Разгадать писательскую тайну до конца все равно невозможно, но мы, тем не менее, стараемся максимально приблизиться к ее «сердцевине». Часто в этом нам помогают совпадения с собственной «сердцевиной», которая, вероятно, «знает все» — так, совместно, и происходит рождение смысла, постижение тайны бытия, искры которой на мгновение вспыхивают в наложении двух мыслящих душ и освещают их счастьем и соучастьем понимания. Предположить, что Вацлав Михальский мыслил в этом направлении, помогает заглавие одного из его романов — «Для радости нужны двое», в котором слышится звук натянутой струны, не звучащей, если нет Другого, подхватывающего и держащего вторую сторону.
Звук этой прекрасной серебряной струны сопровождает нас при чтении рассказов Вацлава Михальского, а потом долго звучит отголосок — то и дело возвращая мыслью к тем или иным событиям или ситуациям, воссозданным в недавно вышедшем десятитомнике (В.В. Михальский. Собр.соч. в 10 томах. М., «Артем», 2014). Рассказы распределены в первом и десятом томах собрания, и пусть формально — по объему — их место незначительно, эти страницы, отданные малому жанру, достойны отдельного разговора, поскольку дают полноценное представление и о писательском стиле и о творчестве Вацлава Михальского в целом.
Сидя перед внушительной стопкой книг, читатель и критик закономерно задаются вопросами: что же заставило автора взяться за перо? Каким духом он был вдохновлен? Может быть, желание поделиться некими жизненно важными открытиями? «…У нас за плечами немало всякого разного, и мы уже кое-что поняли в этой жизни» (10, 329; здесь и далее ссылки после цитат на десятитомник: первая цифра — номер тома, вторая — номер страницы) — замечает сам автор. Но ни слова назидания или морализаторства мы не встретим в этих рассказах, занявших два неполных тома — хочется, напротив, подчеркнуть непреднамеренный характер его творчества, ненавязчивость «истин», легкость, изящество в обращении со словом. Эта легкость чувствуется во всем — в умении уложить максимум смысла в минимуме формы, в гармонично выстроенных композициях (а чаще всего рассказ возвращается в финале к теме, заявленной в первом абзаце), в кропотливо и четко выписанных деталях, в остроумных наблюдениях, в редко встречаемых ныне символизме и богатом подтексте. Вытравливаемая на протяжении почти всего XX века «литература вымысла» торжествует здесь победу над «литературой факта», несмотря на то, что некоторые ситуации, воспроизведенные в рассказах, — реальные кирпичики писательской биографии.
Скажем больше: художественное мастерство рассказов Вацлава Михальского не по-современному совершенно. «Дар воображения» — так, двумя словами охарактеризовал суть творчества Вацлава Михальского Валентин Катаев, констатируя неоспоримый факт: «Писательское воображение победило эмпиризм исторических материалов и даже свидетельства современников-очевидцев и прямых участников событий» (1, 407).
От такого пути рождения сюжетов и смыслов, как от чего-то фантастически недостижимого, давно отказалась, к примеру, американская книжная индустрия, уже более чем на половину документальная, опирающаяся на репортажи, опросы свидетелей или сводки официальных служб. Зафиксированный в американских литературоведческих энциклопедиях жанр non fiction уже готовится отмечать свой полувековой юбилей, и даже отечественные литературоведы изо всех сил пытаются оправдать такой фотографически-фактографический — протокольный — подход к искусству. Так, например, Павел Басинский, критикуя отечественную неподатливость «документальной прозе», иронично замечает, рассуждая о близящемся ежегодном ноябрьском торжестве non fiction в московском ЦДХ: «Мы, русские, к сожалению инертны в освоении новых форматов и любим изобретать велосипеды» (см.: П. Басинский. Сочинять без вымысла // Российская газета, 2015, № 151 (6722), С. 7). Не отрицая законность и необходимость периодического прихода «документа» в художественную литературу, предположим, что «неподатливость» все же вызвана стремлением души к полету и наличием неистребимого творческого начала, отсутствие коего и приводит к паралитературным явлениям, основанным на компиляции и вторичных текстах. Заметим, что и пресловутый «документ» не обязательно является истиной в последней инстанции — как известно, «люди могут обмануться», поэтому опора на «правду факта», а подчас и откровенную фикцию не может служить надежным фундаментом для литературного шедевра. Кроме того, документалист всегда рискует стать «писателем без тайны» — как офисный ксерокс, сводящим многомерность реальности к серовато-черной плоской поверхности, а главное — даже из процесса создания произведения исчезает чудо.
