«Левиафан» вышел на отечественные экраны 5 февраля. Это четвертая полнометражная работа Андрея Звягинцева, которую задолго до премьеры, словно жирную телячью ножку, успели обгрызть со всех сторон и уже даже кость выбросить. Комментаторов, как полагается, категорично поделили на «пятую колонну» и «ватников». Одни наградили картину лаврами шедевра, другие прокляли как клеветнический опус в адрес России. В рассуждениях о степени антигосударственности картины и о том, так ли пьют у нас в стране, утонула непосредственно художественная ценность (или антиценность) фильма. Между тем дело даже не в том, отвратительна картина или гениальна, беда в том, что эти слова слишком сильны для нее.
Если кто-то считает, что в России так не пьют, то он, скорее всего, заблуждается — у нас наверняка есть пьющие и похлеще. Но вряд ли сам режиссер считает, что так в нашей стране пьют поголовно, хотя бы потому, что он живет и работает в России. Не сталкивается же он ежедневно с непросыхающими. Тогда почему он помещает зрителя в пространство, где ни один взрослый человек не может, не хочет, не умеет найти другого выхода, кроме как залить свои проблемы водкой?
«Умный рецензент пребудет в своей вселенной и станет заниматься тем, что ему понятно и близко. Отойдет в сторону, если решит, что эта планета не имеет той среды обитания, которая позволяет ему дышать. Выход предельно простой: дышите там, где вам дышится легко и уверенно», — говорит Андрей Звягинцев. Вопреки этому заявлению автор позволит себе заняться именно тем, что ему непонятно, ибо где тогда в принципе предполагается рецензенту — которого читатели, вероятно, уже отнесли к разряду узколобых — дышать, если делать этого негде, а хочется. Возникает вопрос: близок и понятен ли самому режиссеру тот мир, который он препарирует? Дышится ли ему легко там, где сына бьют ногой по сами знаете чему, где приятели ржут над весьма не остроумной шуткой так, как, казалось, могут только в дешевых ситкомах?
Зрителей и критиков, которым предлагаемая вселенная не близка, режиссер классифицирует однозначно и безапелляционно. У вас нет никакого желания слушать бесконечное «б….» с экрана? Звягинцев уже вынес вам приговор — вы ханжа и лицемер. Не верите словам и действиям героев, отказываетесь видеть в фильме глубокую философскую притчу — для вас тоже готов вердикт: закостенелый реалист. Режиссер относится скептически к тому, что, убрав мат из культурного пространства, можно искоренить его в нашей суровой действительности. Каким же образом тогда предполагается воспитывать если уж не самого зрителя, то хотя бы его вкусы в конкретном культурном сегменте — кинематографе?
Проблема, о которой говорит нам автор, разумеется, существует. Но раз это не публицистическое или, скажем, документальное высказывание, тогда и оценивать его нужно по несколько иным критериям. Лично меня весьма удивит, если кто-нибудь из зрителей заплачет от сочувствия к герою — не от осознания собственного бессилия и немощности, а именно от сопереживания. Потому что непонятно, кто он такой вообще, наш герой. Начиная с банального «чем он занимается в принципе» или еще примитивнее — «чем на хлеб зарабатывает» и заканчивая пацанским «кто он по жизни». Его придавливают, как вошь, он и ведет себя соответствующе. В начале фильма герой выносит вердикт обществу: бороться и протестовать некому. И сам не предпринимает никаких решительных мер. А когда актер Серебряков стучит кулаком по столу и кричит: «Молотком его… кувалдой!», ни капли отчего-то не страшно, даже немного смешно. В истории американца Марвина Химейера, ставшей для режиссера отправной точкой, есть нечто в кинематографическом и не только смысле героическое. Получившаяся же в итоге история этого лишена. Ну а если ты действительно вошь, тогда отступи тихо, купи комнату на эти 639 тысяч и продолжай пропивать свою жизнь там — какая, в сущности, разница.
Где искренняя боль героя из-за всего, что совершается с его жизнью? Можно прямолинейно тыкать пальцем в рамку и кричать «Дед мой здесь жил… Я вот этими руками…» и так далее, можно умело, благодаря операторской работе Михаила Кричмана, скользить по затертым фотографиям предков, но от этого не сжимается сердце. Потому что у героя нет никакого ощущения корней и глубоких рефлексий на этой почве. Как бы ни пытались убедить в этом зрителя, Николай не страдает, а лишь изображает существующие о страдании представления. К слову, адвокат, приехавший спасать товарища, использует свой компромат не для того, чтобы сохранить столь дорогой сердцу Николая дом, а лишь для того, чтобы увеличить сумму компенсации за него, чему наш герой не очень-то и сопротивляется. И в этом смысле Григорий Львович Шиян — герой не самой душещипательной отечественной картины «Поэма о море» — куда более искренен в своем желании утонуть в водохранилище, которое вот-вот накроет лелеемую им хату.
«За что, Господи?» — вопрошает Николай у неба; «Где же твой Бог?» — пытает он попа, в ответ на это напоминающему об Иове, с которым зрителю должно провести параллель. Судить о глубине и мощи философских и библейских мотивов — прерогатива людей, видимо, куда более просвещенных, чем рецензент. Однако «был человек этот непорочен, справедлив и богобоязнен и удалялся от зла» — слова, характеризующие Иова, к герою Серебрякова можно отнести лишь в угаре иронии. Хотя бы поэтому сопоставление событий в жизни персонажа фильма и ветхозаветного Иова — допущение, на наш взгляд, весьма вольное.
Куда убедительнее это зажравшееся, тяжело дышащее, орущее и швыряющее стаканы олицетворение власти. В существование подобных экземпляров в нашей жизни не нужно верить, об этом просто знаешь. Но большинство и его поступков продиктовано лишь волей режиссера. Этот мэр приезжает домой к герою, которого и за человека не считает, который и проблем-то ему особых создать не в состоянии, которого он уже придавил, которого в его жизни уже нет — зачем? Разве только, чтобы разыграть перед нами сцену «Бухой и еще бухее» и продекларировать мысль, уже понятую зрителем: «У тебя никогда никаких прав не было, нет и не будет». Ну или изречь фразу, потенциально претендующую на то, чтобы стать крылатой: «Власть, Коля, надо знать в лицо».
Но есть в картине то, что воле режиссера неподвластно, — это красота природы, которая, будучи даже пропущенной через фильтр «безысходность», сохраняет свою величественность. Эти первые и последние кадры — вероятно, самые кинематографически безупречные во всей картине — хранят молчание о чем-то сокровенном, что было в этом месте до прихода туда съемочной группы и будет после, что-то, о чем, предположим, и хотел рассказать нам режиссер.
