Михаил Юрьевич Лермонтов вступил в русскую литературу почти одновременно и как прозаик, и как поэт. Весной 1840 года был опубликован его роман «Герой нашего времени», отдельные части которого печатались до этого в журнале «Отечественные записки». В том же знаменательном году вышла в свет и первая книга стихов поэта; многие «пьесы» из этого сборника публиковались прежде в «Современнике», «Отечественных записках», «Литературных прибавлениях к “Русскому инвалиду”». Причем в изданиях этих появлялись не какие-то ученические опыты молодого автора, а произведения, которые стали шедеврами отечественной литературы: поэмы «Песня... про купца Калашникова» и «Тамбовская казначейша» (первоначально она называлась просто «Казначейшей»), стихотворения «Бородино», «Дума» («Печально я гляжу на наше поколенье...»), «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал...»), «Казачья колыбельная песня», «Молитва» («В минуту жизни трудную...»), «Узник» («Отворите мне темницу...»), «Как часто пестрою толпою окружен...» и другие.
После нашумевшего стихотворения «Смерть поэта» читающая публика знала Лермонтова. Думается, его лирические строки, напечатанные до выхода в свет «Героя нашего времени», уже сформировали в сознании любителей литературы образ автора — мятежного, желчного, скептически оценивающего свое поколение.
Роман закреплял этот образ. И в нем, и в стихах была некая общность. «Герой нашего времени», кажется, прорастал из лирики Лермонтова, неся ту же мучительную неудовлетворенность, те же нравственные оценки. Над головой персонажей романа словно бы звучал прежний голос:
Толпой угрюмою и скоро позабытой
Над миром мы пройдем без шума и следа,
Не бросивши векам ни мысли плодовитой,
Ни гением начатого труда.
В романе, в предисловии к нему, этот голос так же откровенен, правдив и беспощаден. И продолжает он начатый ранее разговор с современниками: «Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии. Вы мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не верите в действительность Печорина? Если вы любовались вымыслами гораздо более ужасными и уродливыми, отчего же этот характер, даже как вымысел, не находит у вас пощады? Уж не оттого ли, что в нем больше правды, нежели бы вы того желали?..»
Надо полагать, для современников не был неожиданным лермонтовский взгляд на «героя своего времени»: у автора известных стихов и не мог быть другой взгляд. Точно так же лишь от такого поэта можно было ожидать ту проницательность, ту правдивость, ту страстность, с какими написан роман.
Философ и публицист Ю. Самарин делился своим впечатлением от встреч с Лермонтовым:
«Это в высшей степени артистическая натура, неуловимая и не поддающаяся никакому внешнему влиянию благодаря своей неутомимой наблюдательности и большой глубине индифферентизма. Прежде чем вы подошли к нему, он вас уже понял: ничто не ускользает от него; взор его тяжел, и его трудно переносить.
Первые мгновения присутствие этого человека было мне неприятно; я чувствовал, что он наделен большой проницательной силой и читает в моем уме, и в то же время я понимал, что эта сила происходит лишь от простого любопытства, лишенного всякого участия...»
А. Васильчиков, секундант на дуэли Лермонтова с Мартыновым, оставил такие строки в своих записках: «...Он был вполне человек своего века, герой своего времени: века и времени, самых пустых в истории русской гражданственности.
...вращаясь в среде великосветского общества, придавленного и кассированного после катастрофы 14 декабря, он глубоко и горько сознавал его ничтожество и выражал это чувство не только в стихах «Печально я гляжу на наше поколенье...», но и в ежедневных светских и товарищеских своих сношениях».
И еще — тот же Васильчиков:
«Эта-то пустота окружающей его светской среды, эта ничтожность людей, с которыми ему пришлось жить и знаться, и наложили на всю поэзию и прозу Лермонтова печальный оттенок тоски бессознательной и бесплодной: он печально глядел “на толпу этой угрюмой” молодежи, которая действительно прошла бесследно, как и предсказывал поэт, и ныне, достигнув зрелого возраста, дала отечеству так мало полезных деятелей; “ему некому было руку подать в минуту душевной невзгоды”; и, когда в невольных странствованиях и ссылках удавалось ему встречать людей другого закала, вроде Одоевского [1], он изливал свою современную грусть в души людей другого поколения, других времен. С ними он действительно сходился, их глубоко уважал, и один из них, еще ныне живущий, М.А. Назимов [2], мог бы засвидетельствовать, с каким потрясающим юмором он описывал ему, выходцу из Сибири, ничтожество того поколения, к коему принадлежал».
Нет сомнения, что Лермонтов постоянно размышлял об общественном значении искусства. Об этом впрямую говорят многие стихи поэта (некоторые из них мы назвали), об этом говорит неоконченный роман «Вадим». Ю. Самарин вспоминал один разговор с поэтом: «Его мнение о современном состоянии России: “Хуже всего не то, что некоторые люди терпеливо страдают, а то, что огромное большинство страдает, не сознавая этого”» (лермонтовские слова приводятся мемуаристом по-французски — А.Р.).
Но в романе «Вадим» есть и размышления о том, к чему могло привести и привело народное рабство. Тут уже прямой и грозный вывод звучит не как предостережение власти, а как наступившее возмездие за многовековой гнет:
«...происшествия, мною описываемые, случились за два месяца до бунта пугачевского. Умы предчувствовали переворот и волновались: каждая старинная и новая жестокость господина была записана его рабами в книгу мщения, и только кровь (его) могла смыть эти постыдные летописи. Люди, когда страдают, обыкновенно покорны; но если раз им удалось сбросить ношу свою, то ягненок превращается в тигра; притесненный делается притеснителем и платит сторицею — и тогда горе побежденным!..
Русский народ, этот сторукий исполин, скорее перенесет жестокость и надменность своего повелителя, чем слабость его; он желает быть наказываем — но справедливо, он согласен служить — но хочет гордиться своим рабством, хочет поднимать голову, чтобы смотреть на своего господина, и простит в нем скорее излишество пороков, чем недостаток добродетелей! В XVIII столетии дворянство, потеряв уже прежнюю неограниченную власть свою и способы ее поддерживать — не умело переменить поведения: вот одна из тайных причин, породивших пугачевский год!»
