«Талант его представляет особенную, ему лишь одному свойственную, смесь простодушной грации, свободной образности языка, на котором еще лежит отблеск пушкинского изящества, и какой-то иногда неловкой, но всегда любезной честности и правдивости впечатлений. Временами, и как бы бессознательно для него самого, он изумляет прозорливостью поэтического взгляда...»
И. Тургенев о Полонском
(30 дек. 1869–8 янв. 1870 г., Письмо в ред. С.-Пб. Ведомостей)
Эта статья появилась хоть и по заказу — к юбилейной конференции, посвященной Полонскому, — но совершенно по внутреннему побуждению автора. Она представляет собой попытку ответить на волнующий многих вопрос о соотношении понятий гений и мастер (вспомним Моцарта и Сальери у Пушкина), а точнее, поставить его в интересующей нас проекции, которая кажется нам вполне продуктивной. Творчество Тютчева и Полонского, их судьба и дружба, показались благодатным материалом для достижения намеченной двойной цели. Таковы начальные импульсы и истоки заявленной здесь темы.
Тема Полонский и Тютчев, кажется, вполне разработана в плане биографическом: все их личные контакты достаточно выявлены и освещены в статье Аркадия Полонского «Поэт Яков Полонский — друг поэта Федора Тютчева» и в книге историка, краеведа, публициста А.Н. Потапова о Полонском.
Полонский и Тютчев, принадлежа разным историческим эпохам, поэтическим поколениям, разным социальным слоям, во многом противоположным человеческим типам и темпераментам, тем не менее в зрелые годы тесно сблизились, сошлись и даже сдружились. Что же этому способствовало, что поддерживало их близость на протяжении ряда лет?
Безусловно, причиной, в первую очередь, было общее горе, постигшее обоих поэтов: у Полонского рано умерла первая жена, у Тютчева — после 14 лет любовно-семейной жизни — возлюбленная, Е.А. Денисьева.
Несомненно, добросердечный Полонский, потеряв жену, служа под началом Тютчева в Комитете Иностранной цензуры, не мог не сочувствовать товарищу по поэтическому цеху, которого он любил, считал своим учителем. О подобной ситуации не менее мягкосердечный и чуткий Тютчев дважды отзывался: «Нам не дано предугадать, / Как слово наше отзовется…» и «Когда сочувственно на наше слово / Одна душа отозвалась…». Душа собрата по перу отозвалась даже не на слово, а на горе, в тягчайшую для друга минуту! Как тут остаться неблагодарным?
Но не одни биографические обстоятельства и родство душ способствовали сближению. За этим крылось глубокое сходство поэтов-лириков. И уже не играло роли, что один был родовитый аристократ, гений-дилетант, а другой — разночинец и профессиональный литератор.
Нас в данной теме прежде всего интересует личностный, духовно-творческий аспект их связей; наша цель — выявление, соотнесение двух поколенческих типов восприятия мира, поэтического сознания; назовем их предварительно и условно — риторико-классическим и романтико-диалогическим (при том, что оба поэта по сути являлись романтиками, их романтизм был разнотипен, разнонаправлен в своих истоках, эволюции). Думается, отсюда проистекают особенности их индивидуальных поэтик, неизбежных сближений и отталкиваний.
Здесь мы опираемся на фундаментальную концепцию С. Аверинцева и А. Михайлова о «рефлексивном традиционализме» («готовом слове») и «слове становящемся», «оговорочном», диалогическом. Безусловно, оба исследователя, в свою очередь, опирались на идею Бахтина о диалогизме эпох и культур.
*Но поначалу обратимся к базовой для любого художника теме: «поэзия и действительность» (Пушкин). Заявленная здесь тема, имея множество вариаций (например, образ и первообраз, культура и история), фокусирует в себе исток, импульс творчества — тип и характер отношения, восприятия творческой личностью внеличной реальности.
