3. Сюжет. Автор выводит коллизию на бытийный уровень, что придает ей оттенок притчевости. Сама же ситуация вполне заурядна, как, в общем-то, «бездарно» всякое преступление при всей виртуозности исполнения. Преступление становится драмой при его включении во «внеположный» быту бытийный контекст, задающий смысловые координаты, параметры, масштаб. А смысл этот заключается в проблеме искупления, изживания преступления, страстного — страстным. Драмой ситуацию делает включенность в христианскую смысловую парадигму. К трагическому же жанру она имеет более чем косвенное отношение, поскольку в ней нет предопределения, а главное, нет «сакральной» осмысленности (только предчувствие) «тайнодействия» (или: самопожертвования со стороны жертвы). Есть трагическая (точнее, драматическая, поскольку есть прямая вина осознанно преступного деяния; оправдываемого самим преступником до свершения) ситуация. Но есть и элемент исхода, помилования, прощения (нетождественного оправданию) при покаянии.
Перевод проблемы в иномирный план дает импульс теме и закручивает, «коллаптирует» (Ю.Н. Чумаков) сюжет[1]. Безусловно, сюжет строится на обычной оппозиции: «Пушкину, вероятно, хотелось бы создать поэтическую модель человеческих отношений, взятых в простейшем элементе — связи двух, одного и другого (друга). [...] Перед нами трагический конфликт двух непримиримостей, двух несовместимостей — двух личностей самого крупного масштаба на пределе их творческих экзистенций. [...] И для их неразрешимого конфликта дружбы-вражды и любви-соперничества необходимо, чтобы они были равны в самой глубинной основе их существа. ...Иначе не Сальери, а сам конфликт пьесы будет мельчать на глазах»[2].
Методологические подходы с очевидностью определяются мировоззренческой оценкой. Последнее замечание Чумакова резонно, но психологический посыл, особенно определение конфликта как безысходно трагического, а следовательно, и жанра — как трагедии (отсюда проистекает тезис о «трагической двусмысленности» как основы поэтики) требует уточнения. Опуская прочие, не менее важные разногласия с ним, остановимся на этом пункте. Конечно, жанр пьесы задается характером конфликта и типом отношений героя с миром, поэтической антропологией. Кто же здесь герой (в смысле, действователь)? Внешне, очевидно, Сальери?! Моцарт «действует» (творит Реквием) за сценой, вынося на суд лишь плоды своего труда. Моцарт нам представляется идеалом, абсолютной точкой отсчета, тогда как Сальери — его злым «гением», к которому мы, вслед за автором и Моцартом, влечемся. Автор же един в двух лицах, в их нераздельности и неравности каждого себе. И заглавие оттеняет их равнозначность. Поэт ставит проблему в предельно масштабном ее измерении, на онто-уровне. Потому следует отделить коллизию, творимую автором, от ее жизненной основы. Автор не пересказывает исторический миф, а на его материале решает свои жизненно-творческие задачи. Для него имена героев — знаки скрытых за ними смыслов. Из его слов («Человек, освиставший “Дон Жуана” Моцарта, мог отравить его автора») вовсе не следует убеждение, что отравил. Чумаков излишне сближает текст и жизнь в восприятии поэта. Драма несводима к реплике поэта, отражающей его отклик на ситуацию, импульс к творчеству. Иначе она — лишь иллюстрация в цвете к сентенции.
Слух — это одно, восприятие его поэтом другое, а текст третье; между ними существуют опосредованные отношения. Цель его не есть суд над реальным Сальери, она надмирна. Из смешения понятий возможность и реализация вырастает исследовательский прием расширения, варьирования смыслов. Категория вероятия в глазах Чумакова играет непомерно большую роль, это свойство он приписывает природе творчества. На деле, в творчестве, хоть и определяющемся воображением, оно достаточно факультативно, а не кардинально. Для поэта домысел, фантазия не доминируют в реальности. А эмпирика не подменяется поэзией; поэт отчетливо разделял эти сферы жизнетворчества (таковы «История пугачевского бунта» и «Капитанская дочка», в которых образ Пугачева разительно отличен). Поэт не смешивал историю и миф, правду жизни и правду образа, ни одной из сторон не отдавая предпочтения, каждой отводя должное место. Потому Чумаков неправ там, где, обыгрывая ситуацию, до беспредела расширяет ее смысл. Тем более он нарушает мысль автора, когда утверждает влечение Моцарта к смерти, реализованное им через Сальери. Допустить можно все, но — ради чего? Добавят ли фрейдистско-экзистенциальные домыслы что-либо к пониманию Поэта? Или он непременно должен быть предтечей модерна? Не модернизация ли это, насилие «свободы мнений» над ним?
