снивелировало самое начало добра, либо оно никакое не зло — что суть едино. Искусство, как и все в мире, способно стать «проклятым даром». Вопрос заключается в его применении как исцеляющего или гибельного дара.
е. Пушкин знает искусительную силу искусства в изображении, воплощении, реализации зла. И порой как бы попускает ему, что создает впечатление «трагической двусмысленности», нравственной релятивности поэта, списываемой читателем на его «детскую резвость». Автор в глазах читателя отождествляется с героем: «Ребенком будучи, ... Я слушал и заслушивался...». Разрушительность «демона иронии» (порождающая проблему вины, цены искупления) обнаруживается в увлечении героя стихией. У Пушкина ирония служит трезвению, не тождественному прагматике, утилитарности.
В пьесе проблема зла, антроподицеи, т. е. дара и неблагодарности, вины «незнания» («слепоты» Моцарта и «глухоты» Сальери) и воздаяния (цены искупления), исследуется через мотив детства как истокового состояния личной «невинности» и первородной поврежденности, смягчающей, но не снимающей личную вину. Дитя неповинно в поврежденности, но грех не больше грешника; вина Сальери заключается в том, что он оказался приражен недетскому греху «надмения», «гордыни», «зависти», неизвестных Моцарту: «Отверг я рано праздные забавы». Стихия музыки искушает, пленяет беззащитную перед сладостью искусства душу ребенка:
Родился я с любовию к искусству;
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался — слезы
Невольные и сладкие текли.
За звуками органа он не слышит «зова» Творца. Он, подобно своему автору (в его юности), творит «кумиров чужого сада» («В начале жизни школу помню я...», 1830), невольно пленяется ими. Но автор расстается с «идолами» через покоряющегося им героя, воля которого оказывается деформирована, направлена к ложной цели. При страстной воле он склонен мифологизировать все, что «выше» его:
Что говорю? Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним,
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И послан встречным в сторону иную?
Автор создает сниженный вариант «странника», направляемого «юношей, читающим книгу» жизни: «держись сего ты света». Но если в «страннике» «здравый ум... расстроенным почли» (знак юродства, безумия Креста, «высокой», священной болезни, «нищеты духа»), то Сальери при внешней «здравости» — поврежден духовно («Не плоть, а дух...»). В Моцарте детскость проявляется во всегдашней готовности к доброй шутке, розыгрышу, проказе, принимает форму игры, ребячливости: «играл я на полу с моим мальчишкой», «мне хотелось тебя нежданной шуткой угостить» (в последней реплике присутствует элемент пиршественного дарения). Моцарт — благо-дарное, приемлющее все дары жизни дитя. Это его и губит. Его грех скорее детски-первородный, чем личный. Он от избытка даров «в детской резвости колеблет ... треножник» бытия Божия и искусства. Сальери любуется, он раздражен и завидует непосредственности Моцарта. «Мальчишество» Моцарта Сальери воспринимает его в ценностно сниженном аспекте «недостоинства». Он поминает детство как потерянный рай. Моцарту же нет надобности вспоминать, он в раю детскости пребывает (до явления «черного человека»). «В награду» за открытость миру в нем есть чуждая Сальери умудренность жизнью: он слышит то, чего не воспринимает Сальери. Из этой непостижимой «глубины, ... силы» рождается его «Реквием».
Взрослый Моцарт, как Сальери в детстве, беззащитен перед искушением искусства. Возраст приносит Сальери иные искушения, возросшие на почве «детского». Моцарт в этом неизменен, остается ребенком. Его «вина» проистекает из его «невинности», как «зло» в Сальери — от его достоинств. Его «гармония» скорби и радости — «человеческая, слишком человеческая», зловеще человеческая. Это «гармония» неотмирности и непрочного тождества самому себе и миру, во зле пребывающему. Она чревата духовной или физической катастрофой. В том и другом есть как сила, так и слабость. Здесь не сила в немощи свершается, а в гибель обращается. Его незрячесть обусловлена зачарованностью преходящим, завороженностью тленом.