Жуковский едва ли не первым в русской культуре (вслед за Гете; см. «Поэзия и правда» Эккермана) обозначил тему связи поэзии и жизни, с Пушкина и Киреевского ставшую (в разных ее модификациях у нас) едва ли не ведущей. Ранний романтизм эти начала отождествлял, поздний — противопоставлял, отдавая приоритет поэзии. Парадоксальная фраза Гете «жизнь коротка — искусство вечно» переводит тему в плоскость творец и его творение: что больше? Ту же мысль Достоевский устами Алеши возводит на уровень онтологии: жизнь и смысл ее.
Нас она занимает в ракурсе Образа и Архетипа (Первообраза — Юнг; Первообраз у Отцов 5–6 Трулльского (вселенского) собора означал Лик Христов; Юнг, заимствовав понятие, выхолостил его до полной безликости — сюжет, ситуация, коллизия, мотив. Это стиль позитивистов — присвоить и вывернуть чужое наизнанку). Так наши символисты работали не с символами, а с выпотрошенными чучелами, по верному замечанию О. Мандельштама.
Бесконечны на протяжении истории и в ареале культуры хитросплетения этих двух начал. Вспомним хотя бы у Пушкина сюжет Моцарта и Сальери как гения и злодея (где все гораздо сложней, чем напряжение полярных начал; вместо диады имеем триаду — герои и Автор). Слух об отравлении гения, не подтвержденный ничем, кроме слов сошедшего с ума Сальери, возник в быту; был использован Пушкиным в своих художественных (и отнюдь, не в морально-обвинительных) целях. И многократно реализовался в истории, на примере того же Пушкина, Лермонтова и пр., то есть вернулся к своему истоку, в жизнь. Сугубо романтическая идея-метафора о несовместности гения-дилетанта, херувима и ремесленного дара, вроде бы, подтверждена жизнью.
Если вдуматься, то по своей сути это тема природы творчества и, как ни странно это звучит, происхождения зла в мире. Здесь кроется острейшая проблема связи творчества и соблазна, искушения творческим даром. На парадоксе, на невозможности мир держится, качаясь «между святостью и свинством» (Бердяев). Само бытие как явление Божиего лика есть величайшее чудо. И единственное чудо в мире есть явление Личности. Не зря Господь манифестирует Себя: «Аз есмь Сущий»! В этом вся тайна бытия и творчества. И человеческое бытие и творчество есть лишь подобие и подражание Богу.
Но поскольку Бог злу непричастен, то оно и есть лишь отклонение от собственно личностно-творческого начала, по сути, обезличивание себя. Дар, чудо парадоксально оборачивается искушением, испытанием, моментом личностного стояния, становления, возрастания в Боге или отпадением (апостасией) от Бога и бытия в Ничто. Своеволие ведет к гибели в Духе!
В этом метафизический смысл, казалось бы, морально-творческой, частной проблемы гения и злодейства как дара творческого или подражательного, ремесленного. Вопрос упирается в цену, которую необходимо платить за Дары.
Совместны они или несовместны, зависит от того, что понимать под гениальностью и даром — это дар формы или дар души?! Вопрос первичности — форма задает душу или душа — форму. Связь здесь диалектична, но думаю, исток импульса — в душе, в ее тяге к творчеству форм! Будем помнить, что Бог дарует не мерою, но в меру сил, приятия; и не посылает искушения сверх наших сил; в крайнем случае — умножает и силы для достойного перенесения испытания.
Лик, личность — и есть воплощенный Смысл, явленная тайна! В нем в наиболее полной форме и выявляется тяга Логоса-Сына и Св. Духа — к воплощению, отелеснению, явлению, воличноствлению, воипостазированию, реализации в бытии.