Не резонней ли исходить из последствий? Если принять версию Чумакова, то гений не только вынашивает мысль о самоубийстве, но и реализует ее руками друга. Но мироненавистник ли он? Можно допустить, что он видит, как Сальери всыпает яд в стакан, но не верит очевидному; или видит, не видя. Допустить же сознательный его умысел представляется нелепым, выпадающим из логики его характера, проблематики пьесы. Концепция Чумакова основана на том, что пьесы Пушкина сугубо сценичны, экспериментальны исключительно в сфере театра. Но они дают синтез двух искусств — слова и жеста. И доминирует все же слово, смысл. И если в тексте нет указания на знание Моцартом замысла Сальери, то почему оно должно быть на сцене? В нем есть нарастание тревоги Моцарта, его предчувствие смерти, и не более. Поэт, при его суеверии в быту, менее всего мистик в поэзии. Ему нужны свидетельства, факты. Сюжет Моцарта и Сальери он использует в своих целях, не навязывая его жизни, не морализируя, но и не забавляясь «игрой в бисер». Иначе мельчает жизнь, ее Смысл. Он трезвый, жесткий реалист.
2. Моцарт «онтичен» своим проникновением в тайну бытия, задающую масштаб личности и ее основной темы. В нем «ущерб»[3] менее явлен, музыкой он ближе к Правде инобытия, жизнеспособней. Это не конфликт двух психологических типов или категорий — добра и зла, а двух степеней повреждения, двух устремлений, приводящих к разделению «ролей» — жреца и жертвы, изначально единых в самопожертвовании. Поэтому роли ситуативно взаимозамещаются в их совиновности перед абсолютом, что и дает повод для далеко идущих выводов. Чумаков ограничивает телеологически заданную ситуацию «ролевым» ракурсом, избирает частно-научный подход в решении онтологической темы[4]. Поэта интересует природа блага в его отношении к злу. Но в центре внимания предстает зло (проблема теодицеи), индивид, его носитель (антроподицея). Его волнует природа дара, условие обретения бессмертия в аскетико-поэтическом, историко-бытовом творчестве (креадицея). Избранием бытовой коллизии объектом изображения автор придает ей жанровый статус притчи, повести-исповеди (исповедь-повесть-весть-ведение). Сама же ситуация вполне заурядна, как бездарно преступание при всей виртуозности его исполнения. Дар определяется не мерой, а устремленностью к Благу, и в этом «гений» соизмерим со «святым». «Моцарт и Сальери», безусловно, драма; в ней есть вина сознательного преступания и намечается возможность помилования (отличного от оправдания) при покаянии. И здесь выявляется динамический зазор в жанре и им определенном типе героя. В пьесе как будто происходит «рождение трагедии из духа музыки» и разрешение ее в «музыкальном» построении пьесы, завершающейся Реквиемом. Герои выглядят фигурами трагическими. И лишь в конце намечается их «преображение» в образы драматические, вскрывается их не безысходно трагическая, а потенцированная прозрением драматическая природа, обусловленная свободной волей, но не их «без вины виноватостью». Это зримо выявляется в Сальери, но выбор определяет судьбу и Моцарта. Он гибели не избирал. Моцарт лишь выглядит невинной жертвой Сальери, вольного «орудия» мнимой судьбы. Герои-«близнецы» олицетворяют обоюдность жизни и смерти, условность искусства как «правды» жизни. В их «тревоге», вызванной несовпадением «правд», автор видит незыблемость истины. Поэтому перед нами не конфликт двух психо-типов или добра и зла, а степеней ущерба. Поэта волнует мистическая, а не невротическая его природа. Пьеса демонстративно индифферентна к «позитивной» психологии. Автора волнует духовный исток личности, зла, проблема помилования (антроподицея). Путь к бессмертию преломлен им в трансформации форм (проблема креадицеи). Особенностью ее «психологизма» является то, что личность определяется мотивациями извне и изнутри себя. Один ее «центр» представляет собой Зов к ней; другой — отклик, отзыв, реализующий свободу ответственности. Дар предполагает ответное благо-дарение, Весть обращена к со-вести. Потому «нам не дано предугадать, / Как наше слово отзовется…» Освобожденность «психологических состояний <...> от характеров», когда «чувства, страсти живут как бы самостоятельной жизнью, способной к саморазвитию»[5], присуща той культовой традиции, что питает поэта и романиста. Поэтому здесь можно говорить о передаче эмоциональной атмосферы, характера ситуации, а не героя, что подтверждает «надличную» природу образа. Эта особенность обусловлена целью, способом подачи материала, сдвигом жанровых «норм». В «надличной» поэтике «без характеров» центр тяжести смещен в контекст среды, выделяя ее «волевой» импульс, где «агрессия» безликого не ослабляется, а нарастает, что ведет к гипертрофии индивида в ситуации его повреждения. «За описываемым феноменом стоит чрезвычайно утонченная и до мелочей разработанная психология Григория Паламы, Григория Синаита и Нила Сорского, которая также была психологией «без характеров», — замечает С. Аверинцев[6]. «Безхарактерная» поэтика передачи состояний мира и души, а не действия возвращает поэта к культуре, питаемой евангельской онтологией и поэтикой. Только в этом ее типе вполне присутствует Личность (но не индивид), определяемая контекстом иномирия. В нем проглядывает не прямая, а обратная проекция, симфония воль. И здесь мы вправе говорить о доминировании в поэтике автора надличной константы, о поэтике «безмолвно глаголющей» среды, поэтике иномирного контекста. Позитивизм это обозначил гнетом быта над бытием. У поэта дана их иномирная основа, полномочным выразителем которой предстает не слово Сальери, а музыка Моцарта. Моцарт причастен музыке сфер, хору ангельских ликов, Сальери — себя от них отторг. Герои — не жертвы рока (Сальери: «не могу противиться я доле / Судьбе моей: я избран…»), а сами, даже неосознанно, осуществляют свой выбор.
