Случай — мощное, мгновенное орудие Провидения.
А. Пушкин
Глава «Фаталист» — заключительная в романе М. Лермонтова «Герой нашего времени». Cобытийно ее место совсем не в финале, но роман выстроен не в хронологической последовательности. Почему же автор ставит «Фаталиста» в конец, если он должен быть ближе к середине? Видимо, глава — ключевая в раскрытии характера героя и в теме, что волнует автора.
А тема, роль судьбы и случая в нашей жизни, поиски ее смысла, по сути, гамлетовский вопрос «Быть или не быть?» — сквозная в творчестве Лермонтова, определяющая в сознании героя. Она и облечена в форму вопроса: есть ли Предопределение, рок? Или мы вольны в своих желаниях и поступках? Роман не дает готового рецепта; герой находится в поиске, в ситуации выбора. Автор, моделируя коллизию, ходом событий подводит читателя к возможности личного ответа.
*Судьба и предопределение — так должна бы звучать тема; именно тема, а не пресловутые мотив, концепт, что выглядит сухо, мелко, рассудочно. Термин тема — содержательней, масштабней, объемней, глубже, наконец, бытийней. Предопределение и судьба, хотя почти и синонимы, но далеко не тождества. По-разному они видятся и в истории религий и культур. Понятие судьбы есть во всех национально-культурных ментальностях. Все дело в нюансах. Так, в греческих мифах (выросших из политеизма) судьба имеет несколько имен (т.е. смысловых обличий): Адрастея, Ананке, Ате, Мойры (Клото, Лахезис, Атропос), Тихе, Хеймармене. Предопределение менее разнообразно, более строго привязано к религиозной деноминации — появляется лишь в авраамических религиях (монотеистических — иудаизме, христианстве, исламе).
Конечно, можно бы обойтись и одним из синонимов. Тем более что в «Фаталисте» они встречаются почти на равных: судьба — семь раз, предопределение — шесть. Но в «Герое…» судьба встречается два десятка раз; а предопределение нигде больше, кроме «Фаталиста», что заставляет задуматься: почему так? Очевидно, такое соотношение не безразлично автору; именно в «Фаталисте» ему почему-то важно обратить внимание на слово предопределение (рассказ ведется от лица Печорина, что тоже не случайно)!
Лермонтов, вводя понятия предопределение и судьба, не мог не учитывать различий смыслов. Это очевидно, так как суть заключена в понимании феномена: это слепой фатум или личностный Логос? Речь идет о свободе воли или о безличной необходимости, морально-правовом Законе или социально-природной закономерности? Ситуативно у автора суть скрыта в латентном столкновении разных концепций, смыслов — языческой судьбы, христианского и мусульманского предопределений.
Наконец, обратимся к «случаю — богу-распорядителю» (А. Пушкин). Cлужебная роль его, кажется, выяснена давно: через него судьбa правит людьми и богами (так видится античной трагедии), а случай у нее на посылках. Порой бывает достаточно песчинки, чтобы колесу истории придать иное направление. Известно ведь, дьявол прячется в деталях. Впрочем, и Бог зачастую являет Себя через мелочи. Такова парадоксальная диалектика бытия. Бог деталей Тот, «Кому ничто не мелко, Кто погружен в отделку кленового листа!» В Нем — «мир, как тишина осенняя подробна». Вокруг «случая», случайности, нечаянной встречи, случения полюсов — вертится вся мировая культура; на нем подвешены судьбы мира. Каждый может подтвердить это десятком-другим примеров из жизни и литературы. Каждый из нас, при всей рационалистичности, склонен к вере в иррацио. Вопрос лишь в степени и форме проявления. В художнике эта форма наиболее выразительна (даже в сравнении с героем, его вторым Я).
Итак, действие «Фаталиста» происходит в казачьей станице, в разгар войны с горцами; всё начинается со спора офицеров во время карточной игры. Автор создает коллизию, когда реально, в состоянии крайнего напряжения, а не в умозрении, решаются последние вопросы бытия. Война, карты — исключительный сюжетный ход для экзистенциальной темы. Игра — на фоне войны, и война — как «игра» со смертью; карты — символ борьбы полюсов, столкновения воли и случая, логики и хаоса, рацио и иррацио, каприза и правил. Это живой образ миро-порядка, балансирующего на грани бытия и небытия. Потому сюжет игры, тема карт так популярны в русской и мировой культуре; это модель-универсум жизни.
«Однажды, наскучив бостоном и бросив карты под стол, мы засиделись у майора С*». Возникает беседа о мусульманском поверье, будто судьба наша написана на небесах («ход и исход жизни каждого человека извечно предопределены свыше и человек не властен ни в чем его изменить, выполняя в своей жизни лишь божественные предначертания»); мол, и среди христиан эта вера имеет хождение. Действительно, вера в судьбу (карму) есть во многих религиозно-философских системах.
Особо подчеркну (для выявления мысли автора это немаловажно): «мусульманское поверье» [1] (Кавказ — место действия) близко логике католиков и языческому суеверию. Предопределение — мусульманский и католический коррелят языческой судьбы. От них радикально отличается православное Провидение. В последнем есть свобода выбора, а значит, и личной ответственности за него. Так мысли бл. Августина (св. Отца римской Церкви) о Предопределении присущи рудименты древнего рока; что в корне противоречит восточно-христианскому Промыслу (Предвидению, всеведению) [2]. Уже здесь скрыта острая проблема! Конечно, сюжет задан автором не для анализа различий в вероучениях. Но учитывать такой смысловой нюанс необходимо.