Роман «Вадим» (название дано редакторами после гибели Лермонтова) создавался, как предполагают, в 1833 — 34 годах. А. Пушкин приступил к своей повести «Капитанская дочка» в 1833 году, напечатал ее в 1836-м. Выходит, оба автора работали над произведениями одновременно. Читатель отметит, что лермонтовский роман в сравнении с пушкинской повестью, говоря по-современному, более радикален. Он подводит к мысли, что народ, отвечая на вековые зверства своих господ насилием, прав. Несправедливость, которая непременно ведет к мести, — это постоянный фон для описываемых Лермонтовым событий. Накануне появления пугачевцев Вадим заходит в монастырскую церковь и мимолетно замечает такую картину:
«Многие приближались к образу и, приложившись, после земляного поклона кидали в кружку медные деньги, которые, упадая, отдавали глухой звук. Раз госпожа и крестьянка с грудным младенцем на руках подошли вместе; но первая с надменным видом оттолкнула последнюю, и ушибленный ребенок громко закричал. “Не мудрено, что завтра, — подумал Вадим, — эта богатая женщина будет издыхать на виселице, тогда как бедная, хлопая в ладоши, станет указывать на нее детям своим...”»
Критика девятнадцатого века не зря сравнивала произведения Лермонтова с «Путешествием из Петербурга в Москву» А. Радищева и с публицистикой Н. Новикова. Уже в неоконченном романе, о котором мы говорим, было немало суждений о последствиях рабства, взрывной силе народного гнева. В устах девятнадцатилетнего юнкера, вроде бы замкнутого в военной среде и редко соприкасавшегося с крестьянской жизнью, это было поразительно. Но, видимо, все в России напоминало думающему человеку о зыбкости несправедливой жизни, о грядущей расплате за людские страдания — а постигнувший истину не может говорить ложь. Описывая толпу нищих у монастырских врат, Лермонтов замечает:
«...теперь настал час их торжества; теперь они могли в свою очередь насмеяться над богатством, теперь они превратили свои лохмотья в царские одежды и кровью смывали с них пятна грязи; это был пурпур в своем роде; чем менее они надеялись повелевать, тем ужаснее было их царствование; надобно же вознаградить целую жизнь страданий хотя одной минутой торжества; нанести хотя один удар тому, чье каждое слово было — обида, один — но смертельный».
Но почему поэт не закончил свое произведение? Вероятно, потому, что его содержание, описываемые события, яркие по жизненной достоверности, требовали иной формы, иного языка, чем те, что избрал автор. Лермонтов оставался в школе романтизма, а повествование отвергало ее.
Вадим — это скорее условный, «демонический» герой, чем живой, выхваченный из русской среды человек. Достаточно привести один-два абзаца, рисующие душевные переживания персонажа, чтобы убедиться в «неземном», возвышенном, романтическом облике лермонтовского героя: «...простертый на соломе, лицом кверху, сложив руки, он уносился мыслию в вечность, — ему снилось наяву давно желанное блаженство: свобода; он был дух, отчужденный от всего живущего, дух всемогущий, не желающий, не сожалеющий ни об чем, завладевший прошедшим и будущим, которое представлялось ему пестрой картиной, где он находил много смешного и ничего жалкого. Его душа расширялась, хотела бы вырваться, обнять всю природу и потом сокрушить ее, — если это желание безумца, то по крайней мере великого безумца; что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга».
В этом романе все страсти выведены за пределы бытовой жизни; они «всесокрушающие», «роковые», едва ли доступные обыкновенному человеку.
Только демонические существа могут объясняться так, как объясняются Ольга и Вадим, брат и сестра:
« — Брат! слушай, — продолжала Ольга, — я все обдумала и решилась сделать первый шаг на пути, по которому ни тебе, ни мне не возвратиться. Все равно... они все ведут к смерти; но я не позволю низкому, бездушному человеку почитать меня за свою игрушку... ты или я сама должна это сделать; сегодня я перенесла обиду, за которую хочу, должна отомстить... брат! не отвергай моей клятвы... если ты ее отвергнешь, то берегись... я сказала, что не перенесу этого... ты будешь добр для меня; ты примешь мою ненависть, как дитя мое; станешь лелеять его, пока оно вырастет и созреет и смоет мой позор страданиями и кровью... да, позор... он, убийца, обнимал, целовал меня... хотел... не правда ли, ты готовишь ему ужасную казнь?..»
Однако уже в этом романе видны особенности лермонтовского стиля. Этот стиль и в поэзии, и в прозе, и в драматургии энергичен, упруг, как походка тренированного человека, легкая и стремительная. В нем нет ничего лишнего: ни случайного жеста, ни нечаянной заминки. Слово Лермонтова экономно, но не скупо; живописно, но лишено избыточной цветистости; свободно, но никогда не опускается до болтливости: «Когда он не был с нею вместе, то скука и спокойствие не оставляли его; но приближаясь к ней, он вступал в очарованный круг, где не узнавал себя, и благословлял свой плен, и верил, что никогда не любил сильней теперешнего, что до сих пор не понимал определения красоты; пожалейте об нем».
В этой стремительности слога — весь Лермонтов, порывистый, ироничный, наблюдательный. Его картины природы всегда одушевлены присутствием человека; строки, рисующие пейзаж, — это и строки о душевном состоянии героя; между теми и другими стоит не точка, а точка с запятой; одно переливается в другое, «настроение» природы — суть настроение человека, словно они имеют одну душу, радующуюся или страдающую:
«Вадим стоял под густою липой, и упоительный запах разливался вокруг его головы, и чувства, окаменевшие от сильного напряжения души, растаяли постепенно, и, отвергнутый людьми, был готов кинуться в объятия природы; она одна могла бы утолить его пламенную жажду и, дав ему другую душу или новую наружность, поправить свою жестокую ошибку.
Вадим с непонятным спокойствием рассматривал речные травы и густой хмель, который яркими, зелеными кудрями висел с глинистого берега. Вдали одетые туманом курганы, может быть, могилы татарских наездников, подымались, выходили из полосатой пашни; еловые, березовые рощи казались опрокинутыми в воде; и мрачный цвет первых приятно отделялся желтоватой зеленью и белыми корнями последних; летнее солнце с улыбкой золотило эту простую картину.
В шуме родной реки есть что-то схожее с колыбельной песнью, с рассказами старой няни; Вадим это чувствовал, и память его невольно переселилась в прошедшее, как в дом, который некогда был нашим и где теперь мы должны пировать под именем гостя; на дне этого удовольствия шевелится неизъяснимая грусть, как ядовитый крокодил в глубине чистого, прозрачного американского колодца».
