(мотив любви художника у Карла Брюллова и Кузьмы Петрова-Водкина)
Любое произведение символического плана, в отличие от аллегории, обладает, как известно, множеством смыслов и множеством уровней интерпретации. Причем от «Божественной комедии» Данте до стихотворного цикла Блока, посвященного «Прекрасной Даме», на первом уровне лежат какие-то реальные биографические события и подлинные лирические переживания поэта или художника.
И Данте в «Новой жизни», и Блок в юношеских дневниках рассказали о тех важнейших лирических «встречах», которые легли в основу их творчества и, в частности, названных произведений. Литературоведы эти биографические контексты изучают, как правило, с большой тщательностью. В давнем документальном фильме, где Ираклий Андроников рассказывает историю расшифровки имени героини лермонтовского лирического цикла («Загадка Н.Ф.И.»), есть специально сыгранный эпизод, где «слушательница» спрашивает, зачем нам, читателям, знать имя адресата. Вопрос воспринимается как курьезный, выражающий смешную «дремучесть» вопрошающей дамы.
Но, к сожалению, в искусствоведении, кажется, до сих пор сомневаются, нужно ли подробно изучать авторскую биографию в ее связи с творчеством. Тут нет такой устоявшейся традиции. Творчество часто рассматривается в полном отрыве от жизни художника. Во всяком случае, конкретные произведения очень редко интерпретируются в контексте биографических фактов и лирических переживаний автора. Но такого рода соотношения необычайно важны для России, страны, где творчество, как правило, исключительно тесно связано с жизнью и судьбой художника. Где автор – «смысловик» (как называл это качество Осип Мандельштам), а не просто искатель «новых форм».
В этой статье я хочу проследить некоторые скрытые «лирические импульсы», лежащие, на мой взгляд, в основе двух мифологических картин Карла Брюллова и связанной с ними единой темой «любви художника» композиции раннего Кузьмы Петрова-Водкина «Сон».
Карл Брюллов был из тех художников-новаторов, романтиков в живописи, которые вдохнули в академическое искусство первой половины 19-го века новую жизнь. Самым слабым и безжизненным звеном в этом искусстве были композиции на мифологические темы. Недаром бунт будущих передвижников был вызван нежеланием писать работу на совершенно оторванную от реальности, выхолощенную мифологическую тему «Пир в Валгалле».
Но задолго до этого бунта молодой Карл Брюллов в 1819 году (ему было 20 лет) написал картину на мифологический сюжет, которая стала его «лирическим дневником», сумел наполнить ее живым переживанием и символическим подтекстом, обозначив в русской культуре «мифологему» любви художника , а в широком смысле - любви поэтически настроенной личности. Речь идет о картине «Нарцисс, смотрящий в воду» (1819, ГРМ), написанной на заданную Академией тему.
Некоторое новаторство картины Брюллова исследователями отмечается. Так, Г. Леонтьева пишет, что художник «впервые попробовал соединить высокий стиль с неповторимой прелестью натурных впечатлений».[1]
Но как достигается лирическое единство картины? Что побудило автора обратиться к «натурным» впечатлениям? Какие чувства владели художником? Все эти лирические «нюансы» исследователя не интересуют.
Между тем, молодой художник и в самом деле сумел кардинально преобразовать сюжет о Нарциссе, влюбившемся, по традиционному мифу, в собственное отражение. Возникла картина, где каждая деталь – склонившаяся к воде ярко освещенная и частично затененная фигура нагого юноши, дрожащие на предзакатном ветру листья клена, розовеющие просветы между мощными стволами деревьев, трепещущая трава у берега и даже летящий назад задумчивый малюткa Эрот с колчаном, из которого только что выпустил стрелу, – все говорит о бесконечном счастье и безумном томлении любви.
Это вовсе не сухая иллюстрация к античному мифу о герое, ставшем в русской традиции символом себялюбия. И уж тем более не простая штудия обнаженной натуры. Картина получилась о подлинном чувстве.