*У автора и героя (его условного alter ego), как всякого русского (тем более поэта), свои, непростые, личные отношения с судьбой. Мы знаем о свободе воли, но предпочитаем верить тому, что позволяет уйти от ответа (случилось, значит, так надо); так проще: переложив вину на Небо, среду, жену, мы уже ни за что не отвечаем. Но Поэт честней нас, поклонников «артели». Скептик же и «рационалист» Печорин и верит, и не верит в судьбу, мучается сомнением, «забавляется своим несчастием», как говорит Ивану Карамазову старец Зосима, точно диагностировав болезнь его духа, указав ее исток.
Eсть резон начать с простого вроде бы вопроса: кто же здесь фаталист? Заглавие выглядит провокативно; чье оно — Печорина, офицера-издателя [3], Лермонтова? Априорно под фаталистом имеется в виду Вулич. Он герой рассказа, объект общего внимания; ведь рассказ (как в «Княжне Мери» и «Тамани») ведется от лица Печорина. Но, выйдя за рамки главы в целое романа, мы поймем, что ареал распространения, смысл вопроса может (и должен) быть расширен. Роман-то философский, а финальная глава — средоточие его смыслов. Поставленный вопрос имеет отношение и к Вуличу, и к Печорину, и к случайным повествователям, и к автору. Если этим вопросом завершать изучение, ответ (при всем желании однозначности) неизбежно будет оговорочный, двусмысленный. Причина в одностороннем, нашем статично-резонерском видении ситуации. Потому есть резон вопрос вынести вперед, поставить его изначально, как ключевой. Может, ответ будет более продуктивный?
Итак, кто фаталист — Вулич или Печорин? А может, и автор? С равным основанием это можно отнести к каждому. Но к каждому с разным резоном! Любой из них вправе претендовать на это звание. Для этого фактов вполне достаточно. В то же время для опровержения такого утверждения в отношение каждого аргументов тоже хватает. Возникает интеллектуально-психологическая интрига, головоломка, едва ли не детектив. Потому конкретизация слова Фаталист пока проблематична.
Чтобы понять заглавие (т.е. мысль автора), следует начать с характеристики, позиций персонажей, в том числе периферийных.
Они в динамике, в становлении, в поиске смыслов и себя. Это предлагается и нам, читателям. Неужели Вулич (вуич, в первонач. вариации, то есть сын волка, образа олицетворяющего Зло, оборотничество в языческой и средневеково-христианской мифологии, но порой с полярным ценностным наполнением) слепо полагается на судьбу? Не совсем так, здесь все сложней, неоднозначней, чем о нем думает другой экспериментатор и искуситель судьбы Печорин, в эту ночь под прессом неопровержимых «фактов» сам едва ли не уверовавший в высшую Волю.
А что же автор? — Предлагая свою модель отношений человека и мира, он решает тему по-своему: движется от позиции Вулича (синтеза слепой веры в себя и удачу), через сомнения Печорина — к пониманию сути Провидения (о чем свидетельствуют многие его тексты: «Маскарад», незавершенная повесть «Штосс», четыре поэтические «молитвы» и пр.). Его взгляд не совпадает с позициями героев, а обогащает их дополнительными смыслами, вбирает в себя, как целое осложняется за счет части.
Обращает на себя внимание и тот момент (на него указывают многие), что повесть Лермонтова делится ровно на две части — первая сосредоточена на Вуличе, вторая — на Печорине. В начале — инициативен Вулич, Печорин предстает лишь катализатором сюжета; с середины — после рефлексии Печорина, действовать приходится именно ему, поскольку Вулич трагически (именно так, пока!) погибает. Если в русскую рулетку играет серб, то русский подхватывает его роль, продолжает игру, но уже в реальной, стихийно возникшей, а не искусственно, волюнтаристки созданной, ситуации. И здесь, как и вначале у Вулича, эксперимент Печорина завершается удачно. Но нам известно, что смерть настигает его (по его же предчувствию) по дороге из Персии. То есть игра со смертью (вызов судьбе) завершается, как и в случае Вулича, конечным поражением героя. Так кого же с наибольшим правом можно считать фаталистом: героев или автора? Не будем спешить с выводом.
Безусловно, в Вуличе — уроженце православной, но отуреченной Сербии, вера в судьбу присутствует уже на уровне интуиции. Но отделить в нем рациональные мотивы от стихийно-иррациональных порывов очень сложно, хотя и можно (все ж это созданный образ, а не реальное лицо). Не всегда эти объяснения будут точны и объективны (уже в силу того, что единый феномен, поступок может иметь множество мотивов; как и один мотив может иметь разные следствия в зависимости от ситуации); но в первом (и последующем) приближении — вполне удовлетворительны. Элемент вероятия (свободы толкования) присущ и природе образа, а не только эмпирической реальности.
Автор будто специально фокусирует внимание на внешнем сходстве мотивов и поступков героев. Оба выглядят фаталистами, но именно лишь выглядят, по сути не являясь таковыми. Оба будто состоят из двух полярных половинок — в них восток (древнее, иррациональное) и запад (современная эгоцентрия, индивидуализм) представлены поровну. Они способны на безоглядное самоотвержение и в то же время на крайний скепсис. По большому счету, это близнечная пара с разнозаряженными полюсами; время от времени они меняются местами. Структура повествования хорошо темперирована, удивительно иерархична, сбалансирована.
