Недавно, «перелистывая» компьютерный архив, я натолкнулся на своё эссе 2000 года «Страница из жизни Верди»[1]. Мои принципиальные оценки с тех далёких уже пор не изменились, но появилось много нюансов, деталей. В частности, я прослушал/просмотрел ряд видеозаписей опер Мейербера, Вагнера, Верди, в поле моего зрения попали книги и статьи, недоступные или неизвестные мне ранее, произошла информационная революция, необычайно развился Интернет. Надеюсь, что в предлагаемой значительно расширенной редакции эссе может заинтересовать и прежних и, возможно, новых читателей. Статья 2000 г. была построена вокруг курьёзного случая из жизни итальянского Мастера. Его поведение, его реакция в той ситуации высвечивают живые человеческие черты Верди[2]. Вместе с тем объём добавленного материала, значительное увеличение «роли» Вагнера в повествовании обусловили новое название очерка[3].
Одним из самых сильных моих впечатлений от Америки, когда моя семья и я приехали в 1989 году в США, оказались американские библиотеки. Это было потрясение. Я, прямо с улицы, мог зайти в читальные залы университетских и публичных библиотек, брать с полок и читать любые книги. Никто не спрашивал у меня никаких документов. После моего советского опыта это казалось невероятным. Для пользования читальными залами библиотек МГУ, например, необходимо было специальное удостоверение, впрочем, без такового и в сами здания вход был заказан. Во времена ректорства Логунова штатских охранников и охранниц вовсе заменила милиция, бдительно охранявшая Храм Науки от непосвящённых. Не могу забыть изумление одного моего американского друга, изучавшего в Москве русский язык. Погожим весенним днём 87 или 88 года он пришёл, потрясённый невероятным для него известием: один из милицейских стражей МГУ изнасиловал американскую стажёрку. Увы, зная повадки милиции, я не особенно изумился. Припоминал я и милую Тургеневскую читальню около метро Кировская, там тоже необходим был читательский билет, а о свободном доступе к полкам и речи быть не могло. И тогда и сейчас, думая об этих книжных богатствах, столь щедро открытых публике, я поражаюсь высокомерным заявлениям некоторых иммигрантов о бескультурье Америки. Страна, в которой столько великолепных книг, уже по одной этой причине не заслуживает презрительных эпитетов. Тем более от нас, людей, которым она предоставила кров.
Итак, я ходил из одной питтсбургской библиотеки в другую и проводил с книгами целые дни. Тем более что свободного времени тогда было слишком много, а мысли, приходившие в голову, не занятую чтением, были не из радостных. Особое моё внимание привлекала Карнеги-библиотека, занимавшая отдельное крыло культурного комплекса, включавшего также музей и концертный зал; комплекс этот был подарен городу в конце XIX века знаменитым капиталистом-филантропом Карнеги[4]. Не могу не вспомнить здесь трогательное замечание знакомого отставного профессора Питтсбургского Университета. В детстве он считал, что слово «Карнеги» и значит «библиотека». В самом деле, родители водили мальчика в дом, полный книг, который назывался «Карнеги», о том же рассказывали его кузены, жившие в других городах… Похожим образом, мне однажды пришло в голову, что пришелец из космоса, упавший со звёзд в Макдоналдс, подумал бы, что словосочетание «thank you» значит «мусорная корзина», поскольку именно эти слова написаны большими буквами на урнах для использованных подносов и т. д.
Карнеги-библиотека в Окландском районе Питтсбурга имела обширную коллекцию нот, книг по искусству, видео и звукозаписей. Уже в первый свой визит я нашёл здесь книгу, сильно меня заинтересовавшую. Это были изданные в английском переводе два огромных тома Дневников Козимы Вагнер[5]. Козима была дочерью Листа[6] и вышла замуж за его ученика, выдающегося пианиста и дирижёра Ганса фон Бюлова[7]. Однако её встреча с Рихардом Вагнером оказалась роковой для семьи Бюлова. Козима и Рихард полюбили друг друга и после мучительной драмы, вызвавшей большое волнение в Мюнхене, соединились навсегда.
Дневники Козимы представляют собой совершенно необычайный, возможно не имеющий параллелей исторический документ. Начиная с 1 января 1869 года и до дня смерти Рихарда 13 февраля 1883 года, почти ежедневные записи (за 14 лет, отведённых им судьбой, супруги никогда не разлучались более чем на несколько дней) дают полную картину духовной и земной жизни великого немецкого композитора.
Трудно не поразиться этому памятнику женской преданности и любви. Разумеется, к такому источнику стоит относиться с осторожностью. Во-первых, изложение окрашено сильной личностью самой Козимы, во-вторых, кто же сможет выдержать непрерывное день-за-днём описание своей жизни, включая необдуманные высказывания, неудачные шутки, допустимые в домашнем кругу, но приобретающие совершенно иное звучание в публичном обиходе. Впрочем, похоже, Козима настолько боготворила мужа, что по умолчанию считала принадлежащими истории малейшие события его жизни. Кстати психологу было бы интересно проследить в Дневниках линию снов Вагнера, скрупулёзно зафиксированную Козимой.
Но, слаб человек… Отдавая себе отчёт в вышесказанном, я всё же не мог оторваться от Дневников. Увы, чем больше я листал эти тома, чем больше узнавал Вагнера-человека, тем сильнее становилось моё отторжение этой высокоодаренной и столь же отталкивающей личности. Впечатление подкреплялось независимыми источниками, в особенности, вышедшим в 2000 году сборником воспоминаний современников композитора[8]. Музыка же его, изумляя мощью художественной энергии, богатством оркестровых красок, тембров, гармоний, никогда не трогала моего сердца. Вагнер, очевидно, обладал совершенно феноменальным чувством оркестра. Иногда кажется, что он попросту импровизирует на этом огромном (в сто с лишним музыкантов) «инструменте» с такой же свободой и уверенностью, как, скажем, Лист фантазировал за фортепиано.
Насколько чужда была для меня вся путаная и тяжеловесная тевтонская романтика Вагнера, об этом и говорить не приходится. Ещё менее по душе был невероятный агрессивный шум, поднятый в своё время вокруг так называемой «музыки будущего». Иногда трудно отделаться от впечатления, что речь идёт скорее о религиозно-политической партии, нежели об эстетической концепции. Угнетает и невероятное суесловие теоретических работ Вагнера, тем более достойное сожаления, что чудесная новелла «Паломничество к Бетховену», книга-автобиография[9], да и либретто его музыкальных драм (Вагнер именует их «поэмами») обнаруживают значительное литературное дарование[10]. Спокойное академическое исследование антисемитизма Вагнера можно найти в монографии известного израильского историка Якова Каца[11]. Эмоциональное и вместе с тем обширно документированное рассмотрение этой же проблемы содержится в статье Евгения Майбурда с характерным заглавием «Гений & злодейство, Inc. Евреи для Вагнера. Вагнер для евреев»[12]. Переведена с немецкого на английский также острая и спорная книга Кёлера «Вагнеровский Гитлер. Пророк и его последователь»[13].
Было бы интересно, если бы кто-нибудь написал книгу «Вагнер в Мюнхене». Впрочем, в определённой степени это сделано в замечательном исследовании выдающегося австрийского композитора, педагога и музыкального писателя Ганса Галя[14].
Мюнхенский период жизни Вагнера выразительно обнаруживает невероятный эгоизм, нарциссизм немецкого композитора, его полную неспособность считаться с чувствами других людей, включая близких друзей. Начавшись со сказки, с сердечного приглашения боготворившего Вагнера и его творчество молодого баварского короля Людвига Второго, вагнеровский Мюнхен закончился фактическим изгнанием. Вызывающие траты, чудовищно бестактное вмешательство в политику, наглое (иного слова не могу найти) злоупотребление расположением монарха вызвали такое всеобщее возмущение, перед которым оказался бессилен и сам король. Вот характерный, хотя и второстепенный эпизод. Чтобы Вагнер мог расплатиться с долгами, Людвиг даровал ему огромную сумму в 40 000 гульденов. Композитор попросил Козиму получить деньги в королевской кассе. Там ей их вручили… серебряными монетами, так что пришлось нанимать две кареты для перевозки тяжелых мешков с деньгами[15]. Поразительно, что следы того давнего возмущения, видимо, можно встретить в Мюнхене даже сегодня. Я понял это из электронной корреспонденции с коллегой из Мюнхенского университета. Мы начали с обсуждения математических издательских проблем, потом вышли за их рамки. В частности, коллега по моей рекомендации купил диск с музыкой Сальери и был ею поражён. Однажды я заговорил о трагическом короле Людвиге. В своём ответе мой корреспондент упоминал Вагнера и его безумные расходы народных средств со вполне живой горечью.
