1
Русская литература… Убеждения писателей, очарователь-ные, как женская нравственность… Слезинка ребёнка… Слёзы студентов и школьников, замученных каверзными вопросами преподавателей… А вот и нечто бронзовое показалось за уг-лом…
…В классе висит портрет, на портрете – помеловая борода. Не какая-нибудь, а та самая, что выглядывает даже из-за без-обидного (казалось бы безобидного) пейзажа и показывает нам назидательный палец. Для бороды русская литература – это «литература со смыслом». Всё в книге должно иметь смысл, даже цветочки на обоях, даже шнурки на ботинках. Всё подчи-нено одной идее, и не какой попало, а хорошей, нравственной. Короче говоря, русская литература – это то, что учит нас, как надо быть хорошим человеком. «Цель творчества – самоотда-ча», «быть знаменитым некрасиво» – это тоже идёт оттуда, от менторских замашек бороды, от представлений о литературе как об учебнике жизни. Лучше бы великие писатели, которых правильнее было бы назвать выдающимися моралистами, писали просто манифесты, а не романы, повести, публицистические поэмы, трогательные стихотворения о горькой участи народа. Реализм писателей-моралистов есть формализм: затасканная мысль о том, что служение добру – это хорошо, конкретизируется в героях, персонажах, событиях, ситуациях морального выбора, пейзажах и натюрмортах. Такая конкретизация может быть интересной… но всё-таки не настолько, чтобы читать все эти многостраничные высокохудожественные комментарии к Новому Завету. Мы бы предпочли «литературу без смысла».
Для пишущей первокурсницы Алины Бесхвостовой, чьё ми-лое личико уже увяло от интенсивной личной жизни, русская литература – это способ выйти замуж. То же самое можно сказать
об Олесе Ветрогоновой, имеющей обыкновение приклады-вать руку к сердцу во время чтения стихов. И о Елене Изумруд-ной, молодящейся тридцатилетней женщине, неравнодушной к юношам и горячительным напиткам. И о Матрёне Подушкиной, у которой размазано под глазами. Как похожи эти поэтессы! Все они злоупотребляют кофе, живут в мегаполисах или больших городах, страдают мигренью, бессонницей и депрессией (может, надо реже пить кофе?), ездят в маршрутках (ну это только до замужества) и любят Санкт-Петербург («Питер»), даже если живут в Омске. А почему Питер, там что, мёдом намазано?
Все эти девушки интересны чем-нибудь… пока не выйдут замуж. Когда у них появляется семья, о поэзии остаются прият-ные воспоминания – как о юношеском максимализме. О чём те-перь писать? Неужели о любви к пухленькому очкастому мужу, сидящему в позе гориллы у подъезда собственного дома возле коляски и отнюдь не пустой? Скучная взрослая жизнь – вот к чему готовят себя поэтессы. Ибо, как сказал великий русский поэт Александр Сергеевич Пушкин, само небо даёт нам (кому?) привычку – замену счастью… Впрочем, скучать не обязательно. Человек с примитивной душевной организацией не захочет даже изменять мужу – неразвитому человеку вполне будет достаточ-но того, что он заимел. А до замужества можно вовсю щеголять своим таланом, подавать надежды, ходить в любимчиках у мэт-ров, выставлять напоказ образованность и начитанность. Можно заявлять о своей любви к таким сложным поэтам, как Стефан Малларме, имея в виду на самом деле пристрастие к фарфо-ровой посуде, красивым нарядам и веерам – всё это встреча-ется в поэзии скромного учителя английского языка. Стефан Малларме как неотъемлемая часть стервологии… Впрочем, и невежественные мужики могут похвастаться знанием Эмиля Верхарна, свидетельствуя о пристрастии к гастрономии и к пух-леньким развратным женщинам…
Для зазнавшегося провинциального декадента Эраста Каюч-кина русская литература – это то, что позволяет уйти от грубой действительности. Герр Эраст, не хотите ли помечтать о слад-кой смерти, лёжа в объятиях своей возлюбленной и попивая красное вино? Мечтания о сладкой смерти так хорошо сочета-ются с добропорядочной семейной жизнью, с филистёрскими словами. «Гемютлихь», «иннерлихькайт», «майне либе»… Поч-тенный Эраст, не желаете ли почитать какую-нибудь трагическую книгу, скажем, «Флаги» Поплавского, лёжа в тёплой ванне
после утомительного рабочего дня, сдувая мыльную пену со своих модных очков? Да живите в своём укроме, не мешайте людям только говорить правду и отвоёвывать пространство для творческой свободы. А потом насладитесь сладостью смерти – пусть поставят вам надгробие в форме торта.