Мотив детства и исповеди встраивает ситуацию в прямую и обратную хронологическую, но и ценностно-смысловую (в парадигме личного и первородного греха) перспективу памяти (в т. ч. авторской). Воспоминания Сальери воссоздают образ младенчествующей и ожесточенной души человека[30]. Его «детскость» — не от «невинности», а от незрелости. И «слезы» не в состоянии омыть эту душу, ибо они — не от раскаяния. Они горько услаждающие, но не очищающие, не освобождающие. В процессе «творчества» он от мироотвержения («мало жизнь люблю») приходит к убийству (божественную «музыку я разъял, как труп»), к двойному дето- и бого-убийству (по архетипу жреческого «двойного топора») — своих творений и «богомладенца», «херувима»[31].
Исповедь Сальери также выполняет двойную функцию — иллюзорного оправдания, которую он ей навязывает, и реального указания истоков вины. Призванная героем скрыть его грех, она «коварно» его разоблачает. Это в природе вещей и в природе пушкинской т. н. «трагической двусмысленности», поэтического приема, на деле коренящегося в евангельской поэтике, адекватно онтологической реальности передающей соответствующее мироощущение[32]. Исповедь-оправдание оборачивается обвинением, и явление Моцарта запускает механизм следствия по делу Сальери. Но осуждает не автор; осуждают факты. Автор не допускает двусмысленности на уровне отбора и расстановки фактов, на уровне их самооткровенной характеристики устами преступника. Он вскрывает в словах и поступках их изначальный смысл, их сакральную семантику, восприятие мира как сотворенной святыни. Профанным же сознанием эта святость профанируется, и грех выдается за святость. В ракурсе профанности/божественности облик Моцарта в восприятии Сальери двоится: тот и «некий херувим» по одаренности, и «гуляка праздный» по поступкам. Эти противоположные характеристики у Сальери соседствуют в конце первого монолога и начале второго. Они сливаются в неотменимое для Сальери: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь. Я знаю, я» и «Ты, Моцарт, недостоин сам себя», то есть своего дара.
ж. Сальериево «И я не гений?», через проблему «злодейства» соотносимое с мотивом «недостоинства», выявляет степень актуальности для автора проблемы со-ответствования «Бога гласу» (поэзии как «бессмертья, может быть, залога», прообраза, откровения спасительной перспективы, но не гарантии; в этой перспективе поэзия соотносима с монашеским подвигом молитвенного «умного делания»). Этот личный мотив, завершающий пьесу, венчает ее логически. Сальери поднимает проблему соотнесения творения и Творца как искусства и жизни. На различных уровнях она предстает и решается по-разному. Если Моцарт «недостоин», то убийца «оправдан» (логика Сальери и его адвокатов извилиста: Моцарт и «бог», и «недостоин сам себя»).
Создается впечатление, что филологи не «знают силу слов», все сводят к метафоре, к игре, яд отождествляет с рвотным. Но автор и Сальери опытно постигли тождество «слова и дела». Этого личного «опыта», кажется, духовно жаждут их исследователи. Возникает вопрос: «недостоин» дара или своих творений?» Наверное, дара (призвания, Замысла о нем), им возвышается, дорастает до него. Но — выше своего творения как неполной реализации дара, исполнения замысла. И это при том, что его физическое существование скоротечней жизни его героев и в веках он, казалось бы, живет через них. Но таково эстетико-потребительское отношение, культивируемое культурой. Иное дело культ. Во всегда превосходящем одаряемого Даре (ибо это часть Даятеля) имеется потенция как «восстановления», так и «проклятия», как спасения (в возможных пределах), так и гибели. Все — в воле даро-приемника, в со-ответствовании отклика — зову. Дар — всегда «аванс» и воз-даяние. Ответствование может проявляться как в поэтическом плане («Пока не требует поэта...»), так и в частностях, где в нем явственней проступают несоответствия (Моцарт, Сальери и пр.) Все зависит от ракурса, от настройки зрения, от масштаба видения, при котором деталь остается деталью или проступает крупно, выпукло, рельефно, объемно.