В лермонтовском повествовании то и дело встречаешь размышления, холодные наблюдения ума и горестные заметы сердца, о которых говорил Пушкин. Они неизменно свидетельствуют об остром и проницательном взгляде Лермонтова на жизнь, на историю, на человеческие переживания, то есть на любой предмет, попавший в поле его зрения. Щедро делится он с читателем своими знаниями, своими открытиями — радостными и грустными, как друг, который хочет передать тебе еще один земной урок:
«Если мне скажут, что нельзя любить сестру так пылко, вот мой ответ: любовь — везде любовь, то есть самозабвение, сумасшествие, назовите как вам угодно; и человек, который ненавидит все и любит единое существо в мире, кто бы оно ни было, мать, сестра или дочь, его любовь сильней всех ваших произвольных страстей...»
Но ярче и характерней всех проявляется в лермонтовском стиле уже отмеченная выше черта — способность в одном летящем абзаце, в стремительной длинной фразе, в которой обрисованы лица, набросан пейзаж, очерчено настроение, — схватить все широким и быстрым взглядом и передать разом, в увлекательной, страстной речи. Это печать индивидуального дара. Это как мощный стихотворный поток, как пушкинское:
...Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.
Согласитесь, что у Лермонтова — в прозе — то же самое:
«Смеркалось; подали свеч; поставили на стол разные закуски и медный самовар; Борис Петрович был в восхищении, жена его не знала, как угостить милого приезжего; дверь в гостиную, до половины растворенная, пропускала яркую полосу света в соседнюю комнату, где по стенам чернели высокие шкафы, наполненные домашней посудой: в этой комнате, у дверей, на цыпочках стояла Ольга и смотрела на Юрия, — и больше нежели пустое любопытство понудило ее к этому — Юрий был так хорош!.. — именно таковые лица нравятся женщинам: что-то доброе и вместе буйное, пылкость без упрямства, веселость без насмешки; он не был напудрен по обычаю века; длинные русые волосы вились вокруг шеи; и голубые глаза не отражали свет, но, казалось, изливали его на все, что им встречалось».
***
Оставив работу над романом «Вадим», Лермонтов вскоре принялся за новое прозаическое произведение. На этот раз сюжет был взят из жизни современной и хорошо известной автору; герои романа «Княгиня Лиговская» представляли великосветский и чиновничий Петербург. Близкие поэту люди увидели в большинстве персонажей нового произведения легко узнаваемых прототипов.
Взаимоотношения Печорина и Негуровой очень напоминали сложный роман самого Лермонтова с Екатериной Сушковой; князь Лиговской и его жена Вера — супругов Николая и Варвару Бахметевых (Вареньке, в девичестве Лопухиной, автор посвятил немало стихов, а также поэмы «Демон» и «Измаил-Бей»); Горшенко, который «был со всеми знаком, служил где-то, ездил по поручениям, говорил про свои связи с знатью», — столичного дельца Тарасенко-Отрешкова.
Но и этот замысел не удовлетворил Лермонтова. Летом 1838-го, через два года после начала работы над рукописью, поэт сообщал своему другу С. Раевскому:
«Роман, который мы с тобой начали (некоторые страницы были написаны Раевским под диктовку Лермонтова — А.Р.), затянулся и вряд ли кончится, ибо обстоятельства, которые составляли его основу, переменились, а я, знаешь, не могу в этом случае отступить от истины».
Объяснение это трудно расшифровать: какие обстоятельства переменились? Как известно, за стихотворение на смерть Пушкина поэт был сослан на Кавказ, а в октябре 1837 года переведен в Гродненский полк, стоявший близ Новгорода. Могла ли перемена места службы повлиять на завершение романа? Вероятно, нет. Переменились «обстоятельства, которые составляли его основу...» Жизнь, конечно, может изменить течение подлинных событий, положенных в основу романа, но едва ли это помеха для создания художественного произведения, в котором вовсе не обязательно воспроизводить точно реальные обстоятельства.
Правдоподобней все же, что Лермонтова не устроил светский роман. Его стихотворения и драматические сочинения этих лет свидетельствуют о том, что поэт напряженно осмысливает самые острые, больные вопросы русской жизни. Неслучайно еще в романе «Вадим» он обмолвился: «В год, описываемый мною, каждая жизнь была роман; теперь жизнь молодых людей более мысль, чем действие; героев нет, а наблюдателей чересчур много».
Увиденные пытливым взглядом великосветская, армейская и дворянско-поместная среда, петербургская и провинциальная жизнь позволяли представить героя своего времени; его образ уже проглядывал то в одном, то в другом персонаже прежних сочинений Лермонтова. Предстояло создать обобщенный портрет, говоря словами автора, «современного человека, каким он его понимает и, к его и вашему несчастью, слишком часто встречал». В этом замысле Лермонтов мог опираться на опыт мировой прозы и поэзии, которые он, разумеется, знал.
Европейские писатели уже создали тип «героя своего времени»: И. Гете — в «Страданиях молодого Вертера», Ж. Руссо — в «Исповеди», Д. Байрон — в «Паломничестве Чайльд-Гарольда», Стендаль — в «Красном и черном», А. Мюссе — в «Исповеди сына века». Все эти книги были для литературного круга поэта настольными. Русская литература тоже пыталась создать такого героя, в основном, средствами романтической прозы: вышли в свет «Рыцарь нашего времени» Н. Карамзина, «Странный человек»» В. Одоевского, «Маскарад» Н. Павлова, «Российский Вертер» М. Сушкова.
Лермонтов в романе «Княгиня Лиговская» уже преодолел многие схемы и условности романтической школы. Поэтому можно предположить, что в отечественной литературе он опирался не на достижения названных авторов, а на художественный опыт А. Грибоедова (в комедии «Горе от ума») и А. Пушкина (в романе «Евгений Онегин»).
Лермонтов остро чувствовал необходимость «русского направления» отечественной литературы — писать о русской жизни, ее проблемах, ее своеобразии.
«Мы должны жить своею самостоятельной жизнью и внести свое самобытное в общечеловеческое, — говорил он А. Краевскому, издателю журнала “Отечественные записки”. — Зачем нам все тянуться за Европою и за французским? Я многому научился у азиатов, и мне бы хотелось проникнуть в таинства азиатского миросозерцания, зачатки которого и для самих азиатов, и для нас мало понятны. Но поверьте мне, там, на Востоке, тайник богатых откровений!»