Никогда не сидевший в архивах Вацлав Михальский как-то заметил, что у него не возникало необходимости намеренно копаться в исторических и прочих документах — вся необходимая информация приходила к нему сама. Например, когда нужно было написать об истории автомобильного концерна «Рено», книга, повествующая об этом, совершенно случайно (то есть, совершенно закономерно) попала ему в руки. В подобных случаях, кажется, «кто-то невидимый» помогает творить автору. И здесь хочется восхититься — это тот уровень бытия, когда все совершается намерением и «недеянием», как сказали бы восточные философы.
Подход к художественному творчеству у Вацлава Михальского сформировался и закалился на традиционной отечественной почве — он основан на классических законах простоты и необходимости.
Возвышающаяся над громадой его литературных томов фигура «первого человека» — деда Адама, как видим из рассказа «Рецензия», является своего рода индикатором творчества, безошибочно определяющим ценность того или иного произведения:
«— Зачем я то читал? — миролюбиво взглянув на меня не поблекшими даже в старости эмалево-синими глазами, спросил дед. (…) — То цо? — в минуты волнения дед иногда переходил на польский строй речи. — Лучше бы я смотрел на небо в дырку в шалаше» (10, 307).
Видим, что дед был человеком, перефразируя Александра Блока, «который любит землю и небо больше, чем рифмованные и нерифмованные речи о земле и о небе», и легко отличал литературное «вранье», «эксперимент» и «сочинительство» от подлинного творения.
Писатель, творящий от лица всего своего рода, чтящий свой род (читай, народ) как духовную основу, многократно увеличивает свою художественную мощь. В суровом семейном горниле закалились неповторимые черты стиля Вацлава Михальского. Назовем некоторые из них:
– уверенный поиск своего собственного пути («Меня не пугает, что “так не делают”. Все в этом мире сначала “не делают”, а потом начинают делать» (1, 5));
– вера в силу и бессмертие литературного труда («…Литература такая штука, что через немыслимые препоны вдруг возьмет и вломится вот такой, никем не учтенный мальчик из пропахшего серой шахтерского городка, в котором уже давным-давно нет никакой работы» (10, 305);
– сочетание чеховского лаконизма с бунинским чувством и пронзительностью. Добавим, что окидывая взглядом истории малых жанров в отечественной литературе XX века «маленькие рассказы» Вацлава Михальского можно сравнить, пожалуй, только с бунинскими миниатюрами;
– умение придавать великий смысл вещам, которые каждый день происходят с каждым человеком («В том-то и дело, что о многом мы никогда не задумываемся» (10, 315);
– реалистическая жесткость описаний, резкость суждений, неприкрытый реализм, сочетающиеся с открытым лиризмом природных описаний и духовно-душевных переживаний;
– обращение к центральным темам не напрямую, а через детали — по касательной. Этот же принцип встречаем и в выборе заглавий многих рассказов («Бим-бом», «Георгины», «Морская свинка Мукки» и др.).
Одна из ключевых проблем в рассказах Вацлава Михальского — проблема подмены ценностей — будет звучать на протяжении всего творчества писателя. Такое же «чувство подлинного», что и у деда Адама, мы находим в Луи, герое одноименного рассказа, живущего «в дебрях сознания» богатого иностранца. Финансист обращается к Луи со знаменательной фразой: «Как много в этом мире подмен! Никак не меньше, чем ложных авторитетов и сомнительных истин» (10, 322).