Вообще, вагнеровские способности рассчитывать на чужие кошельки, извлекать деньги из них были поистине фантастическими. Бюлов, посетивший композитора в период его (очередных) огромных материальных затруднений (1862 г.) пишет[16]:
«Собственно говоря, невозможно представить себе, сколько денег можно истратить за 14 дней... Вот загадка: когда ему нужно, он всегда умеет раздобыть деньги – он ещё более гениальный финансист, чем поэт и музыкант».
Экстравертная ослепительная личность Вагнера оказывала драматическое влияние на окружающих. Речь идёт о сильнейшем обожании и таком же отторжении. Оба полюса ярко продемонстрировал Фридрих Ницше[17]. Достаточно сравнить два его эссе «Несвоевременные размышления: Рихард Вагнер в Байрейте» (1876 г.) и «Казус Вагнер»(1888 г.)[18]. Обе работы выполнены со свойственной немецкому мыслителю, поэту и музыканту энергией, смелостью, красочностью, оригинальностью. Если в первом случае его отношение к Вагнеру близко к обожествлению, то разочарование выносит суровые приговоры, вроде: «Высшее, что я изведал в жизни, было выздоровление»[19], «Вагнер принадлежит лишь к числу моих болезней», «Человек ли вообще Вагнер? Не болезнь ли он скорее? Он делает больным всё, к чему прикасается. Он сделал больною музыку», «Мне хочется открыть немного окна. Воздуха! Больше воздуха!», «Будем поносить, друзья мои, будем поносить, если только мы серьёзно относимся к идеальному, будем поносить мелодию. Нет ничего опаснее прекрасной мелодии! Ничто не портит вернее вкус! Мы пропали, друзья мои, если опять полюбят прекрасные мелодии!», «Принцип: мелодия безнравственна… Недостаток мелодии даже освящает...»… и т. д. Ницше противопоставляет «Кармен» Бизе[20] вагнеровским музыкальным драмам. «Тут прощаешься с сырым Севером, со всеми испарениями вагнеровского идеала. Уже действие освобождает от этого… Тут во всех отношениях изменён климат. Тут говорит другая чувственность, другая чувствительность, другая весёлость». Ницше призывает «осредиземноморить музыку[21]». Какой образ!
Вот несколько мягких, иногда вызывающих улыбку проявлений характера немецкого Мастера.
Вспоминает писательница Элиза Вилле[22]:
«В возбуждении он (Вагнер – Б.К.) расхаживал по комнате. Внезапно он остановился передо мной и сказал: "У меня особенный организм, чувствительные нервы. Я должен быть окружён красотой, сиянием, светом. Мир обязан обеспечить мне такое существование. Я не могу влачить жалкую жизнь органиста, как ваш Мастер Бах! Так ли уж неслыханно сказать, что я заслуживаю немного роскоши, чтобы нормально жить? Я, который может радовать тысячи"»?
Тогда начинающий, а в будущем известный критик Эдуард Ганслик[23], посетивший Дрезден в сентябре 1846 года, оставил интересные записи своих бесед с Вагнером и Шуманом. По сути, он послужил своеобразным проводником, через который «обменялись комплиментами» два немецких композитора. Трудно не улыбнуться, читая этот обмен.
На вопрос, часто ли Шуман общается с Вагнером, тот отвечает:
«Нет! Для меня Вагнер невыносим. Несомненно, он умный человек, но он непрерывно говорит. Нельзя же говорить всё время».
В свою очередь Вагнер сообщает критику:
«…Невозможно беседовать с Шуманом. Он невозможный человек, никогда ничего не говорит. Я нанёс ему визит вскоре после моего возвращения из Парижа и рассказал ему множество интересных вещей насчёт Парижской Оперы, насчёт концертов и композиторов. Но Шуман или смотрел на меня так, что ни один его мускул не дрогнул, или глядел прямо перед собой и не говорил ничего. Так что я встал и ушёл. Невозможная личность»[24].
А вот запись Козимы в Дневниках от 31 декабря 1873 г.[25]:
«…Сильнейшее раздражение от статьи в газете о том, что И. Брамс[26] получил орден Максимилиана одновременно с Р. (Рихард Вагнер – Б.К.). Р. считает, что он был представлен к ордену только для того, чтобы появилась возможность наградить «этого глупого малого». Он хочет отослать орден обратно, но, в конце концов, успокаивается».
Ревность к коллегам общая черта выдающихся (и не выдающихся) артистов. У Вагнера она проявляется, как и всё прочее, особенно ярко. Надо сказать, что Вагнер не всегда так плохо относился к Брамсу. В феврале 1864 года композиторы встретились в доме общих друзей. По просьбе Вагнера Брамс сел за рояль и сыграл сначала органную Токкату фа-мажор Баха. Затем опять-таки по специальной просьбе старшего коллеги Брамс исполнил свои Вариации на тему Генделя. Вагнер отнёсся к Брамсу и к его сочинению с исключительной теплотой, сказав в заключение: «Вы видите, что ещё может быть достигнуто в старых формах, когда является кто-то, кто знает, как обращаться с ними»[27].
Выдающийся исследователь и биограф Вагнера Эрнест Ньюман[28] пишет[29], что, возможно, огромный успех «Фауста» Гуно[30] удерживал Вагнера от завершения задуманной ещё в юности симфонии на тот же сюжет (сочинённая тогда первая часть была позже переработана в увертюру «Фауст»). Ньюман предлагает читать «между строк» часть автобиографической книги Вагнера, относящуюся к шумному провалу «Тангейзера» в Париже в 1861 году. Вот соответствующий пассаж[31]:
«После этого (провала «Тангейзера» – Б.К.) я сохранил дружеские отношения с одним только Гуно. Мне передавали, что он всюду отзывался обо мне с большим энтузиазмом. Он будто бы заявил: «Que Dieu me donne une pareille chute» («Если бы мне Бог дал такой провал» – Б.К.). В благодарность я подарил ему партитуру «Тристана и Изольды», ибо его отношение ко мне радовало меня, тем более что никакие дружеские чувства не могли меня заставить прослушать «Фауста»».
Любопытно, что при всём при том, Вагнер слышал эту оперу Гуно в Висбадене 9 февраля 1862 г.[32].
Свойственная творческим личностям элементарная ревность и её сестра зависть часто облекаются в форму эстетических разногласий. Впрочем, у настоящих артистов эмоции и эстетика переплетены неразделимо. Что же касается отношений выдающихся людей с людьми «обыкновенными», то такие отношения порой приобретают уродливые, попросту ужасные формы. Об этом можно прочесть, например, в книге известного историка Пола Джонсона[33].
Очевидно, Вагнер обладал колоссальной силой внушения, как посредством музыки необычайной интенсивности, так и самой своей личностью. Не был ли он первым «шоуменом» в современном смысле слова? Результатом оказался основанный им и развитый фанатичными поклонниками (и поклонницами) культ, живой и сегодня. Остаётся утешаться (слабое утешение!) тем, что в отличие от некоторых новомодных культов в искусстве здесь хотя бы действительно имеется огромная творческая личность.
Одним из тяжёлых последствий вагнеровского культа явилось ошельмование и почти полное изгнание с оперной сцены крупнейшего мастера-новатора жанра Джакомо Мейербера[34]. Сейчас, когда появились видеозаписи опер этого композитора, стало особенно очевидным давно замеченное музыковедами его влияние на ряд выдающихся имён. Достаточно назвать, например, Мусоргского, Гуно, Верди и – да-да – самого Вагнера. Злобные нападки Вагнера на Мейербера, в которых эстетика живописно переплетена с «просвещённым» антисемитизмом, особенно отвратительны в свете роли, которую сыграл Мейербер в жизни младшего коллеги. Вот, что пишет об этом в уже цитированной книге Ганс Галь[35]:
«Сколь же приятно было услышать неожиданное известие о том, что Мейербер, и не подозревающий о том, что он провозглашён покровителем всего вагнеровского начинания, находится именно в Булони! Вагнер тотчас же воспользовался этим благоприятным обстоятельством и немедленно нанёс ему визит. Знаменитый маэстро дружески принял молодого соотечественника и проявил интерес к партитуре «Риенци», первые два действия которого Вагнер представил ему (остальные три ещё не были написаны). Чтобы предвосхитить конец длинной и очень печальной истории, скажем: Мейербер был единственным человеком, кто сделал что-либо разумное, чтобы помочь очутившемуся на чужбине музыканту, кто оказывал ему покровительство, когда тот совершал свои первые и самые трудные шаги».
