В сезоне 2015-го года Метрополитен-опера предложила публике необычное сочетание двух одноактных опер: исполненную света и веры в победу добрых сил “Иоланту”(1891) и мрачный, по-авангардному устремленный в подсознание и деформированную душу “Замок Синей бороды” (1911). Дирижировал обеими партитурами с необычайной проникновенностью в мелодический строй первой одноактной оперы и драматически разреженный воздух без завершенных мелодических линий второй одноактной оперы – Валерий Гергиев. Событием стало также участие нескольких замечательных солистов из России, среди которых первым назовем имя Анны Нетребко.
Поставил и объединил обе оперы приглашенный из Польши известный режиссер драматического и оперного театра Мариус Трелински. И выяснилось, что эти столь разные, хотя и созданные на дистанции всего лишь двух десятилетий произведения, он решил открыть одним ключом. Заметим, одним ключом невозможно открыть разные замки. Прибавим, в разных замках, поставив ударение уже на первом слоге…
Что вышло?
Нечто навязанное и искусственно сконструированное в заповедном замке “Иоланты” и убедительное в нагнетании роковой обреченности в “Замке Синей бороды”.
Режиссер предлагает тайный знак соединенности: в парадном и неживом зале “Замка Синей бороды” на столе, покрытом белой скатертью, в вазе стояли те же розы, что красовались в охотничьем домике, куда была помещена Иоланта. И чучела оленьих рогатых голов - вместо распятия над ее кроватью - перекочевывали в пустые своды призрачного жилья Герцога. Его Замок в интерьере напоминал не то больницу с госпитальными палатами, не то тюрьму с длинными гулкими коридорами, реалии белого кафеля дополнялись провисающими без опор глухими стенами. Художник–оформитель обеих постановок – Борис Кудличка воссоздавал сценический пространственный мир с помощью эффектов видео компьютерного дизайна. Атмосфера холодного безмолвия, столь уместная для передачи душевных состояний Герцога Синяя борода и его последней жены Джудит контрастна чистоте и прозрачности внутреннего мира Иоланты и ее окружения. Противоположный строй произведений в музыке не поддавался задуманной контаминации.
“Иоланта”- это одна из святынь в русском оперном искусстве. Либретто Модеста Чайковского по пьесе Генриха Герца “Дочь короля Рене” рисует сказочный мир добра, благоухания цветов, нежных подруг, в котором живет юная героиня, не ведающая о главном несчастье ее жизни,- слепоте. И только слезное предчувствие иногда охватывает Иоланту, почему и задает в тишине сада на речитативе она вопрос кормилице в конце своей прекрасной арии :” Скажи, Марта!”
Как странно, что этот вопрос звучит не в саду, а в комнате, и обращен в пустоту, потому, что Марта (Мзия Ниорадзе), не дослушав свою любимицу, вышла, прикрыв за собой дверь… И ария, спетая глубоким, сильным, прекрасным голосом Анны Нетребко, отзвучала, повиснув в воздухе… Наконец, в какое бесприютное место действия помещена героиня Анны Нетребко! Не девичья спаленка, а казенное помещение для узницы… И почему Иоланта должна оказаться в изоляции, свойственной более позднему декадентскому искусству, такому, как, скажем, произведение Белы Бартока, поставленное в одном ряду с творением Петра Чайковского… И как навязано музыке оформительское решение спектакля…
На сцене за колеблющимся прозрачным занавесом появлялось двигающееся странное животное гигантского размера. Открывался домик – хижина с отсутствующей четвертой стеной.
А в нем комната, похожая на больничную палату, в центре которой стоит кровать. Но почему Иоланта в холодной палате, и почему в ней присутствуют не милые подружки, а две суровые женщины-медсестры в униформе, напоминающие эсэсовок? Никакой нежности в обращении они не проявляют. Просто автоматически выполняют свои обязанности. Появляются деловито с шприцами… Это трансформированные Бригит (Катрин Выт) и Лаура (Кассандра Зое-Веласко). Как одиноко Иоланте-Нетребко под властью их бездушия… Даже хор “Вот тебе лютики, вот васильки” звучит холодно, отстраненно. Да и где он? За сценой? Иоланта-Нетребко поет свои соло, обволакивая глубиной и теплотой чудесного голоса, стоя в суровой рубахе, едва ли не смирительной…
На такую жизнь ее обрек король Рене (Илья Банник), появляющийся тоже в форме эсэсовца. Рене, правивший Провансом в 15-ом веке, мог быть жесток лишь по отношению к рыцарю Водемону, рассказавшему Иоланте о ее слепоте, что было запрещено, и о чем тот не знал. И вызвана эта угроза феодальной расправы была переживанием за судьбу дочери. Во всем прочем он был добрый правитель. Именно неожиданная опасность для жизни Водемона побуждает Иоланту, уже ощутившую ответную любовь, отважиться на операцию и обрести желанное зрение.
