Эти воспоминания написаны в 1984 или 1985 году, отсюда настоящее время в описании Дома творчества и московских реалий.
В ноябре 1975 года я поехала в подмосковный Дом творчества Союза художников «Сенеж». Дом творчества этот оборудован для работы над литографией и офортом, поэтому собираются там графики. Там же происходит семинар дизайнеров, и их собирают множество со всех концов страны. Живописцев было всего трое: я, Тенгиз Мирзашвили (заслуженный художник Грузинской ССР) и Косаговский.
Тенгиз предложил мне делить с ним мастерскую. В первый же день он спросил, есть ли у меня музыкальный слух, я из скромности сказала, что нет. «Тогда я буду петь», - сказал Тенгиз, и запел, а я усомнилась в пользе скромности. Несмотря на пение, мы подружились, нам нравились работы друг друга, и у нас было много общего во взглядах на искусство. Тенгиз, по образованию театральный художник, был увлечен идеей, поставить в театре «Макбета», которого он все время цитировал и читал вслух. Он достал Шекспира по-английски и просил меня читать ему, что оказалось очень сложно при моем тогдашнем знании языка. Тенгиз начал делать эскизы, но с кем и где ставить «Макбета», у него не было идеи.
Тенгиз иногда уезжал на день в Москву и заходил к своему родственнику, режиссеру, Георгию Калатозову. После очередной поездки он вернулся и рассказал мне следующее. Он приехал к Калатозову и сидел один в квартире, хозяев не было дома. Раздался звонок – пришел в гости Андрей Тарковский, с которым Тенгиз был немного знаком раньше. Они начали разговаривать, и Тенгиз, который был охвачен страстью ставить в театре «Макбета», рассказал об этом Тарковскому. Оказалось, что Тарковскому предложили ставить «Гамлета» в театре Ленинского комсомола, и он ищет художника-постановщика, что он во время разговора и предложил Тенгизу делать.
Рассказывал Тенгиз со смешанным чувством: с одной стороны «Гамлет» это не «Макбет», но все же Шекспир. С другой стороны, он сомневался, что сможет работать с Тарковским. Дело в том, что у Тенгиза была особая чувствительность к манерам людей, а Тарковский, говорил он, человек нервный, и какая-то у него привычка втягивать воздух между зубов. Тенгиз боялся, что у него самого от этого начнется нервное расстройство. Он стал меня просить, чтобы я взялась за эту работу с ним, меня он выносил легко, и считал, что я буду экраном между ним и Тарковским. Кроме того, я кончила художественное отделение Текстильного института, и Тенгиз считал, что я разбираюсь в покрое костюмов. Третья причина, почему он хотел, чтобы я с ним работала, была не менее важной: Тенгиз жил в Тбилиси, у него там была семья, заказы (он оформлял еще книги), и он не мог быть все время в Москве, а работа над спектаклем могла затянуться и потребовать постоянного присутствия. Я тут же согласилась работать с Тенгизом над костюмами.
Перед Новым Годом я вернулась в Москву, а в начале января Тенгиз повез меня знакомиться с Тарковским. Было утро, но не раннее, мы приехали на Мосфильмовскую, позвонили, нам открыл мальчик в трусах, который извинился и исчез в недрах квартиры. Мы прошли в кабинет, вскоре мальчик вошел уже одетый и оказался Андреем Тарковским. Он начал читать вслух «Гамлета» в переводах Пастернака и Лозинского и сравнивать их с имеющимся у него подстрочным переводом. При этом и он, и Тенгиз недовольно отмечали неточности пастернаковского перевода. Нашли даже одно место, где смысл получался обратным. Обсуждали, какой же перевод использовать для спектакля, выбран был Пастернак. При этом Тарковский изобразил на лице болезненное недовольство. Означавшее, что плохо, но ничего лучше нет.
Тарковский ходил по комнате, рассказывал, что договаривается с театром, чтобы пригласить на постановку Терехову и Солоницына, но какие-то возникают сложности с администрацией. Говорил он об этом раздраженно, и по лицу пробегали нервные гримасы. Но и улыбался он легко, немного наклоняя при этом голову вбок.
Тенгиз поселился в моей пустой квартире в Тропарево, я в это время жила у своей матери, а пустая двухкомнатная квартира служила нам мастерской. Мы накупили гору английской (французской?) гуаши, бумаги, обложились книгами (к счастью, в одной из комнат стоял колоссальный письменный стол – памятник стилю пятидесятых годов) и начали решать, что из известной нам живописи может служить прообразом костюмов. Прежде всего, надо было решить, какое время мы возьмем за основу стиля. Отнесем ли мы его точно к тому времени, когда исторически существовал Гамлет, сделаем ли мы костюмы в стиле шекспировских времен или условно отнесем их к предшекспировскому времени, например, Возрождению.
Возникали еще у Тенгиза идеи решить костюмы в духе персидской миниатюры, которую он очень любил, или взять мотивы буддийских молитвенных ковриков, так как одна из книг была монография, посвященная этим коврикам, с мотивами мандалы.
После многих разговоров взяли за основу Возрождение. Костюмы могильщиков и послов нашли у Босха. Офелию увидели в одном из портретов Кранаха, а для Гамлета я предложила один из автопортретов Дюрера, где он в рубашке тонкого полотна, а рукава и ворот очень тонко отделаны мелкими сборками. Тенгиз предложил что-то другое для Гамлета, не помню что. Для короля прототипом выбрали портрет Шарля де Солье Гольбейна.