Мейербер снабдил Вагнера рекомендательными письмами к директору «Гранд-Опера» и главному дирижёру Хабенеку[36]. Он же рекомендовал к постановке «Летучего голландца» в Берлине, а ещё раньше Вагнер сослался на знаменитого Мастера, предлагая постановку «Риенци» в Дрездене.
Итак, в начале своей карьеры Вагнер искал покровительства Мейербера и получал таковое. Сохранившиеся письма той поры[37], адресованные старшему коллеге, переполнены самой откровенной лестью, их трудно не назвать подобострастными. Как же должна была позже обжигать память об этом унижении такую гордую и самостоятельную натуру, как Вагнер! Психологический механизм выраставшей отсюда неприязни (если не ненависти) вполне понятен.
И, вдобавок, помимо смертных эстетических грехов Мейербер также повинен в непростительном грехе земном: 26 ноября 1846 года он отказал Вагнеру в займе размером в 1200 талеров[38].
Ах, Вагнер, Вагнер… Воистину, человек-Мефистофель…
«Реабилитация» Мейербера ещё ждёт своего часа и своего автора, способного поднять огромный исторический материал и представить его широкой аудитории. Здесь может помочь относительно недавняя публикация в английском переводе избранных писем композитора и полного четырёхтомного издания его дневников[39]. «Дневники» – источник чрезвычайной ценности, представляющий читателю широчайшую панораму культурной жизни значительного отрезка XIX века.
Вагнеровский злобный анти-мейерберизм нашёл достойных последователей в сталинском Советском Союзе. В кинофильме «Композитор Глинка» (1952 г.) есть примечательный эпизод. Глинка, Берлиоз и Мейербер сидят в каком-то ресторане во время венецианского карнавала. Играет австрийский военный оркестр. Берлиоз восклицает, что национальной музыки в Италии больше не существует. Мейербер спокойно замечает: «Я не понимаю, что такое национальная музыка. Бывает музыка хорошая и дурная. У музыки нет родины, господин Берлиоз». «Только если нет Родины у музыканта, господин Мейербер!» – отвечает пылкий француз. В это время с канала доносится песня. Женщина в гондоле поёт что-то крайне печальное. «Песня хороша потому, что она национальная, господин Мейербер» – вносит свою лепту Глинка.
Широкой публике было менее известно, что Мейербер относился к Глинке с уважением, исполнял его музыку (как, кстати, и музыку Верди, иногда аранжируя аккомпанемент для наличного инструментального состава) в придворных концертах (немаловажное в те времена обстоятельство!)[40]. Михаил Иванович Глинка скончался в Берлине 15 февраля 1857 года. Мейербер в записи в дневнике на следующий день называет его «очень талантливым русским оперным композитором», а 18 февраля в числе немногих идёт за гробом на кладбище[41]. Давид Браун в биографическом очерке о Глинке пишет:
«В течение финального года своей жизни Глинка установил тесные отношения с Мейербером, поскольку тот дирижировал последним публичным исполнением произведений Глинки, которые слышал автор. Мейербер был одним из участников похорон»[42].
Вот, что писал о Мейербере сам Глинка (15 января 1857 г.):
«...9 января исполнили в Королевском дворце известное трио из «Жизни за царя»... Оркестром управлял Мейербер, и надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях. Я также был приглашен во дворец... Если не ошибаюсь, полагаю, что я первый русский, достигший подобной чести...»[43]...
Ещё одно наблюдение, кажется, незамеченное в известных мне источниках. Дети Козимы и Рихарда Вагнера были внуками Листа. Соответственно, их дети и т.д. были потомками венгерского Мастера. Несомненно, огромная честь! Но я не припомню, чтобы в семейных хрониках это упоминалось всерьёз. Вагнер, Вагнер, Вагнер… Без конца Вагнер! Гигантская фигура Листа почти полностью заслонена.
Между тем, речь идёт о гениальном пианисте, изменившем всё последующее восприятие сольного фортепиано, композиторе-новаторе, дирижёре, одной из центральных музыкальных личностей XIX века.
К тому же в жизни Вагнера Лист играл значительную роль, начиная с неизменной материальной и артистической поддержки и кончая собственно музыкальным влиянием. Вот интересный пример. Много сказано и написано о так называемом «тристановском аккорде». В действительности же, справедливее говорить о «Фауст-аккорде» Листа. Это изысканное гармоническое новшество было использовано в «Фауст-Симфонии» венгерского Мастера, а уж затем сознательно или бессознательно Вагнер начал с него свой «Тристан»[44]. Вагнер и сам неохотно признавал влияние Листа. В письме Вагнера к фон Бюлову от 7 октября 1859 года читаем[45]:
«…В конце концов, есть много вещей, которые мы охотно признаём между собой, например, что я стал совершенно другим человеком в смысле гармонии после знакомства с сочинениями Листа. Но когда друг Пол[46] выпаливает секрет всему миру прямо в начале короткой заметки о Прелюде к «Тристану», это, по меньшей мере, нескромно…»…
И здесь я возвращаюсь к замечательной во многих отношениях, взволнованной статье о Вагнере и вокруг Вагнера Евгения Майбурда, уважаемого и компетентного автора, вагнеровского «фаната» (самохарактеристика!)[47]. Видимо, в запале автор пишет:
«И пришла мысль: творение Верди («Аида» – Б.К.), прекрасное музыкально, в целом – как драма – на фоне Вагнера выглядит мыльной оперой! Кто-то решит, что сказано слишком круто, но это так – настолько Вагнер громаден».
Действительно, «крутовато», если пользоваться нынешним жаргоном. За последние годы я неоднократно прослушал/просмотрел ряд видеозаписей опер и музыкальных драм Вагнера, включая три полные версии «Кольца нибелунга» (Булез, Байрейт 1980; Левайн, Метрополитен Опера, 1990; Баренбойм, Байрейт, 1991).
Помня Заповедь «Не сотвори себе кумира», я не являюсь ничьим «фанатом». Но если уж говорить о «мыльной опере», обсуждая такие художественные явления, как Вагнер и Верди, то, как раз «Кольцо» и напоминает таковую. Эта крамольная мысль приходит в голову, когда Вóтан, опираясь на копьё, в десятый раз пересказывает содержание «предыдущих серий», или при очередном пересказе истории убиения дракона и т. д. Когда я в сотый раз слышу очередной медный возглас, мне хочется вместе с героем фильма «Покровские ворота» вскричать «Коллега, я понял, я всё понял! Это Зигфрид, это сабля, это копьё»… У Вагнера, человека-излишества, всё через край, нарушения художественного баланса лично мне мешают чрезвычайно. «Полёт валькирий» в концерте – блистательная оркестровая пьеса. Но когда Брунгильда неоднократно визжит прекрасно звучащую в оркестре трель, мне хочется визжать самому. Нет, уж позвольте мне любить и предпочитать «Аиду», совершенное творение гениального итальянского Мастера. Предпочесть истории богов, драконов, валькирий, перетаскиванию трупов на сцене живую трагедию трёх главных героев «Аиды», трагедию любви, долга, ревности, смерти… Трёх героев? Да ведь не заслоняет трагедия Аиды и Радамеса беду, крушение Амнерис, дочери Фараона! При всём её земном могуществе она беззащитна перед судьбой. Любила беззаветно и безответно, и сама же погубила любимого, отдав его в руки беспощадного суда. Её сцена с жрецами – настоящий трагедийный шедевр. Вообще, вся линия жрецов в опере – обыкновенное чудо. История создания и постановки «Аиды» изложена в уникальном собрании писем и документов, составленном Гансом Бушем[48].
А музыкальные трагедии «Риголетто» и «Отелло», сочинённые совершенно по-разному, но с тем же невероятным совершенством – ни одной лишней ноты! Тоже «мыльные оперы»? И какое развитие стиля от «Риголетто» до «Отелло» и «Фальстафа»!
Образованные музыканты скажут мне, что партитуры Вагнера гораздо более развиты, чем у Верди, что они отмечены необычайным мастерством. И это слышно даже «невооружённым ухом». Соглашусь с такими утверждениями. Недаром Вагнером восхищались столь выдающиеся и столь разные композиторы, как Лист, Гуно, Бизе, Вольф, Дебюсси, Брукнер, Малер… Но я не чтец партитур, не этого ищу в опере. Вдобавок, у Вагнера первым среди равных действующих лиц в его драмах является именно огромный оркестр (точнее его звучание), он предсказывает, указывает, напоминает, разъясняет. У Верди, напротив, в центре – человеческий голос. И в этом контексте его оркестровки более чем адекватны.