Если причислить их к трагическому началу, то окажутся верны предположения об умысле Моцарта. Его смерть, понятая как отвержение жизни, «несовместное» с его жизнеприятием, да еще с вовлечением в свой неискупимый грех друга, предстает необратимой. Такое видение утверждает логику Сальери и противоречит здравому смыслу, а против него Пушкин не погрешал.
Элемент трагизма, безусловно, в ситуации и характере героев присутствует, но лишь элемент, а не полнота: они не борются с «судьбой», а творят ее (Моцарт — невольно). Герои могут видеть мир трагически, безысходно, как игру стихийных страстей во власти Рока. Для автора же мистерия мира драматична, осмысленна. Доверчивость «херувима» не позволяет вполне отнести его и к героям драмы (например, imitatio Christi; в его невольной «жертве» нет осознанного искупления). Предчувствие возникает лишь с появлением «черного человека». Но и то — предчувствие, а не знание, необходимое для драмы. Неосознанность поступков, способствующих убийству, но не обусловивших его, выводит коллизию и героев из пространства драматургического жанра в жанр притчи, повествования. Моцартова «жертва» заместительна, педагогична, но создает потенцию Сальериева покаяния; цена высокая, но не непомерная при спасении души «друга». Ни о каком трагизме в их положении нет речи. Их состояние выявляет драму «неведения».
Доминантой пушкинской поэтики (в т. ч. на уровне проблемы) как будто бы выступает принцип дуальности, двойничества, зеркальной симметрии, отражающий расколотость мира. Возможность разрешения противоречия определяет тип отношений в «парах» — ценностная иерархия (синергийная «самоорганизация») или антагонизм (то есть взаимо- и саморазрушение). Двуединство, предполагая личностно-диалогическую основу, ведет от безликой диады к Троице. Такова перспектива разрешения противоречия; из нее в пушкинские творения проникает свет и воздух, покой «громады» бытия.
План бытия определяет план драмы. Действительно, Гераклитова «скрытая гармония сильнее явленной», и тайна Замысла приоткрывается при реализации. Позиция автора обусловила — через отношение к героям, через динамику характеров — динамику сюжета и жанра. Моцарт являет собой подвижную иерархию ценностных отношений; у Сальери ценностная структура как будто статично задана, «догматизирована» личным символом веры. Его ценности антагонистически разведены или смешаны. И лишь последняя фраза их расшатывает. Моцарт автором дан объектно, «предметно», в поступках, редких репликах-автохарактеристиках, извне, тогда как Сальери-монологист — изнутри, исповедально, в саморазоблачении, что его и выводит на «большой диалог» с миром. В драме монологи Сальери прорастают самовопрошанием, потенцирующим его диалоги с Моцартом и их «полилог» с автором, для которого мир не есть зло, но и не рай на земле, а свят в своих истоках и поврежден дароприимцами. Поэт действительности как жрец «единого прекрасного» воздает Богу — Богово, оставляя себе — послушание «Веленью Божию». Действительно: «Все исполнилось, но исполнилось не так, как было предрешено. В этом есть и историческая, и поэтическая правда. <...> Собирался так, а вышло иначе — на этом стоит жизнь. Таковы же законы искусства...»[7]; это приложимо к герою и автору. Оба героя заражены и заряжены авторской динамикой. Они как будто приходят к противоположностям того, к чему стремятся, и к тому, от чего бегут. Это выглядит бегом друг от друга и от себя по кругу, и потому неизбежно пересекающимся. Герои, прощаясь в сем мире, сближаются с Незримым Автором, пребывающим в иной плоскости, но любовно склоненным к обоим. В Нем и свершится их встреча. Оба героя находятся, но по-разному, в состоянии неустойчивости: Моцарт и «слепой скрыпач», и «бог»; Сальери — то «жрец», то жертва. И действительно, их состояния взаимообратимы, положение превратно. Но над ними не довлеет рок, и Моцарт восходит от «хохота» к Реквиему, а Сальери движется от своей мертвящей риторики — к спасительной рефлексии. Он, как Моцарт, имел все задатки гения, но пренебрег ими в силу ложной установки, в угоду ремеслу. Тем самым он реализовал иной, не уступающий масштабом, но отличный качеством от Моцартова, тип и характер творчества. И лишь после убийства его душе вновь открывается возможность возврата к себе, обретения себя восстановленным через покаяние.
