«Иванов» в Камерном театре
«Дядя Ваня» в театре «Хан»
«Забавные опыты любви» в театре «Зеро»
Чехов как надоевший многим классик давно стал именем нарицательным, символом тяжелого чувствительного аристократического русского искусства, над которым можно только посмеяться на почтительном расстоянии как над чем-то безнадежно устаревшим, ничтожным по сравнению с прагматичными ритмами современной жизни. В спектакле «Шестеро персонажей в поисках автора» по Пиранделло в театре Гешер маленькая собачка по имени «Чехов» выбегала на сцену обслуживать причуды избалованной старой опытной примадонны. Свобода иронических презентаций Чехова достигла предела в спектакле-комиксе «Ваня, Соня, Маша и Шпиц» по пьесе Кристофера Доранга, украшающей афишу Камерного. В ансамбле «Итим» Рины Ерушалми «Три сестры» были представлены как символы времен года, где актеры действовали в масках животных... Режиссер уравняла Чехова с театром абсурда, где вообще нет реальности, а есть одни иллюзии... В соответстии с идеей Р. Гилмана «Чехов использовал сцену для создания новых форм - предлагал... безжалостно оголенные химически чистые продукты воображения, обозначающие нашу сущность....». Однако зритель не принял абсурдного Чехова, который продолжал привлекать своим духовным масштабом. Таким сближением с космосом драматурга стала постановка «Чайки» Офиры Хениг, которой удалось выразить чеховское уважение к «величию человеческих надежд»...
Прорывом к сути чеховского творчества стал предсмертный спектакль Ханоха Левина «Реквием» - преобразивший «Скрипку Ротшильда», «Тоску» и «Спать хочется» в свой поэтический сценический призыв к милосердию к еще живущим. Ханох Левин подобно Чехову срежиссировал свою драму ухода, оставив миру прекрасное завещание. Его цветущий Дом-Дерево, двигающаяся в никуда карета, диалоги о театре и любви у проституток на фоне горя отца и вдовца, все понимающая лошадь, добрые мертвые и жестокие живые, крик матери о потерянном ребенке и последний танец несостоявшихся при жизни влюбленных - все это было рождено текстами Чехова...
Израильскому гению удалось понять и передать в нем главное: внутренний контраст как авторское видение мира. Действительность всегда предстает у Чехова сначала иронически, а затем как привидение являет трагический лик скуки, бессмысленности, жестокости. И хотя смысл жизни потерян, но продолжает звучать музыка иллюзий и греть тепло сострадания....
Кто есть Чехов как человек? Как выразить его адекватно? Как не погрешить против истины? Что есть правда театра вообще и чеховского театра в частности?
Актуален ли он здесь и сейчас?
Все эти вопросы возникли вновь на чеховском фестивале Камерного театра в феврале 2015, собравшем новые и старые премьеры почти со всего Израиля: «Два кратких рассказа и кот» Джеты Мунте, «Черный монах» Игоря Березина, «Маленькие люди Чехова» Альберта Коэна, «Хороший доктор» Ноа Шехтер, «Любим Чехова» - актерский бенефис Автору... Праздник сопровождался дискуссией о «новой поэтике Чехова» с точки зрения профессора Хари Голомба и как напоминание об израильском Чехове - об адекватном восприятии чужого, рождающем оригинальное творчество - лекция доктора Нурит Яари «Ханох Левин читает Чехова». Фестиваль вызвал бурные споры, прежде всего, по поводу двух премьер....
Два спектакля, как два противоположных подхода в восприятии чеховской драматургии, столкнулись на сцене Камерного: «Иванов» в постановке Артура Когана и «Дядя Ваня» в режиссуре Мики Гуревича...
Оба режиссера увидели в Чехове путь к Человеку, о котором тоскует любой израильтянин, как любой живой с планеты Земля от Японии до Франции и Америки, где в репертуарах ведущих театров всегда находится место этим «старым русским текстам», вдруг оказывающимся актуальными для решения своих нравственных проблем. Однако автор предстал у двух режиссеров совершенно по-разному, спровоциров неоднозначные оценки о том, «Чехов это или не Чехов?».