Безусловно, небывалая грандиозность «Кольца нибелунга», способность одного человека создать такое произведение вызывают глубокое уважение. Однако лично у меня уважением всё и заканчивается. Признáюсь, что у самого Вагнера предпочитаю сверхчеловеческой «громадности» «Кольца» его «Майстерзингеров».
Сознаюсь и в другом страшном грехе. Никакая самая изощрённая музыка не смягчит отторжения, которое вызывает у меня «поэма» Вагнера «Парсифаль». В этом сочинении возведённая чуть ли не в мировоззрение болезненная озабоченность композитора кровью, трупами, натуралистической демонстрацией всего этого на сцене достигает апогея. Не стоило ли Василию Розанову переадресовать Вагнеру заглавие своей печально известной книги «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови»?
Поразительно, что одна экстраординарная самовлюблённая музыкальная личность может почти полтора века находиться в центре горячих дискуссий, исследований и т.д.! Вот и я этим же занялся. И ухитрился же Вагнер заслонить собой куда более значительных для меня художников!
Несколько слов о моём «вагнеровском итоге». Я вполне способен отделить неприятного (мягко сказано!) человека от его искусства. И вместе с тем, душевного движения послушать/посмотреть оперу Вагнера у меня нет никогда. На следующем шаге можно отделить музыку от «поэм». Останется что-то, вроде известной записи Лорином Маазелем «Кольца без слов»[49]плюс концертные пьесы (увертюры и т. д.). Вагнер сам дирижировал концертами, составленными из таких вещей, но вряд ли бы он одобрил подобную вивисекцию концептуально. Композитор-поэт работал над своими «поэмами» упорно и всерьёз. Читал их близким и друзьям. Художественным результатом его труда должны были быть «синтетические», универсальные произведения искусства, где драма и музыка сливались бы в неразделимое целое, реализуемое в сценическом действе. Не зря Вагнер с невероятной волей и упорством добивался и добился постройки своего театра, предназначенного исключительно для его творений, не зря он самоотверженно работал над конкретной постановкой своих музыкальных драм. Работал, вникая в самые мелкие детали (кстати, как и его антипод Верди).
Концертные пьесы Вагнера, несомненно, великолепны, они могут украсить репертуар любого оркестра, обладающего достаточной технической свободой, чтобы их сыграть[50]. Но я бы назвал их предгорьями музыкального искусства. Заоблачные вершины я нахожу у Баха, Моцарта, Бетховена, Шостаковича…
Мне не составляет труда вызвать из памяти и «проиграть близко к тексту» значительные фрагменты вагнеровских сочинений, но опять-таки специального желания сделать это – нет. Не моя эта музыка, не по мне Вотаны, Брунгильды, Парсифали со всей их бутафорией и назойливой претензией на бездонные глубины. Подчёркиваю на всякий случай ещё раз – таково моё персональное восприятие, без всякого поползновения на обобщение.
Как же относились друг к другу два Мастера, Вагнер и Верди, рассматриваемые многими, как антиподы? Свидетельств тому немного, оба были заняты собственным творчеством. Вдобавок, Вагнер не рассматривал Верди всерьёз, а Верди чуждался публичности.
В огромном пространстве Дневников Козимы Вагнер (1199+1200 страниц!) имя Верди упоминается крайне редко. А именно пять раз в первом томе и два раза во втором.
Запись от 12 февраля 1871 г.[51]:
«…Вечером Рихтер[52] затевает разговор о Гуно, и этим начинается ужасающий музыкальный тур: «Фауст», «Пророк», «Гугеноты», Беллини, Доницетти, Россини, Верди, один за другим. Мне становится тошно… Терпение Р. (Рихард Вагнер – Б.К.) тоже лопается, и он просит Рихтера остановиться, когда тот пытается доказать ему, что Верди не хуже Доницетти…».
Запись от 2 декабря 1871 г.[53]:
«…Сообщение из Италии. Верди на представлении «Лоэнгрина». Публика ему аплодирует, но он остаётся в глубине своей ложи, чтобы не мешать торжественности происходящего».
Здесь мы имеем редкий случай, когда известна реакция на событие самого Верди (см., ниже).
Запись от 2 ноября 1875 г.[54]:
«…Вечером «Реквием» Верди, о чём самое лучшее – промолчать…»
«Реквием» Верди в этом случае был исполнен в Вене под управлением Ганса Рихтера[55], чем, возможно, была недовольна чета Вагнеров. Рихтер входил в ближайший вагнеровский круг. Ему было доверено в 1876 году при открытии Байрейтского фестивального театра первое полное исполнение «Кольца нибелунга». Восхищаясь Вагнером, Рихтер сохранял свою творческую свободу, дирижируя, например, сочинениями презренного Брамса…
Запись от 23 апреля 1882 г.[56]:
«Р. вспомнил мелодию Верди, которую он слышал вчера с Большого канала (в Венеции – Б.К.), исполняемую дуэтом. Он напевает её мне и смеётся над тем, как этот всплеск гнева прорычали вчера. Отмечает ломаный ритм: "И это нас просят называть натуральной линией!". Ничего подобного нет у Россини».
Ну, не вопли же Брунгильды петь на Большом канале! За это и утопить могут…
Запись от 28 октября 1882 г.[57]:
«Перед ужином Р. немного импровизирует, затем, чтобы позабавить меня, играет нечто à la Верди, à la Шопен».
В корреспонденции Верди можно найти немногочисленные, но очень интересные упоминания о Вагнере и его направлении.
Из письма к давнему другу, графине Кларе Маффеи[58] от 31 июля 1863 г.[59]:
«В прошлом году я часто виделся в Париже с Бойто и Фаччио[60], которые, несомненно, являются одарёнными молодыми людьми. Но об их композиторском таланте я ничего не могу сказать, так как произведений Бойто я вообще не слышал, а Фаччио позволил мне услышать лишь немногое из написанного. Впрочем, Фаччио в скором времени собирается выпустить оперу, и у публики будет возможность высказать о ней своё мнение. Об этих молодых людях ходят слухи, что они являются восторженными поклонниками Вагнера. Против этого ничего нельзя возразить, покуда поклонение не переходит в подражание. То, что сделал Вагнер, не стоит повторять ещё раз.
Вагнер не является ни диким вепрем, как считают пуристы, ни пророком, как пытаются убедить в том его апостолы. Это человек большого дарования, который находит для себя удовлетворение в том, что идёт непроторенными путями, поскольку не обнаруживает более лёгких и непосредственных. Молодые люди не должны оставаться во власти иллюзий: много, очень много тех, кто порождает веру, будто они имеют крылья, тогда как у них просто нет ног, чтобы твёрдо ходить по земле…».
31 декабря 1865 г. Верди пишет[61]: «…Слышал также увертюру к "Тангейзеру" Вагнера. Он безумен!!!».
В процессе подготовки европейской премьеры «Аиды» в Милане (8 февраля 1872 г., Ла Скала) Верди в письме от 10 июля 1871 г. подробно сообщает Джулио Рикорди[62] свои требования к постановке. Среди указаний, относящихся к оркестру, читаем[63]:
«…Среди этих нововведений первым будет требование убрать со сцены ложи для зрителей, что даст возможность выдвинуть занавес до ламп на авансцене; вторым будет требование сделать оркестр невидимым. Эта идея не моя, она принадлежит Вагнеру, и она превосходна»…
По-видимому, из опер Вагнера Верди слушал целиком только «Лоэнгрина».
Вот что сообщает Ганс Галь[64]: «Сохранилась часть клавира оперы "Лоэнгрин", который он (Верди – Б.К.) держал в руках во время исполнения её в Болонье. Верди оставил около ста пометок на полях, по которым нельзя не заметить его критического отношения к этому произведению. В конце он сделал такое резюме: "Посредственно. Красивая и ясная музыка там, где есть место фантазии. Действие протекает вяло, столь же невыразительны и слова. Поэтому скучно. Прекрасные оркестровые эффекты. Постановка посредственная. Много порыва, но нет ни поэзии, ни тонкости"».
Кратко, ясно, точно.
Справедливости ради, надо упомянуть обстоятельства этого дела, которые могут поставить под сомнение беспристрастность суждения Верди.
«Лоэнгрин» был первой оперой Вагнера, исполненной в Италии. Постановкой занимался Анжело Мариани[65], выдающийся «вердиевский» дирижёр, друг Верди. К 1871 году их отношения по ряду причин расстроились. Переход или просто «экскурсия» Мариани в лагерь «музыки будущего» ситуацию, естественно, не улучшали. Подготовка премьеры, прошедшей с огромным успехом в театре «Коммунале» в Болонье 1 ноября 1871 года, сопровождалась громкой рекламной шумихой в прессе, восхвалением Вагнера, музыки будущего и т. д., и т. п. Верди слушал оперу 19 (по другим сведениям 9-го) ноября[66]. Состояние Верди в то время ярко выражено в его письме к Джулио Рикорди:
«Генуя, 8 декабря 1871 г.