Иностранец беседует с лисом, как Маленький принц, только лис Луи приходит для бесед в сны — и что это: игра воображения или реальность, порождение собственного сознания героя или подарок судьбы в виде идеального собеседника? Луи мудр, строг, немного пессимистичен в обобщениях, боится упустить в своей жизни что-то очень важное («Увы, мы все частенько забываем самое существенное» (10, 327)) и констатирует печальную данность: «Все мы живем в мире собственных заблуждений» (10, 327). Полуреальный (все-таки, это настоящий лис, существование которого подтверждал сам писатель!), полувымышленный персонаж становится полноценным собеседником для «серьезного» человека — банкира — возможно, единственного и последнего банкира на земле, способного на подобный диалог с лисицей.
Вместе с авторским желанием приблизиться к объективной истине приходит ощущение быстротекущего времени и умение дорожить каждой минутой, к чему нас то и дело обращает автор рассказа «Луи»: «Все мы на этом свете постояльцы» (10, 316); «Так уж устроена жизнь, что все уплывает, и чем становишься старше, тем оно уплывает все быстрей и быстрей и так неумолимо сливается с линией горизонта…» (10, 328).
Суждения автора о быстротекущем времени заставляют вспомнить диалог Василия Розанова «Бог и смертные»:
«— Минута, которая прошла, друг мой, — никогда не возвратится…
— Как “не возвратится”?
— И то, что ты сделал в эту минуту, — никогда не поправится.
— Как “не поправится”? (…)
— Бойся Вечности.
— Это и значит — бойся каждой минуты».
Рассказы Вацлава Михальского — как минуты на часах вечности — отсчитывают веселые и печальные мгновения осознаний, откровений, открытий, ведущих к тайне счастливой радости и неуловимой разгадке секрета бытия.
Возможно, этот секрет, который нельзя понять, можно почувствовать — так герой рассказа «Воспоминание об Австралии» Алексей Андреевич ощущал «приток … острого чувства, которое можно назвать радостью обладания жизни» (1, 278), так герой (вполне законно претендующий на звание «лирического») рассказа «Журавли» видит тайну в полете журавлей.
Полнота охвата тем в рассказах Вацлава Михальского говорит о широте сознания и писательского созерцания — на литературные подмостки выходят и философ, и ребенок, и женщина, а подчас и какой-нибудь представитель многочисленной когорты «братьев наших меньших».
Чуткое внимание к ближнему и дальнему, к любому дышащему существу, с которым возникает вдруг «самая жгучая, самая острая связь» — еще одна характерная черта творчества Вацлава Михальского. И рассказы его (особенно такие, как «Георгины», «Морская свинка Мукки», «Луи» и др.), и нынешний образ жизни (в окружении своих любимых питомцев) заставляют вспомнить слова С.А. Есенина: «…Очень я люблю всякое зверье…». Обращение к «звериной» теме в литературе — даже в самые страшные времена революций, терроров и кризисов — всегда удерживало на духовном плаву тех, кто, говоря есенинскими строчками, «никогда не бил по голове» ни «младших», ни старших «братьев». И для Вацлава Михальского — писателя и человека — животные являются органичной и неотъемлемой частью жизни. Показательны слова безымянной старухи из рассказа «Свадебное платье № 327», которая заключает, глядя на «братьев наших меньших»: «…всем чего-то живого хочется, всем тепло нужно» (1, 317).
От имени детской части души написаны «взрослые» рассказы о детстве («Морская свинка Мукки», «Георгины», «Васькин раб», «Коньки», «А ну, прыгай!», «Братья», «Дождь», «Семечки», «Дикарь» и др.) — в большинстве своем рассказы эти печальны и даже горьки, но обращены они к тому времени, «когда все было — тайна и радость» (1, 405). Пожалуй, два последних слова можно считать самыми важными в разговоре и о самых грустных рассказах. Часто герой-ребенок несет слишком тяжелую для детских плеч ношу — войны, потери близких («Семечки», «Дождь», «Лицо матери»), измены («Княжна Тараканова»), предательство и жестокость («Васькин раб», «Коньки», «А ну, прыгай!»). Можно говорить об особой жесткости, с которой писатель берет на излом своих героев и даже читателя, не щадя его чувств в ужасных, кристально четких подробностях. Жизнь не спрашивает возраста и проверяет на прочность маленьких человечков с самых нежных лет, и дети справляются с этой невыносимой «тяжестью бытия» подчас достойнее взрослых.
