Как вагоны, спрягая слова…
Александр Танков, «После Освенцима»
В стихах, с которыми Олег Вулф (1954 – 2011) вошёл в литературу,[1] – а случилось это в весьма зрелом возрасте, под пятьдесят, – бросается в глаза «сор» железной дороги. Да такой, что железнодорожный миф, бытующий в русской поэзии со времён некрасовских ламентаций, загрузился более напряжёнными и менее очевидными смыслами.
«Вокзал, несгораемый ящик разлук моих, встреч и разлук» Пастернака, «рассвет на рельсах» Цветаевой, «путевой обходчик, во всей степи один с огнём» Тарковского и многие, многие другие горько-сладкие или чисто горькие мелодии («тоска дорожная, железная» Блока, «крик станций» Цветаевой) озвучивают во времена цветения «железки» изменившееся пространство-время ещё недавно пешеходно-лошадного человека. И в наши дни вроде бы отработанная эмблема российского пространства – жд – нет-нет да и вдохновит поэта на звук, сравнимый по своей пронзительности с воем электрички в ночи (всегда почему-то целебным). «Как пробирают они – до дрожи: рельсы, / шпалы, туннели, речные мосты, пути, / будки cтрелочников, курганы, бельцы, / брянски, курски, пустопорожние / грохоты, вокзалы, “ручку позолоти”, // с бельмами изоляторов, как слепцы, / идут столбы, цепляясь за провода, / возле шлагбаума промелькнёт подвóда, / орски, сызрани, новгороды, ельцы, / “спичкой угости, молодой, да?”» (Вл. Гандельсман)[2]
Музыка Олега Вулфа выходит из другого депо. Образы и метафоры на его железнодорожном полотне складываются в мотив движения на месте, а то и вспять, дороги в никуда, и это предсказуемо для нашего времени – непредсказуемо ощущение проклятья, словно тяготеющего над жд. Или несмываема память о некоей глобальной железнодорожной катастрофе, травма не проходит.
Небеса засыпали, отбросив руку, отбросив руку
с сигаретой заката, как спят сироты, –
никого в изголовьях. Кровли
окраин в швах берегов. Коров ли
стада пересекали окрестность, русло,
тыльную сторону, место. Коров, овец ли
тыкались морды впотьмах в небеса, как в ясли.
Осторожно жидкость текла, как если
поворачивалась бы на бок, чтоб выйти в прорезь.
И тогда на барабан предместий
из туннеля накручивался поезд,
и впотьмах живые
пели смутным хором. Как баржу в иле,
стронув речь наутро, пока не спелись.
Отнюдь не платоновское упоение мощью и разумом машины звучит в настоящем и «грядущем»: «И льются в горловину поезда, / растягивая рельсов пуповину, / в несметное грядущее, когда / оно есть способ света и вода». А пуповина-то из чего растёт? – задумываешься под напором железнодорожных тропов. Тропы эти у Вулфа редко прямые, но вот в «Этапе» они как на ладони:
Один из местных, я его не знал,
мне показал назад,
где проседало зарево. Вокзал
перегорал в закат.
Впотьмах образовали крестный ход
толпа, конвой.
Кишел фонарным светом поворот
булыжной мостовой.
Топтались то по снегу, то по льду
на выходе туда,
где в рукавицу, растолкав толпу,
дышали поезда.
Небытия распахнутый очаг
предместьями небес
был разворочен. И закатный чад
свисал не здесь,
но в самом пекле адова котла,
таких полен,
что беглый взгляд мой выгорел дотла,
до дна спалён.
Разногласная (консонансная) рифма «полен» – «спалён», конечно, один из звукосмыслов, работающих здесь на симбиоз льда и пламени того, что короче всего обозначить через г у л а г о с в е н ц и м.