Возвращаясь к теме веры, отметим, что, как всякий феномен, веру следует рассматривать в динамике (как он дан у автора), а не в статике (как хотелось бы и удобней нам). И здесь между героями и автором может быть проведена некая градация. Если чувство рока у Вулича имеет архаические черты (о чем говорит и его фамилия: сын волка, волк-оборотень), то у Печорина вера в рок обретает характер Предопределения (присущий католической вере с элементами архаики). Автор же вполне очевидно тяготеет к Провидению (восточно-христианская модель личной, избираемой судьбы). Естественно, выбор происходит на уровне не частных нюансов, а на уровне метафизики добра и зла, что его существенно усложняет: мы-то ситуацию предпочитаем видеть практически в категориях пользы и прибыли, а Бог через эмпирику предлагает выбор на уровне онтологии. Это очень осложняет понимание. Духовное трезвение и состоит в способности сквозь шумы слышать и выбирать единое на потребу.
Герои в гордыне не могут опуститься до примитивной веры, цельной в своей основе. Для них это вопрос престижа, отталкивания от моды, а не выстраданного убеждения. Их восприятие Другого заглушено сегомирным. Автор взрослее их духовно.
Герои не в силах уверовать вполне, но и уйти от душевных стихий, «роковых страстей» (Пушкин), не могут. Если Вулич губит лишь себя, то Печорин, играя собой и другими, являет судьбу многих, став истоком их (и своих) бед. Манипулируя людьми и жизнью, он отчуждается от всего живого, в том числе и себя, влечется небытию. Эта простая логика жизни и небытия раскрыта русской классикой от Пушкина до Солженицына и «деревенщиков» (несчастный Блок договорится до «крещения в смерть»; работает она и в пост-модерне, помимо воли тех авторов, что гордо мнят себя творцами нового). У Достоевского эту логику вскрывает старец Зосима в своих Записках (например, очень выразительные мысли «Об аде духовном»).
Тем не менее Печорин под давлением сложившихся обстоятельств вынужден, хоть на время, уверовать в наличие каких-то сил, управляющих жизнью, как бы эти силы ни назвать — безликий рок, слепой случай или личный Бог! Рациональному объяснению, разгадке (а значит, и манипуляции ею, то есть магическому действию) они поддаются плохо. В отношение же Вулича однозначно не скажешь, во что он верит, и вообще, верит ли во что-то, кроме себя. Его «фатум» граничит со стоицизмом, и далеко не христианским, а самым что ни на есть древним, кондово умозрительным. Тому есть причина: для автора он — средство раскрытия души Печорина. Он не автономен, а скорее — колоритный двойник героя, его фон, как и многие в романе. Автору интересен Печорин, нам же — автор, о котором минимально необходимое узнаём через моделируемую ситуацию и дела героев.
Да, попытка проверить теорию фатализма закончилась благополучно до поры до времени, однако, как утверждает Г.А. Мейер, Вулич этой проверкой разбудил дремавший до этого Рок: «Крайне сжато и схематично всё это может быть истолковано так: метафизическая авантюра, предпринятая Вуличем, пробуждает разгневанный Рок, дремавший дотоле в умолкнувших Перунах; потерявший себя от вина пьяный казак, избранный орудием Рока, как злобой разнузданный дух, набегает на ненавистную ему плоть, но прежде чем зарубить Вулича, неминуемо встречает и рубит свинью — греховный символ вуличевской попытки заглянуть в запредельное, потревожить Рок. Нечистая свиная кровь шашкой одержимого надругательски приобщается к крови человека, своевольно сорвавшего запоры с преисподней. И в довершение всего пьяный казак предаётся закону рукою изловившего его на следующий день Печорина, главного, хоть и скрытого виновника злой бури, подтолкнувшего Вулича на опрометчивый опыт с заряженным пистолетом. Символом неминуемой судьбы, воплощением Рока является в повествовании Лермонтова старуха, мать казака-убийцы, беззвучно шепчущая не то молитву, не то проклятие. Она сидела у нежилой хаты, в которую заперся не пожелавший сдаться властям её преступный сын».
*Лермонтов в творческих приемах многое заимствовал у Пушкина. Об этом свидетельствует и беглое сопоставление «Фаталиста» с «Пиковой дамой» (частое в науке, отсылаем) и… «Выстрелом» (никем еще не предпринятое, потому нам более интересное).
«Выстрел» и «Фаталист» близки друг другу характерами героев. Вулич и Сильвио выглядят волевыми цельными личностями — молчаливы, сдержанны, в них преобладает воля, заменяющая ум и сердце, что вечно «не в ладу»; оба «окружены тайной». Но сказать, что в них «ум и сердце согласились» (Батюшков), тоже нельзя; в них есть тщательно скрываемый изъян.