Через много лет Карл Брюллов с необыкновенной живостью расскажет своему ученику и юному приятелю князю Григорию Гагарину, как он писал пейзаж в этой картине. Он в тот раз оказался в Строгановском парке на Черной речке, где и прежде любил гулять. Заметим, что в тот летний день он, по его словам, пошел туда «помечтать». То есть сам художник намекает на какие-то лирические обстоятельства, погнавшие его в парк. Сел на скамейку возле пруда и вдруг увидел парк, солнце, листву какими-то новыми глазами - все было ожившим, солнечным, одушевленным чувством: «Сидя на скамье и восхищаясь тенистой зеленью, пронизанной солнцем и отражающейся в пруду, он старался отгадать обаяние воздуха в теплых странах, понять примитивную Грецию, дать себе отчет в удивлении юноши, впервые увидевшего отражение своего лица в воде и пленившегося им… Встав со скамьи, Брюллов уже создал в своем воображении целую картину».[2]
По сути, речь в этом рассказе идет о неком художническом «откровении», новом видении под влиянием каких-то сильных эмоций.
Пожалуй, впервые в русской живописи на мифологической картине появился живой, почти «пленэрный» пейзаж, хотя художник, конечно, воссоздавал его по памяти. Пейзаж этот был вовсе не «античным», а хранящим незабываемые впечатления от прогулки в Строгановский парк.
Но «живым», с явными автопортретными чертами оказался и сам юноша – Нарцисс, очень мало напоминающий академическую штудию с обнаженного натурщика. Та же Г. Леоньтьева соотносит позу юноши со слепком античного «Умирающего галла»[3]. Но сходство здесь чисто внешнее, не ухватывающее лирической сути изображенного героя. Достаточно сравнить облик юноши с гораздо более поздним автопортретом художника 1833 года, изображенного с этими его вьющимися, медными, «антиноевыми», как любовно называл их Орест Кипренский, волосами и прекрасным овалом лица. Юноша изображен так, словно он не просто смотрит на свое отражение (которого, кстати, на картине не видно), а погрузился в бесконечный любовный сон, в «грезы любви», если воспользоваться названием музыкальной пьесы еще одного «поэтического сознания» – Ференца Листа.
Миф об «эгоисте» – Нарциссе осмыслен в картине как рассказ о томлении подлинной любви, которой вторит и сочувствует вся природа. Недаром профессора Академии, как рассказывал Григорию Гагарину Брюллов, «пораженные и сбитые с толку», нашли картину «предосудительной фантазией», хотя и не лишили художника медали[4].
В картине Брюллова возникает новый символический подтекст, связанный с переосмыслением мифологического мотива - безбрежная любовь творческой натуры. Но возникает и какой-то скрытый подтекст автобиографический, о котором зритель может только догадываться. В самом деле, что побудило юного Брюллова по новому увидеть и привычный Строгановский парк и известный миф о Нарциссе? И с такой творческой интенсивностью запечатлеть все это на холсте?
Резонно предположить, что молодой Карл вложил в картину те лирические чувства, которые он в эти годы испытывал. И можно даже выдвинуть гипотезу, что «предметом» его тайных грез, о котором он ходил «помечтать» в Строгановский парк, была дочь его преподавателя и сестра другого гениального русского художника Маша Иванова. Вероятно, картина знаменовала бурное «начало» влюбленности, причем Маше в это время около девяти лет.
Об этой любви в многочисленных работах о жизни и творчестве художника практически не упоминается, причем не только в связи с «Нарциссом», не упоминается даже сам биографический факт[5]. Исследователи Брюллова вообще игнорируют свидетельство его ученика и биографа Михаила Железнова, передавшего слова Сергея Иванова, брата Александра и Маши Ивановых. Тот сообщил, что Карл Брюллов перед своим отъездом за границу делал Маше предложение (ей к тому моменту около 12 лет), но получил отказ[6]. Кстати, тут возникает невероятная коллизия, показывающая Карла как человека безумных страстей, лишенного «прагматического» расчета. Согласие Маши могло бы полностью изменить его судьбу, лишить заграничной поездки. Женатых в поездку не пускали. Положим, для женитьбы она была еще слишком мала. Но думаю, что и обрученных пускали неохотно, так как дальнейшая судьба уехавших пенсионеров была не ясна. Профессор Иванов едва ли согласился бы отпустить будущего зятя в эту неопределенность. Сам он некогда предпочел пенсионерской поездке в Италию (а он получил вожделенную большую золотую медаль) – женитьбу. И будущего зятя он, наверняка, предпочел бы видеть преподавателем в Академии.