В первой публикации «Этапа»[3] в седьмой строке было: «Кишел червями света поворот». Какая ненависть может быть к свету! Но автор решает её утаить под «фонарным светом», уводящим к земной вечности-аду Блока («Аптека, улица, фонарь»). Однако и вечность, и ад совсем не те в поэзии п о с л е Блока.
Возможно, техническая деталь гулагосвенцима – в массовое уничтожение людей везла старая добрая железка (и к а к везла, мы знаем) – иному читателю покажется недостаточно весомой, чтобы увидеть в ней ключ к железнодорожной музыке Олега Вулфа, услышать в ней ноту п о с л е. Ну а что, если (тут начинается неизбежно субъективное прочтение извне судьбы поэта) этот человек находился в тех сильно неравнодушных отношениях с жд, какие нередко складываются у много путешествующих и к тому же чувствительных к её метафизике? В молодости Олег, геофизик, ездил в далёкие экспедиции, много путешествовал по Союзу, и железнодорожный ареал мог быть ему если не домом, то залом ожидания – в том смысле ожидания, каковым был наполнен классический железнодорожный миф: «Есть в рельсах железнодорожных / Пророческий и смутный зов» (Тарковский). Мог ли подобный хронический пассажир-поэт не видеть боковым зрением гулагосвенцимский товарняк, набитый тоже ожиданиями, а чего, уточнять излишне? Не мог, даже если и не был подобен моему гипотетическому пассажиру.
Гулагосвенцим непосредственно даёт о себе знать в трёх-четырёх текстах Вулфа, чаще присутствует послесвечением – в мотивах убогости, деградации, безысходности земного массового существования, сменившего массовое уничтожение.
Человек бурятский, сырой лицом,
серый лицом. Выношенный отцом
двубортный выглядел молодцом.
Выглядел на потом. Затем,
что перемена тел.
Простыню перегона тянул вагон
за вагоном. Было пурге невмочь
ступу в воде толочь.
Коммунален, как мысль слепца,
плацкарт с головы, с конца.
Независимо от сюжета вагоны идут в тупик. Железнодорожные тропы (клаустрофобные вагоны, затхлые полустанки, «вагоновожатые» в роли слепых, ведущих слепых, и пр.) были бы стёрты, если бы в старые мехи не вливалось свежее словотворчество. Юркое слово-насекомое шастает по щелям тупиков.
Ты жил в вагоновожатые временца
жадных, поджатых старцев, стиранных мойдодыр,
табачку на понюх, на троих пьянца,
хлебца загодя, с бородой байды.
Пёкся в долю с бульбой из вещмешка
о равенстве. И раздавал пешка,
отпустив электричку жестом или плевком куды
макаров гулаг не гонял. И проездной истёк.
Вагоновожатый умер в полупустом плаще.
На подъезде к Моздоку, нажав на стоп,
время вышло не сразу, а вообще.
Логика конструирования художественного пространства искривляется смыслами критического веса – фундаментальный закон эйнштейнова пространства эстетики, сменившего ньютоново, куда Олег Вулф, поэт и прозаик (истово критичной логикой построен цикл рассказов «Бессарабские марки»[4]), заглядывает преимущественно за просодией.
Ударная игра с присловьями («куды / макаров гулаг не гонял»), словоломание («раздавал пешка»), диалектизмы, сленг, чужое слово (преимущественно Пастернака – в зонах просвета постапокалипсиса: не без них), метафора, отнесённая от реалии на плохо просматриваемое расстояние, опущенные семантические звенья, абсурдизм – всё это, и не только это, лепит слова в плотный, тяжёлый от веса подробностей язык, лёгкость движения которому обеспечивает близкая к традиционной просодия. Стих рифмованный и метрически гармоничный при всех изломах ритма. Контрапункт смысла (трагического) и звучания (музыкального) – всё ещё панацея для «болящего духа», всё ещё магия единоличного ритуала освобождения, согласно Баратынскому, «от всех своих скорбей».