Элемент трагизма, безусловно, как и вообще в жизни, в ситуации и характере Моцарта присутствует, но лишь элемент, а не классическая схема: Моцарт не борется с судьбой, или хотя бы обстоятельствами, а доверчиво идет им навстречу. Он просто не ведает своей судьбы и не задается вопросом о ней. Предчувствие возникает лишь с появлением «черного человека». Но только предчувствие, а не знание, необходимое как для драматического, так и для трагического героев. Моцарт — жертва преступления, бытового по обстоятельствам и истокам («зависть»), идейного по мотивации. Он — жертва чужой ложной системы взглядов, жертва чужого личного и своего первородного греха, но не своей прямой вины. Он не трагичен, но и не «мессия», непричастный никакому злу, кроме чужого. «Мастер выстрадал покой, но не заслужил Света». Перед нами жизненная драма ревности, которое есть и ревнование, то есть «усердие» в отношение третьего.
И только Сальери, мнящему себя «невинным», его «дело» может представляться в ракурсе «героизма и подвижничества», то есть возвышенно трагическим и безысходным, на деле таковым не являясь. Для автора Сальери — вовсе не трагический герой, хоть, отнюдь, и не ничтожный. Трагизм не сводится к накалу страстей и остроте сюжета, непременно завершающегося чьей-либо гибелью. Для трагедии в пьесе необходимо наличие Рока, с которым безуспешно борется «без вины виноватый» герой. Но ни того, ни другого здесь нет: ни герой не невинен (убийство-то он совершает осмысленно), ни рокового предопределения нет.
Убийца косвенно признается в преступлении, но Моцарт, охваченный смертной мукой музыки, уже не слышит, как Сальери упивается собственной и его «гармонической» мукой: «Продолжай, спеши Еще наполнить звуками мне душу...». Он и прежде оценивал его дар в категориях потребительского отношения, стоимости; фраза «что пользы в нем?» в кратком временном промежутке звучит у него дважды («Что пользы, если Моцарт будет жив...»). В качестве заместительной жертвы «безумец, гуляка праздный» и «херувим» (в любой ипостаси — в равной мере, что выдает своекорыстие «жреца») подлежит устранению. Моцарт же — язычески «проголодавшееся» божество, но не как Сальери, по славе или ... смерти («как жажда смерти мучала меня»), а по жизни и гармонии, отмеченных смертью. В нем живет всепожирающий «демон иронии», как в Сальери живет демон «правды»-права. Его соперничество с Творцом несколько иное, чем у Сальери, оно ближе к Иаковлеву и Иовову, чем к Люциферову. Но в его «жертвенности» нет добровольности, а есть невольная заместительность Искуплению, есть педагогический элемент. Динамика образа Моцарта заключается в том, что он «восходит»: от безответственного, безудержного «хохота» — к последней серьезности Реквиема, который давно уже живет в нем. Он из потенциально трагического, безудержно хохочущего героя становится драматическим. Сальери же, в сущности, неизменен, его падение совершается неуклонно в соответствии с его «верой»; он останавливается, лишь исполнив свой замысел и задавшись вопросом о смысле его; так возникает возможность преображения. Моцарт исходит из абсолюта, не подозревая, что они нетождествен реальности: он землю возносит до небес, но безуспешно, за что и обрекает себя в жертву. Сальери Небо сводит на землю, творит «царство божие на земле», превращая ее в ад.
И преступание грани между жизнью и смертью в музыке выводит Моцарта из псевдоневинности (свойственной и Сальери; убийство открывает ему глаза). Личная вина обнаруживает свою первородную природу дароотвержения, неправой узурпации права. Поэт предельно корректно и «тенденциозно» творит неоднозначную, но адекватную реальности ситуацию и характеры. При сюжетной необратимости свершившегося в нем нет безысходности. В пьесе есть трагическая коллизия, но нет безысходного трагизма.
Так в моцартианской «радости, первенце творенья» (Шиллер) оказывается больше скрытого трагизма, чем в квази-трагедийности Сальери, при том, что оба пребывают в парадигме поврежденности, святогрешности.