Для университетского чиновника, работающего на филоло-гическом факультете, русская литература – это способ сохра-нить свой высокий социальный статус. Как хорошо выглядеть умным, вкусно есть, сладко пить, носить дорогой кожаный порт-фель, иметь крупную физиономию, поддерживать хорошие от-ношения с подчинёнными и начальством, не задавать лишних вопросов! Хорошо воспитывать студентов, указывать им на их место, даже если они одарённее тебя… А кто сказал, что ис-тина и красота важнее, чем перечисленные блага?
2
Письмо Артюра Рембо Полю Демени о ясновидении разбивает историю мировой литературы надвое. Может, это письмо не шедевр… Может, его даже не назовёшь интересным для чтения. Стиль письма о ясновидении эклектичен, ведь автор данного судьбоносного документа – не только истинный Бог, но и дрянной мальчишка. Кому-то, наверное, не понравится, что перед нами какой-то нескладный экспромт, а не фолиант, пе-дантично разделённый на параграфы… Я готов повторить свою мысль: письмо Полю Демени разбивает историю мировой лите-ратуры надвое. Никогда не существовало автора, создателя, поэта: какое право имел дрянной мальчишка написать так бо-жественно? Чиновники от литературы – вот чем, по мнению Рембо, были пишущие. (У Фридриха Ницше есть аналогичное понятие: камердинер морали.)
Но разве не было Горация, Шекспира, Гёте, Гейне, разве даже после Бодлера не существовало создателей? Неужели и первый ясновидец – Бодлер – чиновник от литературы? В чём смысл провокационных фраз?
Рембо не только отрицает своих предшественников, но и подводит их деятельности некий итог. У романтиков, у пар-насцев были элементы истинной поэзии, у Бодлера таких эле-ментов уже значительно больше. Имелись они, скажем, в сочи-нениях Гёте (о которых Рембо не говорит в своём письме ниче-го). Но Гёте не был полностью истинным поэтом: порой он ис-пользовал поэтические формы для выражения каких-то уже го-товых мыслей, порой слишком зависел от античной и восточной культуры. Рембо заявляет: стало нельзя писать как предшест-венники, и он имеет на это право. Рембо был первым челове-ком, который понял, что такое искусство слова. Но дойти до такого понимания он мог только обобщив большое количество текстового материала, называемого поэтическим, то есть под-ведя итог деятельности своих предшественников.
Рембо обнаружил истинную (объективную) сущность ис-кусства слова, и после этого поэзия должна стать собой, избавиться от примесей (религии, философии, морали, идео-логии и т. д.). Объективная сущность есть то постоянное в ис-кусстве слова, что отличает его от не-поэзии и не зависит от индивидуальных и коллективных вкусов.
Артюр Рембо не даёт определений, но нетрудно определить, чем для него была искомая сущность. Что такое ясновидение? Не очень удачный термин: почему речь должна идти только о «видении»? – в стихотворениях самого Рембо есть и другие ощущения. Спросим иначе: что такое ясновидение, яснослышание, ясноосязание и т. д.? Обычный завод превращается в школу барабанщиков, построенную ангелами, и это не просто галлюцинация. В данном символе, как неудачно выразился бы Гегель, в субстанциальном единстве находятся всеобщее и единичное... Автор, творец ощущает и разгадывает символические картины (картины в широком смысле): сны, «образы изменчивых фантазий», тайнопись вещного мира, сцепления ассоциаций, мелодии, совершая прорыв в неизведанное, «прорываясь на другую сторону». Другими словами, поэзия по своей сути – интуитивное (внерациональное) познание бытия. Искусство (по крайней мере, словесное) – не коробка шоколадных конфет и не бутылка красного вина. Искусство даёт смысл земле, человеку, его деяниям. Сколько раз приходилось слышать: сапоги и печной горшок выше поэзии, так как зимой без обуви ходить не сможешь, без горшка не сваришь каши, а вот без поэзии легко проживёшь. Так называемые нигилисты просто придали эпа-тажную литературную форму этой популярной болтовне. А за-чем человеку сапоги, если он не понимает Рембо и Верлена? Зачем он вообще ест, пьёт, одевается, работает, женится, отды-хает? Жизнь не обрела смысл от того, что кто-то сходил на ра-боту, поженился, удачно совершил какие-то физиологические акты и т. д. Нужно не с печного горшка начинать, если, конечно, горшок сам не является знаком бытия, а с прозрения, с некого «хора стеклянных ночных мелодий», который, несомненно, су-ществует…
Не обязательно быть ясновидцем и практиковать добро-вольное сумасшествие. Рембо писал, что поэт должен сделать свою душу уродливой, привести все свои чувства в расстрой-ство, если он хочет стать ясновидцем. Но у каждого творца соб-ственный путь к прозрениям, что нужно Рембо, бывает ненужно Малларме или Верлену.