Сколько времени Карл пробудет вне России? Кто может ответить на этот вопрос?
Карл Брюллов провел за границей 13 лет и вернулся в Петербург только в 1836 году. По странной (странной ли?) случайности Маша в этом же году умерла. Ей было всего 25 лет. Замуж она не вышла и, по словам брата Сергея, гордилась своим поступком и была уверена, что «если бы Карл Павлович поженился на ней, то никогда не приобрел бы европейской славы»[7]. (Это еще раз доказывает, что молодой Карл готов был ради любви – остаться в Петербурге.)
Знаменательно, что Андрей Иванович Иванов – любимый преподаватель Карла, впоследствии сделал копию «Нарцисса», вероятно, почувствовав в этой юношеской картине то «пылание чувств», которое Карл тайно испытывал к его дочери-подростку.
Теперь о юном возрасте «предмета», из-за которого, как мне представляется, многочисленные исследователи об этой любви даже не упоминают. Брюллов тут не был исключением. Начнем с того, что и Данте - кумир романтиков и символистов, увидел свою Беатриче, когда ей было 8, а ему 9 лет.
Романтики то и дело влюблялись в «нимфеток», как назовет эти юные создания Набоков. Их волновала и вдохновляла их «неиспорченная» природа. Старший современник, а впоследствии приятель Карла, Орест Кипренский влюбился в свою будущую жену Мариуччу, когда ей было только семь лет. Кардиналу Консальви, перед своим отъездом из Италии, он пишет, что хотел бы на ней жениться, когда ей исполнится 14 лет[8]. Вернувшись в Италию, он в конце концов на ней женится. Василий Жуковский влюбился в свою племянницу Машу Протасову, когда ей было лишь 12 лет. Любовь эта пережила Машу, умершую молодой.
Романтиков вообще влекли контрасты. Юный Пушкин влюбился во вторую жену Николая Карамзина Екатерину Андреевну, которая была чуть не вдвое его старше. Об этом чувстве, прошедшем через всю жизнь поэта, написал в своей блистательной статье «Безымянная любовь» Юрий Тынянов[9].
У Брюллова к тому же были свои психологические особенности. Он смертельно боялся «всеразрушающего» времени, в частности, – боялся его воздействия на женскую красоту. Последняя его картина, так и не написанная и оставшаяся в набросках, была как раз и посвящена времени, страшному крылатому старцу с косой, уничтожающему все самое ценное, что есть на земле.
Можно обратить внимание на то, что художник почти никогда не писал пожилых женщин. Он сам простодушно признавался, что «не любит писать старушек»[10]. Словом, юный возраст Маши был для художника весьма положительным моментом. К тому же, она была дочерью его любимого учителя, что прибавляло ей в его глазах «значительности». Скрывая до поры возникшее чувство, он, как мне представляется, выразил его в своем замечательном «Нарциссе», переосмыслив античный миф и насытив его собственным лирическим переживанием…
Перенесемся на 30 лет вперед. В конце 1848-го-1849 гг., находясь в Петербурге и уже готовясь его оставить, Карл Брюллов пишет еще одну картину на мифологический сюжет – «Диана, Эндимион и Сатир» (ГТГ, повтор – Пермская государственная картинная галерея, копия неизвестного автора середины 19-го века - ГРМ), которую российская цензура найдет столь «непристойной», что даже запретит выставлять в витринах магазинов литографии А. Козлова, сделанные с нее.[11] Картина представляется мне своеобразным развитием темы «любви художника». Зададимся вопросом – зачем зрелый Брюллов, к этому времени автор нескольких исторических полотен, одно из которых прогремело на всю Европу, вновь обращается к мифологическому сюжету, как правило, связанному с писанием обязательной «академической программы»?
На мой взгляд, большая символическая обобщенность, свойственная мифу, отсутствие в нем «прямой связи» с реальностью помогли художнику выразить какие-то необычайно сильные и, я бы даже сказала, – яростные – эмоции, накопившиеся за годы его жизни в Петербурге.