…Я испытываю в данную минуту такое отвращение, я до такой степени раздражён, что тысячу раз поджёг бы партитуру "Аиды" и ни секунды не пожалел бы об этом. Хотите?.. Это ещё возможно!.. Договор с издателем ещё не заключён, и, если хотите, я уничтожу всё… Но, если эта бедная опера всё ещё должна существовать, ради всего святого – не надо рекламы, не надо искусственно раздутого шума! Это для меня самое унизительное унижение. О! От всего, что я видел сейчас в Болонье, и от того, что происходит сейчас во Флоренции, меня тошнит! Нет, нет… я не хочу лоэнгринад… Лучше всё сжечь!!»[67].
Перечитав уже написанное, подумал: да зачем же нам сталкивать художественные явления? Ну, для современников это были живые фигуры, вот и получалось Вагнер против Верди, Брукнер против Брамса, Брамс против Чайковского и т. д., и т. п. Само по себе взаимное отторжение сильных художественных натур явление понятное. Как и появление «фанатов», «тиффози» и т. д., заболевающих манией величия своего кумира. Но нам-то зачем? Это же такое счастье, что жили и творили настоящие, от Б-га Мастера! Пусть каждый выбирает себе музыку по душе. Есть из чего выбирать.
Ганс Галь даёт выразительную добрую ироническую характеристику трёх выдающихся музыкальных персонажей XIX века:
«Современников, определяющих свою эпоху, редко связывают узы братства… Брамс, например, относился к Вагнеру с уважением, но его доктрину считал абсурдной, а как человек он был ему просто антипатичен. О Верди он отзывался доброжелательно, но в его представлении этот композитор был чем-то вроде жителя другой планеты. Вагнер не терпел рядом с собой ни композиторов, ни поэтов. Верди он вообще не принимал в расчёт, а о Брамсе в период его восхождения к славе говорил с почти нескрываемым презрением. Верди, скорее всего, никогда не слышал ни одной ноты, написанной Брамсом, а в Вагнере с 70-х годов, то есть с момента, когда его произведения начали своё победоносное вторжение в Италию, видел угрозу, более того, непосредственную опасность для себя. И доведись им, всем троим, встретиться в раю, Брамс, скорее всего, приветливо бы поздоровался с Верди, Верди вежливо снял шляпу, а Вагнер повернулся бы к обоим спиной»[68].
Но вернусь к заглавию этого очерка и в библиотеку Карнеги Питтсбурга 90-х годов прошлого века. Однажды, ставя Дневники Козимы Вагнер на полку, я заметил небольшую книгу корреспонденции Верди. Книга эта называлась «Верди: человек в его письмах»[69].
Помимо подборки писем композитора в книге была помещена статья Верфеля «Портрет Джузеппе Верди» и «Набросок автобиографии», написанный самим композитором в 1879 году. Имя одного из составителей книги, известного австрийского поэта и писателя Франца Верфеля[70], конечно, было мне известно. Помимо прочего, Верфель был, по-видимому, первым европейским писателем, написавшем о геноциде армянского народа – низкий ему поклон за это[71].
Меня несколько удивило, что держателем авторских прав на книгу была указана Анна Малер. Много позже, когда я прочёл воспоминания вдовы Густава Малера[72] Альмы Малер[73], всё встало на свои места. Верфель был последним мужем Альмы, её внезапной, с первой прочитанной строчки (именно, строчки, а не взгляда – самого Франца Альма увидела заметно позже) любовью. Одиссея их побега (Франц был евреем) через Испанию и Португалию в США из вишистской Франции представляет огромный эмоциональный и исторический интерес, но это уже другой рассказ, другая тема. Таким образом, упомянутая выше Анна Малер[74] несомненно дочь великого композитора. Воистину тесен этот мир!
Итак, раскрыл я книгу, составленную Верфелем, и как будто вышел на свежий весенний воздух из душной комнаты. При всей грандиозности претензий было что-то удушающее, тесное в мире Дневников Козимы, в мире Рихарда Вагнера. Каким контрастом оказалось сдержанное спокойное достоинство Верди, суровая земная простота его слога! Трудно найти слова, чтобы выразить моё уважение Художнику, перенесшему страшные удары судьбы, достаточные, чтобы совершенно сокрушить любое человеческое существо, наполнить его горечью и отторжением. Вот что пишет Верди в своей Автобиографии о катастрофе, обрушившейся на начинающего, ещё не нашедшего своего места в жизни музыканта[75]:
«…Но я был глубоко подавлен. Я не мог примириться с тем, чтобы просрочить хотя бы и на несколько дней плату за квартиру. И моя жена[76], видя мои переживания, взяла немногие свои драгоценности и, не знаю где и каким способом, достала некоторую сумму денег и принесла её мне. Я был глубоко тронут этим доказательством её преданности и поклялся самому себе возвратить ей всё. Что, к счастью, вскоре смог сделать благодаря контракту.
Но здесь и начались самые ужасные мои несчастья. В начале апреля заболел мой маленький мальчик. Врачи не могли определить причину его страданий, и бедный малыш за несколько дней угас на руках у своей матери, которая почти обезумела от горя. Но этого было мало. Через несколько дней заболела в свою очередь моя маленькая дочь, и этот ребёнок тоже был отобран у нас! Но даже и это было ещё не всё. В начале июня моя юная спутница сама заболела острым энцефалитом, и 19 июня 1840 года третий гроб был вынесен из моего дома.
Я остался один!…Один!… За какие-то два с небольшим месяца я потерял три любимых существа. Не стало всей моей семьи!.. И в этой ужасной душевной агонии я был вынужден, чтобы не нарушить заключённый контракт, сочинить от начала и до конца комическую оперу!..».
Нет слов для такого горя. Я тихо закрыл книгу и ушёл в огромный, местами совершенно дикий парк, начинавшийся сразу за Карнеги комплексом.
Вернувшись к переписке Верди на следующий день, я натолкнулся на крайне необычный, возможно беспрецедентный в истории музыки обмен письмами с неизвестным корреспондентом. Вот эти поразительные письма[77]:
«Верди к Джулио Рикорди. St. Agata, 10 мая 1872 г.
Дорогой Джулио,
Вчера мне пришло из Реджио (Эмилия) письмо, настолько курьёзное, что я пересылаю его Вам, с просьбой выполнить моё поручение, которое сейчас будет изложено. Вот письмо:
«Адресовано: Синьору Верди, Reggio (Emilia), 7 мая 1872 г.
дружески.
Второго числа этого месяца, привлечённый сенсацией, которую производила Ваша опера «Аида», я отправился в Парму. За полчаса до представления я уже сидел в своём кресле № 120. Я был восхищён постановкой, с огромным наслаждением слушал замечательных певцов, я принял все меры, чтобы ничто не ускользнуло от моего внимания. Когда представление было окончено, я спросил себя, удовлетворён ли я. Ответ был отрицательным. Я отправился назад в Реджио и по пути туда, в железнодорожном вагоне прислушивался к мнениям моих попутчиков. Почти все они соглашались в том, что «Аида» – произведение высочайшего ранга.
Вследствие этого, мне захотелось услышать оперу ещё раз, и четвёртого числа я снова приехал в Парму. Я приложил отчаянные усилия, чтобы получить кресло, и в кассах была такая толпа, что мне пришлось уплатить пять лир, чтобы слушать исполнение в комфорте.
Я пришёл к следующему заключению: в опере нет абсолютно ничего захватывающего или электризующего и если бы не великолепная постановка, публика не высидела бы до конца. «Аида» наполнит театр ещё несколько раз, и затем будет собирать пыль в архивах. А теперь, мой дорогой господин Верди, Вы можете вообразить, как огорчён я, потратив 32 лиры на эти два представления. Добавьте к этому то отягчающее обстоятельство, что я нахожусь на иждивении моей семьи, и Вы поймёте, что эти деньги терзают мою душу, как ужасное привидение. Поэтому я искренне и открыто обращаюсь к Вам: не могли бы Вы прислать мне эту сумму? Вот счёт:
Железная дорога, туда 2.60 лир
Железная дорога, обратный билет 3.30
Театр 8.00
Отвратительно плохой обед на станции 2.00
15.90 лир
Умножить на два х2 ……...
31.80 лир
В надежде, что Вы избавите меня от этой дилеммы, остаюсь
Искренне Вашим
Бертани
Мой адрес: Bertani, Prospero; Via San Domenico, № 5.
= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =
Как Вы легко поймёте, чтобы спасти этого отпрыска семейства от преследующих его привидений, я с радостью оплачу небольшой счёт, который он мне прислал. Соответственно, будьте, пожалуйста, столь любезны вручить через одного из Ваших агентов сумму в 27 лир и 80 сентизимо означенному Синьору Просперо Бертани, ул. Святого Доменика, № 5. Конечно, это не вся затребованная им сумма, но оплатить также и его обед, значило бы для меня завести эту шутку несколько дальше, чем следует. В конце концов, он прекрасно мог бы пообедать дома. Само собой разумеется, он должен прислать Вам расписку, а также письменное заявление, что он обязуется никогда впредь не слушать ни одной из моих новых опер, дабы не подвергать себя снова опасности преследований со стороны привидений, а меня фарсу оплаты дальнейших его поездок …
Джулио Рикорди к Верди. Милан, 16 мая 1872 г.
Сразу по получении Вашего письма, я написал нашему агенту в Реджио. Последний нашёл знаменитого Синьора Бертани, выплатил деньги и получил расписку по всей форме!!! Я скопирую письмо и расписку для газеты и верну Вам всё вместе завтра. О, какие только дураки не водятся в этом мире, но этот, кажется, самый глупый из всех.
Агент в Реджио пишет мне: «Я незамедлительно послал за Бертани, который тут же явился. Когда я изложил причину приглашения, он сначала удивился, но затем сказал: "Возмещая мои расходы, Маэстро Верди признаёт, что я был прав в моём письме. Тем не менее, это мой долг поблагодарить его, что я и прошу Вас сделать от моего имени".
И это ещё лучше прежнего!
В удовольствии обнаружить такой редкий образец породы, я шлю самые сердечные приветы Вам и Синьоре Пеппине.
Просперо Бертани к Верди 15 мая 1872 г.
Настоящим, я, нижеподписавшийся, удостоверяю, что получил 27.80 лир от Маэстро Джузеппе Верди в качестве возмещения моих расходов на поездку в Парму на исполнение оперы «Аида». Маэстро посчитал справедливым возместить мне эту сумму, поскольку мне не понравилась опера. Одновременно, я обязуюсь не совершать в будущем поездок с целью прослушать какую-либо из новых опер означенного Маэстро, за исключением случаев, когда он примет на себя все расходы независимо от того, каким может оказаться моё мнение об его произведении.
В подтверждение чего прилагаю собственноручную подпись.
Бертани Просперо»
Конечно, для начала я рассмеялся: контраст между обстоятельной серьёзностью молодого человека и мягким юмором обычно неулыбчивого Маэстро был разителен. Но, в сущности, эта переписка выходит за пределы экзотической шутки, показывая ещё одну грань личности итальянского Мастера. Трудно и вообразить, что случилось бы, если бы тот же Вагнер получил подобное письмо, скажем, насчёт «Лоэнгрина». Что творилось бы в его доме! Какие молнии сверкали бы, какие громы гремели бы, какие диатрибы появились бы в Дневниках Козимы!
Великодушие вообще было характерной чертой Верди, оно проявлялось и в куда более серьёзных ситуациях. И это притом, что мало кто из художников подвергался таким нападкам со стороны высоколобых критиков. Сколько высокомерного презрения выплёскивалось на Верди в современной ему печати! Даже и сегодня можно встретить следы этого презрения: «А, Верди, – говорил один мой знакомый, отличный музыкант из оркестра Большого Театра – ну он, конечно, мелодист… Но, знаете ли, Реквием это же кошмар какой-то». Правда, другой мой знакомый, профессор Московской консерватории, бывший уже на пенсии (он совершенно непринуждённо рассказывал о своих встречах со Скрябиным и Рахманиновым), поймав мой взгляд, погладил клавир «Аиды», лежавший на его письменном столе, и сказал: «Да, любят говорить, что Верди примитивен, но ведь писать-то так просто и сильно не умеют». Действительно, многие мелодии Верди обладают совершенно неотразимым воздействием. Трудно вообразить себе, что люди когда-то и не подозревали о них… Кажется, что мелодии эти скорее принадлежат самой Природе, существовали в ней всегда. И не знают они ни национальных, ни сословных, ни профессиональных, ни прочих границ. Неожиданный пример: давным-давно, на первых курсах Университета я заметил очевидное влияние арии Риголетто Cortigiani, vil razza dannata (Куртизаны, исчадье порока) на… одесскую криминальную песню. Очевидно, не одни только законопослушные одесситы посещали знаменитый оперный театр… Думаю, что профессиональные музыковеды, изучающие городской фольклор, могли бы заинтересоваться этим наблюдением. Дар создания настоящей мелодии, несомненно, даётся от Б-га. Здесь есть подлинная Тайна. Недаром разница между хорошей и посредственной мелодией не поддаётся точному определению. Мне вспоминается один мой покойный коллега, пытавшийся разобраться в этом при помощи компьютерного анализа. По-моему, ничего внятного у него не получалось, хотя небезынтересно, что его программа находила абсолютно оригинальной, ни на что не похожей мелодию Застольной Песни из «Травиаты». Но вернёмся к современным Верди критикам. Уже упоминавшийся Ганс фон Бюлов в критической статье, написанной после премьеры (Милан, 1874 г.) «Реквиема», называет Верди «всемогущим развратителем итальянского художественного вкуса» и, как будто этого оскорбления недостаточно, продолжает: «Над тем, чтобы стало невозможным исполнять в Италии такие россиниевские оперы, как «Телль», «Цирюльник», «Семирамида», «Моисей», с полнейшим успехом уже более четверти века усердно старается Аттила гортаней»[78]. И это при том, что немецкий музыкант не был на премьере «Реквиема», о чём счёл нужным поместить специальное объявление в печати: «Ганс фон Бюлов не присутствовал вчера на спектакле, имевшем место в церкви Сан-Марко. Ганс фон Бюлов не должен быть причислен к иностранцам, примчавшимся в Милан, чтобы слушать духовную музыку Верди»[79]…
Каждый, кто действительно слышит музыку Верди, не может не понимать, какая чувствительная, ранимая душа скрывалась за внешней суровостью Мастера, какую боль должны были приносить подобные слова… Но вот через 18 лет, в апреле 1892 года Верди получает письмо от немецкого музыканта. Бюлов просит Верди «выслушать исповедь раскаявшегося грешника», просит прощения за свои выпады, говорит, что, изучая партитуры «Аиды», «Отелло» и «Реквиема», пришёл в восхищение от музыки Маэстро и полюбил его. Письмо заканчивается характерным восклицанием: «Да здравствует Верди, являющийся Вагнером наших дорогих союзников!»[80]. Без Вагнера и здесь фон Бюлов не смог обойтись! Ответ Верди настолько выразителен, что мне хочется привести его целиком[81]:
«К Гансу фон Бюлову Генуя, 14 апреля 1892 г.
Глубокоуважаемый Маэстро Бюлов!
На Вас нет даже и тени греха! И неуместно говорить о раскаянии или прощении! Если Ваши прежние убеждения отличались от теперешних, Вы поступили прекрасно, выразив их в своё время, и я никогда не решился бы на это жаловаться. Кстати, кто знает… может быть, Вы тогда были правы.
Как бы то ни было, это Ваше неожиданное письмо, написанное музыкантом столь талантливым и столь значительным в артистическом мире, доставило мне большое удовольствие! И вовсе не в связи с удовлетворением моего личного тщеславия, а потому, что я увидел, как художники, подлинно выдающиеся, судят, не считаясь с предрассудками школ, национальности, времени.
Если художники Севера и Юга имеют тенденции различные, – это хорошо, что они различны! Все должны бы держаться характерных особенностей, присущих каждому народу, как это прекрасно сказал Вагнер. Блаженны вы, являющиеся до сих пор сыновьями Баха! А мы? Мы тоже, будучи потомками Палестрины, были когда-то представителями школы великой …и национальной! Теперь же она превратилась в подражательную, и ей грозит гибель!
Если бы мы могли вернуться назад!..
Жалею о том, что не смогу присутствовать на музыкальной выставке в Вене, где, не считая счастливой возможности встретиться с большим количеством знаменитых музыкантов, я мог бы с особенным удовольствием пожать руку Вам. Надеюсь, что мой преклонный возраст послужит моим оправданием перед господами, столь любезно меня пригласившими, и они извинят меня за моё отсутствие.