«Наружность поручика Вулича отвечала вполне его характеру. Высокий рост и смуглый цвет лица, черные волосы, черные проницательные глаза, большой, но правильный нос, принадлежность его нации, печальная и холодная улыбка, вечно блуждавшая на губах его <…> Он был храбр, говорил мало, но резко; никому не поверял своих душевных и семейных тайн…»
Вулич — хоть и славянин, но иностранец; Сильвио же «казался русским», однако почему-то имел иностранное имя. «Ему было около тридцати пяти лет, и мы за то почитали его стариком. Опытность давала ему перед нами многие преимущества; к тому же его обыкновенная угрюмость, крутой нрав и злой язык имели сильное влияние на молодые наши умы. Какая-то таинственность окружала его судьбу…» Атмосфера загадочности создается автором и героями намеренно, ради возможности манипулировать двойными мотивациями; прием, поэтам и игрокам хорошо известный. Даже проигрыш в карты в момент боя — лишь с его слов, то есть, может, впервые и выиграл (как никогда, шла карта), но поскольку без свидетелей, то вынужден признать проигрыш из гордости.
Истинный страх рисковать и потерять собственную жизнь у Сильвио мы можем обнаружить в этих словах, где он объясняет причину того, отчего же он не вызвал обидчика на дуэль: «Если б я мог наказать Р***, не подвергая вовсе моей жизни, то я б ни за что не простил его <…> — Так точно: я не имею права подвергать себя смерти. Шесть лет тому назад я получил пощечину, и враг мой еще жив». Ужасные слова, вскрывающие подоплеку демонизма в натуре Сильвио. Чья-то жизнь — лишь повод для удовлетворения самолюбия, для самоутверждения, соперничество — форма существования. В иных категориях он не мыслит.
Страх же Вулича проявляется только после эксперимента, он как бы опомнился и не желал уже столь спокойно реагировать на провокационные слова Печорина. «— Верю; только не понимаю теперь, отчего мне казалось, будто вы непременно должны нынче умереть... Этот же человек, который так недавно метил себе преспокойно в лоб, теперь вдруг вспыхнул и смутился.
— Однако же довольно! — сказал он, вставая, пари наше кончилось, и теперь ваши замечания, мне кажется, неуместны... — Он взял шапку и ушел. Это мне показалось странным — и недаром!..»
«Мне надоела эта длинная церемония. — Послушайте, — сказал я, — или застрелитесь, или повесьте пистолет на прежнее место, и пойдемте спать». — Печорин в этом споре выступает как сторонний наблюдатель, который также имеет собственную позицию.
Столь резкие слова, конечно, были сказаны с целью спровоцировать, задеть Вулича за живое. Именно в этот момент Печорин настолько погружается в эту игру, что рискует не выйти из нее вовсе. Но Печорину откровенно везет и спасибо за это мы должны сказать Лермонтову. Печорин подсознательно тяготеет и к фатуму, а рационально к свободе. Он не может позволить себе, чтобы кто-то другой распоряжался его жизнью. Борьба фатума и воли в нем образуют пароксизмы своеволия, метафизического бунта.
И Печорин испытывает судьбу, бросаясь на пьяного казака; но все это более скрыто, не столь напоказ, как у Вулича. Потому Рок за его храбрость «жалеет» его, не «видит» брошенного вызова. Печорин вряд ли пройдет мимо того, что заденет его душу, вновь втянется в игру со смертью; и привычно предстанет в состоянии раздвоения: азартный игрок и холодный наблюдатель.
Печорин дважды невольно искусил Вулича: своим скепсисом стимулировал, спровоцировал испытание, а своим предсказанием, может быть, даже вынудил к уловке. Ритуалу стоика-«фаталиста» — приготовлению к смерти — нужны зрители (мир как сцена).
Печорин скепсисом смутил его: стимулировал на выстрел, напомнив предсказание о смерти (отсюда возникло чувство обреченности); стал косвенным виновником его смерти (серб ушел не в себе, в тайном, но сильном замешательстве; отсюда — и его нелепый вопрос-провокация казаку). Вина на обоих: Вуличе (вызов судьбе — гордыня) и Печорине (дважды искусил невольно). То же в случае Печорина и автора — градация по уровням, по восходящей: Вулич — Печорин — автор.
Первое предсказание Печорина не смутило Вулича (скорее, подзадорило как вызов), а второе, когда опасность вроде бы миновала, вызвало замешательство. Вулич услышал что-то за его настойчивостью, какую-то опасность и неясную угрозу. Здесь психология замешана на мистике. Игровой вызов сменился прикосновением к чему-то серьезному, к какой-то неведомой силе. Он испугался дерзости своего вызова, брошенного этой неизведанной силе; отсюда его — раздраженный, почти грубый до агрессии тон (известно, что агрессия — одна из форм проявления испуга). Он ощутил дыхание реальной силы, могущей смять его, как щепку. Дублированное предсказание Печорина — и две разные реакции Вулича. В лице его Печорин увидел — мистико-психологический симптом обреченности перед выстрелом (Печорин угадал или знак был реальный?). Это предположение, намеком высказанное Максим Максимычем, думается, все же не работает (не составляет пружину интриги, хотя и допустимо); все же Вулич — не трус и не плут; это было бы слишком банально.