Неосознанность поступков, свойственная Моцарту и чуждая как трагедии, так и драме, способствующих свершению убийства, но отнюдь не обусловивших его, выводит коллизию героев из пространства драматургического жанра. Лишь преступание в музыке грани между жизнью и смертью выводит Моцарта из состояния псевдо-невинного неведенья (свойственного и Сальери) и открывает перед ним перспективу спасения через смерть (для Сальери в раскаянии). То же преступание, но бытовое убийство, открывает Сальери глаза. Его личная вина обнаруживает свою первородную природу, чтобы предоставить возможность избавления от всяческого греха через покаяние как отказ от своеволия. Смерть же Моцарта, понятая Ю.Н. Чумаковым как «самоубийство», как отвержение дара жизни (что «несовместно» с его жизнеприятием), да еще с вовлечением в свой неискупимый грех другого, предстает необратимой. Аналогичным образом осуществляется разрешение трагедии в музыкальном строении Драмы, завершающейся музыкальной композицией[8]. Отметим, что поэт организует свой мир по принципу контрапункта, синкопы, задолго до их открытия в музыке. Его двоемирно «дисгармоничная» гармония контрастно оттеняет, свидетельствует о высшей гармонии. А цезуры и синкопические паузы его хронотопа отражают «черные дыры», «бездны», «провалы» небытия в дискретном бытии, удерживаемом лишь Волей, волновой природой Огня-Света-Духа. Для Пушкина зло в мире не окончательно, но преходяще, вторично, имеет не первозданную, а производную природу, и скорее, служебно-педагогично, чем онтологично. Оно не цель, а средство, лишено самодостаточности, предстает как мера пресечения самого себя. Потому смерть есть зло и путь к самопреодолению, выступает как гибель и Успение, этап на пути к воскрешению. Грех не тотален, он — следствие ложной направленности воли, не абстрактен, а личностно конкретен и в этой своей зависимости — поправим. В сюжете «преступления и наказания» как вариации «гения и злодейства» поэт исследует их общие истоки, подводящие к дарованию милости преступившим, но через раскаяние.
4. Жанр. Как известно, «маленькие трагедии» — определение не авторское; автор называл их «опытами в драме», «драматическими опытами», тем самым отмечая сугубо экспериментальный их характер. С ключевой проблемой жанра связан вопрос сценичности или литературности текста пьес. От его решения зависит понимание их смысла, масштаба поднятых тем. Вопрос жанра — определяющий в цикле. Обозначим лишь вектор его решения. В приложении к «Моцарту и Сальери» он наиболее трудный, но и открывающий горизонты исследования, как цикла, так и всей классики. Конечно же, выводы по одной пьесе относимы ко всему циклу, поскольку он задает динамическую целостность входящих в него частей, углубляющую и расширяющую смысл каждой из них. Сразу отметим, что «опыты в драме» воспроизводят не преследование невинной жертвы Роком, а отражают гибельность наших страстей перед лицом Неба.
В поступках героев явно присутствует момент личной вины, и она носит совершенно иной характер, чем безликая вина Рода и воздаяние ему через невинного героя античной трагедии. В теме вины скрыта сложность драматургического конфликта и жанровой синкрезии «Моцарта и Сальери». Если с Бароном, Гуаном, Вальсингамом все более или менее ясно, то с Моцартом при внешней его беспроблемности все выглядит не столь однозначно. И тем не менее его невольная, косвенная вина в возникшей драматической ситуации есть. Поясним: во всякой вине есть начало вольное, личное и невольное, в виде родовой вины или проклятия. Поэт ясно сознает двойственную природу вины, разделяя и сплетая языческо-родовые и лично-волевые ее истоки. Так библейско-христианская традиция различает первородный и личный грех. В античности же вину пращура и рода искупает невинный герой-потомок, несущий на себе груз родового проклятия. У него отнята свобода выбора, свобода творчества своей судьбы. Он — «вечности заложник, у времени в плену», несущий не моральную, а экзистенциальную ответственность. У героя же христианской драмы есть возможность выбора, что делает его ответственным за деяния.
Трагедия рождена языческим культом безличного рода, типом невольной жертвенности, а драма — христианским культом личности (искупительно вольной жертвы Христа). Жанровая форма отражает объект и цель культа: в одном случае — природную необходимость; в другом — ответственность свободы. Трагедия выросла из языческого мифа, из мистерии-ритуала по отделении, трансформации их в культуру; драма — из христианского Предания. В основе одного жанра лежит Предопределение, в основе другого — Промысел. Герой трагедии не может быть творцом, но лишь стоиком, мужественно несущим свой жребий. Уже потому «Моцарт и Сальери» — пьеса о творцах и творчестве — может быть только драмой. Они творят не только музыку, но и свою земную и посмертную судьбу. Но если вина Сальери очевидна, то в чем же вина Моцарта? Ведь «богу» незнакома зависть, змеей грызущая «друга». Но на нем «вина» художника, верного призванию, дару, ставшему его судьбой, проклятием. Конечно, его вина и «неволя» вполне условна; в них скрыто безусловное величие. Такова «неволя и величие» жреца, верного кумиру, солдата, верного присяге. Этот морально-психологический феномен имеет и культурно-исторический аспект. Моцарт живет в хронотопе культурного мифа о творце; Сальери этот миф разрушает, творя деструктивно-цивилизационный миф о «ремесленнике», диктующем свою «правду» Небу. Сальери — тоже гений (не зря Моцарт дружит с ним), но не состоявшийся, избравший ложный способ служения гармонии, ставший на путь мастера-узурпатора. Служение музыке обращает в служение себе. Автор фиксирует смену позиций, мифо-поэтических парадигм, процесс перехода мира из одного состояния в другое, и с высоты вечности выносит свой вердикт.