Картина написана на сюжет эротической новеллы итальянского поэта конца 18-го века Джамбаттиста (Джованни-Баттиста) Касти, несколько анакреонтических стихотворений которого вольно перевел блистательный Константин Батюшков. Заказал работу герцог Лейхтенбергский, муж старшей дочери Николая I Марии Николаевны, бывший в то время президентом Академии художеств.
Брюллов, как и в случае с «Нарциссом», «оживил» миф, вложив в картину жгучие личные мысли и переживания. Это своеобразное прощание со светским Петербургом и громко выкрикнутое проклятие. В том же году совершенно больной Брюллов уедет лечиться за границу, встретившись с тоже больным и тоже глубоко разочарованным заказчиком картины герцогом Лейхтенбергским на острове Мадейра.
Брюллов, как я уже отмечала, возвращается к прежней теме – любовь поэтически настроенной личности . Причем эту личность он снова изображает в виде автопортретного нагого юноши, заснувшего под деревом в лесу. Художник как бы говорит, что годы ничего не смогли сделать с его поэтическими «снами», да и внешне он все тот же – курчавый, изысканно- артистичный, погруженный в какие-то свои творческие грезы.
Но как изменился природный и психологический ландшафт! Природу обезобразила уродливая металлическая колесница, на которой Диана спустилась с Олимпа. Полуобнаженная богиня уже вблизи спящего юноши, но сзади ее хватает старый безобразный Сатир, вызывая жуткую гримасу на ее лице.
Сцена ничуть не напоминает любовную, тут два «божественных» персонажа соревнуются друг с другом в грубой похоти и желании «урвать» и «ухватить». Недаром даже маленький Эрот, выглядывающий из-за дерева, словно пародирую эту агрессивную атмосферу, размахнулся, чтобы прихлопнуть кулачком не то кленовый лист, не то букашку. То есть он отвлекся от своего прямого «божественного» дела – стрельбы из лука, вселяющей любовь.
Нависшие над юношей «боги» огрубляют и опошляют само это понятие.
Любопытно, что Афанасий Фет в 1855 году, уже после смерти Брюллова, посвятил этой картине стихотворение («Диана, Эндимион и Сатир. Картина Брюллова»). Но поэт лишь мастерски описал персонажей и психологическую коллизию между Дианой и Сатиром, не касаясь общего символического смысла холста Брюллова:
«Я слышу стук копыт. Рога прикрыв венцом.
Вот он, любовник нимф, с пылающим лицом,
Обезображенным порывом страсти зверской,
Уж стана нежного рукой коснулся дерзкой.
О, как вздрогнула ты, как обернулась вдруг!
В лице божественном и гордость и испуг…»
Поэт несколько «смягчил» ситуацию. Сатир не «коснулся», а «схватил», в лице и позе Дианы – ни намека на «божественность». И даже при таком смягчении речь у Фета вовсе не о любви, а о «вожделении» у Дианы и «зверской страсти» у Сатира. Но дело не только в этом.
Картина Брюллова не просто новая психологическая интерпретация старого мифа. Она глубже.
Работа производит такое сильное впечатление, пронизана такой болью и яростью, что поневоле ощущаешь присутствие каких-то скрытых символических и глубоко личных смыслов. Символический смысл почти очевиден – антилюбовь, воцарившаяся в мире, где Поэт продолжает грезить и мечтать. Но и его пытаются «схватить» и «использовать», как мы бы сейчас сказали.
С таким отношением к себе со стороны аристократии Брюллов встречался постоянно. Сохранилась записка конца 1834 или начала 1835 года, посланная в Риме графиней Потоцкой находящемуся там Оресту Кипренскому и касающаяся Карла Брюллова. Он в тот момент собрался покинуть Италию: «Прошу вас стараться всею силою удержать в Риме вашего любезного Пилада (Брюллова - В.Ч.), вечера наши будут тогда так приятны!»[12]
В Петербурге «светская чернь» его тоже пыталась «всею силою удержать», но он не поддавался даже царю.[13] Существует несколько свидетельств о том, как он «ускользал» от навязчивых приглашений светских дам. Положим, баронесса Меллер-Закомельская, живя в Петербурге, просила его закончить картину с изображением себя, своей дочери и Брюллова, сидящих в лодке. Картину, которую он в Италии, якобы, писал «con amori» (с любовью). Но сама вялая, «описательная» живопись и незаконченность работы явно противоречат этому утверждению. Брюллов картину так и не закончил.