За что же Рене трансформирован в образ злодея? Нет ответа. Как нет его и по другим сотворенным обстоятельствам. Роберт Бургундский – Алексей Марков, великолепно исполнивший свою знаменитую арию, появлялся в костюме лыжника. Какие-то персонажи справа от домика Иоланты, возвратившись с охоты, подвешивали за ноги бутафорского убитого большого зверя (возможно, того, что появлялся на занавесе). Из его пасти стекала кровь… И это происходило под музыку П.И. Чайковского! В Метрополитен-опера – цитадели оперного искусства! Воистину, “неладно что-то в датском королевстве”, если говорить о мировой опере! Неприемлемо применять такие насильственные меры в угоду не оправдываемой ничем фантазии постановщика… Справедливости ради нужно сказать, что он преодолел штампы, казалось, неизбежные при постановках “Иоланты”.
Как ни странно, во всех российских оперных театрах при разных постановках повторяется одна и та же несуразная мизансцена: куст алых роз стоит с одной стороны кулис, куст белых роз – с противоположной. А ведь красные и белые розы должны быть вперемешку… Тогда при просьбе Водемона : “Я красную просил”, а она срывает белые, ему становится очевидна ее слепота. В премьере Метрополитен в отличие от распространенного в России недоразумения по этой части, так и было. Но новая “концепция” произведения показалась обидней старой кочующей из спектакля в спектакль нелогичности. Не забудем, что “Иоланта”- это опера со счастливым финалом. Зачем ее было наполнять трансцендентными ужасами?
Если глядеть на сцену было трудно, то слушанию не мешало ничто. У Анны Нетребко был чудесный партнер, с которым она спела много спектаклей, - Петр Бечала – Водемон. В партии, казалось бы лишенной активных героических проявлений, он нашел такие великолепные краски, такой лиризм, такую проникновенность, что зал взрывался аплодисментами. В его финальной арии, подхватываемой Иолантой–Нетребко, создавалось ощущение торжества, апофеоза искусства!
В этом спектакле не хватило воодушевления только исполнителю партии врача-целителя Ибн-Хакиа – певцу из Азербайджана Элчину Азизову. Все было строго в соответствии с музыкой, но не насыщено той гипнотической силой, что от нее исходит, и что должен передавать певец, вдохновленный для свершения его персонажем чуда…
Опера Белы Бартока “Замок Синей бороды” по стихотворному либретто Белы Бажи только значится под названием известной сказки Шарля Перро, но сюжет трансформирован и превращен в психоаналитическую драму. В этом произведении представлен не злодей – кровожадный убийца, а снедаемый муками совести, отягощенный чувством вины, вечным терзанием глубоко несчастный человек. В партии Синей бороды выступил, ошеломив как сценической, так и вокальной выразительностью, Михаил Петренко. Его глубокий бас усиливал мрак сценического пространства угрюмостью, скорбностью и временами неприкрытым страданием. Этот герой отгорожен от всего мира, обречен на одиночество… В его призрачный замок не проникают лучи света… Необычайные возможности компьютерного дизайна создают ощущение кинематографических сменяющихся кадров с бесконечными коридорами, лабиринтами, переходами…
В таком пространстве жить нельзя. Но именно жить сюда приходит последняя седьмая жена Синей Бороды – Джудит. Исполнительница этой партии Надя Михаэль, приглашенная из Германии, оказывается еще одним событийным явлением в постановке. У нее драматическое меццо-сопрано, и она в 2012-ом году на сцене Метрополитен уже исполняла труднейшую партию леди Макбет, с которой в нынешнем сезоне великолепно справилась обладательница высокого сопрано Анна Нетребко. Для нее, устремленной к творческому поиску, такой выбор, требующий пения в более низком регистре, чем присущ ее голосу, был несомненным риском.
Вся опера Bluebeard’s Castle выстроена на двух исполнителей.