При всей завершенности сюжета, необратимости совершенного в нем нет безысходности. Остается вопрос, предполагающий новый сюжет — возрождения или окончательной гибели преступника. Здесь возникает параллель с принципиальной незавершенностью романов Достоевского, отмеченной М.М. Бахтиным. В пьесе есть трагическая коллизия, но нет безысходного трагизма. Вопросом Сальери ей задана перспектива исхода, находящегося за рамками сюжета, открытого в иную реальность.
Продление сюжета предполагает трансформацию драмы в «роман с продолжением», что требует ее включения в парадигму Искупления, раскрывающую потенции жанра в безграничности его метаморфоз, трансформаций, поскольку крестная смерть имеет свое продолжение в «сверхжанровом» Воскресении. Драма, содержащая в себе зародыш повествовательности, предстает «пародией» трагедии и суверенным жанром, открывающим новые возможности, и по закону пародии — превосходящим пародируемое. Элемент трагизма в характере героя или в ситуации, присущий драме искупления, не в состоянии возродить трагедию как культовый жанр. После Христа трагедия обречена трансформироваться в сугубо литературную форму. Пушкин своими «маленькими трагедиями» закрыл для нее перспективу развития и в области искусства. Он создал драму, переплавляющую в себе мифологическое, лирическое и историческое, обозначающую его переход к прозе, предвосхищающей полифонию Достоевского[9]. Поэт действительности как жрец «единого прекрасного» воздает Богу — Богово, оставляя себе — послушание «Веленью Божию». Поэт знал разрушительность «демона иронии», и одержимость им изобличил в «ребячестве» Моцарта. «Смех» Пушкина преодолевает замкнутую тотальность мира, зараженного безудержными пароксизмами «долгого смеха», что «отзывается в снегах» лютым холодом телесного «ада», прикинувшегося ладом. «Амбивалентность» карнавального смеха ценностно дуальна; у поэта она структурно ценностна, осложнена нетождественностью автора и героев, героев — себе: кокон данности разрушен напряженным устремлением к Цели и ее встречной динамикой[10].
*Действительно: «Все исполнилось, но исполнилось не так, как было предрешено. В этом есть и историческая, и поэтическая правда. <...> Собирался так, а вышло иначе — на этом стоит жизнь. Таковы же законы искусства...»[11]. Верное наблюдение относится как к героям, так и к автору. Действительно, «скрытая гармония сильнее явленной», и тайна Замысла приоткрывается при его реализации. Вряд ли поэт воспринимал мир как «пародию» на Замысел, иначе Творец предстает банкротом, «дилетантом». Вероятнее, здесь усматривалось неисполнение призвания, злоупотребление Даром со стороны одаряемого. «Пародирование» жизни в формах культуры («Уж не пародия ли он?») поэт осуществляет на редкость корректно, различая в мире две воли — Автора и героя как соавтора; Замысел как будто повреждается при реализации, но исполняется обоими. Конфликт втягивает в свою воронку все сферы бытия — от быта до метафизики. Оценка его участников зависит от уровней его рассмотрения. Но в определенном смысле герои равны по масштабу личности, по прилагаемым к ним критериям. Более того, убийце автором дарована возможность искупления через раскаяние. Поэт творит милостивый — ибо экзистенциальный — суд. Говорить о трагизме коллизии (если видеть перспективу онтологии, а не тупики психологии) не приходится. «Маленькие трагедии» — Драмы искупления, поскольку с фантомами воображения «духовной жаждою томимый» поэт боролся самоотверженно, очищая зерно от плевел, живые образы от симулякров, психопатических фобий.