О душевном его состоянии в конце 40-х годов говорит запись немецкого архитектора Лео фон Кленце, знавшего его еще юношей во время пенсионерской поездки братьев Брюлловых через Германию. Тот пишет, что Брюллов создавал фрески Исаакиевского собора «в состоянии постоянного алкогольного опьянения»[14].
Иными словами, ему хотелось «забыться и заснуть», если воспользоваться строчкой одного из любимейших его поэтов. И видеть сон о любви: «Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, / Про любовь мне сладкий голос пел»[15]. Кстати, стихотворение «Выхожу один я на дорогу» было опубликовано уже после смерти Лермонтова в «Отечественных записках» в 1843 году, и Брюллов, конечно же, его прочел. Он и изображает себя в образе сладко спящего в лесу юноши Эндимиона. Но, увы, отвратительная реальность, светские «игры в любовь» грозят нарушить этот прекрасный сон.
Мифологический сюжет, почерпнутый у итальянского автора, позволил художнику выразить то глубокое отвращение, которое он испытывал к этим «играм». Сейчас трудно сказать, был ли это какой-то конкретный эпизод жизни художника, или их «совокупность», – но автобиографический подтекст в работе явственно ощутим. И кстати, герцог Лейхтенбергский, обманутый в своих ожиданиях любви и верности (великая княгиня изменяла ему с Григорием Строгановым, за которого после ранней смерти мужа тайно вышла замуж), мог вполне разделить это отвращение…
Продолжением этой темы мне представляется загадочная работа раннего К. Петрова-Водкина «Сон» (1910), показанная на VII выставке Союза русских художников. Мне кажется, что мифологические картины Брюллова на тему любви художника, в особенности, – поздняя композиция – дают к ней своеобразный сюжетный «ключ», помогают проникнуть в образный подтекст.
Картина принесла художнику в России несколько скандальную славу. Вокруг нее развернулась острая полемика, в которую включились Александр Бенуа и Илья Репин, Лев Бакст и Корней Чуковский. Но я не буду входить в суть этой полемики. В данном случае, интереснее другое – те личностные смыслы, которые не смогли прочитать первые зрители картины и которые в наши дни, отчасти из-за новых биографических материалов, становятся более внятными.
Петров-Водкин сочиняет какой-то свой «миф», не известный античной мифологии. Но с «Дианой, Эндимионом и Сатиром» Карла Брюллова «Сон» роднит автопортретный образ нагого спящего юноши, причем, как и Эндимион, он спит, подложив одну руку под голову, в похожей раскованной позе. Правда, художник уложил его не на траву под деревом, а на каменную глыбу, что символически читается как некое «ужесточение» прежней ситуации художника в мире. Тут, кстати, уже видны некие подходы автора к «сферической» перспективе. Во всяком случае, сцена развернута на фоне «большого» космоса, пустынного и скалистого.
У обоих художников в работах отчетливо читается некая эротическая подоплека. У Карла Брюллова на это недвусмысленно указывает присутствующий в композиции Эрот. А в картине Петрова-Водкина неподалеку от спящего юноши стоят, опираясь на другую каменную глыбу, две обнаженные девушки, что тоже прочитывается как какой-то эротический посыл. Да и сама таинственная, психологически «вибрирующая» атмосфера словно говорит о сложном любовном треугольнике. Заметим, что и в картине Брюллова имелся такой треугольник, но он расшифровывался, благодаря опоре на известный миф. А вот в картине Петрова-Водкина ссылка на какой-то традиционный миф отсутствует. Пейзаж пустынен и каменист. Вдалеке курится вулкан. Что все это может значить?
Картину обычно читают как некую аллегорию, абсолютно отвлекаясь от вложенных в нее многозначных лирических смыслов.
Прообразом картины считают композицию молодого Рафаэля «Сон рыцаря», в которой спящий в доспехах рыцарь должен выбрать между дарами двух по бокам стоящих девушек, одетых в торжественные одежды. Одна протягивает книгу и меч, другая – растение. Иными словами, он должен выбрать между «служением» и «наслаждением».
