Размышление о выставке «Отечество мое в моей душе» из Музея авангардного искусства (МАГМА) в ГМИИ им. Пушкина (декабрь 2013 - февраль 2014).
Коллекция, собранная промышленником и коллекционером, а также президентом Европейского еврейского конгресса Вячеславом Кантором, представленная на выставке, захватывает конец 19-го века и простирается чуть ли не до наших дней. Если бы я хотела написать «ученую» статью, - Бог мой, сколько бы искусствоведческих терминов тут прозвучало, начиная от передвижничества (Илья Репин), модерна и неоклассицизма (поздний Валентин Серов) и вплоть до кубизма и сезаннизма (Роберт Фальк), примитивизма и неопримитивизма (Ладо Гудиашвили, Владимир Яковлев), парижской школы (Хаим Сутин и Марк Шагал), концептуализма (Илья Кабаков и Эрик Булатов). А сколько еще непонятных и неопределившихся «измов», связанных, положим, с работами Вейсберга и Шварцмана. В сущности, все настоящее не улавливается и не определяется этими терминами, как тот же Фальк перерастает сезаннизм настолько, что поздние его работы внутренне полемичны по отношению к кумиру молодости.
Но я вообще не об этом. Не о направлениях! Я о поразительном феномене этой коллекции и подобного собирательства, когда безошибочность отбора просто наповал убивает! Я такой прекрасной выставки «эпохи авангарда» не видела много лет, а может быть, и никогда!
Но тут ведь еще кое-что замешано, о чем рецензенты почти не говорят или говорят как бы вскользь. Ведь это авангардное искусство, пропущенное через призму художников-евреев, этих «проклятых космополитов», у которых отечество оказывается не в реальном географическом пространстве, а в душе (как выразился Марк Шагал в своих стихах, ставших девизом выставки). И по сию пору спорят, русский он художник или, может, французский?
И все же, если присмотреться к авторам Вячеслава Кантора, то это будут евреи - как-то, пусть уже очень отдаленно, но связанные с Россией. Пожалуй, только у Модильяни - итальянские корни, но ведь даже Люсьен Фрейд через своего знаменитого деда имел предков из Галиции (ныне области Украины), а Марк Ротко родом из Двинска - Даугавпилса, - что в нынешней Латвии, еще недавно входившей в состав России.
Я бы сказала, что возникает впечатляющая панорама российско-еврейского искусства 20-го столетия, столетия, которое было чревато для евреев одной из самых страшных катастроф. И что же мы видим?
Общее впечатление поразительной ясности, энергетического напора, конструктивной продуманности. А еще говорят - «хаос иудейский»! Никакого тебе «хаоса», импрессионистической вялости, бесформенности и размытости.
Даже Репин в ранней сценке из быта парижского кафе, как бы опередивший в этом интересе самих импрессионистов, ничуть не импрессионистичен! Поразительно конструктивно и энергично выполненная работа, где темное пространство кафе резко контрастирует со вспышками в глубине зала отдаленных ламп («Парижское кафе», 1874-1875).
Задаюсь вопросом, откуда это идет? От «героических» интенций самого авангарда, потеснившего все символически-неопределенное? Или, может, от самого автора и его вкусов? Мне кажется, тут возникло счастливое совпадение и того, и другого. Поэтому выставка, на мой взгляд, не только автопортрет авангардной эпохи, но и самого собирателя, судя по всему, человека ясного ума, позитивной настроенности и большого энергетического заряда. А еще… Но об этом «еще» чуть позже.
В своей книге о еврейских художниках России («К истории русского искусства. Еврейская нота») я писала о большей праздничности и большем любовании жизнью у художников-евреев в сравнении с их русскими коллегами. Те, как правило, строже, надрывнее, аскетичнее.
На этой выставке возникает несколько иное противопоставление: российские евреи первых лет революции так лучатся радостью и столь окрылены (тут и новые социальные ожидания, и воскрешение каких-то давних хасидских заветов), что западные их собратья кажутся гораздо меланхоличнее, даже депрессивнее. «Европейская ночь» накрыла их с головой.
Бесконечное озорство, безумная фантазия, яркость переливчатых красок у молодого Александра Тышлера («Директор погоды», 1926, «Лирический цикл» №5, 1928). (Кстати, представлено одно из лучших, даже по музейным меркам, собраний художника.) Прозрачная ясность и фактурная осязаемость натюрмортов Давида Штеренберга («Натюрморт с арбузом и булкой, 1925). Впечатляющее шагаловское видение спустившейся с небес Музы («Видение. Автопортрет с Музой», 1917-1918). Работа, которую вернувшийся из Парижа художник писал в Витебске. Ну и, конечно, изысканно-плавная веселость полотен Ладо Гудиашвили («Праздник в Грузии», 1925). Да что там, даже «безумный» Фальк (а молодой художник периодически впадал в депрессивное состояние) в замечательном портрете («Мужчина в котелке», 1917) потрясает таким напором и таким «пыланием чувств», переданным кроваво-красным фоном, что об «унынии» и тут речи быть не может. А вот его более поздний парижский автопортрет (в 1827 г. он рванул из России в Париж, но через 10 лет вернулся), как хотите, но мне представляется горестно-унылым, с печальным взглядом персонажа и синевой небритого подбородка, несмотря на всю «парижскую» щеголеватость одежды («Автопортрет в шляпе», 1931).