*Для него бытие оказывается подвижно на всех уровнях и во всех направлениях, как многоочитые колеса престола Господня, вращающиеся в противоположных направлениях в видении Иезекииля. У него и смерть бывает «веселой» («праздничная смерть», по Мандельштаму), и не в пародийном только аспекте, а освобождающая. Да и пародирование у него предстает не в безысходно-трагическом или в гибельно-грозном аспекте, как, например, у Шекспира или в исполнении героев «Пира во время Чумы», а претворением скорби в радость, жизнеутвердительно. Определяющей для него оказывается тема благого Дара, благо-дарения (евхаристии) — за дар любви, творчества, жизни в свободе как условии реализации ее личностного истока, спасения. Даже Сальериева черная месса отсылает нас к оригиналу — к бескровной жертве Благодарения. Но собственно евхаристийный сюжет разворачивается уже в иномирном хронотопе. Реальность обоих сюжетов — посюстороннего и инобытийного — подтверждена судьбой поэта. Так предчувствия поэта реализовал герой, «угадавший» свой исход: «Мой Requiem меня тревожит...», где замысел поэта о герое отзывается Божественным замыслом о нем самом. И вновь вспомним самоопределение поэта не как пророка, а угадчика своей судьбы.
Сюжет Искупления раскрывает потенции жанра в безграничности его трансформаций, поскольку крестная смерть имеет «сверхжанровое» продолжение в Воскресении. Драма, заключая в себе зерно повествовательности, предстает «пародией» трагедии и суверенным жанром, открывающим новые возможности, и по закону пародии — превосходящим пародируемое. Элемент трагизма в характере героя и ситуации, присущий драме, не в состоянии возродить трагедию как культовый жанр. В Христе трагедия обречена уйти в культурную форму. Поэт исчерпал потенции жанра и в этой сфере[12].
*Позиция автора обусловила — через его отношение к героям, через динамику их характеров — динамику сюжета и жанра. Формирующийся тип отношений, семантически смещая центр тяжести, ломает замкнутость жанра. Конфликт, усложняясь за счет «присутствия» автора, вовлечения его в смысловое поле, выходит за пределы драматургической коллизии. Высвобождение потенций жанра через переоценку сюжетных ходов (двузначность, обычно обозначаемую как «трагическая двусмысленность») позволяет героям осознать безысходность своей «избранности»/одиночества. Это движение намечается на фоне, но — за пределами состоявшейся драмы. Авторская доминанта формирует отношения между ним и героями в драме-«диалоге», преодолевающей дуализм «монолога». Динамика состояния героя (внутреннего «сюжета» как конфликта уже не с миром, а с собой) позволяет автору выявить в них потенции восприятия другого как себя. Раскрытие ее осуществляется в столкновении, способствующем устранению глухоты одного и слепоты другого. Коллизия драмы необходима автору для стимуляции в герое готовности к диалогу, ведет к прозрению автора и читателей. В перспективе наметившегося преображения героя, новой оценки им ситуации открывается возможность соборного «воскресения». У Пушкина герой-«человекобог» (но не автор) радость бытия убивает гордыней, чтобы через дарованную возможность раскаяния вкусить сладость «жизни будущего века», обрести «потерянный рай», из горечи выстраданного знания извлечь сладость исцеления.
*На экспериментальность пьес Пушкина, подчеркивая их литературную основу, указывал еще Брюсов. Действительно, ставить их на сцене в силу лаконизма, отмечаемого и Чумаковым, весьма сложно. Но ради идеи вариативности он пренебрег собственным же наблюдением, упирая на сценичность пьес. В его глазах жизнь есть игра, мир — сцена. Так мировосприятие диктует методологию анализа. Обратившись к вопросу о жанре, мы опустили многие моменты содержания и формы пьес, входящих в цикл. Сложная тема изложена нами тезисно. Иные повороты ее — онтологизм взаимоотношений героев, пародийное начало в поэтике цикла, — работающие на нашу концепцию, представлены в других частях работы. Мы сосредоточились на одной пьесе потому, что в ней в силу творческой ее проблематики наглядней и сложней, тоньше и полней, совершенней проступают новации Поэта в сфере жанровой формы и ее смысла. У него миф о мелосе — это миф об эманации, предание о Слове — о сотворении мира из Ничто. Сталкивая их, он выявляет морально-онтическую жизнестойкость двух образов мира, правд о себе. Поэт, зная искусительность обеих позиций, не отвергает мир как музыку и театр, а подчиняет его миру как Слову и Смыслу.
По Брюсову, «Пушкин смотрел на свои маленькие драмы как на ИЗУЧЕНИЯ»[13]; осуществляя свой «опыт драматических изучений», он «изучал САМУЮ ДРАМУ, драматическую форму. «Драматические изучения» значило изучение того, как можно и должно создавать драмы. В своих «маленьких драмах Пушкин делал “опыт” свести драму к ее сущности»[14]. Несомненно, Брюсов-символист видел в Учителе прежде всего «поэта для поэтов» и выделял его «опыты» эстетической формы. Не случайно он обращает внимание на то, что «к началу 30-х годов окончательно обозначился разрыв между Пушкиным и современным ему кругом читателей»[15]. Это плод того кризиса, который породил после «Пророка» стихи 1827–30-х гг. — «Поэт», «Поэт и толпа» и др. Действительно, Пушкин в это время «экспериментирует», исследует возможности формы. Но в то же время он «поэт действительности», т. е. его занимает реальность как объект отражения и «источник» поэтических форм. Он исследует отношение отражающей формы и реальности, ею отражаемой. Но он «действительность» понимает и как инобытие, и его не могут не занимать формы проявления иномирного в сегомирном. Поэт созерцает чистые сущности, эйдосы, изучает внутренние формы вещей и явлений, отражающиеся и воплощаемые, явленные в художественных образных формах. Чуждаясь тупиков материализма и идеализма, позитивизма как форм спекулятивно-умозрительного сознания, он последовательно накапливает живой, выраженный в чувственно-ощутимых формах опыт религиозного созерцания.