Неудивительно, что русская душа в соприкосновении с Кавказом и его народами открылась своеобразней и полней — в нашей реалистической литературе лермонтовский роман стал первым художественным исследованием этой души в обстоятельствах необычных. Отмечу в этой связи, что тот же Краевский написал о Лермонтове:
«Отношения его к Вяземскому и Жуковскому были почтительно-холодны; а Жуковского он постоянно ругал за то, что он переводы иностранных поэтов выдавал как бы за собственные произведения, не обозначая, что это перевод».
Может быть, дело даже не в переделке баллад зарубежных авторов на русский лад и публикации их, как оригинальных произведений, — это случаи в литературе нередкие и незазорные. Скорей всего, Лермонтова не устраивало, что их предметом оказывался не русский быт, характеры, нравственные коллизии, а жизнь чуждая, заморская.
***
Критика уже полтора столетия твердит о том, что Печорин вслед за Онегиным представляет в нашей словесности тип лишнего человека.
Лишнего — для кого? Или чего? Для общества? Для жизни? Безволен при сильной воле, бессердечен при страстном и открытом для любви сердце, бездеятелен при опасном и трудном воинском деле, Печорин, конечно, достоин людского суда, но едва ли может быть назван лишним среди живущих.
Это человек с выстуженной, нахолодевшей душой. Он открывает в нашей литературе тип людей эгоистических, мало способных для дружбы и добра, не имеющих и тени представления о личной ответственности за зло, которое они вольно или невольно несут. Посмотрите на Печорина глазами Максима Максимыча. Этот старый вояка так рассказывает о последних минутах жизни Бэлы и о поведении Печорина, по сути дела, виновного в ее смерти:
«Только что она испила воды, как ей стало легче, а минуты через три она скончалась. Приложили зеркало к губам — гладко!.. Я вывел Печорина вон из комнаты, и мы пошли на крепостной вал; долго мы ходили взад и вперед рядом, не говоря ни слова, загнув руки на спину; его лицо ничего не выражало особенного, и мне стало досадно: я бы на его месте умер с горя. Наконец он сел на землю, в тени, и начал что-то чертить палочкой на песке. Я, знаете, больше для приличия, хотел утешить его, начал говорить; он поднял голову и засмеялся... У меня мороз пробежал по коже от этого смеха... Я пошел заказывать гроб».
Что так тревожило, оскорбляло и возмущало Лермонтова в его поколении, в романе персонифицировано; однако поэт создает здесь, в прозаическом произведении, не сатирический образ, тем более не образ злодея; кажется, что он, автор, хочет внимательней рассмотреть героя в жизни и даже больше — дать возможность самому Печорину открыть и пояснить свою духовную сущность.
В стихах Лермонтов обобщенно говорил о том, что «мы» «к добру и злу постыдно равнодушны», что «ненавидим мы и любим мы случайно, ничем не жертвуя ни злобе, ни любви»; в романе это «мы» получает живое и конкретное воплощение.
Все чаще и чаще люди, окружающие Печорина, вынуждены, глядя на его поведение, тревожиться, возмущаться и оскорбляться. Неужели молодой, умный, одаренный многими способностями современник, от которого зависит будущее страны, так бездушен и бесполезен для отечества, для других людей? Максим Максимыч после разлуки с Печориным хотел кинуться ему на шею, «но тот довольно холодно, хотя с приветливой улыбкой, протянул ему руку. Штабс-капитан на минуту остолбенел...»
С волнением старый кавказский служака пустился в воспоминания:
« — А помните наше житье-бытье в крепости? Славная страна для охоты!.. Ведь вы были страстный охотник стрелять... А Бэла?..
Печорин чуть-чуть побледнел и отвернулся...
— Да, помню! — сказал он, почти тотчас принужденно зевнув...»
Расставшись с бесчувственным приятелем, Максим Максимыч размышлял:
«...Да я всегда знал, что он ветреный человек, на которого нельзя надеяться... А, право, жаль, что он дурно кончит... да и нельзя иначе!.. Уж я всегда говорил, что нет проку в том, кто старых друзей забывает!.. — Тут он отвернулся, чтоб скрыть свое волнение, пошел ходить по двору около своей повозки, показывая, будто осматривает колеса, тогда как глаза его поминутно наполнялись слезами».
Но все же магнетизм романа состоит не в мастерском разоблачении его героя. Разоблачать чужие пороки — это, чаще всего, значит стоять на некоей нравственной высоте и судить несовершенство других; задача нетрудная.
Магнетизм лермонтовского произведения — в честнейшей исповеди героя, в той мужественной самооценке, которая вызывает уважение и притягивает всякого, кто хотел бы разобраться и в собственной душе. Записки Печорина притягательны:
«Перечитывая эти записки, — читаем мы в предисловии к “Журналу Печорина”, — я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки. История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она написана без тщеславного желания возбудить участие или удивление...»
И далее:
«Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? — Мой ответ — заглавие этой книги. “Да это злая ирония!” — скажут они. — Не знаю».
Печорин холоден со всеми: с добрым Максимом Максимычем, с Бэлой, полюбившей его, с Верой, преданной ему, как раба; он расчетливо и цинично унижает и терзает княжну Мери, Грушницкого. Но честность и даже мужество этого человека состоят в том, что он трезво сознает не только свои «мелкие слабости и дурные страсти», но и свою душевную опустошенность, нелюбовь ко всем и ко всему; он сознает отсутствие в нем того, что делает человека человеком. Его душа потеряла свою божественную сущность. Послушаем его откровения.
«Я часто себя спрашиваю, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь? К чему это женское кокетство? Вера меня любит больше, чем княжна Мери будет любить когда-нибудь; если б она мне казалась непобедимой красавицей, то, может быть, я бы завлекся трудностью предприятия...
Но ничуть не бывало! Следовательно, это не та беспокойная потребность любви, которая нас мучит в первые годы молодости, бросает нас от одной женщины к другой...
Из чего же я хлопочу? Из зависти к Грушницкому? Бедняжка! он вовсе ее не заслуживает. Или это следствие того скверного, но непобедимого чувства, которое заставляет нас уничтожать сладкие заблуждения ближнего, чтоб иметь мелкое удовольствие сказать ему, когда он в отчаянии будет спрашивать, чему он должен верить: “Мой друг, со мною было то же самое, и ты видишь, однако, я обедаю, ужинаю и сплю преспокойно и, надеюсь, сумею умереть без крика и слез!”»
«...я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти; честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие — подчинять моей воле все, что меня окружает; возбуждать к себе чувство любви, преданности и страха — не есть ли первый признак и величайшее торжество власти? Быть для кого-нибудь причиною страданий и радостей, не имея на то никакого положительного права, — не самая ли это сладкая пища нашей гордости?