«Свободу обращения со словом у Вулфа можно сравнивать с хлебниковской и т. д.; сравнивать с пользой для понимания и без вреда для восприятия этих текстов – Олег Вулф действительно мастер оригинальный», – таково впечатление критика Сергея Костырко[5]. «Вечером нечего, / Речка нейдёт в ведро. / Вечево во облацех, / нечтое вечеро. // Гуси себя скрипят / с головы до пят. / Вечеро спичное. / Начисто утречно, птичное». Здесь поэт возвращает слово к истокам, в Эдем самовитого слова. Независимую жизнь слова Вулф лелеет, но правит бал-то смысловик, более того – философ, порой слегка абсурдистского толку. «Ибо поэт не сын слову, его нутру, / если оно не сон, что позабыт к утру. // Если оно не влёт, не за щекой пятак, / где бы ни лёг под лёд, с биркою или так». Вулф написал (опубликовал) стихов немного, но они разнообразны в своей поэтике, словно автор поставил себе тайную задачу продолжить лучшие достижения поэзии модернизма (постмодернизм обойдя стороной) в ряде образцов, по известному принципу: лучше меньше, да лучше. И всё это разнообразие говорит своим узнаваемым, именно что оригинальным голосом.
Формулу его не вывести. Свободу обращения со словом исповедуют многие, а голоса – как с разных планет. На тех же инструментах оркестры играют совсем разную музыку. Но можно ли пригвоздить интонацию, звук голоса, тембр? В данном случае можно несколько сузить «формулу» голоса параметром пола: стихи Вулфа на редкость мужские по звучанию, и вряд ли это впечатление создаёт лишь невозмутимость или жёсткость тона (мужские и женские голоса в нынешней поэзии могут быть равно жёстки и невозмутимы). Нет, здесь задействован некий истинно мужской жизненный опыт, мужская хватка, переплавляющая опыт в легко поднимаемый тяжёлый груз стиха, хватка эта, пожалуй, и определяет самость Вулфа. (Самость, по Юнгу, не просто своеобразие, это зрелость своеобразия, достигнутая во взаимодействии с миром.) Можно ещё вспомнить известное bon mot одного учёного гения про научные идеи, его тест: достаточно ли идеи безумны (читай: неожиданны), чтобы быть верными? Не идеи, а стихи, то есть идеообразы у Вулфа отмечены «верным» безумием, свидетельствует читательский опыт: все странности встанут на место, если не сердиться на них, а акклиматизироваться в стихе.
Полустанок в отставке. В остатке добра или зла.
Железнодорожность узла.
На морозе остаточный запах разъезженной стали.
Привокзальный кабак, где любой из проезжих дерсу узала.
За стаканом вина, в индевелой кубышке тепла,
в лишнем риме, где в некоем роде, этруска
изумил бы, скорей, не состав, а простая кутузка,
где любой из приезжих дерсу узала,
кто-то курит и смотрит, покуда она не пришла,
на запавшее веко заката. Похоже,
кепка, фабричный прохожий,
где любой из приезжих дерсу узала.
За окном переезд, над которым пылает зола,
разминает составы. И с лязгом кустарным зима
передёргивает затвор, досылая в патронник
отстающий вагон, где проезжий дерсу узала.
Да, «железнодорожность» Вулфа безумна: ну что, в конце концов, так он прицепился к этой несчастной? к железке? Но если не он, то кто? Кто ещё не даст нам забыть самую сокрушительную железнодорожную катастрофу всех времён и народов? Документ? О чём и говорить, документ вырос до неба и всё растёт (из недавних поступлений – документальный фильм «Конвои позора»[6] об участии – и о редкостном рвении – Французской национальной железнодорожной компании в депортации из Франции евреев, цыган и участников Сопротивления в германские лагеря уничтожения), но ни документ, ни проза, ничто, кроме поэзии, кроме её «безумия», не делает человека причастным с такой естественностью к ритуалу, врачующая сила которого в оплакивании жизни и спасении искусством.