«Иванов» Камерного театра - развернутый драматический фарс о пошлости, необразованности, самодовольстве «селебретаим» - избранных, достигших финансового благополучия как предела и остановившихся. Ржавые детали развалившейся усадьбы или богатый стол, за которым сидят не общаясь часами, создают атмосферу замкнутого пространства, где каждый слышит лишь сам себя и нечем дышать. Несмотря на бедность обстановки сценографу М. Краменко удалось создать атмосферу вакуума, в котором задыхается бездействующий циничный Гамлет «Иванов» в исполнении Итая Тирана.
В 1981 году во МХАТе эту роль играл Инокентий Смоктуновский. Скучная, иллюстративная постановка оживлялась великим артистом, игравшим трагедию диссидента, видящего мертвую среду и, не в силах ее изменить, протестующего за сценой своим самоубийством Его тихий уход звучал как духовный набат – призыв к прозрению. «Иванов» Смоктуновского уходил героем, несдавшимся, несломленным в своих поисках смысла... Образом, актуальным для России времен застоя...
«Иванов» Итая Тирана – не герой, а его тень. Он глух к чужой боли, сердце его закрыто, как у рыбы, которая слышит лишь сама себя. Он всего достиг и потерялся, Он духовный импотент, не способный среагировать на влюбленных в него женщин. Умный сотрудник Хайтека, в которого забыли вставить духовный чип. Он привлекает своей честностью, молодостью. Ему всего 35 лет, а он лишь рефлектирующий наблюдатель, и будущего у него нет. Режиссер и актер создают с одной стороны трагедию человека в расцвете без веры и воли к жизни.
Но с другой, и это главное, вся постановка - развенчивающий фарс о «депрессии» героя! Театр призывает зрителя к иронии, к суду над бывшим Гамлетом, изображая его самоубийство как дешевую игру на публику с записью прощания на экран крупным планом, с долгим примериванием пистолета к голове, с размазанными мозгами на стенке аквариума, в котором ему было так удобно страдать...
Режиссеру удалось разобраться с модной психологической патологией соглашательства, с обстоятельствами и пессимистического бездействия. Скрытая часть айсберга была вскрыта режиссером с чеховским мастерством хирурга... Истинной героиней – центром спектакля Артура Когана – неожиданно стала еврейская жена Иванова не «Анна Петровна», как в тексте, а именно как в первоисточнике - «Сара» в исполнении Елены Яраловой. Традиционное восприятие этого образа несчастной иудейки, сменившей веру ради сердечной страсти – тихая мышка в высоких кружевных воротниках, отравленная в доме, как в мышеловке, предательством мужа. (Так сыграла ее тогда во МХАТе рядом с блистательным И.Смоктуновским Екатерина Васильева, продемонстрировав чеховские штампы восприятия, навевавшие музейную скуку!)
«Сара» Елены Яраловой появляется в красно белом японском домашнем кимоно как факел негасимой страсти, требуя ответа от сломленного духом мужа. Ее огромные умные глаза все видят, все понимают, но не принимают отчаяния и пессимизма любимого. «Давай поговорим, как прежде!»
Ее мысли и чувства не изменились под давлением жизни. Она осталась цельным полнокровным настоящим Человеком. Однако их диалог напоминает крик в пустыне погибающего от жажды. Никакой доктор не смог переубедить, что ее муж – опасен, и не стоит видеть его истинное лицо. С королевским достоинством, напоминая о параллельных ролях шекспировской Элизабет и Софокловой Клитемнестры, взирает Сара Яраловой на картину супружеского дешевого, без чувства - по инерции, флирта. Она знает, что любовь была дана только им и ее единственный обречен. Спокойно и бесстрашно как абсолютно состоявшийся человек сбрасывает «Сара» раковый парик и с удовольствием закуривает сигарету, Жизнь несмотря ни на что удалась!
Этот демонстративный самоубийственный жест - ее бескомпромиссный выбор, за который она, как и написано у Чехова, и как неожиданно точно прочел постановщик, готова платить как настоящий Человек и цельная личность, до конца. В соответствии с автором эта героиня не изменила самой себе - даже не ассимилировалась – осталась верной всему, что дал ей Бог: и родителям, и любви, разорвавшим ее сердце... Но это того стоило!
Готовность платить всей жизнью за свои убеждения – это израильская тема, где в обществе, особенно молодежь, забывает о цене, оплаченной кровью за еврейские идеалы. Поведение школьников в Освенциме, превращающих его в игровую площадку для дешевого времяпрепровождения с наркотиками – это колокол, который звонит и по мне, и по тебе и по каждому из нас...