А что такое счастие? Насыщенная гордость...»
Это философствование, естественное и логичное для такого сорта людей, как Печорин, оказывается, однако, малосостоятельным в каких-то важных пунктах. «Возбуждать к себе чувство любви», имея в душе только холод, может быть, поначалу и удастся, но поддерживать долго это чувство в другом едва ли возможно. «Быть для кого-нибудь причиной страданий», возможно, и «сладкая пища» чьей-нибудь «гордости», но, как правило, жизнь мстит виновнику чужих страданий за его жестокость. Впрочем, мы должны делать поправку на Печориных. В своей исповеди перед княжной Мери герой романа, то ли лукавя, то ли ища оправдания, обвиняет некую среду:
«Да, такова была моя участь с самого детства! Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали — и они родились. Я был скромен — меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен; я был угрюм, — другие дети веселы и болтливы; я чувствовал себя выше их, — меня ставили ниже. Я сделался завистлив. Я был готов любить весь мир, — меня никто не понял: и я выучился ненавидеть. Моя бесцветная молодость протекла в борьбе с собой и светом; лучшие мои чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубине сердца: они там и умерли. Я говорил правду — мне не верили: я начал обманывать; узнав хорошо свет и пружины общества, я стал искусен в науке жизни и видел, как другие без искусства счастливы, пользуясь даром теми выгодами, которых я так неутомимо добивался. И тогда в груди моей родилось отчаяние — не то отчаяние, которое лечат дулом пистолета, но холодное, бессильное отчаяние, прикрытое любезностью и добродушной улыбкой. Я сделался нравственным калекой: одна половина души моей не существовала, она высохла, испарилась, умерла, я ее отрезал и бросил, — тогда как другая шевелилась и жила к услугам каждого, и этого никто не заметил, потому что никто не знал о существовании погибшей ее половины; но вы теперь во мне разбудили воспоминание о ней, и я вам прочел ее эпитафию...»
Почему же та половина души, где жили лучшие ее качества, высохла и умерла? Только ли внешняя среда виновата в этом? А почему же тогда в любом обществе и в любую эпоху есть люди добрые и злые, щедрые и завистливые, отзывчивые и черствые, бесстрашные и трусливые, готовые служить другим и эгоистичные? Почему же героем лермонтовского времени стал человек, который чуть ли не добровольно исключил себя из разряда первых и зачислил в разряд вторых?
Судьба, поступки и размышления Печорина не дают ответа на эти вопросы. И, может быть, загадка этого человека как раз и состоит в тайне его души. В тайне, которую мы переносим на собственную душу и которую хотели бы открыть больше всего не в Печорине, а в себе.
Лермонтовский роман открывает в русской литературе тот ряд великих произведений, которые мучительно тревожат загадочным и притягательным вопросом: «А каков я?» Ведь и Печорин, осознав свои нравственные изъяны, пытает себя: как появились на его душе эти печати дьявола?
«Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле — разрушать чужие надежды? С тех пор как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние! Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя. Какую цель имела на это судьба?.. Уж не назначен ли я ею в сочинители мещанских трагедий и семейных романов — или в сотрудники поставщику повестей, например, для “Библиотеки для чтения”?.. Почему знать?.. Мало ли людей, начиная жизнь, думают кончить ее, как Александр Великий или лорд Байрон, а между тем целый век остаются титулярными советниками?..»
Самые важные, значительные слова: жизнь, судьба, счастье, долг — для Печорина обиходны и постоянны, но его понимание каждого из них ущербно. Что, к примеру, есть жизнь? Пожалуйста: «...я люблю врагов, хотя не по-христиански. Они меня забавляют, волнуют мне кровь. Быть всегда настороже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намерения, разрушать заговоры, притворяться обманутым, и вдруг одним толчком опрокинуть все огромное и многотрудное здание из хитрости замыслов, — вот что я называю жизнью».
Сейчас мы выпишем еще одну страницу из романа — размышление Печорина, начатое вопросом: «Зачем я жил?» В этом внутреннем монологе будут признания: «я утратил навеки пыл благородных стремлений», «моя любовь никому не принесла счастья» и прочее в том же роде. Но если иметь в виду приведенное выше признание Печорина, что с самого детства некие силы пестовали в его душе вместо любви ненависть, вместо правдивости лживость, вместо доброжелательства зависть и т.д., то откуда же могли взяться у такого человека благородные стремления и какое же счастье и кому могла принести его любовь?
Это не единичный вопрос, который может возникнуть у читателя. Монолог героя убедит вас, что все его размышления вертятся вокруг любовных интриг; «потребность сердца, радости и страданья» — все эти важные для человека понятия в данном случае потребовались Печорину, чтобы объяснить его отношения с женщинами. Ничто другое: карьера, общественное служение, нравственный след в жизни — не интересовало «героя времени» и всегда оставалось в его раздумьях за скобками.
Убедитесь сами:
«Пробегаю в памяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился? А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные... Но я не угадал этого назначения, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений — лучший цвет жизни. И с той поры сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы! Как орудие казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаления... Моя любовь никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил: я любил для себя, для собственного удовольствия; я только удовлетворял странную потребность сердца, с жадностью поглощая их чувства, их нежность, их радости и страданья — и никогда не мог насытиться. Так, томимый голодом в изнеможении засыпает и видит пред собою роскошные кушанья и шипучие вина; он пожирает с восторгом воздушные дары воображения, и ему кажется легче; но только проснулся — мечта исчезает... остается удвоенный голод и отчаяние!
И, может быть, я завтра умру!.. и не останется на земле ни одного существа, которое бы поняло меня совершенно. Одни почитали меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле... Одни скажут: он был добрый малый, другие — мерзавец.
И то и другое будет ложно. После этого стоит ли труда жить? а все живешь — из любопытства: ожидаешь чего-то нового... Смешно и досадно!»
В своих душевных излияниях Печорин оценивает себя выше, чем есть на самом деле. Убив Грушницкого, едва ли в чем-то виновного, надсмеявшись над любовью княжны Мери, принеся в очередной раз тяжкое страдание Вере, он спрашивает себя: «Отчего я не хотел ступить на этот путь, открытый мне судьбой, где меня ожидали тихие радости и спокойствие душевное?.. Нет, я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце...»