Где же критерий «достоинства», степени ущербности? Если он неуловим в творце, то остается выявлять его через произведение, обязательно оставляющее след! Ведь уже акт дароприятия (благодарения) отмечен индивидуальностью (=«ущербностью»). Так «жизнелюбец» Моцарт одарен (в универсально-всеобщем Даре избирает) способностью проникновения в «преисподнее» жизни — в смерть («виденье гробовое», Реквием). А «жизнеотрицатель» Сальери создает «Тарара», «вещь славную». По компенсаторному принципу возникает иллюзия «цельности»: в одной сфере усиливается то, чего недостает в другой («слепой» Моцарт обладает абсолютным слухом, но не видит источника диссонанса; зрячий Сальери «глух» к со-вести; так «слепой скрыпач» у Моцарта есть его адекватный «ответ» на пришествие «черного человека», травестийный отклик на зловещий зов-знак). Все 2-е действие пронизано нарастанием тревоги. На приход пришельца «недели три тому»:
Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего — не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне?[33] —
душа отзывается «виденьем гробовым», реквиемом («Сел я тотчас И стал писать»), «слепым скрыпачом», безудержным хохотом. Кажется, что все дело в «черном человеке», явившемся извне. Но «страх живет в душе, страстьми томимой» («Пир...»), поэтому диссонанс переливается в произведения, придает им трагическое величие. В предчувствии гибели он «пасмурен», «расстроен», «молчит и хмурится»; наконец возвышенно искренен и по исполнении предназначения — задушевно прост: «Но я нынче нездоров, Мне что-то тяжело; пойду засну». Сальери не предполагает, что покой Моцарта давно нарушен «черным человеком». Он его «страх и трепет», вылившиеся в Реквием, не воспринимает всерьез (или делает вид): «Что за ребяческие страхи?» Признание Моцарта для него неожиданно: он не ожидал потаенной глубины в нем, отделяя драматизм произведения от автора. Но тревога, и уже не по поводу Моцарта, а по поводу собственной «гениальности» настигает и Сальери. Достигнув желаемого, Сальери как будто удовлетворен. Решение его хоть и непроизвольно («постой, Постой, постой!... Ты выпил!... без меня?»), но вполне осмысленное. «Непроизвольность» заключается в том, что он впустил зло в свою душу, и теперь оно действует через него как бы помимо его воли: он «безвольно» поддается ему. В обоих случаях он испытывает болезненное наслаждение мукой: «Эти слезы Впервые лью: и больно, и приятно»[34].
Сальери, действительно, «эти слезы» льет впервые. Но реального облегчения не наступает, потому что причина не в жертве, а в «жреце». Условие исцеления заключено в смутном осознании ошибки. Но лишь условие, а не само исцеление, которое — «выше». Сальери пока что пугает не ужас содеянного, а возможность приговора: «И я не гений?» Непоправимость он сознает не нравственно-онтологически, а рационально-прагматически, в применении к себе. Вся его мука впереди. Исцелит ли она его? «Субботний» покой погребенности во зле тревожен: «я не гений?»
Лишь эта вещая тревога и сохраняет потенцию спасения. Моцарт прозревает покой в тревоге смерти и Реквиема, которые и противостоят друг другу, и взаимно влекутся; смерть тревожно прельстительна, искушает, подобно искусству, ввергает в грех и искупительно очищает от него. Музыка вызывает смерть, прельщенную совершенством Реквиема и питающую его. Смещения, замещения приводят к диффузному состоянию бытия. В последней реплике тема «поэта и толпы» выступает открыто, когда оказывается вдруг, что «избранник» принадлежит «тупой бессмысленной толпе». Для Сальери это открытие страшней Моцартова превосходства. Но эта мука готовит почву к спасению. Сальери в муках исполняет дело Провидения, ибо берется не за то, к чему призван: «жрец» выполняет работу «поденщика» («жрецы ль у вас метлу берут?»), а поденщик возжаждет жреческого статуса. Бессмертная гармония имеет цену дара земной и вечной жизни; даже творчество-преступание предстает прообразом воскресения в смерти.
Примечания
1. «Вильсонова трагедия» начинается с поминания и чествования того, чей «красноречивейший язык Не умолкал еще во прахе гроба...» Автор явно отсылает читателя к мотиву безуспешного заговаривания смерти «бедным Йориком» из «Гамлета».