Спектакль Камерного театра в режиссуре Артура Когана весь выстроен как трагический фарс, высмеивающий с чеховским цинизмом духовную расслабленность, эгоистическую безответственность избалованных духом и телом... И потому вполне современны раздражающие многих общие сцены, где по-прежнему, как и 100 лет назад, только в узнаваемых уличных костюмах сидят и пьют чай лишенные сомнений почти бат-ямовские пошляки, измеряющие все и всех лишь достигнутыми благами, мешая нижегородский иврит с модным английским прононсом, не скрывая грубость и пустоту (блистательные работы Гади Ягиля, Ирит Каплан и Гиля Вайнберга!)... «Они все «Ивановы»- считает режиссер.
Суд Камерного театра над больными духом состоялся в соответствии с убеждениями самого драматурга, считавшего, что человек должен быть свободным и независимым и «по каплям выдавливать из себя раба». Созданный в непривычной ироничной поэтике, без пиетета перед мифами, в современном ритме, без пауз и белых одежд, этот спектакль – новая версия известной чеховской пьесы. Здесь не Иванов как умный головастик, безвольная рыба, попавшая в сети судьбы – центр (Итай Тиран), а его неожиданная противоположность – еврейская жена «Сара» (Л.Яралова), своей преданностью, глубиной, верой, разорвавшимся от любви сердцем напоминающая о своей библейской праматери... Спектакль Артура Когана по-чеховски двойственно в стиле фарсовой трагедии повествует о социальной патологии сердечной глухоты, пробуждая и предупреждая... И единственным его недостатком для меня осталась пустая, незаполненная смыслово сцена, где лишь в конце прочитывался аквариум – как метафора бытия, где смерть не слышна и привычна...
Совершенно иного Чехова в стиле современной лирической драмы предложил театр «Хан», представив пьесу «Дядя Ваня» в постановке Мики Гуревича. Несколько лет назад режиссер показал «Вишневый сад» как претенциозную безликую метафору пустоты, наполненной прямыми израильскими реалиями. Постановочное своеволие потрясало полным непониманием авторского замысла, отрицанием исходных шифров культуры, заложенных в пьесах Чехова... «Это не о России!»,- заявил мне тогда режиссер, отвергая какое-бы то ни было знание внутреннего текста - того самого авторского «подводного течения», над осознанием которого бьются постановщики во всем мире.
На этот раз Мики Гуревич попытался приблизиться к Чехову во времени и пространстве, расшифровать авторские российские культурные коды, осознав их универсальность. И хотя снобизм подхода остался («И Чехов мог ошибаться!» - заявил мне режиссер, оправдывая свое непонимание писательских провокаций, расчитанных на активное сотворчество, а не демонстративное игнорирование первоосновы!) Тем не менее позиция вглядывания и вслушивания в тайны пьесы на этот раз принесла театру «Хан» относительную победу.
В прологе актеры по-домашнему предупреждают, что они лишь «играют», приглашая зрителя, как здесь принято, к пониманию, что перед нами художественный опыт, а не музей. Дистанция, однако, позволяет свободно изспользовать подлинные детали, оттеняющие истину.
«Дядя Ваня» - драма о внезапном прозрении, которое не спасает, но озаряет будни человека... Иерусалимский спектакль повествует об этом по-чеховски кратко, по контрасту к духовному состоянию героев. Начало полно солнца и слепых надежд. Во всю сцену черное на белом дерево, мертвой красотой в духе Добужинского повторяющееся на платье Елены Серебряковой, уже всех напрасно заворожившей. От дневного света к вечерней тьме, от простора сада к рабочей каморке - пространство сжимается по мере духовного просветления господина Войницкого. Сценограф Светлана Бергер выстроила действие пунктирно минимумом - вроде стены из бревен, или резного столика для чая, бликов заходящего солнца на окнах - создавая атмосферу «сцен из деревенской жизни».
Говорящими были и редкие звуки - отдаленная игра на фортепьяно в эпицентре как скрытая музыка тоски о высоком, да мелодии гитары в конце, оттеняющие трагический стук будней... (композитор Йосеф Барданашвили)
Эволюция дяди Вани от мечты к реальности в соответствии с режиссурой автора была достигнута Мики Гуревичем новым для него способом - искать не абсолютно неожиданное (как было в его легендарных спектаклях «Слово любви», «Счастливчики», рожденных в групповой импровизации) а изначально ожидаемое, найденное каждым отдельно...