*Сильвио ощущает себя орудием мести для беспечного графа, однако также заигрывается и теряет лицо. Из романтического героя он превращается в человека, желающего самоутвердиться за счет другого. Сильвио уверен, что в момент развязки граф выглядит жалко, но в этом его заблуждение: граф вел себя достойно. Сильвио думал, что волен в жизни графа, что у него есть на то моральное право. Он ощущал себя судьей соперника, и пик его ощущения приходится на финальную сцену, где он, эффектно демонстрируя великодушие, принимает привычную романтическую позу. Чем не жалкий Грушницкий, которого Печорин застрелил на дуэли, или Вулич, которого пьяный казак разрубил, как перед этим свинью? Но хорош и «демон» Печорин, опускающийся от скуки, а потом и вынужденно, до борьбы с лицами, ниже себя (или им так оцениваемыми). Авторы сочувствуют обеим сторонам, ощущая себя на их месте. Такова их профессиональная задача и незавидная человеческая доля.
*Сближает произведения и тема «игры». Печорин, подобно фокуснику (эпизодический персонаж из главы «Княжна Мери») играет с судьбой, со смертью, своей и чужой любовью; каждый «выигрыш» его в этой борьбе с «живой жизнью» (!!!) — страшная пиррова победа: утрата себя, человеческого в себе. Люди для него — марионетки; но все (кроме фата Грушницкого) — живые, страдающие лица. Война — карты — охота — любови — волокитство, интриги — дуэли. Парадоксальная страсть жизни и к жизни истинной — княгиня Вера Лиговская (но здесь — банкротство, крах, из-за извращения нашей природы, уклонения в стихию, в страсти — к авантюре, к своеволию), все превращено в средство забвения приближающейся внутренней пустоты, небытия; все становится заменой реальной жизни и простых чувств, наркотиком, источником заблуждений, мнимостей, иллюзий!
И уже не герои играют с судьбой, а она, приняв их дерзкий вызов, вступает с ними в смертельную игру, преследует и настигает.
Принцип игры, игрового отношения к жизни — и сюжетный, и тематический, и бытийный, и как прием поэтики — пронизывает произведения и мировосприятие героев у обоих авторов. В этом скрыта масштабная религиозно-философская, мировоззренческая авторская интуиция! Две модели мироотношения: мир как игра, сцена, театр, действо, и мир как книга (библейский взгляд)! герой как актер (актор, с претензией на роль теурга) и герой — сторонний наблюдатель. Печорин стремится совместить две эти позиции и оценки мира.
Герои у обоих авторов утратили себя, точку опоры в силу потребительского восприятия мира, утилитаризации связей и утилизации себя, девальвации всех ценностей. У Лермонтова портрет «героев» дан на фоне двух самоубийств: состоявшегося и предстоящего. Вулич и Печорин — две вариации героя жизненно-душевного и духовного суицида. Кириллов — беспримесный вариант героя суицида; «драма» Печорина тяготеет к преступлению и финалу Ставрогина — вектор один.
Проигрыш обусловлен уже не вызовом судьбе (как у Казбича или честных контрабандистов из главы «Тамань»), а моральным банкротством: своеволием индивидуалиста, жаждой превосходства, самоутверждения любой ценой! Итог: пустота самоотчуждение от мира и себя. — Вулич столь же двусмыслен и фальшив в своем романтическом вызове судьбе, как Грушницкий и Германн: «играет» наверняка. Вот в чем видят авторы вину и беду своих героев! Заигрались, как несмышленые дети.
*Действительно, авторы будто дразнят нас двойственностью приводимых фактов, мотивов, поступков героев. Эта игра, входящая в механизм, в поэтику повествования, едва ли не как его основа, тоже требует своего объяснения. Это доказывается и удвоением «коллизии» Вулича — коллизией рефлексирующего и рискующего жизнью Печорина, но как бы в обратной проекции: сначала Вулич рискнул — и «выиграл», но рок случайно настигает его в виде пьяного с шашкой. Печорин же, ничем поначалу не рискуя, проигрывает пари. Затем хладнокровно рискует собой, и выигрывает, схватив обезумевшего убийцу. Но в итоге и он побежден.
Вулич, считая, что отдает свою жизнь на волю судьбы, просто отдал ее на волю случая, и оказывается беззащитен. А у Лермонтова судьба-случай вовсе не тождественны. Вулич не прочувствовал этой разницы. Возможно, вызываясь проверить теорию фатализма, Вулич внутри себя рассуждал и высчитывал, сколько шансов у него на то, что пистолет не выстрелит.
Вулич мог руководствоваться не слепой верой в фатализм (потому что остается вопрос: была ли вера?), а верой в себя, надеждой на то, что «азиатские курки часто осекаются, если дурно смазаны или не довольно крепко прижмешь пальцем», слова Максим Максимыча, дающие вариант разгадки). Игроки играют, не желая рисковать; основа их поступков — духовная пустота и эгоизм.
Принцип двойничества проведен предельно последовательно, сквозной прием удвоения пронизывает все уровни текста — такова двойная мотивация смерти: психолого-бытовое обоснование и мистическая загадка. Не доказанной косвенными признаками-уликами остается и догадка, что Вулич все же не сильно прижал курок, смущенный «предсказанием» Печорина. Это спасло его при выстреле, но не спасло от судьбы, принявшей его «вызов».
И уже не важно, верят они в судьбу или нет — судьба их настигает; и отметим — по воле автора. Судьба крадется за каждым: «шла по следу, как сумасшедший с бритвою в руке» (Арс. Тарковский), как «убийца с финским ножом» (М. Булгаков).