Но почему именно интуитивное познание бытия следует на-зывать сущностью поэзии? Понравиться читателю могут и аги-тационные стишки, и те сочинения, в которых стихотворец на-меревается усладить лёгким и приятным слогом слух какой-нибудь возлюбленной, какого-нибудь мецената или правителя. Поэзию, скажет мне оппонент, понимали по-разному. Причём один и тот же автор мог сегодня понимать её так, а завтра по-другому (доказательство – Н. Некрасов). Но «Современники» Некрасова и «Озарения» Рембо объективно неравноценны. На прозрение, ясновидение нужно больше таланта, вдохновения, физических сил, чем на агитационные стишки, воспевание воз-любленной, зарифмованную философию или постмодернист-ские скороговорки и головоломки. Настоящая поэзия не обяза-тельно должна нравиться. Есть герметические тексты, которые остаются даже для просвещённого читателя бессвязным набо-ром слов. Чтобы подобный текст стал понятным, нужно ассо-циировать то, о чём в нём речь, с событиями собственной жиз-ни. Такое ассоциирование не всегда возможно. И всё-таки поэма Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и рядом не стояла с «Иродиадой» Малларме как произведение словесного искусст-ва. Первое, пожалуй, даже тронет кого-нибудь, пробудив жела-ние бороться с социальной несправедливостью, но оно всего лишь популярное изложение советской идеологии в псевдопо-этической форме. На второе потрачено больше, как сказал бы Ницше, воли к власти (точнее, воли к могуществу, переведём «Macht» как следует, чтобы избежать всяких политических зна-чений).
Обобщая большое количество текстового материала, назы-ваемого поэзией, Рембо учитывал наличие вектора в истории изящной словесности. Искусство слова должно стать наконец-то «множителем прогресса», хотя нередко это искусство считали служанкой морали и т. д. Творец находится вне всех возможных парадигм, он свободен от всех возможных типов рациональности – или он не творец вовсе. Вообразите чистый лист рисовальной бумаги – ему подобна поверхность сознания, на которой возникают видения. На листе не должно быть ни государственной символики, ни рекомендаций на тему «Как написать хорошее стихотворение». Очистить поэзию от засоряющей её рациональности, оградить поэта от парадигм – вот чего хотел Артюр Рембо.
Не зная истинной сущности искусства слова, невозможно объективно оценивать произведения, относимые к нему: критерии оценки целесообразно логически выводить из ис-тинной (объективной) сущности, а не получать эксперимен-тально. Некоторые исследователи считали, что оценка произ-ведений не входит в круг задач научного литературоведения… Но при таком подходе, во-первых, право оценивать поэтические сочинения даётся и дилетантам, и людям, не имеющим доста-точной теоретической и практической подготовки. Как результат – либо субъективные суждения, за которыми не стоит никакой методологии, либо подмена объективной сущности искусства слова социальной (во втором случае истинная поэзия – та, кото-рую считают таковой представители какой-либо общественной группы; в одной группе могут быть одни образцовые тексты, стилистические нормы, авторитетные авторы и читатели, а в другой - другие). Во-вторых, вопрос «Зачем мы читаем поэзию» остаётся риторическим. В-третьих, из научного литературоведе-ния изымается значительная часть истории литературы. Можно изучать, что тот или иной человек или народ считает гением, талантом, художественностью. Но эти слова не используются в качестве оценочных понятий. Между тем критерии «хороших стихов», которые ещё вчера были общепринятыми, сегодня уже могут устареть. Авторская искренность, авторская установка на оригинальность; образность, владение рифмой и ритмом, нали-чие в тексте занимательных метафор, актуальное содержание, соответствие произведения нормам общественной морали – всё это присутствует и в сочинениях, не имеющих никакого отноше-ния к истинной поэзии. Я и Рембо – не профессиональные учё-ные, но мы были правы, когда поставили вопрос о её сущности.
3
Вот объективные критерии истинной поэзии, хотя бы некото-рые из них. Возможно, они относятся и к другим видам искусст-ва. Но я не готов это утверждать, так как не являюсь знатоком живописи, скульптуры, музыки и т. д.