Свежесть детского восприятия обостряется зрелым осмыслением событий. Читая эти (впрочем, и другие) рассказы Вацлава Михальского, понимаешь: важно не то, что с тобой происходит, а то, что для тебя это становится важным.
Маленькая морская свинка Мукки, вытащившая «билетик счастья» мальчику, и мудрый старик с коробкой счастливых предсказаний на плече становятся воспоминанием и путеводным компасом всей жизни героя, смотрящего на пройденный путь с достаточно большой высоты минувших лет: «Знаешь, наверное, придет время, когда я тоже повешу через плечо деревянный ящик с морской свинкой и пойду по земле гадать людям счастье» (10, 293).
Если отталкиваться от слов «гадающего счастье» старика, предсказавшего будущему писателю дипломатическую карьеру, то «дипломаты живут за границей и красиво говорят» (1, 390). И пребывание за рубежом, и изящная работа Вацлава Михальского со словом нам хорошо известны, а его литературный опыт окончательно убеждает нас в том, что предсказание старика в той или иной форме сбылось.
С исключительной остротой писатель осознает значимость в своей жизни не только встреч, но и «невстреч», как, например, в рассказе «Не судьба»: «Как будто показал мне Господь то, что никогда не будет дано, усмехнулся ласково и тихо молвил: — Не судьба» (10, 314). Этот лейтмотив также звучит на протяжении всего творчества писателя, будто бы разделяя пространство событий на принадлежащее и не принадлежащее героям.
Например, в рассказе «Капитолийская волчица» Вацлав Михальский отслеживает несбывшиеся повороты судьбы, связывая их с прекрасной девушкой, с которой герою уже никогда не дано будет встретиться. В ход событий роковым образом вмешивается грубая приземленная реальность (о ее «чугунной поступи» пишет Лев Анненский, рассуждая об эпопее Вацлава Михальского «Весна в Карфагене»): в рассказе «Не судьба» — в виде беспардонного банщика со свертком забытых трусов, в «Капитолийской волчице» — в облике венецианского «курчавого курносого парня с лоснящимся простоватым лицом», рисующего заученными штрихами (1, 324).
Не уступает в красках событийной стороне воспроизведенный писателем в рассказах букет национальных культур — это и «кавказцы», и «поляки», и «французы», и «евротурки»… «Конечно, вы могли бы меня притянуть за антисемитизм, но ничего не получится: все знают, что у меня папа был раввин» (10, 298) — с усмешкой замечает герой рассказа «Евротурки».
Едкая сатира, обращенная к характерным приметам современности («Евротурки», «Платонов-ченч»), высвечивает вопиющие реалии наших дней — чаще всего это чеховская линия попрания культурной традиции оборотистыми умельцами-прагматиками, замена живого, духовного — неживым, безликим и «выгодным». Вацлав Михальский выступает в защиту литературы и русских писателей в рассказах «Платонов-ченч», «Орфей» (рассказ посвящен Николаю Рубцову, с которым писатель был лично знаком) и в статье «Чехов в Коломбо». Как точно подмечает Юрий Павлов в статье «Вацлав Михальский: “незамеченный” классик», «Все творчество Вацлава Михальского … утверждает ценности, которые сильнее беспамятства, смерти…» (Ю.М. Павлов. Вацлав Михальский: «незамеченный» классик // «Парус, 2013, № 24.).