Соотнесение двух воль — Творца и твари — в культуре предстает как соотношение категорий Автора и героя (творения). То, что в онтологии предстает синергией, в культуре зовется диалогом. В случае Моцарта и Сальери у Пушкина — мы имеем героев-антиподов и связующего их Автора (в пародийно-негативном выражении их триединство дано в образе слепого старика-скрыпача и черного человека). Проблема скрыта не в противостоянии героев (для Моцарта его как бы и нет!), а в посредующе творящей коллизию роли автора и в ответном благо-дарении Творцу (или неблагодарности!) героев (бунт католика Сальери против Неба дан уже в первой строке). Проблема скрыта именно в восприятии Дара, в отношении к нему — его присвоении, эксплуатации или ответном благодарении, бережном развитии его (ср. с притчей о талантах). Истина оказывается не просто «посредине и выше» (Гете), в третьей точке времени-пространства, в ином измерении. Тема Дара переведена из эмпирики — в метафизику.
В паре Тютчев–Полонский отношения гения и мастера не драма (тем более непримиримая), как у Моцарта и Сальери, а гармония. Жизнь не только не разводит старшего (гения) и младшего (талант), а наоборот, сближает. Их «сюжет» дает пищу для иных экзистенциально-филологических размышлений и парадоксальных выводов.
В теме намечается ряд уровней ее развития: 1. Лично-биографические параллели и несходства; 2. Поэтика — темы и мировосприятие и пути, приемы, формы их реализации (сугубо филологическое); 3. Природа, характер, масштаб личности и дара (экзистенциально-метафизические истоки. Последнее наиболее актуально и проблемно, ведь личность — тот же дар как способ выявления Лика в нас); на этом уровне и задержимся; 4. Историко-культурологический аспект (романтизм и барокко; последнее, конечно, ближе Тютчеву).
Если для Запада актуальна последовательность: ренессанс–барокко–классицизм–романтизм; то в России реализовалась иная схема: классицизм–барокко–романтизм. Это произошло не только из-за сдвигов во времени; барокко, по сути, не просто сместилось к романтике, питало ее, но и синкрезировалось с ней. Причиной стал иной, чем на Западе, характер Ренессанса — не отчужденный от Личности Христа, персонально-индивидуалистический, а духовно-личностный по своим Богочеловеческим основам. Классицизм по своей рационалистической природе оказался заёмен, вполне нам чужд, представлен лишь на государственно-имперском, но не социально-бытовом уровне; то есть не прижился. Зато Барокко вполне отвечало нашей национальной природе совмещения несовместимостей, гармонии дисбаланса.
Итак, как известно, Полонский был литератором-профессионалом; а Тютчев предстает типом поэта-дилетанта. Проблема имеет историко-культурные, романтические корни. Вспомним поэта-дилетанта Чарского и профессионала-импровизатора, виртуоза формы, у Пушкина. Косвенно она затронута (и решена противоположным образом) в «Моцарте и Сальери». Апологетически Пушкин декларирует ее в стихах «Поэт», «Поэт и толпа».
И хоть гений выявляет себя через форму, но к ней не сводится, не ею определяется. Иначе «на гения» учили бы в школе. Гениальность — не просто мастерство, способность к творчеству форм, а прежде всего — масштаб и характер личности, способ мировосприятия.
**Если гений сводится лишь к форме, то злодейство не чуждо его природе. Если же гений — в личности, то ни форма, ни какая бы то ни было эстетика не в силах заслонить нравственной мощи его натуры. Безусловно, вопрос не сводится к примитивной поляризации этики и эстетики, как этого хотелось бы серым моралистам или самовлюбленным эстетам, позитивным, плоским рационалистам, по сути, посредственностям-ремесленникам, «мастеровитым» бездарям! Эта старая как мир проблема, актуализированная романтиками, демонстративно игнорируемая формалистами, решена пока поверхностно.
Но возникает вопрос: не совершенство ли формы вводит в заблуждение, придает иллюзию масштаба личности творца? Не самообман ли это, подмена одного другим? Где объективный, последний критерий личности? Боюсь, все та же форма. Но порой блестящая форма не только заслоняет (как это было при жизни с Бенедиктовым), но и выдает, разоблачает внутреннюю мелочность и пустоту автора. Выходит, все решает, истину, ценности выявляет и цену устанавливает — только время. Современникам бывает это сделать сложно.