Нашу словесность, озаренную светом Иоаннова евангелия и согретую «теплотой» евангелия от Луки, отличает лирическая задушевность повествования, сочувственно обличающая Драму Богочеловечности. Эти ее свойства актуализовал Пушкин, завещав их наследникам. «Опыты в драме» предстают покаянной исповедью автора за своих героев; и в этом заключена их «катарсичность», они очистительны, как молитва. Так евангельская онтология задает движение жанровой доминанты от драмы и лирики к роману. Трагедия как жанр оказалась нам чужда в силу и нашей христоцентричности, и связанного с ней особого трагизма нашей истории. Между литературой и жизнью у нас сложились отношения не прямого, а иконографически обратного соответствия.
Здесь происходит «жанровое» смешение поэтики и онтологии, поэзии и правды, что ведет к их взаимозамещению и взаимоотторжению. Осуществляется реакция распада: феномена — на имя и вещь, на состояние и процесс. «Безымянную мы губим вместе с именем любовь», — констатировал Мандельштам возникшую в культуре ситуацию. Новый, в сравнении с романтическим, тип драмы порождает жанровый синкретизм в прозе самого Пушкина («Повести Белкина», позднее — Достоевского), полифонию, ориентированные на драму. В драматургии он проявляется тяготением к повествовательной «бессюжетности», описательной «бесконфликтности» (тот же «подтекст», «подводное течение» у Чехова). Происходит сближение жанровых форм, стирание граней между устоявшимися жанрами. Творится образ, предельно сближающийся с «безобразьем» прозы жизни. Рождается искусство, тяготеющее к реальности (монтаж, коллаж, документ в прозе) или предельно противостоящее ей, пародирующее, разрушающее («документированные» фантазмы пост-модерна при смещении ценностей).
Примечания
1. Чумаков Ю. Без назв. В кн.: «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. М., 1997. С. 605–636.
2. Чумаков Ю. С. 611.
3. Ср.: «Ущерб, изнеможенье — и на всем Та кроткая улыбка увяданья, Что в существе разумном мы зовем Божественной стыдливостью страданья» («Осенний вечер» Тютчева).
4. Отсюда проистекает усугубление Ю.Н. Чумаковым постановочности «Маленьких трагедий» в противовес их литературности. Сама «трагедийность» как издательское определение их жанровой природы проблематична. Ученый стоит на позиции «мир театр, и люди в нем — актеры», игнорируя тот факт, что жизнь — еще и Книга (текст, шифр, загадка), что Исток ее — Слово, ставшее Делом, плотью, а не вещь, не тело, рождающее смысл.
5. Лихачев Д. Человек в литературе Древней Руси. М.; Л., 1958. С. 81, 85.
6. Аверинцев С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. М., 1972. С. 137.
7. Чумаков Ю. С. 624.
8. «Музыка сфер» обречена завершиться дисгармонией, мировой катастрофой. Пример тому — судьба Блока, «заслушавшегося» и гибельно оглушенного «музыкой революции». Он считал, что «спасет только Музыка». Мандельштам еще в юности понял, что «музыка от смерти не спасет». Она, как красота, бывает гибельна и сама нуждается в спасении. Гибель и спасение — не в плодах творчества, а в благом творящем волении к жизни.
9. Не случайно и Пушкин в зрелые годы тяготел к драме и прозе, что позволило ему осилить «”Онегина” воздушную громаду», создать синтетический жанр «романа в стихах», оживить древний жанр на новом материале.
10. Евангельскую составляющую «смеха», упускаемую в классических трудах на эту тему, учитывает Кунильский А.Е., что связано с характером рассматриваемого материала.
11. Чумаков Ю. С. 624.
12. Блок сетовал, что в «Годунове» трагедия ушла «в сторону» (т. VI 8-томника. С. 130). Сам он жаждал «высокой трагедии» (т. VIII. С. 164) о Христе (дневник от 7 янв. 1918 г.); «написалась» поэма. Пушкин, смолоду осиливая «громаду» романа в стихах, рано пришел к драме и прозе.
13. Брюсов В. «Маленькие драмы Пушкина // Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. М., 1975. С. 101.
14. Там же. С. 102.
15. Там же. С. 99.