Вацлав Михальский-сатирик не обходит вниманием и советский период — «те времена, когда все были “винтиками” да “гайками”». Но ярче всего в авторском фокусе обретает резкость период конца 1980–1990-х гг. как время «голого неприкрытого хряпанья» (1, 281). Желание «отхряпать» чего-нибудь для собственной пользы, и побольше, вызывает, например, у Алексея Андреевича из рассказа «Воспоминание об Австралии» «горькое чувство досады, похожее на изжогу» (1, 298). Герой задается вопросом, остающимся без ответа: «Когда прекратится это всеобщее хряпанье?» (1, 298).
В мире, в котором нарушился порядок вещей, автор возлагает последнюю надежду на женщин: «Разве не на них выехали и перед войной, и в войну, и после войны — не на их адском труде и терпении?» (1, 283) одновременно печально размышляя и о том, «почему же так переменилась природа женщин», которых теперь, по подслушанному слову одной неграмотной горянки, «раскобелили» (1, 282).
И снова Вацлав Михальский демонстрирует высокое изобразительное мастерство и великолепное понимание женской психологии. В его рассказах отчетливо проступает нестираемый из сердца и памяти (даже если кажется, что он невозвратимо забыт) образ прекрасной женщины («Капитолийская волчица», Не судьба» и др.), матери («Лицо матери»), во весь рост показанный, как в повести «Печка», в христоподобной Татьяне («Ей нужно бы снять эти туфли и вымыть родные, натруженные на дорогах войны ноги…» (1, 116)), жертвенной Катеньке (из одноименной повести), и, конечно, великолепно воссозданных персонажей женского пола из эпопеи «Весна в Карфагене».
В несчастливых судьбах женщин из рассказа «Свадебное платье № 327» автор показывает нам их нелегкую женскую долю: мужчины, принадлежащие к поколению старухи, выкошены войной, а мужчин следующего поколения — поколения прокатчицы — уничтожило другое «оружие массового поражения» — бутылка.
В центре — два женских образа: рассуждающая об атомах приемщица с десятиклассным образованием, и старушка, умиротворенно наблюдающая за роем золотистых пылинок в солнечном луче, пытающаяся понять смысл радиоактивности — старушка, вышедшая замуж ради «деточек» («Куда денешься: жалко их всех» (1, 303)), мечтающая о внимании великовозрастных «внучиков», но нашедшая его лишь у малознакомой приемщицы прокатного пункта.
Характерно, что внимание обеих женщин направлено на вещи, малодоступные для обычного зрения (атомы, пылинки, радиация) и труднопостижимые с учетом их уровня знаний. Этот интерес можно квалифицировать и как уход от унылой, не обещающей ничего интересного реальности, с одной стороны, а с другой — вполне закономерное для любой души желание заглянуть за пределы царящего в их мире материализма. Обращение к скрытой сути вещей видится и в размышлениях приемщицы о своей дочери: «Неужели и она из атомов?! (…) И я? И вот эта старуха? И пепельница? И пепел?». Эти мысли приводят к классическому для православной культуры «памятованию» о смерти, которое обычно и следует после раздумий о душе: «…И атомы эти были для нее вроде смерти…» (1, 307) — непостижимые, далекие и страшные в своей необъяснимости. Вацлав Михальский будет неоднократно возвращаться к теме смерти, не теряя свойственного русской литературной традиции высокого духовно-философского накала — и в повестях, и в романах, а также в маленьких рассказах-воспоминаниях «В такси», «В автобусе», «Сосед», «Старуха» и др.
Размышления над тайной жизни вызывают у приемщицы, в действительности мечтающей о любви и счастье, удивление, переходящее в ужас. Ее недобровольная удаленность от основ бытия не может принести внутреннего покоя. Чтобы нагляднее показать эту катастрофическую потерянность женских душ, их обреченность на пустую «холостую (во всех смыслах) жизнь» (подчеркнем здесь формальный характер замужества старухи за впавшим в маразм стариком), приведем в противовес полные мудрого умиротворения слова «знающего» порядок вещей Ивана Ильина, также наблюдающего за пылинками: «Однажды в детстве я увидел, как в солнечном луче играли и блаженствовали земные пылинки — порхали, кружились, исчезали и вновь выплывали, темнели в тени и вновь загорались на солнце; — и я понял, что солнце умеет беречь, украшать и радовать каждую пылинку, и мое сердце запело от радости…» (И.А. Ильин. Поющее сердце. Книга тихих созерцаний. 1943).