Надя Михаэль – Джудит предстает красавицей времен немого кино. На ней вечернее платье с открытой спиной, стилизованная короткая стрижка – каре… Художник по костюмам – Марек Адамски придал этой героине облик эстетский, декадентский… Тем более контрастно ее появление в нежилом мире Замка…
Она поет нечто печальное и тревожное, принимая ванну посреди парадного зала под сетью паутины… И ослепляет красотой своего сложения, поднявшись внезапно во весь рост и быстро набрасывая халат…(О, смелость Запада!) Но не живые диалоги между двумя персонажами звучат под его сводами, а мистериальные незавершенные в восхождениях мелодий вопросы и ответы… Иногда они обретают форму недолгих ариозо… Джудит терзаема желанием узнать правду о тайнах замка, о том, что за закрытыми семью дверями. Синяя борода - Михаил Петренко – элегантный высокий в черном костюме, трагически скорбный даже в пластике напряженной спины, старается удержать Джудит, просит не задавать вопросов. Но по ее настоянию двери одна за другой открываются. И то, что предстает взору Джудит, побуждает ее выразить чувства в пении экстатично. Она потрясена пятнами крови на ювелирных украшениях ее предшественниц, складами оружия, секретным садом, “озером слез”, но не романтическим, сказочным, а представляющим собой комнату, отделанную белым кафелем, как в служебных помещениях лечебниц, возможно, для душевнобольных…
Голос Джудит – Нади Михаэль – поражает теплотой, нежностью, силой. В нем все настойчивее слышится просьба-приказ-требование открыть седьмую дверь! Так возникает апокалиптическая картина с кладбищем. Предыдущие жены Синей бороды живы и стоят в отдалении, образуя скорбную группу. Они заточены. По либретто живы все. В спектакле одна из них лежит мертвая с головой над землей в открытой могиле. Достигнув апофеоза ужаса, навеянного явно фильмами Хичкока, режиссер и художник предоставляют Джудит совершить свой выбор именно в такой наиболее зловещей атмосфере. И она принимает его, добровольно оставшись с жертвами.
Завораживающее решение этой оперы с такой камерой пыток, как проблема выбора, никоим образом не корреспондировало с готовностью жить и любить героини оперы Чайковского. Ключ для семи дверей в Замке Синей бороды не подошел к двери в замок “Иоланты”. Он постановщику даже не понадобился. Традиционной сцены с привратником у ворот, преграждающим путь посторонним, не было. Заблудившиеся в горах Роберт и Водемон вошли в неохраняемый сад беспрепятственно. Но никакого сада не было. Была больница с военизированной на фашистский лад охраной.
Творческим людям опасно подчас быть во власти одной тенденции, одной идеи, исключающей возможность видеть мир без искажения.
Но и публике не во благо переносить свою нынешнюю политизированность на людей искусства с требованием соответствовать их убеждениям.
Когда идет речь об исполнителях из России, не стоит забывать, что тема: художник – власть там никогда не была отменена. Легко из благополучия Запада выставлять требования к артистам, поднимая митинги. На премьере один митингующий сумел прорваться на сцену. На последующих спектаклях у входа в Метрополитен-опера стояла группа протестующих с плакатами: “Анна, не играй в тон с Путиным!” Что-то подобное было и по отношению к Гергиеву. Мы не знаем причин, по которым многие любимые нами артисты поставили подписи под оправданием присоединения Крыма к России, то есть, к аннексии Крыма. Но едва ли они сами побежали скорей подписываться. Возможно, их вежливо попросили это сделать. И интересно, как можно было в такой ситуации отказаться? А помощь Анны Нетребко театру Донецка, это помощь товарищам по искусству, попавшим в беду.
Трагично происходящее на земле. Творческие деятели пытаются защитить мир своим искусством. И не стоит требовать, чтобы они выходили вместо подмостков на баррикады.