Возникает ситуация игры судьбы и случая в жизни героев. Лермонтов привел Вулича к краху. Романтический герой, «случайно» зарубленный пьяным казаком, таким образом, полностью исчерпал себя.
И в «Выстреле» Пушкин через случай ведет героя к краху, развенчивает романтический облик, но не так сурово, как Лермонтов. Верно отмечал Мережковский, что Пушкин — поэт со знаком плюс, солнце русской поэзии, а Лермонтов — поэт со знаком минус и под знаком луны. Лермонтов ситуацию подает более жестко, беспощадно, без сантиментов, поскольку для него тема романтики, утраты иллюзий, более остра, болезненна и в силу обстоятельств, и в силу времени, и в силу характера.
А что же центральный «герой» Лермонтова, Печорин: он-то «романтик» или «реалист»? Печорин же, отстаивая свою независимую позицию, вроде выступает сторонним наблюдателем. Но, будучи рационалистом, скептиком, и он невольно тяготеет к фатуму, оказывается в его власти, а значит, и во власти случая. Тем самым он оказывается в некоем зазоре; не столько он выбирает, сколько за него — автор, среда (водяное общество), судьба, действующая через случайную ситуацию и проч.
Печорин, может, более фаталист, чем Вулич; хотя рациональное берет в них верх, но тайна влечет ищущих героев.
Остается вопрос с авторами? Они-то кто: романтики или реалисты? Ответим уклончиво: на пути от одного другому, от добросовестного творческого заблуждения к частичному духовному прозрению.
Лермонтов через мечущегося своего героя выражает свое понимание жизни. Отношение его к Богу двойственно. Авторы в ищущих смысл жизни и себя героях отражают свое отношение к судьбе; вера и сомнение раздирают душу всех: и героев, и авторов, и нас, читателей. А тем самым все вступают в непростые отношения с судьбой-случаем.
Оказывается, то же, что с героями, происходит и с авторами (завершая эту логическую связь, добавим, повторим: и с нами!), только, может быть, в зеркальной, обратной проекции (оно и понятно: художество и духовность — это некое зазеркалье).
Авторы как бы предсказывают (угадывают, моделируют?!) свою судьбу: Лермонтов — в сцене дуэли Печорина с Грушницким (и вновь в зеркальной проекции: в романе погибает пошляк-юнкер, в жизни — от пули майора Мартынова — поэт). То же случилось и с Пушкиным: его дуэль с Дантесом зеркально варьирует дуэль Сильвио с повесой-графом.
Лермонтов, угадав в дуэли Печорина с Грушницким свою смерть, берет удар на себя, а герой, вступая в схватку с судьбой, временно одерживает верх. Ведь он еще нужен автору, чтобы сгубить дикарку-красавицу Бэлу и разочаровать верного Максим Максимыча. Но и Печорин настигнут смертью на пути из Персии. Авторы, играя ситуацией и героями, выявляют в игре судьбы и случая некую диалектику. А. Франс изрек однажды: «Случай — это псевдоним Бога, когда Он не хочет подписываться своим именем».
*В свете сказанного важной проблемой предстает жанрово-смысловое, ценностно-мировоззренческое определение ситуации: перед нами воспроизведена ДРАМА или ТРАГЕДИЯ? Если драма, то кроме самих героев, с их деформациями восприятия мира, никто в ней не повинен; если трагедия, то герои в ней — неповинны, а виновата — судьба, среда, обстоятельства, случайность, кто угодно, только не они! Думается, в глазах действующих лиц, очевидцев событий (кроме, разве что, простодушно-трезвого реалиста Максим Максимыча, а может, отчасти, и Печорина!) — это трагедия [4]! В оценке автора (а априорно — и читателя, поскольку он, предположительно, по умолчанию, видит события глазами автора), очевидно, что это драма! Но ракурс видения и оценок все время смещается, двоится. Что это, релятивизм автора, свидетельство равнодушия, бессилия, не достойный волевого лица? Скорее, автор стремится объемно, в разных ракурсах увидеть картину, диалектическую сложность жизни, ее динамику.
*Жизненная и литературная коллизии поэтов свидетельствуют, что они гибелью героев (угаданной своей) предупреждают нас: опасно искушать Небо, судьбу или Провидение; сами при этом поддавшись ее (то есть своих страстей) искушению. Риск даже не в утрате жизни земной (не самая великая из утрат!), а в вечной погибели души. Есть резон быть благодарным Дарителю! Этому близок Пушкин: поэт — «не пророк, а угадчик». К этому шел Лермонтов, но в какой-то момент «заигрался» с ниспосланными дарами: жизнью, талантом, смертью. И обжегся; надо думать, в урок себе. Христос (как личная «судьба» каждого) — милостив, прощает даже хулу в Свой адрес при условии хоть минутного раскаяния. Дар же искреннего покаяния был присущ обоим поэтам.
Если сопоставлять путь поэтов во времени, то очевидно, что Лермонтов перед гибелью приблизился к тому, к чему Пушкин пришел в его же возрасте, начав с «Годунова», первых глав «Онегина», с «Пророка» (1826).
И вот вопрос: Печорин скучает или тоскует, томится по утраченному идеалу? Повторю: забавляется своим несчастьем (старец Зосима), неверием. И другой вопрос: его смерть — не от истощения ли сил без подпитки извне, не духовная ли? Блок назвал ее «второй смертью», окончательной. В этом заключена большая правда, духовное прозрение гения.