Ваш искренний почитатель, Дж. Верди»
А вот, что пишет всё тот же знаменитый критик Эдуард Ганслик, один из самых непримиримых противников творчества Верди, почти не скрывавший презрения к композитору, о своей встрече с Маэстро в 1893 году[82]:
«Та простота и сердечность, с которыми Верди – почти недосягаемый здесь для всех, кто с ним незнаком, меня принял и приветствовал, произвели на меня, имевшего на совести по отношению к нему тяжесть грехов молодости, сильное впечатление. Нечто бесконечно доброе, скромное и благородное в своей скромности излучалось всем существом этого человека, которого слава не сделала тщеславным, честь не сделала высокомерным, а возраст капризным. Лицо его изборождено глубокими морщинами, чёрные глаза посажены глубоко, борода белая – и, тем не менее, осанка и приятно звучащий голос делают его не таким старым, каков он есть на самом деле».
Удивительным человеческим и историческим документом является и письмо, написанное Верди по получении известия о смерти Вагнера. Письмо адресовано Джулио Рикорди[83]:
«14 февраля 1883 г.
Горе горе горе.
Вагнер умер!
Когда я вчера прочёл об этом, то, скажу прямо, был совершенно сокрушён. Здесь умолкают дискуссии. Великая личность ушла. Имя, которое оставит глубокий отпечаток в истории искусства».
Верфель, видевший оригинал письма, пишет о нём с волнением[84]. Три раза повторенное без всяких запятых слово «горе», «Вагнер», написанное через «V» вместо общеизвестного «W», всё это выдаёт потрясение, в котором находился Верди. Слово «значительная» зачёркнуто и заменено на «великая». И ведь сколько перенёс итальянский Мастер в связи со своим немецким антиподом! Особенно больно было читать ему многочисленные обвинения в вагнеризме, в эпигонстве. Воистину имеют уши и не слышат!
Верди, конечно, не был ангелом. Ему отнюдь не была чужда творческая ревность, он мог быть довольно жёстким в имущественных делах (даже со своими родителями), и всё-таки… может быть, лучше удержаться, не говорить этого, но насколько же больше рыцарства в крестьянском сыне и фермере Верди[85], чем в певце рыцарей и любителе роскоши Вагнере! А упомянутая только что деловая жёсткость Верди сочеталась со щедрой и конкретно направленной благотворительностью, включавшей материальную помощь ряду оказавшихся в тяжёлом положении музыкантов. В этом деле было полное семейное согласие. Вторая жена Верди, Джузеппина Стрепонни[86], из своих сбережений помогала беднякам в округе. Супруги также оказывали значительную помощь детской больнице в Кремоне, а Верди, кроме того, подарил больнице партитуры «Отелло» и «Фальстафа»[87].
К концу жизни Верди располагал значительными средствами, и это позволило ему осуществить два крупных проекта. 5 ноября 1888 года скромной церемонией была открыта больница для фермеров и их работников в Вилланова близ Сант-Агаты (строительство начато в 1882 году)[88]. Больница немедленно заполнилась пациентами. Проект был полностью финансирован композитором. Он вникал во все детали, подробно обсуждал с архитектором планы строящегося здания, меблировку, нанял медицинский персонал и т. д. В дальнейшем содержал больницу, занимался её ежедневными проблемами. В октябре 1889 года Верди приобрёл большой участок земли в пригороде Милана[89], на котором он впоследствии построил «Дом престарелых музыкантов» (Casa di Riposo per Musicisti). Здесь могли проводить старость оперные певцы и музыканты. Помимо начального капитала, Верди завещал этому своему детищу все доходы от написанных им опер[90]. Насколько мне известно, и больница, и «Дом Верди» (Casa Verdi), как стали просто называть пансион, открыты и сегодня. Верди упоминал «Дом престарелых музыкантов», как «самое прекрасное дело своей жизни»[91].
21 января 1901 года у Верди случился удар. Агония продолжалась семь дней, и все эти дни у гостиницы «Гранд Отель» в Милане, где после смерти в ноябре 1897 года своей второй жены Джузеппины Стреппони жил композитор, стояли молча люди… Уличное движение около здания было остановлено, и, казалось, во всём Милане говорили только шёпотом. На рассвете 27 января Верди скончался. По воле покойного похороны должны были быть простыми, без пения и без музыки. Так и было сделано. Но в том же завещании Мастер просил, чтобы местом успокоения его и Джузеппины была часовня при «Доме престарелых музыкантов». Для выполнения этой последней воли были необходимы непростые приготовления, понадобились вторые похороны, о которых завещание молчало. И здесь, наконец, итальянский народ смог выразить всё, чем была полна его душа. Огромным хором дирижировал Тосканини. На фотографии, снятой 28 февраля 1901 года можно видеть бесконечное людское море (не поворачивается язык назвать это собрание людей толпою).
И вдруг над этим морем возникла и поплыла над головами могучая мелодия из «Набукко», подхваченная тысячами голосов. Va pensiero sull’ ali dorate! – Лети, мысль, на золотых крыльях![92] А что же наш незадачливый герой, Просперо Бертани, несколько по-геростратовски обретший своё бессмертие? Приехал ли он в Милан, пел ли со всеми вместе? Как сложилась жизнь его, стало ли ему стыдно когда-нибудь? По-видимому, никто этого не знает…
Примечания
[1] Вестник, 9(242) и 10(243), 2000 г. В Интернете: >>> и >>>. Все упоминаемые сайты посещались в мае – июне 2015 г.
[2] Verdi, Giuseppe, 1813 – 1901. Обширная биография: Phillips-Matz, Mary Jane, Verdi, A Biography, Oxford University Press, Oxford-New York, 1996.
[3] Wagner, Richard, 1813 – 1883. Имеется множество биографий Вагнера, включая Автобиографию (см.,ниже). Я бы рекомендовал книгу: Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner, His Life, His Work, His Century. Transl. from German, Harcourt Brace Ivanovich, Publ, San Diego, New York, London, 1983. Огромный психологический,исторический и музыковедческий интерес представляет корреспонденция Вагнера. См., например, Selected Letters of Richard Wagner, translated and edited by Stewart Spencer and Barry Millington, W.W.Norton&Company, New York, London, 1988 and Letters of Richard Wagner, The Burrell Collection, New York, Vienna House, 1972.
[4] Carnegie, Andrew, 1835 – 1919.
[5] Wagner, Cosima, 1837 – 1930. Cosima Wagner’s Diaries, Harcourt Brace Jovanovich, Inc., New York, 1978, 1980; существует и сокращённая версия под тем же названием, изданная Yale University Press, New Haven–London, 1997.
[6] Liszt, Franz [Ferenc], 1811–1886.
[7] Bülow, Hans von, 1830 – 1894.
[8] Stewart Spencer, Wagner Remembered, Faber and Faber, London – New York, 2000.
[9] Английский перевод: Richard Wagner, My life, Da Capo Press, New York, 1992. Цитирования ниже даются по русскому переводу на сайте.
[10] Рихард Вагнер, Избранные работы, Москва, Искусство 1978.
[11] Katz, Jacob (1904 – 1998), The darker Side of Genius. Richard Wagner’s Anti-Semitism, published for Brandeis University Press by University Press of New England, Hanover and London, 1986.
[12] См. статью Евгения Майбурда
[13] Joachim Köhler, Wagner’ Hitler. The Prophet and his Disciple. Polity Press, Cambridge, GB, 2000.
[14] Gál, Hans, 1890 – 1987. Я широко пользуюсь в настоящем эссе его переведённой с немецкого книгой: Ганс Галь, Брамс, Вагнер, Верди. Три Мастера, три мира, Радуга, Москва, 1986.
[15] Галь, стр. 228.
[16] Там же, стр. 218.
[17] Nietzsche, Friedrich Wilhelm, 1844-1900.
[18] См., www.nietzsche.ru/works/main-works/vagner-bauret/ и www.nietzsche.ru/works/main-works/vagner/ . В академическом тринадцатитомном собрании сочинений Ницше Вагнеру посвящён целый том с подзаголовком «Ницше против Вагнера; из досье психолога» (1888 г.), см. www.nietzsche.ru/works/main-works/niet-vagner/. Характерны заголовки глав «Вагнер, как опасность», «Музыка без будущего», «Мы антиподы», «Где Вагнеру место» и т. д.
[19] Здесь и далее в цитированиях курсив принадлежит Ницше.
[20] Bizet, Georges, 1838-1875.
[21] Il faut méditerraniser la musique.
[22] Eliza Wille (1809-1893). Wagner Remembered, p. 157. Здесь и ниже, если не говорено противное, переводы с английского мои (Б.К.).
[23] Eduard Hanslick, 1825-1904.
[24] Wagner Remembered, p. 46.
[25] Cosima Wagner’s Diaries, v.1, p. 716.