2. Спой, Мери, нам уныло и протяжно,
Чтоб мы потом к веселью обратились
Безумнее, как тот, кто от земли
Был отлучен каким-нибудь виденьем.
3. Философско-экзистенциальный жанр симпосиона в традиции антично-ренессансного гуманизма.
4. «Послушай: отобедаем мы вместе», «чтобы она меня к обеду Не дожидалась», «Обед хороший, славное вино»; трапезы — «И сидел я часто С врагом беспечным за одной трапезой», «Как пировал я с гостем ненавистным».
5. «Новость» — новая (благая) весть о спасительном «безумии Креста» и гибельном «безумстве храбрых».
6. Мотив пира столь многозначен в русской литературе от «Слова о полку Игореве» (битва как кровавый пир), что далеко не исчерпывается сборником «Русские пиры». С.-Пб., 1998. Отметим только, что в нем скрещиваются дискурсы смерти (тризна, поминки), жертвы (евхаристия тайной вечери, обмена-благодарения), свадьбы, встречи, мысли, праздности как радости и свободы, благочестия/нечестия (оргия, вакханалия). Нас интересует в нем аспект веселья и деяния как исхода из статического состояния, преступания прежде бывшего.
7. Особенно симптоматично здесь это «заслушивался» как начало прельщения, приражения стихии.
8. Оборотничество, антиномии как обратная (зеркально симметричная) перспектива организуют хронотоп пьесы и связаны с обоими героями.
9. Так, заявляя в конце: «слезы сладкие впервые лью», Сальери «забывает», что говорил это в начале первого монолога.
10. Ага! Луизе дурно; в ней я думал,
По языку судя, мужское сердце.
Но так-то — нежного слабей жестокой,
И страх живет в душе, страстьми томимой! (Вальсингам)
11. Свт. Игнатий (Брянчанинов) заметил: «Стыд — завеса греха, а не сияние святости». Это к вопросу о «безгрешности» Моцарта, но в отличие от «друга» — изначально слышащего свою со-весть извне. У Сальери — «верность слуха» настроена лишь на сотворенную музыку, а не на отражение «гармонии сфер» в «нравственном законе в нас» (Кант). Он настроен прежде всего на итог, на потребление, а не на»путь», который для него «труден... скучен» как «нужда, забота», но манит тайной «негой творческой мечты», вдруг развеивающейся «легким дымом». В отличие от своего героя автор «строк печальных не смывает».
Верх и низ в смерти-любви-искусстве оказываются «бесстыдно» переплетены («Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...» Ахматовой. Из того же «заголяющегося» («Бобок» Достоевского) ряда — травестирование «скрыпачом» из Моцартова «Дон-Жуана» — «voi che sapete», «о вы, кому известно»).
12. Сальери ведет себя подобно «влюбленному», договаривающемуся с «другом» об одновременной смерти: «Постой, Постой, постой!.. Ты выпил!.. Без меня?»
13. В этом отношении характерны пушкинские послания на «19 октября». В самом известном, 1825 г., автор восклицает: «Друзья мои, прекрасен наш союз!..» Дельвиг здесь характеризуется словами Сальериевой исповеди:
Ты, гордый, пел для муз и для души;
Свой дар как жизнь я тратил без вниманья,
Ты гений свой воспитывал в тиши.
В описании друга и себя черты Моцарта и Сальери стушевываются отдельными несвойственными тем признаками. Но зато совершенно противоположного себе во всем Кюхлю автор называет «братом родным по музе, по судьбам».
14. Гуан: «Уж верно головы мне не отрубят».
Лаура — Карлосу:
Ты с ума сошел?
Да я сейчас велю тебя зарезать… — Вскоре Гуан закалывает соперника.
«Нож целебный» ассоциируется с «мечом» и «ножом» «скупого рыцаря» и «кинжалом» Доны Анны («Тогда бы я злодею / Кинжал вонзила в сердце»).
15. Этому соответствует замкнутость пространства, обозначаемая автором как «комната», «особая комната»; в «Скупом рыцаре» — «немые своды» «подвала... тайного»; в «Пире...» — «кресла... пустые», «холодные подземные жилища», «...ужас той мертвой пустоты, Которую в моем дому встречаю» (Вальсингам). Оппозиция «полноты», «процветания» и «пустоты», мертвой «тишины» в сочетании с «немолчностью» наполняющегося кладбища наиболее рельефно выявляется в песне Мери и в речи священника, рассеянно — у Вальсингама.