Впервые для этого театра актеры, объяснившись в прологе, пригласили зал фактически к погружению на глубины подсознания, не скрывая гримом разницы ни в возрасте, ни в мифической внешности образа. Лишь Даниэль Галь в роли «Елены» своей балетной грацией, умом и сдержанностью, в нарядах из мира искусства, напоминала о классике образа, оставаясь раскованной юной израильтянкой) Режиссерский метод медитации, «повторение роли как мантры», существование «здесь и сейчас» в «там и тогда» позволили избранным актерам выйти на уровень общечеловеческой правды, зашифрованной Чеховым.
Чем мог заинтересовать избалованную цивилизацией красавицу «Астров» Нира Рона, изначально не привлекательный и не мечтательный?
Актер обыгрывает свои недостатки – несоответствие «идеалу» роли. Его Астров завоевывает Елену грубо, как крепость, своей безаппеляционностью, отчаянием, доказывая, что она обыкновенная, а не избранная, призывая посмотреть на свое истинное лицо погибающей во лжи....
Его карта разрушенных лесов - не взгляд в будущее, а констатация настоящего. Он застрял и гибнет от своей порядочности и провинциальной безысходности. В этом спектакле он - пессимистический противовес Войницкому – его контрастное зеркало. Герои Чехова написаны как контуры, приглашение к размышлению, где каждый творец может додумывать самостоятельно, и потому такой по-израильски прагматичный, без иллюзий, еле выживающий Астров возможен...
Ирит Паштан в роли «Маман» наоборот, выдает ожидаемый гротескный результат. Артистка не скрывает ни своей моложавости, ни ума, ироничными штрихами подчеркивая ограниченность «прогрессистки», лишенной элементарной материнской сердечности.
Полным непониманием заданных Чеховым вопросов явились работы Оделии Мора-Матлон в ролях «няни Марины» и Натали Эльязаров - «Сони». Не помогли ни русский фольклорный костюм с чепцом для деревенской старухи, ни рабочие бриджи для осовременненной кибуцницы с ярко выраженной семитской внешностью – еврейской рабочей лошадки... Произнесение монологов Чехова без проживания их духовной сути, без психологического оправдания изнутри приводит актрис к констатации пустоты, провалам действия в момент их появления. Последний монолог Сони о преодолении отчаяния потерян из-за слабости неопытной дебютантки...
Иеоахин Фридлендер в роли профессора также - половина ответа автору. Перед нами не самовлюбленная чеховская глыба, подавляющая своим авторитетом, а всего лишь ироническая тень лжеученого и издевающегося над ближними эгоиста
Открытый зрителю гротеск самовлюбленной серьезности без внутреннего осознания героя, от фраз которого у автора, как от камня, брошенного в воду, расходятся ассоциативные круги, да еще в потертом антиэстетичном полупальто «по моде» не соответствует решению искать истину, а не сиюминутную реакцию. Подмена русского культурного кода на привычный диалогичный израильский разрушает структуру пьесы. При таком подходе непонятно, чем такой «профессор» смог увлечь столичную студентку? Актер нарушает жанровую природу спектакля, ибо перед нами не смеховой суд, а лирическая драма о величии человеческих надежд, и привычный «домашний» тип игры неуместен....
Однако несмотря на отдельные «непопадания в цель», иерусалимский спектакль по Чехову в целом состоялся, прежде всего, благодаря гармонии режиссера с актером Арье Чернером в роли «Дяди Вани»....
На фоне потерянного страдальца «Вани» Сасона Габая в постановке Дэди Барон в «Бейт Лесине» в 2009, у которого отнято право на личность окружающими дешевыми комедиантами, превратившими его в духовную развалину, в «тренд» безнадежного пессимиста, разбитое зеркало «испорченной современности», господин Войницкий Мики Гуревича – Арье Чернера – мощная цельная земная натура, напоминающая о тружениках и защитниках – «мелах ха Арец» - «соли Эрец Исраэль». Он цветет любовью, как дуб весной, излучает доброту, как солнце в полдень, живет не умом, но сердцем, хранит верность близким и мертвым и живым, проницаем и не защищен перед взрывом чувств, нахлынувших на него, как шторм, с которым невозможно бороться…
Дуэт «Вани» Чернера и «Елены» Галь – одна из лучших сцен спектакля, по-чеховски повествующая о высших целях бытия, складывающихся из обыкновенных моментов...