Но в работе Рафаэля нет ни малейшей «эротической» подоплеки, очень существенной в картине «Сон». Несколько ближе к смыслу подошел, как кажется, Александр Бенуа, который писал о картине так: «На обновленной земле спит человеческий гений, поэтическое сознание. Пробуждение его стерегут две богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое, смуглое, здоровое Уродство. В их объятиях, в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей»[16].
Бенуа тоже рассматривает картину как аллегорию. Но это уже аллегория творчества. Причем блистательный критик и тонкий художник – Бенуа ощутил «автобиографический» подтекст – это спит «творческое сознание» – читай – живописец и шире – Поэт…
Как мне представляется, обращение к разработанной Брюлловым мифологеме «любви художника» помогает более конкретно и адресно прочитать эту загадочную работу. Я думаю, что автор во многом и ориентировался на Брюллова, переосмысляя не только разработанный им мотив, но и традиции классицизма с их статуарностью, четкостью планов, некоторой театральностью и архитектонической выверенностью целого.
В работе, как мы увидим, на всех уровнях происходит синтез старого и нового. Переосмыслена мифологема «любви художника». По новому осмыслены принципы русской классической школы. И сделана попытка символически объединить Восток и Запад, Россию и Европу.
Но по порядку. Итак, молодой Кузьма Петров-Водкин, вернувшийся из заграницы, появился перед российской публикой на выставке «Салон 1908-1909», организованной Сергеем Маковским, на котором участвовало «ядро» «Мира искусства». С 1911 года – он и сам его участник.
Мне представляется, что символистская ориентация объединения привлекала художника своей смысловой наполненностью, философической глубиной. Он высоко ценил таких своих старших современников-символистов, как Михаил Врубель и Виктор Борисов-Мусатов. Всего этого он не находил в авангардном западном искусстве. Недаром в своем эссе «Поездка в Африку» (1910) он пишет ядовитую фразу о современном парижском искусстве, где «искали форму, потерявшие Истину».[17] Но некоторая символическая живописная «расплывчатость» художнику тоже чужда. Он ищет осмысленную форму, опираясь на опыт русского классицизма.
О художественной цельности картины хорошо сказал Александр Бенуа: «…картина Водкина обладает внутренним организмом и внутренним смыслом, она построена, она цельна, она «держится», а не распадается, подобно многим и многим другим».[18]
В картине «Сон» художник продолжает размышлять на заданную Брюлловым тему, наполняя ее своим лирическим подтекстом и обращаясь к четкой и определенной неоакадемической стилистике.
Надо сказать, что Петров-Водкин – автор религиозно-мистического плана. Изменяясь, иногда радикально, стилистически, он от этого мистического плана никогда не отказывался. И все эмпирические события своей жизни был склонен рассматривать как некую единую смысловую цепь, подчас обобщая их до глобальных вселенских символов.
На картине курится вулкан. Что значит эта деталь? Вспомним, что сам художник писал о том, как при его восхождении на Везувий началось извержение («Извержение началось с первых моих шагов»).[19] При этом причастность к извержению как бы сближает его с «двинувшимся» космосом.
На его полотне курящийся вулкан – это и некий реальный факт биографии, и показатель «органической» и даже мистической связи с природой, но и некий символ «огненной», причастной космосу любви художника. И так всегда у Петрова-Водкина – за реальным фактом скрываются «космические» связи и обобщения.
Какова же реальная подоплека любви творческой личности по имени Кузьма Петров-Водкин?
Выдвину свою гипотезу прочтения картины.
На мой взгляд, в ней нашло символическое осмысление отношение художника к двум женщинам, которых он по-настоящему любил, – его рано умершей российской невесте Елене и жене Марии (Маре) Йованович, привезенной им в Россию из Франции. Их сближение произошло в 1906 году, то есть за несколько лет до написания картины. Художник не отличался «женолюбием» и был человеком «верного сердца». О любви к жене свидетельствуют письма и портреты, о любви к невесте – одна из глав его автобиографической книги.