С какими «бурями и битвами» сжилась душа Печорина? Очередная любовная интрига — буря? А приключение, приведшее к гибели Бэлы, — битва? «Как матрос с разбойничьего брига» — сравнение для Печорина, конечно, лестное, но едва ли точное: у матроса с разбойничьего корабля возможны действительные бури, а у лермонтовского героя — нет.
О сущности Печорина довольно точно сказал А. Шан-Гирей, близкий друг и родственник поэта:
«В публике существует мнение, будто в “Герое нашего времени” Лермонтов хотел изобразить себя; сколько мне известно, ни в характере, ни в обстоятельствах жизни ничего нет общего между Печориным и Лермонтовым, кроме ссылки на Кавказ. Идеал, к которому стремилась вся праздная молодежь того времени: львы, львенки и проч. коптители неба, как говорил Гоголь, олицетворен был Лермонтовым в Печорине. Высший дендизм состоял тогда в том, чтобы ничему не удивляться, ко всему казаться равнодушным, ставить свое я выше всего; плохо понятая англомания была в полном разгаре, откуда плачевное употребление богом дарованных способностей. Лермонтов очень удачно собрал эти черты в герое своем, которого сделал интересным, но все-таки выставил пустоту подобных людей и вред (хотя и не весь) от них обществу. Не его вина, если вместо сатиры многим угодно было видеть апологию».
И все же в одном мы не согласимся с Шан-Гиреем: у поэта и его героя есть общее. Это общее — страстность и правдивость исповеди. Их взгляды, поведение нравственно полярны, но у обоих — одинаково правдивая, мучающаяся душа. Если Лермонтов в стихотворении «И скучно и грустно, и некому руку подать...» едва ли полностью совпадает со своим лирическим героем, то Печорин, пожалуй, может подписаться под каждой строкой этого мертвящего признания:
И скучно и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды...
Желанья! что пользы напрасно и вечно желать?..
А годы проходят — все лучшие годы!
Любить... но кого же? на время — не стоит труда,
А вечно любить невозможно.
В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа:
И радость, и муки, и все там ничтожно...
Что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий недуг
Исчезнет при слове рассудка;
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —
Такая пустая и глупая шутка...
Есть все же какое-то родство у Печорина и создателя этого героя, родство скрытое, тайное — в самой истории их души, в первопричине их трезвого, холодного взгляда на жизнь и людей. Может быть, это разочарование в земном бытии, в своей нужности? Очень многие строки лермонтовской лирики мог бы повторить Печорин, объясняя свою судьбу. Ну, например:
Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.
Но красоты их безобразной
Я скоро таинства постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.
Вот это стремление распахнуть свою душу, открыть ее — до самых потаенных глубин, собственное всегдашнее стремление, и подарил поэт своему герою. Лев Толстой заметил об одном писателе: «Он не употреблял свой талант (умение хорошо изображать) на то, чтобы скрывать свою душу, как это делали и делают, а на то, чтобы всю ее выворотить наружу». То же самое можно сказать о Лермонтове и его малопривлекательном, но искреннем герое. Думаю, читатели разных эпох хорошо понимали, что сближает Печорина с автором. Не важно, что в предисловии к роману автор высмеивает «тонкую догадливость» читателей; не важно, что он убеждает: портрет Печорина составлен «из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии», и нарисован он для того, чтобы преподнести публике «горькие лекарства, едкие истины». Все равно этот герой притягателен скрытой духовной силой, презрением к опасностям, бескорыстием, проницательностью в оценке людей и событий.
***
Мне кажется, тайна такого обаяния Печорина заложена в самой форме лермонтовского произведения. «Герой нашего времени» — это первый психологический роман в русской прозе. Печорин постоянно оценивает свои поступки и чувства, соотносит собственное поведение и поведение других людей, пытается описать свое внутреннее состояние в разных обстоятельствах. Лермонтов оставил нам такое богатство замечаний, подробных рассуждений о психологии героев, какого нет в творчестве любого другого писателя до него; эти замечания и размышления часто парадоксальны, неожиданны, но всегда глубоки и обоснованны.
Толстой в свое время гениально открыл формулу: характер человека «текуч». Собственная душа часто загадочна для каждого из нас; недаром мы говорим: «Я даже не ожидал этого от себя». Сложный характер, в том числе и свой, ускользает от объяснения и понимания. К тому же то, что сегодня непреложно для твоего характера, завтра может исчезнуть и замениться другим качеством. Характер изменчив, «текуч»; изучать его, а тем более описывать в художественном произведении — большая трудность и увлекательная творческая работа.
Когда читаешь романы Лермонтова «Вадим», «Княгиня Лиговская», «Герой нашего времени», удивляешься настойчивому стремлению автора уловить и зафиксировать на бумаге летучую смену настроений, неожиданное влияние обстоятельств на поведение героев — словом, удивляешься тому искусству, о котором поэт говорил в стихах: «А душу можно ль рассказать?..»
У сложных рефлексирующих людей внешний конфликт — это всегда отражение конфликта внутреннего, борьбы с самим собою. Печорин часто, анализируя свое поведение, кается, признается в дурных мыслях и поступках. Это придает его образу не мнимый, а подлинный трагизм; байроническая маска спадает и обнаруживается живое лицо страдающего человека — страдающего прежде всего от собственного несовершенства. Несовершенство мира, общества, других людей мало подвластно человеку; а вот собственное несовершенство подвластно ему; и если душа не может преодолеть его, она мучается.
Мы, разумеется, не судим Печорина. Чаще всего, и справедливо, о людях судят (или людей судят) по «делам их», в соответствии с библейской заповедью.
Выше мы утверждали, что дела человека, добрые и злые, зависят только от него. Верное по сути, суждение это, как часто бывает с земными правилами, не универсально. У человека, совершившего недоброе дело, есть иногда «смягчающие обстоятельства»: его воспитание, удары судьбы, тяготеющие над ним предрассудки века, общества, среды. Есть эти смягчающие обстоятельства и у Печорина. Вот почему мы воспринимаем его не как судьи, а как понимающие и сочувствующие ему собратья; его характер и судьба поучительны, как пример человека, честно и открыто рассказавшего о себе все.
***
За полтора века о «Герое нашего времени» написано во много раз больше страниц, чем их в самом романе. Иные суждения подталкивают к спору — а что же делать, если авторы задевают сокровенное в твоем понимании романа? Тем более, что именно в споре часто и крепнут те доводы, к которым пришел до оппонента.