«Полустанок в отставке» увиден взглядом, выгоревшим дотла и спалённым до дна на выходе из «Этапа», увидевшим вместо заходящего солнца пылающую золу, а вот зола рифмуется с «узала», и это вряд ли случайно. Как расшифровать метафору – ни к селу, ни к городу, ни к железной дороге – «дерсу узала»? Понятно, он проводник, но ведь не вагона! Проводник стиха, повторяющаяся в каждой строфе, смыслообразующая рифма. Будто славный таёжник – живая жизнь – заблудился, забрёл не в ту степь, себе на погибель[7] – в «железнодорожность узла». Вообще-то, так не говорят, а если говорят, то только когда грамматика прогибается под весом семантики – под весом «узла» поэзии Олега Вулфа. Не будь его мифопоэтическое пространство так связано с железнодорожным, глубинно российским, стихи были бы другими.
Они и стали другими, когда пространство сменилось и заменилось чистым временем, когда американская лирика стала забивать российский эпос. Характерно эмигрантский ли это феномен – замена пространства на время – или просто возраст делает своё дело? С одной стороны, пространство возрастает хотя бы за счёт географического расширения горизонтов, но вот техника его освоения не впитана с молоком матери (автомобиль и самолёт заменили пеший ход и жд), и потому пространство теперь для поэта-эмигранта – скорее проза (интересная, захватывающая, устрашающая, какая угодно), нежели поэзия. Стихи находят приют во времени. Одна из проекций которого – на плоскость земного существования – есть любовь.
Так прочитывается – в новых, гулких звукосмыслах любви – длинный «Дождь», притом что начинается на серой и глухой ноте: «В потёмках дождь, как через лес мордва, / на войлоке выходит в острова»[8]. Вода – важный материал в мастерской метафор Вулфа, для кого душа поэта при рождении сослана в «отечество дождя», читай: всемирный потоп, всемирный не только в пространстве (в противоположность библейскому), но и во времени: не закончится на Земле (плоской «пуговице», если посмотреть на неё из более многомерной сферы) никогда:
И дождь идёт за нами потому
дворами, пустырями, что ему
не проще выйти в пуговицу эту,
чем нам с тобой в единое ушко
двойною нитью…
Любовь – световой прорыв в сплошной облачности земного существования, но и покидать его надо в любви – это знание добыто всей жизнью поэта и непреложно при всей неизвестности «правды» за пределами жизни:
Погасят свет за нами, вот тогда
мы станем частью правды, и вода
сойдёт в низины, броды, загарани,
уйдёт в породу пустошей, пустынь.
Забелят дырку, выдернут костыль,
забитый в сердце загодя, заране.
«Дождь» буквально завален метафорами одна другой пронзительнее («Мели свою емелю, гильгамеш дождя и гула, мирозданий меж»), образами один другого ярче («жена смеющиеся отворяет рамы»), словами одно другого звучнее – музыка гласных, светлая, как бы горестна она ни была, окрашивает поздний лиризм Олега Вулфа. Короткие замыкания в синтаксисе под током лиризма вызывают в ровном свете стиха искрения: «А теперь ты молчишь ни о чём, / и я молчу городок коленей твоих». Или: «Я тебя в трамвае еду, / ты рукою помаши. / Ничего на свете нету, / кроме неба и души.<…> Эта устная водичка – / ни напиться ни напить, / девятиночка, синичка, / как, скажи, теперь не быть».
В той светотеневой картине, какой предстаёт весь не слишком массивный корпус стихов Олега Вулфа, преобладает темь; свет позднего лиризма, уходящий из истории, лишь оттеняет историческую темь. В прямо-таки «слепящую тьму» читателя вдавливает затейливая мини-мистерия «МХАТ».
Век мотаться бы мокрой вьюге
об руку с саженной шубой,
начинаться театру с виселицы. Здрасьте, здрасьте,
а получилось: слушать
подано. И в последнем акте
всё в ненужном множестве ружей.