На картине стоящая ближе к спящему персонажу розовая, нагая, возрожденческого типа девушка написана с явной оглядкой на Мару, полусербку-полубельгийку, которую простая мать художника не без неприязни называла «принцессой».
В двух ранних портретах жены (1913 и 1915) он подчеркивает розовость ее кожи, причем в портрете 1913 года розовость ее лица как бы спорит с надетой на нее розовой кофтой. И через много лет, описывая историю рождения дочери, художник опять-таки говорит о «розовой щечке» Мары, то есть «розовость» была ее отличительной чертой, но при этом осмыслялась и как некий символический знак «европеянки нежной».[20]
Вторая девушка, смуглая, но отнюдь не уродливая, с милым и простым русским лицом и упругим телом, изображена в позе печальной задумчивости. Она оперлась локтем о камень, а голова склонилась к руке. Можно предположить, что в этот образ художник вложил свои воспоминания об умершей от скарлатины невесте, чью смерть он некогда предсказал. Ее уже нет в реальности. Отсюда и некоторая «отстраненность» этой девушки от происходящего.
Описывая в своей автобиографической книге Лелю (Елену) – девушку из интеллигентной московской семьи, в которой он обучал младших детей живописи, художник все время подчеркивает некую «неправильность», «неклассичность» ее облика: «Лицо Лели казалось недоделанным: какие-то физические импульсы словно не добрались обработкой формы до внешних их заполнений»…[21] Но при этом он признается, что «из многих фигур и лиц, – да с завязанными глазами, – среди сотен девушек я отыскал бы непременно ее».[22]
Тут уже слышен некий «мистический» обертон этой любви, который еще более усиливается в описании последней встречи с умирающей от скарлатины Лелей: «А что бы ни случилось, будете ли вы обо мне помнить? Это уже было как заклинание, как лобное место любви моей».[23]
Для художника новая любовь не перечеркивает старую, причем даже смерть возлюбленной старую любовь не уничтожает.
В «поэтический сон» художника помещены два лика его земной любви, один как бы связан с Европой, с возрожденческими женскими типажами, а другой – с его «глухой» Россией, менее блестящей, менее «классичной», но не менее любимой. В этом случае уже можно говорить о некоем символическом обобщении реальной «любовной» биографии художника.
Интересно в этой связи, что поздно родившуюся дочь художник назвал Еленой в память о своей невесте. То есть он продолжил некую цепь своей земной любви, идущей от умершей невесты к жене и затем к дочери, совместившей для него оба «лика» его любви.
Стоит отметить, что «символический» сюжет о «двух нераздельных любовях» повторился в жизни художника в 1922 году. В «Истории одного рождения», опубликованной в воспоминаниях дочери, он пишет, что в 1922 году, накануне рождения дочери, когда в их квартире проживала еще и подруга жены – музыкантша Наталья Леоновна Кальвайц, он словно бы вновь переживал свою юность, причем эта мысль пронизывает весь очерк[24]. Дочь Петрова-Водкина в телевизионной передаче вспоминала в этой связи о картине «Сон», где две девушки борются за сердце юноши. Как видим, художник сам истолковывал свою картину, исходя из реальных коллизий биографии, которые всегда имели, кроме бытового, символический и даже мистический оттенок.
Итак, что же в итоге у него получилось?
Брюлловский миф о любви художника Петров-Водкин дополнил своими обертонами. Включил в него идею о неразрывности и незабываемости всех земных привязанностей художника (то, что через много лет Федерико Феллини выразит в своем автобиографическом фильме «Восемь с половиной», собрав в едином пространстве всех возлюбленных своего автобиографического героя).
В более широком контексте, в работе «Сон» звучит мысль о том, что обе «половинки» – eвропейская и азиатская – любовно соединились в душе спящего художника, благодаря двум ни в чем не схожим женщинам, европеянке и русской.
Усилиями Карла Брюллова и Кузьмы Петрова-Водкина мифологема «любви художника» обрела на русской почве чрезвычайно глубокое звучание, включив в себя «романтические» абсолюты исключительности и безраздельности, противоположности этой любви «здравомыслящему» и часто враждебному Художнику окружению, а также идею неразрывной «мистической» ее связи с космосом и судьбой человечества.