16. Тема «наследства», «завещания» потомству, смены поколений («Здравствуй, племя младое...»), связанная с темой «царственного» одиночества («Ты царь, живи один», «Я царствую... но кто вослед за мной Приимет власть над нею? Мой наследник! Безумец, расточитель молодой...») — одна из сквозных у Пушкина (в «Борисе Годунове» — наследование судного проклятия-возмездия за грех отца).
«Наследника нам не оставит он» («душеприказчик» Сальери о своем «клиенте», «гуляке праздном» Моцарте). Тема «завещания», «безумства», «расточительства» фокусируется в «отроке Библии», раскаявшемся «блудном сыне», возвратившемся к Отцу. Но житейски, духовно, да и художнически бесплоден оказывается не «расточитель», а «скупой» служитель — Сальери холост, тогда как Моцарт обременен семьей.
17. Этому ряду принадлежат и «слепой скрыпач» и «черный человек» — как бы «третьи лишние» в отношениях двоих.
18. Ср. многократные «вдруг» Достоевского; жизнь осуществляется пульсациями дискретно-единой энергии.
19. Ср. с Ионафановым эпиграфом к «Мцыри» — «вкушая, вкусих мало меда, се аз умираю».
20. Вспомним «вертлявого хлопотуна» Полония — сниженного двойника убийцы-Клавдия.
21. Для читателя — «третий» — это автор.
22. Подобный оборот приобретает встреча Дон Жуана и Анны-«инокини» в присутствии хозяина-«гостя» из инобытия. Каждый присутствует на «поминках» по себе, «самоедствует».
23. Вспомним последнее Христово на кресте: «Свершилось».
24. Змея, ухватившаяся за свой хвост, — образ вечности. Червь (чрево) — символ жизни (сл. «живот»)
25. Творчество чревно, обременено гибелью, в прорехах которой брезжит жизнь. Поэт — выкидыш «преизбытка» и «нищеты», лишний обоим, но обоими эросно, ревниво удерживаемый. Его «пир» жизни — «пикник на обочине» ее.
26. Пикассо заметил: «Творчество — это разрушение».
27. — хоть в «каменном госте», хоть в «медном всаднике», в призраке ли отца Гамлета, в призраке ли блоковского «Исуса» или в «семипудовой купчихе» карамазовского черта.
28. Это к вопросу о «совиновности» искусства, творения своему автору как в жизни, так и в смерти.
29. «Хоть и свято, да скушновато,» — замечает Федор Павлович Карамазов; и мы нередко согласны с ним!
30. Детская «обида» царит в душе повзрослевшего «маленького мальчика», поэтому он постоянно (как Иван Карамазов и Ракитин) «уходит в переулок» (закоулок-тупик) своего одиночества.
31. Моцарт — параллель царевичу Димитрию и юродивому с его «детскими» изобличениями убийцы. Сальери — Борис, навлекший гибель на себя и своих детей убийством царственного младенца.
32. «На зеркало неча пенять, коль рожа» двоится.
33. В 1-м акте исполнение «фрагмента Моцарт предваряет рассказом: ««Намедни ночью Бессонница моя меня томила...» Во 2-м акте оказывается, что «бессоница... томит» его уже «недели три тому».
34. Сравним с ситуацией «скупого рыцаря», поэтически переживающего атмосферу преступления:
(Хочет отпереть сундук)
Я каждый раз, когда хочу сундук
Мой отпереть, впадаю в жар и трепет.
Не страх (о, нет! кого бояться мне?
При мне мой меч: за злато отвечает
Честной булат), но сердце мне теснит
Какое-то неведомое чувство...
Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие приятность.
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе.
(Отпирает сундук.)
Вот мое блаженство!
Барон ощущает «жар и трепет» («страх и трепет») убийства как любовно-родильную горячку творчества. В нем проступает романтическая эстетика кинжала и яда, рыцарство плаща и шпаги.