Мужчина видный, мужчиновидный
достал платок. Он, кажется, шёл с повинной,
а принёс повидло
на брюках после антракта,
прежде чем пасть на вилы.
Стало быть, это и есть революция – не кокто,
не к стенке людовик и всем война,
не шмат престарелой материи на
вонючую дырку смерти кого-то, кто
швырнул номерок и вышел: Пальто! Авто!
Ни зги на выходе, как ни зри.
Мелочёвка разъезда. Скупая мзда
торопливых шагов за версту пурги
в околоток небес, всенародный и надлежащий при
муниципалитете. Остальное история и вода.
Сразу не разберёшься, где метафоры тут, где реалии (судьба революции как судьба МХАТа или наоборот?!), но известно: чтобы начать видеть в темноте, различать предметы, надо в ней пообвыкнуться. А поэт вообще подобен тем зверям, что в темноте видят лучше, чем на свету. Во всяком случае, Вулф этой породы. И потому читателю кажется, что поэт играет с ним в стихи-прятки, да ещё в темноте. Дело за читателем – найти выключатель и включить свет. (В голове, а не в стихе, как окажется.) А выключатель (почему, кстати, не включатель?) – это всего лишь свобода слова, не политическая, а поэтическая. Свобода чтения. Она давно нам дана, больше века назад, ещё до первой революции, но мы почему-то забываем о ней именно тогда, когда без неё не обойтись. В стихотворении «МХАТ» образы мира как театра и театра как мира отражаются друг в друге, метафоры взаимопроникают, а органика конструкции пьёт живую воду «мелочёвки» истории, разведённую в «воде» эсхатологии.
К обречённому миру Вулфа странным образом привыкаешь и начинаешь ощущать его пригодным для житья, а это признак хорошей поэзии, поэтической удачи. Потому что жизнь какая ни есть продолжается, постапокалипсис – это умозрение, и Олег Вулф, «дерсу узала» какой-то своей частью, хотел или не хотел, нарисовал мир тяжёлым для жизни, но и живым. А другим он не бывает, ни после катастрофы, ни до.
Соловей, не жаворонок, поёшь.
Пополуночи осыпают щебень,
звёздный щебень сыплют в уральский ковш,
а прислушаешься – свист и щебет.
Свист и щебет в узкую щель, в проём
перегона, ржавый, почтовый, старый
ящик воздуха. Жадно живётся в нём
соснам, ввинченным в жизнь по самый
стон, покуда в чурку нейдёт тесак.
Пополудни свет удлинняет слово,
и отбрасывается не тень, но сам
щебет света, хором поющий соло.<...>
И ряд картинок (не все, не все, многоточие не случайно!) при повторном просматривании, доверившись свободе чтения, можно увидеть ещё и иначе, совсем не «выгоревшими глазами», даже в окрестностях жд… «где брошены, как горсть песка в лицо, летящие товарняки».
Недаром в цикл «Переселенцы» (основное железнодорожное полотно Вулфа) он неожиданно помещает нечто, казалось бы, инопланетное, а именно: свой стихотворный отклик на «Элегию» Чайдека Тичборна. Автор её (Chidiock Tichborne, 1562 – 1586) написал единственное своё стихотворение накануне казни за участие в католическом заговоре (1586) против Елизаветы I. Гибель во цвете лет для Тичборна – экзистенциальный нонсенс, и никто этот нонсенс не выразил острее и пластичнее ни до, ни после Тичборна в сходных обстоятельствах (да только были ли сходные: заговорщики были выпотрошены живыми и повешены, и Тичборн сочинял элегию в преддверии чудовищной казни, вряд ли она явилась для него неожиданностью). И вот приходит Олег Вулф со своей элегией на элегию, а – пафос её диаметрально противоположен оригиналу! То есть элегия Вулфа плавно убывает в элегичности. Видимо, поэту надо было поговорить о жизни и смерти без обиняков, а то как бы его несчастные «переселенцы» не сбили с толку читателя.