[1] Леонтьева Г.К. К.Брюллов, Л. 1991, с.6.
[2] К.Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников, сост. Н.Г.Машковцев, М. 1961, с.31.
[3] Леонтьева Г.К. К.Брюллов, с.6.
[4] К. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников, с.31.
[5] Можно назвать в этой связи недавно изданную биографическую книгу В.Порудоминского «Страсти по Великому Карлу», С.-Птб. 2011. Или замечательное фундаментальное исследование Э.Ацаркиной «Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество», М. 1963, или более позднюю монографию Г.Леонтьевой «К.Брюллов», Л, 1991, где об эпизоде с Машей Ивановой ни слова.
[6] См. К.Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников, с.35.
[7] Там же, с.3.
[8] См. Орест Кипренский. Переписка. Документы. Свидетельства современников, 1,11, с.144-145.
[9] Тынянов Ю.Н. Безымянная любовь, в сб. «Утаенная любовь Пушкина», СПб. 1997, с.181-210. Кстати, авторское название статьи «Безымянная любовь».
[10] «А ваша маменька - старушка? - спросил Брюллов, - я не люблю писать старушек». («К.Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников», с.179.)
[11]Там же, с.250.
[12]См. Орест Кипренский. Переписка. Документы. Свидетельства современников, СПб. 1994, с.192.
[13] См. В.Чайковская, Карл Брюллов: игра с огнем, Нева, 2013, №3, Чайковская В.И. Карл Брюллов в борьбе за творческую свободу, - Собрание, №2, 2013.
[14] Королева А.Ю. Лео фон Кленце и С.-Петербург, - в кн. Иностранные мастера в Академии художеств, М. 2007, с.176-177.
[15] В реальной жизни его как раз и не устраивал «временный» характер любви, о котором пишет Лермонтов в стихотворении «И скучно, и грустно». Строчки из этого стихотворения, по воспоминаниям М.Железнова, Брюллов цитировал на острове Мадейра. («К.Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников», с.246.) Желание уйти от времени, «забыться и заснуть», судя по всему, лежало и в основе душевного расстройства К.Батюшкова. По воспоминаниям С.Шевырева, навестившего Батюшкова в Вологде в 1847 году, больной поэт любил смотреть на цветы, общаться с детьми и женщинами, а также изображал ландшафты с ночной романтической природой, то есть как бы выгородил себе некий райский вневременной уголок, где осуществились все «грезы поэта». (См. Шевырев С.П. Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь, М. 2009.) Любопытно, что, обучаясь в петербургском пансионе Джаркино у итальянских учителей рисованию, юный поэт выбрал сюжет Дианы и Эндимиона, о чем сообщает в письме к отцу (см. Батюшков К.Н. Соч. Т.3, СПб, 1886, с.3).
[16] Бенуа А.Н. Художественные письма 1908-1917. Газета «Речь». Петербург. Т.1 1908-1910, СПб. 2006. с.377.
[17] К.Петров-Водкин, Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л. 1982, с.522. Более подробно об этом см. в моей книге: «Три лика русского искусства: Роберт Фальк. Кузьма Петров-Водкин. Александр Самохвалов», М. 2006, с.81-85.
[18] Бенуа А.Н. Художественные письма 1908-1917. Газета «Речь». Петербург. Т.1, с.378.
[19] К. Петров-Водкин, Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л. 1982. с.564.
[20] Впрочем, в картине «Девушки на Волге» (1915) он изобразит ее, стоящей в центре и такой же смуглой, как другие волжские девушки. Это словно бы знак ее вхождения в российскую реальность...
[21] К.Петров-Водкин, Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия, с.426-427.
[22] Там же, с.432.
[23] Там же, с.442.
[24] См. Петрова-Водкина Е. Прикосновение к душе, «Звезда», 2007, №9.
Вера Чайковская - литературный и художественный критик, историк искусства, кандидат философских наук, ведущий научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ. Автор книг «Божественные злокозненности», «Удивить Париж», «Светлый путь», монографий «Три лика русского искусства (Роберт Фальк, Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов)», «Тропинка в картину (новеллы о русском искусстве)», «Тышлер. Непослушный взрослый», «К истории русского искусства. Еврейская нота». Живет в Москве.