Выходит (у поэтов), то, что зовут судьбой (вернее, Провидением), вступает с нами в свободно игровые, напряженные эросно-личные отношения? Значит, личность с эросом и смертью связана промыслительно, провидчески (вспомним у Пастернака: «То прежний голос мой провидческий Звучал не тронутый распадом»). Всякая личность связана с Провидением (не Предопределением, католическим коррелятом Рока) через Любовь (в том числе эрос, пол) и Смерть (распад). Вопрос лишь в том, позволяем ли мы стихиям, страстям овладеть нами? Надо думать, наши поэты обрекли себя утрате лишь земной жизни.
Итак: 1. У авторов все — немного фаталисты, игроки, каждый в своем амплуа, независимо от происхождения и веры, уровня воспитания и образования: волюнтарист Вулич (человек судьбы, восточный рационалист), скептик-петербуржец Печорин. Каждый из них по-своему совмещает рацио и иррацио, в виде противоречия или достаточно цельно, как Максим Максимыч — фаталист из «народа» (рассудителен, не входит в вопросы метафизики). Это можно отнести и к автору, иначе он не был бы поэтом! Всем им близки авантюры в духовной сфере и в быту, ибо фатум не обязательно предполагает слепую покорность и смирение; наоборот, может провоцировать бунт и своеволие. Скорее, это благоприятная почва для перепада из одной крайности в другую. О чем и свидетельствует вся наша история, ее литературно-художественные и социально-политические сюжеты.
2. Остается вопрос, есть ли судьба, и что же она такое (хотя бы в восприятии наших авторов-гениев, как мы ее сумели понять у них). Думается, судьба — в нас, это мы сами, с нашими характерами, страстями, интересами, предпочтениями, мировосприятием, отношением к миру. И чуть-чуть сверху для приправы — отношение к нам: любящее (Бога) или равнодушно-зеркальное (мира); кому как больше по вкусу. А вопрос наличия судьбы как закономерности в этой проекции становится риторическим, праздным. Эта простая аксиома выражена в заповедях — возлюби Бога своего (как Он возлюбил мир, ибо Бог есть любовь) и возлюби ближнего своего (как себя). Это труднодостижимый абсолют, Кантов категорический императив, как его же звездное небо над головой и моральный закон в нас. Народ говорит еще проще: как ты к миру, так и он к тебе; как аукнется, так и откликнется.
Все остальное остается на долю случая; порой он на удивление избирателен (шельму метит), порой бездушно слеп (обходя нас и одаряя ту же шельму)! В случае его слепоты стоит задаться не вопросом — почему, за что? А вопросом зачем, для какой цели? Ибо первый вопрос обращает нас в глухое прошлое, замыкает в нем; второй открывает нам перспективу будущего. Этому учит весь опыт человечества (культурный, исторический) и все религиозно-философские системы. Чему и как учимся, зависит от нас.
Р.S. Так выстраивается ценностно-смысловой ряд: Личность — Эрос — Танатос; и все это как спасительные, благодатные дары, за которые следует ответно благо-дарить Дарителя. Русские поэты в итоге к этому и приходили. В этом заключен их реализм «в высшем смысле» (Достоевский), то есть в свете евангельской истины. Ибо Истина — в Личности, лишь личность истинна, и Истина, как и бытие, личностна. Это тождества; вопрос скрыт в уровне личности — Бого-человеческой и «человеческой, слишком человеческой (как с горечью констатировал Ницше). Грань между ними (как между христианством и эллинством) как будто подвижна, трудноуловима, но непреложна!
Для русских классиков (от Державина до Булгакова и Пастернака) эти постулаты (а не условная догма и шаткая, наполовину с сомнением, вера) абсолютны; в них — смысл их творчества и существования. Этим даром они сильны, гениальны, неповторимы.
Для них личность — единственное чудо, и чудо первозданное, сотворенное. Персоноцентризм мира, приоритет, доминирование личностных начал (как онтологический принцип творчества и миротворения) скрыт в христоцентризме мира, в Христовом: «Аз есмь путь, и истина, и жизнь». Хочется думать, что мы хоть на йоту приблизились к разгадке авторского «фатума», приподняли завесу над тайной простой и неоднозначной, как сама жизнь, веры героев и творцов русской классики.
Восприятие судьбы как безличной категории присуще всей античной философии, то есть антропокосмизму, космоцентризму. Особенно оно окрашивает в багрово-пессимистические тона ее закат — системы эпикурейства (отнюдь, не жизнеприятия!), стоицизма, гедонизма, волюнтаризма и т.д. Можно сказать, что это своего рода античный апокалипсис, но в отличие от светлого, христианского, очень мрачный, поскольку за ним ничего не должно следовать (по крайней мере, в прежней парадигме мировосприятии), это финал окончательный и абсолютный.
Элементы этих систем в разной модификации пробуждаются и в Ренессансе как кризисе средневекового (схоластического) теоцентризма. В этой проекции и с этого момента начинается затяжная, долгая «осень средневековья», длящаяся и по сей день. Надо сказать, модерн XX века, тем более нынешний пост-модерн — очень слякотная пора, когда снег идет с дождем, на дорогах то гололед, то гололедица. Пора самая мерзопакостная. Самый разгар этого кризиса «ренессанса» пришелся на поздний романтизм (конец 30-х гг.), на котором не только Лермонтов ощущал себя неуютно и неустойчиво (отсюда пессимизм и мизантропия и его современника Шопенгауэра).