Чем выше заданная актером планка образа как «романтика без границ», тем сильнее далее его разочарование... Глаза Войницкого-Чернера полны невыразимой боли, когда он видит, как его Даму из Петербурга зажимает провинциальный мачо, и она не сопротивляется!....
А предательство родственника, на которого ради памяти сестры он безвозмездно работал «лучшие годы», окончательно освобождает его от страхов перед авторитетами. Артист вместе с режиссером нашел свой ответ на вопрос, «погиб ли в Дяде Ване Шопенгауэр» или нет? Да, этот сильный, умный, проснувшийся «Ваня» мог им стать!.... Он так и представлен здесь, как настоящий человек, Гулливер, из чувства чести и совести обреченный жить по законам лилипутов. Актер вложил в авторский вопрос « кто есть Войницкий?» по Станиславскому весь свой эмоциональный опыт и как солдата Цахала, раненного в войнах, терявшего на глазах друзей; и как годами не признанного театрального муравья, которому надо было по каплям доказывать свое право быть в эпицентре! Его «Дядя Ваня» - узнаваемый чеховский человек, в котором «прекрасно: и лицо, и одежда, и душа...» Тем трагичнее в этом спектакле итог, когда огромный лоб мыслителя деревенского «Достоевского» сосредоточен на подсчете банок масла. Актер заставляет своего Ваню унять сотрясающую его дрожь и продолжать мужественно, как атлант, своими руками поддерживать мир, который он понял и принял... И потому не звучит здесь наивный лепет Сони Эльязаровой об отдыхе и «небе в алмазах»...
Иерусалимский «Дядя Ваня» сделал свой еврейский выбор в пользу реальности, какой бы разочаровывающей, ничтожной и трудной она ни была!... «Меня привлекает исследование человеческой природы, ибо «Дядя Ваня» - это я, ты, мой друг, все мы»,- заявил М. Гуревич, создав свой вариант «бедного театра» в духе Питера Брука, где почти каждая историческая микродеталь создает макромир правды нашей ежедневности, где выживание вопреки уже достоинство.
Поэтика Чехова продолжает привлекать своей неразгаданностью, провокативной простотой, приглашением к сотворчеству, в котором выигрывает лишь тот, кто вступает в диалог с автором, исследует его намерения, предлагая их современные решения. Два режиссера ведущих израильских театров, стоящие на диаметрально противоположных позициях, представили одного и того же автора, с одной стороны как смехача и циника, а с другой - сочувствующего человеческой боли философа. И тот и другой подход был крайним и неоднозначным для зрителей...
Жаль, что в стороне от этого спора остался спектакль театра «Зеро» «Забавные опыты любви» Олега Родовильского по рассказам Чехова («Супруга», «Следователь», «Враги») , созданный в Израиле в 2014, не приглашенный в Камерный и получивший премии на российских фестивалях.
Режиссер вместе с двумя актерами, Борисом Шифом и Мариной Белявцевой, создал жизнеутверждающий диалогический текст о Враче, сочувствующем своим безнадежным пациентам и лечащем публику простыми театральными средствами: историей болезни, высокой музыкой – задушевной беседой с прямым перевоплощением - нескрываемой реинкарнацией и в больного, и в доктора, и в исполнителя, не отрывающегося ни на секунду от людей, которые в данный момент тоже нуждаются в театре как в исцелении. Зал взрывается ибо видит гармоническое единое действо, где актеры понимают друг друга, автора и публику, к которой они обращаются. Где супербедный театр богат творческой фантазией так, что у зрителей перехватывает дыхание!... И где все жанровые противоположности - авторские полюсы - уравновешены умным артистическим трио, осознающим свою творческую миссию.
А в театре «Микро» в Иерусалиме зреет новый чеховский спектакль по никогда не поставленным рассказам...
Вопрос «Что есть Чехов?» остается открытым...
Напечатано: в журнале "Семь искусств" № 7(64) июль 2015
Адрес оригинальной публикации: http://7iskusstv.com/2015/Nomer7/Zareckaja1.php