Не случайно рассказ «Свадебное платье № 327» построен вокруг небудничной, «непростой вещи», имеющей большое значение для каждой женщины — свадебного платья. Этот ритуальный традиционный наряд, который гораздо древнее общественного строя, воспроизведенного в рассказе, выступает символом женского счастья и победы над серой и даже грязной (ВацлавМихальский неоднократно упоминает толстые витринные стекла «в грязных потеках», закрывающих солнечный свет) действительностью, символом солнечной победы над одиночеством и всем современным героиням укладом жизни, забубенным и выхолащивающим все женское и женственное. От платья, как замечает автор, «сразу веяло чем-то живым и веселым» (1, 306).
Так же неслучайно даже циничная, матерая приемщица, перевидавшая и выдававшая напрокат множество самых разных вещей, относилась к этому последнему из пяти платьев «по-особому, с душой» (1, 306) — вода, вино, огонь, деньги, иная вера, обман, приписывающий порчу имущества крысам — погубили четыре остальных платья. А может быть это платье и выражало ту самую практически уничтоженную женскую душу, ее внутреннюю самую прекрасную суть, которую унифицировали и, как героям известнейшей замятинской повести или не менее известного солженицынского рассказа, присвоили номер, чтобы выдавать в прокатных пунктах. Это понимает и озвучивает старуха: «А как же — свадебное платье, и вдруг напрокат, (…) — оно же должно быть свое, на память оставаться, навечно» (1, 318).
От такого бытового прагматизма, способного «развенчать» любое таинство, вздрагивает и сжимается в незаметную точку сама вечность: «Навечно не бывает, (…) все напрокат» — «Да и сама жизнь, и она нам дается во временное пользование» (1, 318). Святая святых — жизнь, и та мертвеет под безжалостной пятой номерного «порядка», беспардонно взламываюшего душу, инвентаризируюшего и пускающего по рукам женское счастье.
Нарушение бытийного порядка в «мире вещей» порождает хаос и в «мире идей» — хотя в этом взаимосвязанном беспорядке трудно сказать, что первично. Здесь перед читателем встает вопрос о подлинности названий: «…Но все-таки кошку надо называть кошкой, а розу розой» (1, 296), — говорит Алексей Андреевич из рассказа «Воспоминание об Австралии».
Схожие мысли высказывает приемщица в «Свадебном платье № 327»: «Почему я называюсь “приемщица”? Я ведь выдаю людям вещи — значит, я “выдавальщица”. Да, я самая натуральная выдавальщица!» (1, 303).
«Бог в совпадениях», говорили древние. А что кроется в этих вопиющих несовпадениях имен, на которые нам указывает Вацлав Михальский? Читаем в «Свадебном платье № 327»: «Старуха … почувствовала, что тут… затронуто какое-то коренное несогласие с жизнью, какой-то глубинный протест против судьбы и рутины» (1, 303).
Бессмысленную пустоту бытия перевешивают только «последняя светловолосая пара» из приморского городка, обладающая неисчерпаемой прочностью и большим запасом жизненных сил, да еще образы «церковных старушек»-богомолок, которые нашли самый главный смысл в своей жизни и теперь твердо знают, где им быть и что им делать. «Вольным бабкам», нашедшим свое место «в компании Бога», отчаянно завидует «советская» старуха, приходящая в пункт проката поболтать с такой же несчастной в личной жизни прокатчицей — далее мы узнаем, что в сердце этой еще достаточно молодой женщины уже поселилась «обида, накопленная за многие годы» — со времени окончания школы. И кто знает, возможно, прокатчица беседует со своей будущей судьбой, материализовавшейся в виде одинокой неприкаянной старухи…
На мрачном фоне прокатного пункта, где и сосредоточено основное действие рассказа, поражает удивительная душевная чистота героинь: их деликатность по отношению друг к другу, а также ласковое отношение — старухи к своим близким, а приемщицы — к старухе. Свет тщится пройти сквозь грязные окна казенного помещения, и так же рвется наружу пока еще трепещущее внутри грубой оболочки тепло женских душ. Одновременно с этим автор-повествователь цитирует Экклезиаста: «Сладок свет и приятно для глаз видеть солнце» и наводит фокус на давно не мытые стекла, пропускающие косые лучи солнца. Даже это “веселит душу неясной надеждой”» (1, 305).