В конце восьмидесятых годов прошлого века у нас впервые была напечатана статья Владимира Набокова о «Герое нашего времени». Романы писателя, с молодых лет оказавшегося отторгнутым от родной земли, — «Другие берега», «Приглашение на казнь», «Защита Лужина», «Лолита» — тогда уже стали широко известны в России, и мнение Набокова о русском классике, конечно, вызвало немалый интерес. Работа, о которой мы говорим, — это предисловие к лермонтовскому роману. Набоков перевел «Героя нашего времени» на английский язык и при издании снабдил его своей статьей. Скажем заранее: так о Лермонтове у нас, пожалуй, не писали. И потому обойти такое мнение нельзя.
«Предприняв попытку перевести Лермонтова, — читаем в статье, — я с готовностью принес в жертву требованиям точности целый ряд существенных компонентов: хороший вкус, красоту слога и даже грамматику (в тех случаях, когда в тексте встречается характерный солецизм [3]). Надо дать понять английскому читателю, что проза Лермонтова далека от изящества; она суха и однообразна, будучи инструментом в руках пылкого, невероятно даровитого, беспощадно откровенного, но явно неопытного молодого литератора. Его русский временами так же коряв, как французский Стендаля; его сравнения и метафоры банальны; его расхожие эпитеты спасает разве то обстоятельство, что им случается быть неправильно употребленными. Словесные повторы в его описательных предложениях не могут не раздражать пуриста. И все это переводчик обязан скрупулезно воспроизвести, сколь бы велико ни было искушение заполнить пропуск или убрать лишнее».
Да, сложная миссия была у переводчика. В угоду «скрупулезной точности» перевода нельзя было «поправить» Лермонтова, продемонстрировав свой «хороший вкус», «красоту слога» и правильную грамматику, без всяких там корявых фраз. Пожалуй, впервые из уст писателя мы узнаем, что проза Лермонтова суха, однообразна, далека от изящества, что наш классик грешит повторами, банальными метафорами, расхожими эпитетами и проч. (как часто бывает в таких случаях, сами авторы подобных инвектив выражаются так, как русскому не придет и в голову: «его расхожие эпитеты спасает разве то обстоятельство, что им случается быть неправильно употребленными»).
«Оправдывать» Лермонтова нет смысла; его можно только вдумчиво перечитывать: он сам защитится от любого хулителя. Вот первый попавшийся на глаза отрывок из «Тамани». Обратите внимание на выразительность каждой фразы, ее живописность при немногих, но ярких и точных мазках, ее отточенность, то есть на все то, что непредубежденный читатель почувствует, как пленительную особенность лермонтовского стиля:
«Я взошел в хату: две лавки и стол, да огромный сундук возле печи составляли всю ее мебель. На стене ни одного образа — дурной знак! В разбитое стекло врывался морской ветер. Я вытащил из чемодана восковой огарок и, засветив его, стал раскладывать вещи, поставив в угол шашку и ружье, пистолет положил на стол, разостлал бурку на лавке, казак свою на другой; через десять минут он захрапел, но я не мог заснуть: передо мной во мраке все вертелся мальчик с белыми глазами.
Так прошло около часа. Месяц светил в окно, и луч его играл по земляному полу хаты. Вдруг на яркой полосе, пересекающей пол, промелькнула тень.
Я привстал и взглянул в окно: кто-то вторично пробежал мимо его и скрылся бог знает куда. Я не мог полагать, чтоб это существо сбежало по отвесу берега; однако иначе ему некуда было деваться. Я встал, накинул бешмет, опоясал кинжал и тихо-тихо вышел из хаты; навстречу мне слепой мальчик. Я притаился у забора, и он верной, но осторожной поступью прошел мимо меня. Под мышкой он нес какой-то узел, и, повернув к пристани, стал спускаться по узкой и крутой тропинке. “В тот день немые возопиют и слепые прозрят”, — подумал я, следуя за ним в таком расстоянии, чтоб не терять его из вида».
Послушаем Набокова далее; иногда претензии литературных гурманов заставляют пристальней вглядеться в классическое произведение, проверить, действительно ли оно достойно общего восторга. О героях лермонтовского романа Набоков пишет: «Драгунский капитан, этот злой гений Грушницкого, едва ли поднимается выше заурядного комического персонажа, а постоянные напоминания о его тайных интригах довольно скоро начинают действовать на нервы. Не менее раздражают прыжки и пение дикарки в “Тамани”. Вообще женские образы не удавались Лермонтову. Мери — типичная барышня из романов, напрочь лишенная индивидуальных черт, если не считать ее “бархатных” глаз, которые, впрочем, к концу романа забываются [4]. Вера совсем уже придуманная со столь же придуманной родинкой на щеке; Бэла — восточная красавица с коробки рахат-лукума.
Что же в таком случае составляет вечную прелесть этой книги? Отчего ее так интересно читать и перечитывать? Уж, конечно, не ради стиля, хотя, как это ни покажется забавным, школьные учителя в России всегда склонны были видеть в ней образец русской прозы. Этого нелепого мнения, высказанного (по утверждению мемуариста) Чеховым [5], можно придерживаться в том только случае, если понятиями общественной морали или добродетели подменять суть литературного творчества, либо надо быть критиком-аскетом, у которого вызывает подозрение роскошный, изысканный слог и которого, по контрасту, неуклюжий, а местами просто заурядный стиль Лермонтова приводит в восхищение как нечто целомудренное и бесхитростное. Но подлинное искусство само по себе не есть нечто целомудренное или бесхитростное, и довольно одного взгляда на отработанный до совершенства, до магического артистизма стиль Толстого (кое-кто считает его литературным преемником Лермонтова), чтобы стали очевидны досадные изъяны лермонтовской прозы».
Суждения о том, что Мери лишена индивидуальных черт, Вера придумана, а Бэла — лубочная восточная красавица, и предположения, что роман Лермонтова высоко ценится, вероятно, лишь за «исключительную энергию повествования, замечательный ритм», а также за «чудесную гармонию всех частей и частностей в романе» (!?), очень напоминают стрелы, посланные наугад в сторону недосягаемого соперника. Интересней посмотреть, как оценивали прозу Лермонтова признанные корифеи русской литературы, о которых Набоков упоминает и не упоминает.
«Нелепое», по его словам, мнение Чехова о «Герое нашего времени» — это, думается, следующее: «Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова... Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, — по предложениям, по частям предложения... Так бы и учился писать». И еще: «”Тамань” Лермонтова и “Капитанская дочка” Пушкина... прямо доказывают тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой».