НА ЭЛЕГИЮ ТИЧБОРНА
Бокал мой полн – и пуст. Где вкус и вес?
Я жив, я здесь, но миг – и вышел весь.
Чайдек Тичборн (пер. Вл. Гандельсмана)
Люби свой шаг и веку не перечь.
Любая ноша – благо. На любой
из языков растапливают речь.
Любой дорогой гонят на убой.
И странник – разве отсвет одного
из всполохов. Он есть – и нет его.
Люби свой путь, поскольку не дано
иного, ибо цель его – в тебе:
гляди, как головнёй обведено
его пространство в сумерках, теперь
вглядись в него, покуда в молоко
душа ложится, тут недалеко.
Ибо сегодня нет тебя затем,
что завтра будешь. Ибо твой стакан
затем и пуст, что не готов задел.
За шагом шаг доверившись стопам,
восходишь, горную защёлкнув цепь
на щиколотке, в свой исток и цель.
О жизненных философиях не спорят, о художественных же можно, и текст Вулфа, решив задачу экзистенциального утешения в контексте железнодорожных «Переселенцев», ещё и непреднамеренно измеряет – контрастом их поэтической самости и классической дидактикой отклика Вулфа на элегию – часть задела, о котором говорит. А говорит он, согласно одному варианту прочтения (проглядывается и другой, оставим его читателю), о возрастающем, благодаря деятельности человека, заделе в непостижимой им, человеком, высшей космической работе (идея, далеко не новая, лежит и в метафизике последнего романа Дм. Быкова «Остромов, или ученик чародея»). Искусство, конечно, только часть таинственной работы высших (по ту сторону добра и зла) сил, но этой части принадлежит главное дело жизни Вулфа. У Тичборна было другое важное для него дело – религиозная борьба, и его доля в мировом заделе несколько парадоксальна. Невозможно оценить действие провалившегося заговора на исторический процесс, но поэзию его «Элегия» украшает. Она, кстати, вся о парадоксе бытия.
Задел связан с катарсисом, вернее, катарсис связан с заделом. Правда, Вулф катарсиса как аристотелевской эстетической категории (очищение в трагическом искусстве от переживаний страха и сострадания) прямо не касается, но тот, для кого всё ещё имеет смысл вопрос о психологическом механизме катарсиса, найдёт в отклике Вулфа ещё одно непреднамеренное измерение. Вулф, сознательно или нет, объясняет, почему элегия Тичборна вызывает столь сильную катарсическую эмоцию.
С первых же строк элегии Тичборна, с первых слов, сказанных в рифму, источающих лишь беспредельное отчаяние, мы, откровенно говоря, если и испытываем сострадание, то умозрительно (то есть не чувствуем ничуть), а сердцем ощущаем восхищение и просветление. Восхищение – перед способностью человека мобилизовать свои внутренние силы на самое разумное занятие в его ситуации. Просветление – от того, что у него под рукой было нужное: всё тот же задел – а именно: поэтическая форма. Ибо она есть форма достоинства исторического человека. И не есть дело рук одного. Без неё, формы, от которой требуется только способность совпасть с содержанием исторического времени, невозможен ритуал катарсического переживания. Этот единоличный ритуал суть поэзии, и потому всегда будут сочиняться стихи п о с л е любых катастроф. Вопрос, какие.