Такую же неясную надежду («как бы имея ее в виду, как, например, при безответной любви люди все-таки имеют надежду на возможное чудо» (1, 284)) питает старик-«ветеранчик» Алексей Андреевич — герой «Воспоминания об Австралии»: на «Крайслере» цвета слоновой кости, преодолевая время и пространство, добраться, даже если это кажется невозможным в этой реальности, до чудесной страны-острова — с цветными туманами, страны, о которой он думал «всегда», поистине райского местечка, чтобы вновь оказаться «в игре» под названием настоящая жизнь, вновь ощутить острейшую радость от обладания ею, обрести почти утраченную в мире лживых иллюзий силу и смелость: «Трус в карты не играет!» (1, 278).
Понятие «воспоминания» вообще выполняет особую роль в рассказах Вацлава Михальского: помимо того, что оно фигурирует в заглавии одного из рассказов («Воспоминание об Австралии»), заголовок «Десять воспоминаний» объединяет целый цикл миниатюр. Пожалуй, слово «воспоминание» можно было бы включить в заглавие большинства других рассказов. Говоря о переходе реального в ирреальное, можем отметить не только избирательные свойства человеческой памяти (способность запоминать и то, чего не было), но и одну из сильнейших сторон изобразительного мастерства писателя — условно обозначаемую нами как «писать на грани небытия». Особенную глубину, смысловую гармонию и, безусловно, «таинственность» придает творчеству Вацлава Михальского способность создавать вымышленный мир, перекликающийся с реальной действительностью. Границы этих переходов не видны, они «плавающие» — потому в содержательном плане соприкасаются сразу и с вечной жизнью и со смертью, а что реальнее — решать читателю. «Воспоминание об Австралии» наиболее показательны в этом отношении и здесь следует умолкнуть критику, чтобы не разрушить, вторгнувшись неуместным «объяснительным» словом, картину, созданную художником.
В отличие от радужного «воспоминания», в большом прокатном пункте («Свадебное платье № 327»), будто бы поглотившем всю страну — бесконечное колесо однотонных дней, сизифов труд, проведенный через номенклатуру и поддерживаемый природной жертвенностью женской натуры, приводит к тому, что героини, как вошедшие в сюжет, так и оставшиеся за кадром (можем, к примеру, предугадать ненаписанную автором судьбу дочери приемщицы — скорее всего, дочь повторит судьбу матери) «..уже давно не различали многие схожие слова» (1, 310).
И в итоге рассказ «Свадебное платье № 327» вырастает в повествование о жизни и смерти, об их неравной борьбе, подкрепленной бесчеловечным государственным укладом. Контрастирует с несчастными женскими судьбами «бравурная музыка» и «победительное придыхание» радио, докладывающего об успехах в разных отраслях сельского хозяйства. Кроме того, читаем, что раньше на месте прокатного пункта и типовых коробок безликих домов («очеловеченных лишь разноцветными постирушками» (1, 307)) располагались глубокие овраги, в которых водились зайцы. И «зверь» в данном случае выступает символом «человечности» — живого, природного начала, естественного и правильного порядка вещей или, как выражается главный герой рассказа «Воспоминание об Австралии», «известной одному Богу правды» (1, 288).
Как и «Свадебное платье № 327» — повествование не просто о женщине, каждый рассказ Вацлава Михальского — это своеобразное «слово к человеку» — человеку, без всяких оговорок, сословий и прочих градаций, к человеку, обладающему сердцем и душой, к человеку, способному «мыслить и страдать», как, создавая эти сочинения, «страдал и мыслил» сам писатель. И, конечно, человек близкий, родной — душой или кровно — при любом сюжете остается в центре авторского повествования.