Вскоре, утром, пришли Тарковский с Солоницыным и Володей Соловьевым, молодым человеком, которого театр Ленинского комсомола дал ему в качестве помрежа. Прежде всего, Тарковский проявил большой интерес к квартире: чья, почему в ней мастерская и другие подробности, а когда я сообщила, что квартира кооперативная, и я ее собираюсь продавать, ужаснулся. «Как, зачем продавать, хорошая квартира, в ней же жить можно». Он сам пытался увеличить свою жилплощадь, поэтому вопрос квартиры его волновал.
Подойдя к столу, быстро пролистал книги и сказал: «Офелия, конечно, вот этот Кранах, Гамлет – автопортрет Дюрера (тот самый), - тут Тенгиз радостно хмыкнул, посмотрев на меня. Вообще совпадений было много, чему мы с Тенгизом очень обрадовались. Меня поразило, как Тарковский знал живопись, что-то я по этому поводу сказала. Оказалось, что он кончил Московскую городскую художественную школу, ту же, где и я училась. Школа эта находится на Кропоткинской улице, против Академии художеств и в сороковых – пятидесятых годах служила прибежищем нераскаявшимся формалистам. Мы стали вспоминать общих учителей, у одних и он, и я учились, других я уже не застала. Он учился еще у Фалька и Перуцкого. Александр Михайлович Глускин – мой учитель, бывший одессит, дружил с Арсением Тарковским.
Поговорив о костюмах, стали пить сухой вермут «Чинзано», который Тенгиз с грузинской широтой накупил с утра. Была у него такая манера, покупать всего, как на Маланьину свадьбу, а еще мешками из Грузии завозить. Манера в зимней Москве очень приятная, потому что из мешка извлекались неслыханные деликатесы и все домашнего изготовления, а не с рынка, где, как утверждал Тенгиз с присущим грузинскому интеллигенту утонченным вкусом, продаются продукты красивые, но малосъедобные.
Толя Солоницын стал рассказывать всякие всячины, были тут и случаи появления пришельцев из космоса где-то в Сибири, и истории о телепатии, и разговоры о йоге и диете (которой он был большой поклонник, что не мешало ему пить вермут). Я заметила на лице Тарковского особое выражение, которое отмечала у него и потом: так, бывает, взрослые слушают рассказы детей. Видно было, что слушал он с удовольствием, Солоницыным любовался, но отношение к этим рассказам как к некой условности было видно в том, как он щурил глаза.
На прощание Тарковский сказал: «Не спи, не спи, художник, не предавайся сну». Я стихи знала, а Тенгиз, когда узнал, что это Пастернак, сморщился. Мне он объяснил, что Пастернак плохо перевел грузинских поэтов.
Получив одобрение Тарковского своим идеям, мы начали работать, произведя тонны эскизов. Были среди них такие, которые сделала я, а Тенгиз прошелся «рукой мастера», были такие, которые сделал он, и такие, которые сделала одна я. В течение месяца мы сработались, и эскизы получились в одном стиле, сплаве московского с грузинским.
Следующий этап был – показать работы художественному совету, для того, чтобы их одобрили. Произошло это, вероятно, в феврале, мы притащили отобранные эскизы в театр, все они уже были утверждены и подписаны Тарковским. Собралась группа администраторов и каких-то работников театра, которые должны были не только принять наши эскизы, но и выслушать Тарковского. Он излагал им свои идеи постановки. То, что говорил Тарковский, запомнилось мне скорее своим выражением, чем содержанием. Это было не просто серьезно или внушительно, но он дал понять, что здесь решается судьба искусства в масштабах культурного мира, и он сам, Тарковский, понимает лежащую на нем тяжесть. Объяснив совету сложность и важность своей задачи, он перешел к костюмам. Тут Тарковский был краток: «Ну мы все видим, что эскизы костюмов гениальные». И совет, уже ошарашенный его речью, радостно и освобожденно закивал: «Гениальные, гениальные».
Тарковский начал репетировать, и мы приходили в театр смотреть. Андрей хотел, чтобы Тенгиз как можно больше присутствовал на репетициях, хотел получать его совет и одобрение по каждому поводу. Тарковский очень ценил вкус Тенгиза, кроме того, они, кажется, все еще решали, какие будут декорации. То, что было придумано, оказалось сложно и громоздко, и надо было как-то упрощать. Роль дизайнера декораций выполнял Рашид (фамилии не помню), выбранный на Сенеже. Тенгиз же своей ролью постоянного советчика тяготился и жаловался мне.
Мы встречались для того, чтобы обсудить, как и из чего выполнять костюмы, шляпы и обувь, а также и бутафорию. Оказалось, что Тарковский хотел от костюмов большого реализма: то есть, чтобы бархат был бархатом, причем дорогим, кожа кожей и т.д. Тенгиз же был большой любитель условности. Из бутафории особенно большое внимание Тарковский оказывал бокалам в сцене отравления. Но больше всего ему хотелось принести на сцену подлинные стихии: воду, огонь, землю. Он огорчался, что не может этого сделать в той мере, в какой бы ему хотелось, и огорченно цокал языком об щеку, (нервная привычка, от которой Тенгиз боялся заболеть). Я рассказала Тарковскому, что во времена Возрождения в мастерской художников, бывало, вешали большой стеклянный шар, наполненный водой, для создания особого отраженного света, и Тарковский страшно загорелся повесить такой шар на сцене и долго эту идею с нами обсуждал, возможно ли это технически.
PS. Рукопись обрывается неожиданно, так что возможно было продолжение. Диск того старого компьютера повредился, и все исчезло, а я не сохраняла копии.
Напечатано: в журнале "Семь искусств" № 7(64) июль 2015
Адрес оригинальной публикации: http://7iskusstv.com/2015/Nomer7/Kompaneec1.php