И здесь проступает еще один неожиданный аспект темы — традиция и новация, модерн и классика. Поворот столь парадоксален, что чреват непредсказуемыми выводами. Если под традицией иметь в виду некую преемственность, а под новацией ее ломку, а говоря осторожней, эволюцию, то понятие модерна можно отнести ко всей культуре Нового времени, с эпохи буржуазных революций в Европе.
Тогда культура средних веков при всей ее неоднородности предстает традиционной, риторической, унаследованной от античности. И вот очередной парадокс: каким образом христианская культура (новационная по самой своей сути!) продолжает пользоваться традиционными формами и приемами, выработанными язычеством в далекой античности (древности). Ответ здесь лишь один — безличный прием, форма не выявляет всей личности, не тождествена ей. Средние века и Новое время — всего лишь время перехода от безличного к личностному, занявшее почти две тысячи лет, вплоть до нашего времени. В этой проекции — классическая норма и канон предстают не столь уж бесспорно сверх-ценными. Не меньшую ценность представляет и отступление от них как проявление динамики «живой жизни». Я говорю не о ценности тотальной деструкции, а ценности дисбаланса, дисгармонии, диссонанса — как истоке движения, начале всего живого, о сочетании несочетаемого, соединении несоединимого, то есть о культуре барокко. Барокко наиболее полно отвечает одной из граней личности Христа, оно присуще и нашему неуспокоенному национальному характеру, выражает его внутренний жизненный импульс. В Пушкине оно присутствует в латентной форме, в Тютчеве — в более открытой, в Достоевском — наиболее явлено. И так называемый пушкинский классический канон — это наиболее латентная, а потому и суггестивная форма нашего мировосприятия как людей культуры Барокко. Какое отношение это имеет к Полонскому? Самое прямое: он типажный (срединный) представитель творческого начала в национальной стихии барочной культуры.
На мой взгляд, гениальность — не просто высокая одаренность, но прежде всего постоянная готовность к приятию дара, напряженно-молитвенное состояние, послушническое стояние, смирение перед Творцом-дарителем в ожидании дара. Это состояние — противоположное апостасии, в минуту слабости испытанной юным Лермонтовым: «От страшной жажды песнопенья, Господь, меня освободи!» Дар надо выдержать как крест и искус, испытание и воздаяние, памятуя, что кому дано, с того и спросится; ибо не мерою дарует Господь, но в меру сил, и возносит нас не только восторгом Фавора и пасхальным ликованием, но и скорбями — Гефсимании и Голгофы. Не тот ближе к Богу, кто более одарен, но тот, кто понес дар достойно и благодарно — как крест.
А мастерство — дар формы, ремесленный навык, благоприобретенный упорным трудом, напряжением всех сил, устремлением к заветной цели. В предложенной системе ценностей и координат они вполне соотносимы, хотя отчасти и разноприродны, разнокачественны. Но это ничуть не унижает, не умаляет достоинства и ценности ремесла; отчасти даже возвышает его над гениальностью. Человек, сам себя сделавший, не может не вызывать уважения!
И, наконец, еще один интересующий нас аспект: творчество и народ, интеллигенция и народ, культура и национальное начало; в романтико-оценочной транскрипции поэт и толпа. Здесь отошлю читателя к гениальным строкам Полонского: «Писатель, если только он / Волна, а океан — Россия, / Не может быть не возмущён, / Когда возмущена стихия. / Писатель, если только он / Есть нерв великого народа, / Не может быть не поражён, / Когда поражена свобода...» («В альбом К.Ш.», 1871).
Как видим, тема одаренности и ремесла совсем не обязательно предполагает постановку ее лишь в виде дилеммы гений или злодейство (это всего лишь один из ракурсов, использованных Пушкиным в более универсальной теме Дара, его происхождении и природе, для решения собственных художественно-философских, мировоззренческих задач). Этот срез мы рассматривали ранее в своем анализе «Моцарта и Сальери». А здесь попытались вывести прежнюю тему на уровень некоего собственного обобщения.