[26] Brahms, Johannes, 1833-1897.
[27] Wagner Remembered, p. 153-154.
[28] Newman, Ernest, 1868-1959.
[29] Newman, Stories of the great operas and their composers, Barnes &Nobles Books, New York, 1996, p. 164.
[30] Gounod, Charles François, 1818-1893.
[31] Wagner, My life, р. 639. См., также >>>.
[32] Там же стр. 785.
[33] Johnson, Paul, Intellectuals: From Marx and Tolstoy to Sartre and Chomsky, Harper Perennial, 2007. См.также интереснейшую книгу о дирижёрах: Lebrecht, Norman, The Maestro Myth, Great Conductors in Pursuit of Power, Citadel Press, Kensington Publishing Corp., 2001.
[34] Meyerbeer, Giacomo, 1791-1864.
[35] Галь, цит. соч, стр. 187.
[36] Habeneck, François Antoine, 1781-1849.
[37] См., Selected Letters of Richard Wagner.
[38] The Diaries of Giacomo Meyerbeer, v. 2, p. 182, запись от 26 ноября 1846 г. Библиографическое описание полного четырёхтомного издания приводится в примечании 39, ниже. См. так же: Wagner Remembered, p. 37. Полезно заметить, что годовой оклад Вагнера, как королевского капельмейстера в Дрездене составлял 1500 талеров (там же, p. 37).
[39] Heinz and Gurdin Becker, Giacomo Meyerbeer, A Life in Letters, Amadeus Press, Portland, Oregon, 1983; The Diaries of Giacomo Meyerbeer, v. 1-4, Translated, edited and annotated by Robert Ignatius Letellier, Madison-Teaneck, Fairleigh Dickinson University Press, Associated University Presses, 1999, 2001, 2002, 2004.
[40] См., The Diaries of Giacomo Meyerbeer, v.4, pp. 20-21, записи от 15-21 января 1857 г.
[41] Там же, p. 24, записи от 16 и 18 февраля 1857 г.
[42] Brown, David, Mikhail Glinka: A Biographical and Critical Study, Oxford University Press, London, цитируюпо The Diaries of Giacomo Meyerbeer, v. 4, p. 57, прим. 32.
[43] См. >>>.
[44] Alan Walker, Franz Liszt. The Weimar Years. 1848-1861. Cornell University Press, Ithaca-New York 1993, pp. 330-331.
[45] Selected Letters of Richard Wagner, p. 472. См. также Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner, p. 266.
[46] Pohl, Richard, 1826-1896, музыкальный критик, поэт, писатель, композитор. Страстный проповедник «музыки будущего». Насколько я понимаю, в упомянутой заметке он писал, что Вагнер заимствовал свои хроматические гармонии у Листа.
[47] См. статью Евгения Майбурда.
[48] Busch, Hans, Verdi’s Aida. The History of an Opera in Letters and Documents, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1978.
[49] См. >>>
[50] Мне вспомнилось слышанное когда-то по московскому радио «исполнение» увертюры «Тангейзер» духовым оркестром какого-то дома культуры. Уважаю энтузиазм самодеятельных музыкантов, но их руководитель мог бы выбирать посильный репертуар.
[51] Cosima Wagner’s Diaries, v. 1, p.335-336. В этой же записи Вагнер говорит, что у евреев нет собственных мозгов, они лишены дара наблюдения и т. д.
[52] Richter, Hans, 1843-1916, выдающийся дирижёр, тесно сотрудничавший с Вагнером.
[53] Там же, p. 437.
[54] Там же, p. 873. В записи следующего дня упоминается «Кармен», как новая французская работа, интересная блеском новейшего французского стиля. Речь идёт о венской постановке оперы с речитативами Гиро.
[55] Там же, p. 1134
[56] Там же, v. 2, p. 849.
[57] Там же, стр. 940.
[58] Maffei, Clara, 1814-1886.
[59] Галь, цит. соч., стр. 349. Для расшифровки адресата и датировки письма см. цит. выше Phillips-Matz,Mary Jane, Verdi, A Biography, p. 464-465 и p. 847.
[60] Boito, Arrigo, 1842 – 1918, итальянский писатель и композитор (хорошо известна его опера «Мефистофель»). На его либретто и при его поддержке Верди написал две свои последние оперы «Отелло» и «Фальстаф». Много лет спустя после смерти Маэстро, Бойто писал, что «самая большая радость моей жизни, как художника и человека заключается в том, что я имел возможность служить Верди». (Галь, стр. 349). Faccio, Franco, 1840-1891, итальянский композитор и дирижёр. В 1871 г. стал музыкальным директором театра Ла Скала, дирижировал итальянской премьерой «Аиды» и премьерой «Отелло».
[61] Джузеппе Верди, Избранные Письма, Госмузиздат, Москва 1959, стр. 215.
[62] Ricordi, Giulio, 1840-1912, известный музыкальный издатель. Все оперы Верди были изданы издательским домом Ricordi.
[63] Джузеппе Верди, Избранные письма, стр.323-325.
[64] Цит. соч., стр.343.
[65] Mariani, Angelo, 1821-1873. См., http://en.wikipedia.org/wiki/Angelo_Mariani_%28conductor%29.
[66] Джузеппе Верди, Избранные Письма, стр. 578, а также Википедию.
[67] Джузеппе Верди, Избранные письма, стр. 334 и 578. «В начале декабря Анджело Мариани поехал с труппой болонского театра Коммунале во Флоренцию ставить «Лоэнгрина» в театре Фальяно, и там повторилось всё то, что уже имело место в Болонье».
[68] Галь, цит. соч., стр. 18.
[69] Verdi, The Man in His Letters, As Edited and Selected by Franz Werfel and Paul Stefan, Vienna House Edition, New York, 1973. Вот ещё одно собрание писем Верди в английском переводе: Letters of Giuseppe Verdi, selected, translated and edited by Charles Osborne, Holt, Rinehart and Winston, New York-Chicago-San Francisco, 1971. Собрание писем Верди в русском переводе было упомянуто выше.
[70] Werfel, Franz, 1890-1945.
[71] В романе «Die Vierzieg Tage des Musa Dagh», 1933. Роман переведён на многие языки. Русский перевод «Сорок дней Муса-Дага» был издан в 1988 г. в Ереване. См., также
http://www.e-reading.org.ua/book.php?book=91555.
[72] Mahler, Gustav, 1860-1911.
[73] Mahler-Werfel, Alma Maria, 1879-1964.
[74] Mahler, Anna Justine, 1904-1988.
[75] Verdi, The Man in His Letters, pp. 86-87. См. также Ганс Галь, стр. 314-321.
[76] Margherita Barezzi-Verdi, 1814-1840.
[77] Там же, стр. 313-315. Я воспроизвожу эту переписку по более полной версии из цитированной выше книги Verdi’s Aida, pp.303-305.
[78] Ганс Галь, стр. 388.
[79] Джузеппе Верди, Избранные письма, стр. 604. Здесь допущена неточность в замечательной книге Ганса Галя, стр. 387, где сказано, что Бюлов присутствовал на премьере «Реквиема» Верди.
[80] Там же, стр. 603-604.
[81] Там же, стр. 479-480, см. также Verdi, The Man in His Letters, pp. 403-404.
[82] Ганс Галь, Брамс, Вагнер, Верди, стр. 353.
[83] Verdi, The Man in His Letters, p. 365.
[84] Там же, p. 58
[85] Верди поддерживал вполне реальное сельскохозяйственное производство на своей ферме в Сант-Агате.
[86] Giuseppina Strepponi, 1815-1897, знаменитая оперная певица, учитель пения, вторая жена Верди, его спутница в течение почти полувека.
[87] Verdi, A Biography, p. 741.
[88] Villanova sull’Arda. См., Phillips-Matz, Mary Jane, Verdi, A Biography, pp. 691-693,894, а также Джузеппе Верди, Избранные Письма, стр. 459-460 и Letters of Giuseppe Verdi, selected, translated and edited by CharlesOsborne, pp. 227 и 237.
[89] Verdi, A Biography, p. 702.
[90] Завещание Верди опубликовано в книге Verdi, The Man in His Letters, pp. 437-440.
[91] См., например, https://sfopera.com/SanFranciscoOpera/media/Education-Resource-Materials/Otello/Verdi-s_Legacy.pdf и http://en.wikipedia.org/wiki/Casa_di_Riposo_per_Musicisti.
[92] См., например, Verdi, The Man in His Letters, и Verdi, A Biography.
Напечатано: в журнале "Семь искусств" № 8(65) август 2015
Адрес оригинальной публикации: http://7iskusstv.com/2015/Nomer8/Kushner1.php