Как и других отечественных писателей, Чехова привлекали в произведениях Лермонтова не только язык, но и, так сказать, родовые черты его прозы: обостренное личное отношение рассказчика (будь то автор, Максим Максимыч или Печорин) к описываемым событиям, склонность философски осмыслить судьбу героя, яркое лирическое освещение каждой картины, поэтический слог.
Можно привести немало примеров сходного психологизма в творческой манере Чехова и Лермонтова; оставаясь мастерами, совершенно не похожими друг на друга, оба они стремились к правде и глубине изображения характеров, их национальных особенностей. Для меня, например, очевидно, что описания постоялого двора Мойсея Мойсеича в повести Чехова «Степь» и «гнезда» контрабандистов в лермонтовской «Тамани» или семьи Бэлы, описания лаконичные и запоминающиеся по нескольким резким краскам, загадочные и трагические в своих тайнах, искусно сохраненных авторами, — это короткие саги, связанные друг с другом чем-то очень родственным, может быть, возможным только в нашей отечественной литературе.
Точно так же другой герой чеховской повести, юноша Константин, шальной от любви и счастья, выписан поэтом, чувствующим необузданную стихию страсти и умеющим найти для нее точное словесное выражение. Этим даром бесподобно владел и Лермонтов — как в прозе, так и в поэзии, и в драматургии. Томление любви, ее сокрушительные волны запечатлены Лермонтовым с особой правдой; мимо его опыта не мог пройти Чехов. Для меня очевидно также, что многочисленные рассказы Чехова, в которых внешний сюжет «подстегивается» сюжетом внутренним — кипением человеческих страстей, такие, например, как «Дуэль», «Невеста», «Попрыгунья», «Дама с собачкой», «Красавицы», «О любви» и другие, несут лермонтовский ген. С повестью «Княжна Мери» и с неоконченным романом «Княгиня Лиговская» их роднит запутанность и непредсказуемость интимных чувств, сложность духовного мира человека, поразительная проницательность авторов, открывших потаенные уголки души.
Не ведал о «досадных изъянах лермонтовской прозы» и Толстой. Этого великана мировой литературы в творчестве предшественника, написавшего в прозе не так уж много, привлекало иное, чем Антона Павловича. Толстой придавал огромное значение нравственному звучанию произведения. В одной из бесед он сказал о Лермонтове: «Вот в ком было это вечное, сильное искание истины! У Пушкина нет этой нравственной значительности...» Сам всю долгую жизнь мучительно искавший нравственное оправдание своих деяний, Лев Николаевич, наверно, видел в Лермонтове родственную душу, тоже терзавшуюся этим. В отличие от тех, кто приписывал Лермонтову дурной, неуживчивый нрав, неуважение к людям, злой демонизм, смешивая поступки и помыслы героев поэта с его собственными, Толстой хорошо представлял мятежный, искренний и благородный характер гения русской лирики.
Недаром именно о Лермонтове он сказал: «Духовную власть имеющий». Лев Николаевич постоянно отмечал поразительную зрелость Лермонтова, при его возрасте, в философском осмыслении жизни, истории, человеческой судьбы. По мнению Толстого, поэт достиг «высшей для своего времени точки миропонимания».
Как это не вяжется со снобистскими утверждениями иных, чаще всего русскоязычных, критиков, что лермонтовские оценки скорей всего глубокомысленны, чем мудры, эпатажны, чем выстраданы, парадоксальны, чем подтверждены жизнью.
И еще одним важнейшим достоинством творчества поэта, достоинством, ускользавшим от взгляда других и впервые отмеченным Толстым, автор «Войны и мира» считал твердую жизненную основу лермонтовских произведений; реализм не только в изображении событий, но и уклада жизни (вспомните сцены у монастыря в романе «Вадим», описание «водяного общества» в повести «Княжна Мери» и др.).
Еще Гоголь в книге «Выбранные места из переписки с друзьями» заметил о прозе Лермонтова, что в ней «видно больше углубления в действительность жизни», чем в стихах; в погибшем поэте, по словам Гоголя, «готовился будущий великий живописец русского быта». Внимание к быту, кстати, Лермонтов продемонстрировал и на тех страницах своего романа, где речь идет о горцах. Рассказ о семье Бэлы, например, при всей его фрагментарности, дышит точностью и жизненностью каждой детали. Поэтому лишь удивление могут вызвать пассажи Набокова об этих лермонтовских страницах: «Что до нескольких злодеев в романе, то Казбич с его цветистой речью (в передаче Максима Максимыча) весь вышел из литературной ориенталистики, а впрочем, не будет большого греха, еслиамериканские читатели перепутают черкесов Лермонтова с индейцами Фенимора Купера. В самом неудачном из всех рассказов, «Тамани» (который некоторые русские критики по непонятным мне причинам ставят выше остальных), Янко перестает нам казаться откровенно банальным только тогда, когда мы замечаем, что отношения между ним и слепым мальчиком возвращают нас, как приятное эхо, к разговору между героем романа и его обожателем в “Максиме Максимыче”».
Глубже к теме, о которой мы говорим, относились Ф. Достоевский и Л. Толстой. Первый считал, что Лермонтов «наверно бы кончил тем, что отыскал исход, как и Пушкин, в преклонении перед народной правдой; и на то есть большие и точные указания». Под «указаниями» Достоевский имел в виду такие произведения поэта, как «Бородино», «Песня... про купца Калашникова», «Казачья колыбельная песня». С этой же точки зрения Толстой назвал стихотворение «Бородино» «зерном» романа «Война и мир».
Словом, проза Лермонтова, и прежде всего «Герой нашего времени», приходит к нам под разноголосицу мнений, шум прямых или заочных споров. Это удел многих великих произведений. Нынешний наследник русской классики должен сам разобраться в особенностях лермонтовского романа, сам оценить его духовную силу. Предшественники лишь предупреждают нас: будьте самостоятельны и вдумчивы; этот роман — одна из главных мировых книг.
Примечания
1. А. Одоевский — декабрист, писатель.
2. М.А. Назимов — декабрист.
3. Солецизм — неправильное (по нормам грамматики) построение фразы.
4. Ирония по поводу лермонтовского эпитета, который-де банален и тут же забывается, не помешала Набокову ровно через сто лет после Михаила Юрьевича дать «бархатные» глаза одному из героев своего романа «Подлинная жизнь Себастьяна Найта».
5. Здесь и далее выделено нами.