В этой атмосфере трудно оставаться жизнелюбом. Таковы истоки скепсиса и желчности «героя» эпохи. Но сам автор мучительно, с трудом, сквозь все неурядицы, но продирается к христианскому жизнеприятию. Симптомов начинавшегося выздоровления в его поэзии множество. И случись оно, мы имели бы поэта не меньше Пушкина. Но случилось иное. Заигрался ли он, проявил ли неосмотрительность, слишком ли хрупки были ростки нового? Надо сказать, Христа он мало чтил, Богородицу гораздо больше [5]. И произошло непоправимое. Но вот что утешает и вселяет надежду: Духа Святаго никто из русских писателей не похулил никогда и нигде, ни словом, ни делом. Значит, упование на вечное спасение остается. И нам остается молиться за посмертную их участь.
P.S.S. В ходе обсуждения доклада на международном конгрессе возник вопрос: почему автор назвал повесть «Фаталист», в единственном, а не множественном числе, или, например, не «Фатализм»? Последнее предположение было отвергнуто сходу, так как Лермонтов творил художественный, а не научный текст. По поводу же единственного числа было высказано резонное мнение, что у автора могла возникнуть параллель с зарождающимся натурализмом, позитивистски тяготеющим к типажности как способу отражения реальности, что вписывается в общий его замысел — создать неповторимый и обобщенный образ «героя нашего времени».
Примечания
1. Кстати, не у всех мусульман это «поверье» бытует, а только у так называемых джабриитов. Мутазилиты же полагают, что человек волен выбирать все, и независимо от Аллаха. Имамиты выбирают, примиряют их крайности, приводя в доказательство Коран (10:99): «Если бы Аллах пожелал, то уверовали бы все, кто живёт на земле. Ведь никто не уверует вопреки своему желанию, и ты [Мухаммад] не сможешь заставить верить в истину». Человеку предоставляется выбор, но он не означает независимости от Неба. Если все предопределено, то зачем бы понадобились пророки? А вот грехи установлены свыше в воспитательных целях!
2. «Поймите же и то, что Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою; что история ее требует другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенных Гизотом из истории християнского Запада. — Не говорите: иначе нельзя было быть. Коли было бы это правда, то историк был бы астроном, и события жизни человеч. <ества> были бы предсказаны в календарях, как и затмения солнечные. Но провидение не алгебра. Ум ч<еловеческий>, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия провидения....» (А. Пушкин. 1830).
3. Путешествующий офицер, издатель Дневника покойного Печорина, фиксирующий свои наблюдения и рассказ Максим Максимыча, капитана. Прием восходит к «Повестям покойного Иван Петровича Белкина» и «Капитанской дочке» Пушкина, давшего сложную структуру повествователей. Этим опытом воспользуются Гоголь, Достоевский, даже Чернышевский. Прием, вообще, двойствен, полифункционален — и защищает автора от возможных нападок, снимая с него ответственность, и создает иллюзию достоверности. Но частная функция каждого повествователя уникальна. Авторы (через созданную ими разветвленную систему повествователей) как бы слегка подтрунивают над героями и читателем, простодушием, присущим нашей природе. Они ведут двойную игру; и вполне успешно.
4. И заметим, трагедия (жалобная песнь, вопль раздираемого преследователями козла, козло-пение, культовый жанр родо-племенного многобожия) не знает личной воли, свободы: чем активней герой пытается уйти от приговора судьбы, тем надежней в ней запутывается, как муха в паутине или патоке. Он обязан своей гибелью искупить вину всего Рода, родо-начальника, пращура, тотема, Отца! Поэтому трагедия должна была умереть вместе с язычеством. Но не умерла. Этого не произошло по многим причинам. Смерть обернулась трансформацией ее. Напомним, трагедия родилась из культа Диониса (страдающего и умирающего бога Аттики, восточного Средиземноморья). А в Палестине бытовал ритуал отпущения козла, носителя грехов племени, изгнания его в пустыню на съедение зверям. Это были языческие, по сути, жертвы искупления. Они ведут к культу козла Мендеса, ставшему истоком, знаком сатанизма 20 в.
Иное в Драме! Драма разделяет грех первородный (родо-племенной) и личный, а соответственно, и искупление — общее, в виде, болезней несчастий, смерти (вспомним логику обезличивания: человек смертен, Кай — человек, следовательно, неизбежно смертен и Кай!) и частное, конкретного лица за конкретное деяние. Исповедоваться следует не в соборном грехе (как мы любим), прячась за коллективную ответственность, а в личном! Только личность свободна и ответственна, иначе она — не личность, а часть безликой массы. Вина и воля, свобода и ответственность в грехе — персональны, как Крест (за исключением Воли Божией)!
5. Сравним: четыре молитвы Богородице и ни единого прямого поминания Христа в текстах! Борение с Отцом — прямое. Налицо личная обида! Ревность к Христу (зависть) питает гнозис, став истоком многих христоборческих ересей. Ею задеты Гоголь, Блок, Лермонтов. Таково частое на Западе противопоставление Христу — Иоанна Предтечи, Иоанна Богослова, апостола Павла; Марии Магдалины — Приснодеве.