Отметим, что рассказы Вацлава Михальского очень семейны — их населяют не просто герои, а жены и мужья, дети, сестры, братья, отчимы и просто люди, ставшие близкими в какой-то момент, как, например, случайный водитель, любящий поэзию, строитель, пишущий по ночам стихи, прекрасная незнакомая девушка. Такой акцент, педалирующий родство душ, безусловно, одна из важнейших традиций русской классической литературы, продолжателем которой полноправно является писатель.
Показательны в этом смысле два маленьких рассказа о любви (с «именными» заглавиями — «Артём и Василиса», «Мой Сережа»), согревающие душу удивительным теплом. Не случайно Вацлав Михальский выбрал такие «внесоциальные» категории людей, которым общество часто вообще отказывает в каких-либо чувствах, считая, что одни — дети — еще не доросли до настоящей любви, а вторые — старухи — уже давно и думать о любви перестали. Возможно, дети и старики далеки от традиционных идеалов изящной женственной красоты или безоглядного мужества, но, может быть, только в сердцах таких «негероических» героев и живет по-настоящему чистая искренняя любовь, достойная авторского пера не менее, чем истории записных любовников мировой культуры.
В рассказе Михальского «Артём и Василиса» маленький Артём так трепетно и беззаветно предан своему чувству к Василисе, что писатель ставит эту маленькую пару на пьедестал вместе с известными всему миру «дуэтами», вроде Тристана и Изольды или Ромео и Джульетты. В два года и два месяца любовь ребенка чиста и самоотверженна. Ради своей возлюбленной Василисы он готов не только отдать половину вкусного компота, но и пойти «на муки», разделив с «Васей» физические страдания — укол в поликлинике (а что может быть страшнее для малыша?).
Не менее свято хранит давнюю любовь к «своему Сереже» и главная героиня рассказа «Мой Сережа», уже перешагнувшая порог девяностолетия. Ее сестра, почти ровесница, так же претендующая на ухаживания давным-давно погибшего на войне их общего кавалера, не уступает в преданности возлюбленному — его светлый образ согревает души обеих сестер-старушек. И невозможно читателю дознаться до истины, а сам Сергей уже ничего не расскажет. Только твердая уверенность героини в том, что Сережа любит (и сейчас любит!) лишь ее и не может ухаживать и за сестрой, заставляет нас думать, что именно так все и было, и даже есть, поскольку разговор об умершем семьдесят лет назад возлюбленном ведется в настоящем времени — в реальном мире или воображаемом, а может, вообще, где-то в непреходящей вечности — не столь важно: оба мира — по праву памяти или без оного — имеют право на существование, поскольку в них постоянно живет настоящая любовь, органичная потребность в которой свойственна (покорна!) не только всем возрастам, но и всему живому.
Любовь, сострадание, милосердие пронизывают все рассказы Вацлава Михальского, щедро раздающего — «гадающего» — людям счастье. Порой сентиментальные, порой философские, порой беспощадно и жестко хлещущие правдой, они всегда наполнены бесконечной пульсацией жизни, уводящей смыслами за горизонт земных страстей куда-то в неимоверно высокие дали, к той самой неисчерпаемой писательской тайне и великой радости бытия.
Юрий Казаков, также избравший для себя основным жанр рассказа, в одной из бесед сказал об этой литературной форме так: «Беда ли то, счастье ли: мазок — и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни» (Ю.П. Казаков. Единственно родное слово. 1979). Вацлав Михальский своими рассказами блестяще воплотил на бумаге эту метафору. Даже в самом крохотном из рассказов — бездонная глубина, из которой, требуя разгадки, на нас смотрит вечность. И теперь наступает черед мечтающего стать хоть немного счастливее читателя — набраться смелости и посмотреть ей в глаза.
«Бойся вечности. — Это и значит — бойся каждой минуты».