Грустит и хиленький мальчишка-кондитер на полотне французского эмигранта из России Хаима Сутина, не оправдывая «сладко-праздничные» ассоциации своей профессии. И только красный платочек в руке у этого одетого в белое «белого клоуна» намекает на какие-то жгучие обиды («Кондитер из Кан», 1922-23). А уж растерзанная туша, мотив, заимствованный у позднего Рембрандта, об этих жгучих обидах прямо вопиет («Освежеванная туша», 1923).
В более поздних работах европейских эмигрантов из России нет уже этого надрыва и этой грусти. Российские «социальные» метафоры в работах Ильи Кабакова и Эрика Булатова обыгрываются с некоторой отрешенной усмешкой, игривой и артистически изощренной.
Но вот что еще хочется добавить, говоря об экспозиции, и что привносит в возникающий на глазах автопортрет Вячеслава Кантора – какую-то таинственную глубину и поэзию, как некий отзвук страстных, вопрошающих и бесконечно поэтичных библейских текстов…
Практически все собранные в коллекции художники ловят какое-то потаенное и ускользающее мгновенье человеческого бытия – его глубинной сосредоточенности, полуобморочного экстаза, вдохновения, фантазий, бурных или затаенных чувств, таинственного погружения в сон…
Проваливающийся в сон герой Люсьена Фрейда («Засыпающий Ги», 1981-82). Или какой-то невероятно сосредоточенный персонаж мужского портрета Марка Ротко, чье задумчивое лицо особо выделено на коричневом фоне (1939). Тут и магические «головы» Михаила Шварцмана, глядящие на нас милосердными глазами иконных богородиц («Стакан воды», 1954) или, напротив, яростно и бурно («Ярое око», 1966-72). Или решительным взором созерцающий нас с холста, словно испускающего корпускулы ослепительного желтого света, персонаж Владимира Вейсберга с рукой в гипсе. Может, эта больная рука дала ему такое неколебимое знание? (Портрет Алика Гинзбурга (в гипсе), 1960).
Но ведь и серовская Европа, увлекаемая быком-Зевсом, может порассказать нам что-то совершенно фантастическое! И фальковский персонаж, скрючившийся в кресле, обладает каким-то невиданным знанием о человеческих чувствах!
Никакого быта! Никаких семейных сцен! Никаких, излюбленных импрессионистами, мирных прогулок под зонтиками! Но и никакого воздуха войны, грозных предвестий общей гибели, деформаций, излома, сюрреалистического ужаса. Нет и сухой «талмудической» учености, ухода в мистику. А что же есть? Что собирает коллекционер?
Повторяю, это мир проясненный, светлый, оформленный. Но при этом не до конца ясный, со своей тайной глубиной. Мир, удивляющий человеческой сложностью, разнообразием проявлений чувств, их спонтанной силой. Человек тут дан не в перспективе кровавой истории, а как бы перед лицом божества.
Вот, что ловят художники и что увлекает собирателя – парадоксальный, тонкий, вибрирующий, страстный и совершенно загадочный человеческий микрокосм! Человеческие лица, человеческие проявления чувств, человеческая индивидуальность. И это в эпоху, когда человек, а в особенности, еврей - стирается (или вот-вот будет стираться, или уже стерт) в порошок!
Во всех работах ощутимо нечто космическое, на фоне которого человек становится значительнее. Он, как персонаж скульптуры Гриши Брускина, сделаннной из какого-то легкого и прозрачного, сплошь из дырок, материала, вступает в битву с Ангелом, а, может, и самим Богом! («Борьба (Иаков и Ангел)». Но широкий маэстро - Бог, кажется, только рад, что создал такого неуемное существо!
И везде на этих холстах много света, сияния, интенсивного красочного свечения. Эта легкость и сияние словно бы должны передать ощущение преодоления земных катастроф, земного пространства и времени, да и самой смерти. Человек, и в частности, истребляемый и гонимый еврей, несмотря ни на что, все равно на планете Земля остается! И не перестает удивлять!
Мне кажется, эта выставка, да и сам коллекционер, посылают нам именно такое послание.
Вера Чайковская - литературный и художественный критик, историк искусства, кандидат философских наук, ведущий научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ. Автор книг: «Божественные злокозненности», «Удивить Париж», «Светлый путь», монографии «Три лика русского искусства (Роберт Фальк, Кузьма Петров-Водкин. Александр Самохвалов)», «Тропинка в картину (новеллы о русском искусстве)», «Тышлер. Непослушный взрослый», «К истории русского искусства. Еврейская нота». Живет в Москве.