Отсутствие цитат. Шелестение бумажек вместо шума листвы – вот что слышно в «современных» (уже устаревших) книгах. Человечество страдает от избытка цитат. Воруют из античности, воруют из Нового Завета, воруют из советской литературы, во-руют друг у друга. Мало того, что воровство разрешено, ему придумывают всякие интеллигентные названия. Отчего бы не вставить слова классика в собственное стихотворение, отчего бы не показать свою начитанность? Я и сам не излечился от вторичности. Но знаю радикальное средство лечения… Будем несправедливы даже к талантливым текстам, в которых есть хоть какая-то вторичность! Давайте просто перестанем их печатать. Всё равно они хуже, чем тексты, равноценные им во всём другом, но без цитат. Хуже, потому что содержат меньше новизны. Хватит кого-то цитировать (нужно избавиться хотя бы от привычки кого-то цитировать), хватит даже черпать из культур прошлого! Начнём с нуля.
«Всё уже сказано», - утверждают образованные молодые люди. Но чтобы это утверждать, нужно обладать всезнанием, то есть знать всё, что в принципе может быть сказано. Разве у кого-то есть всезнание? «Всё уже сказано» – в чём смысл этой фразы, если не в оправдании собственного творческого бессилия?..
Следует предостеречь моих читателей от отождествления просто совпадений и литературных контактов. Не всегда совпа-дение свидетельствует о контакте. В моём стихотворении «Ап-рель» есть образ солнца, едущего по рельсам. Образ этот свя-зан с моим детским воспоминанием: в школу я ездил на трам-вае, садился на трамвай на остановке «Поликлиника», что не-далеко от завода «Полёт». Солнце всходило на востоке, рельсы шли с востока на запад, и вагон приезжал с востока… Через ме-сяц после написания стихотворения я с удивлением обнаружил едущее по рельсам солнце в одном из «мистических рондо» Бориса Поплавского. Поплавский был, конечно, моим любимым поэтом, но то «мистическое рондо» по каким-то причинам я всё время пропускал. «Всё равно – умереть или жить» – это у Соло-губа. Почти такая же строчка есть в «Полёте под землёй», напи-санном за год до моего знакомства с поэзией Сологуба. Разве нужно отказываться от своих открытий из-за таких совпадений?
Новизна – вот самый главный критерий. Поэта надлежит оценивать по тому, насколько он дерзновенен, насколько он первооткрыватель, насколько он завоеватель. «Ненавижу и люблю» – это было открытием во времена Катулла. Катулл в своём «ненавижу и люблю», конечно, поэт. Сегодня же поэтессы пишут об этом банальности и украшают банальности вычурными рифмами… Вальтер фон дер Фогельвейде, хотя он не скажу что находился под диктатом, но зависел от христианства, этикета, от скучного нормативизма общественной морали слишком час-то, выразил тонкие настроения средневекового человека – тогда это было ново, смело, порой противоречило религиозным дог-мам. Но сегодня нужно писать по-другому.
Трансформация значений слов. У истинного поэта должен быть собственный «словарь», понятный не только ему самому, но отличающийся от всех опубликованных словарей вот в каком плане. Смерть – не просто «прекращение жизни», море – не просто «море», город – не просто «город»… Значения слов, являющиеся устойчивыми в современном литературном языке, перестают быть основными: меняются местами с но-выми, авторскими коннотациями.
Непредсказуемость для автора и для читателя. Настоящий поэт пишет автоматически, он сначала находит, а потом уже ищет. Чистый психический автоматизм – это никакое не новшество сюрреалистов: он существовал и в античности, и у Гёте, и у Тютчева, и у Пушкина. Что, например, неавтоматиче-ского в стихотворении Алкея о пёстрых птицах или в стихотво-рении Пушкина о душе роз, улетающей в Элизий? Сюрреалисты же, честно говоря, порой превращали автоматическое письмо в нечто несъедобное. Но самый главный принцип Бретона и К не вызывает у меня возражений.
«Великие реалисты» навязывали читателю свою скучную ин-теллектуальную игру, пусть это останется в прошлом: время читающему стать соавтором.
Неоднозначность. Детей в школе учат искать в стихотворе-нии основную идею. «Основная идея» здесь неудачный термин, ведь учитель имеет в виду на самом деле не смысловой центр стихотворения, а некое единое коммуникативное задание. Наличие такого единого задания характерно для ненастоящей поэзии. Подлинные произведения искусства слова неоднознач-ны. Это не указание на то, что они должны граничить с семанти-ческим шумом. Близость к семантическому шуму – критерий не истинной поэзии, а лишь некоторых её жанров.
Это мой первый опыт объективной эстетики, будем же снис-ходительны к нему.