Такие, например, как в недавнем цикле Александра Танкова «После Освенцима»[9]. Стихи эти написаны не только «после Освенцима», но и об Освенциме – как олицетворении хаоса мирового порядка, унизительнее того – глупости мировой истории до полного неприличия, в коем человечеству предстоит свой век доживать. Так какой же тут может быть катарсис? От высказывания последней правды? Но разве мы её не знаем, прожив ХХ век? Знаем, но только то, КАК поэт Танков говорит свою правду, вызывает невероятное, невозможное катарсическое очищение читателя. О простой и одновременно изысканной форме цикла надо писать, однако, отдельную статью, а здесь только отмечу, что нарративная поэтика «рождественских стихов», переписанных поэтом «после Освенцима», столь отличная от поэтики Олега Вулфа, имеет с ней общий художественный элемент – стяжение, по слову Ирины Машинской. В случае Танкова, это стяжение исторических эпох, фигур, событий в амальгаму символов. Что касается приёма стяжения у Олега Вулфа, то он работает чаще всего на уровне не нарратива, а самого стихового вещества, когда в одной фразе происходят «стягивания двух, а то и трёх равно узнаваемых образов».[10] Стяжение элементов стиха на том или ином его пространстве в семантический или синтаксический сплав – явление далеко не новое, но подобное стяжение не только не выходит из моды, а становится лишь интенсивнее. Возможно, причина тому стремление как-то оседлать информационный взрыв, да ещё в эпоху посттрагизма. То есть?
«Сложные и интересные стихи, продолжающие традицию авангарда 20 – 30-х годов ХХ века, <…> вырастают в немногословное высказывание посттрагического философа», – так откликнулась Анна Кузнецова, книжный обозреватель «Знамени»[11] на выход книги Вулфа «Снег в Унгенах». Более или менее догадываясь, что имела в виду Анна Кузнецова под «посттрагическим философом», я всё же попросила её раскрыть понятие. Ответ: «Посттрагическое (искусство, мышление и т. п.), если выражаться коротко и ясно, – это всё, что сделано после Освенцима (Освенцим здесь – метафора двух мировых войн). После того, как человечество получило опыт запредельного трагизма и не испытывает никаких иллюзий насчёт человеческой природы. Когда всё ясно, никого не жалко (поскольку жалость – чувство камерное, оно не вмещает масштабных трагедий), никаких надежд на лучшее будущее, полное понимание того, что человек в своей основе – опасная скотина, что история ничему не учит, что прогресса нет. Посттрагическое – это то, что делается со знанием и пониманием всего этого. Всё то, что сейчас делается на старой, классической, основе – это дотрагическое. Ведь не каждая психика справляется с реальностью, многие до сих пор пишут, мыслят и живут так, будто ХХ века не было, то есть игнорируя реальность или не зная о ней. То есть посттрагизм – термин, описывающий и время высказывания, и качество этого высказывания». Нужен ли этот специальный термин или нет, ясно, что так понимаемой посттрагической поэзии катарсис нужен в неменьшей степени, чем трагической. А поскольку природа его эстетическая, хорошие, нужные стихи в ракурсе «после» пишутся не в изобилии. Поэтическое трудолюбие Олега Вулфа выразилось не в количестве, а в нужности его стихов современному сознанию. Ведь главная его задача – децентрация, умение или хотя бы стремление видеть мир вне «я».
Так далеко сегодня, что нас не видно.<…>
Так далеко сегодня, что нас тут нету.
[1] Цикл «Переселенцы» в нью-йоркской газете «Новое русское слово» (2004).
[2] «Железнодорожное полотно», «Новый Журнал» №263, 2011.
[3] Олег Вулф «Снег в Унгенах». Библиотека журнала «Стороны света», Нью-Йорк, 2007.
[4] О.Вулф «Весной мы увидим Соснова». Рассказы, стихотворения. StoSvet Press, Нью-Йорк, 2010.
[5] Периодика. Новые книги. «Новый мир», №10, 2010.
[6] Raphael Delpard «Les Convois de la honte».
[7] Дерсу Узала был найден убитым недалеко от железнодорожной станции.
[8] Мордовские охотники прикрепляют к своей обуви в лесу бесшумные войлочные подошвы.
[9] «Звезда» №12, 2011.
[10] Ирина Машинская «Человек по имени Мы», послесловие к «Снегу в Унгенах», где подробно исследована поэтика Вулфа.
[11] «Ни дня без книги», Знамя №8, 2008.