Ключ к садовой калитке. "Катя Кабанова" -
одноактная опера Леоша Яначека
Совпало так, что примерно в одно время с премьерой в МЕТРОПОЛИТЕН театральная компания БОСТОНСКАЯ ЛИРИЧЕСКАЯ ОПЕРА представила другую одноактную оперу, созданную примерно в ту же эпоху, в самом начале 20-го века, но редко осуществляемую на сцене. Чешский композитор Леош Яначек, знавший и любивший русскую литературу и русский язык, сочинил произведение, названное “Катя Кабанова”, по имени главной героини. Легко догадаться, что эта одноактная опера была написана по пятиактной пьесе А.Н. Островского “Гроза”. Но вовсе не следовала завету показать “луч света в темном царстве”. Либретто было осуществлено тоже чехом И.Червинка. Премьера оперы состоялась в 1921-ом году в Брно. Композитор явно сосредоточился не на расстановке враждебных сил, толкуемых в школьных учебниках, а на том, чтобы передать трагизм и безысходность пылкой, чистой, открытой души Катерины. Роль Катерины в драматическом спектакле “Гроза” на русской сцене прославлена исполнением Марии Ермоловой в Малом театре, Екатерины Рощиной-Инсаровой в Александринском и многими другими выдающимися актрисами… Ермолова играла трагедию женщины большой внутренней силы, а Рощина-Инсарова передавала состояние души хрупкой, надломленной…
В постановке оперы “Катя Кабанова” героиня, какой ее воплощает Элэйни Алварез, вызывает ассоциацию с трактовкой Е. Рощиной-Инсаровой. Катерина в опере под воздействием своих переживаний оказывается на грани душевной болезни. Классическая в европейской опере ситуация со сценой внезапного сумасшествия героини от страданий любви у Яначека выстроена и подготовлена психологически шаг за шагом. У Элэйни Алварез большое теплое и сильное сопрано, по мере развития действия оно передает все большую и большую смятенность. Вначале голос певицы в дуэте с мужем Тихоном (Алан Шнейдер) печален, ласков. Но тайная тревога уже оттеняет звучание.
Покорная, живущая по законам домостроя жена, она чувствует мятеж сердца, и потому боится отъезда мужа, ее заверения в верности ему кажутся болезненно заклинающими. Музыка оперы по мелодике, эмоциональности, лиричности и по строю явно ближе к миру Чайковского, чем к модернизму Бартока. Экспрессия и колористические краски опираются на классические традиции и устои. Славянский фольклор композитор не использует, он сочиняет в его духе свои оркестровые и вокальные эпизоды. Хоров в этой опере нет.
Дирижер Дэвид Ангус динамично ведет оркестр и передает насыщенность оркестровой партитуры, взволнованность, напевность… И вовремя убирает яркость звучания, отводя оркестру роль аккомпанемента, предоставляя возможность высказываться певцам.
Эмоциональные состояния Кати, передаваемые в пении, вызваны ее истовой набожностью, страхом греха, наивностью чистой души. Она не в силах разобраться в том, что ее и душа, и плоть, порабощенные запретами, закованные в броню подчинения, бунтуют. Справиться ей с самой собой, верящей во власть догм и пытающейся вырваться из-под этой власти, непосильно. И помочь ей не может ни покорный матери Тихон, ни Борис Григорьевич, нищий, глядящий заискивающе в глаза лихому благодетелю Дикому. Заметим, что сценический образ Тихона, не противоречащего ни в чем вздорной тиранической матери, кажется достоверным, в то время, как Борис Григорьевич, вскруживший голову Кате, вовсе не герой женских грез, а тоже жалкий порабощенный и зависимый человек при полном безденежье. Бежать к нему, веря, что в нем можно найти опору, это попасть из огня да в полымя…
Тенор Тихона (Алан Шнайдер) звучит мягко, вкрадчиво, тенор Бориса Григорьевича (Раймонд Вери) наполнен банальной лирической сладостностью…
Атмосферу сценического действия, воссозданного явно в стремлении передать подспудные мотивы движений души и поступков персонажей, воплотил в добротной реалистической манере режиссер Тим Алберти. И возник интерьер в купеческом доме Кабановых в вымышленном городе Калинове на берегу Волги… В единстве с замыслом режиссера художница Хилдегард Бечтлер весь декорационный мир выстроила с тактичной мерой условности и достоверности, открытого пространства и павильона, в единой цветовой гамме. Стены в доме суровой Кабанихи, в маленькой спальне Катерины и Тихона затянуты темнозеленым штофом. Платье на Катерине также глухого зеленого цвета. Забор и садовая калитка, ключ от которой даст Варвара (Сандра Пикс Эдди) Катерине для тайного свиданья с Борисом Григорьевичем, тоже окрашены в темно зеленый цвет… Преобладание этой красивой монохромности дает ощущение мрака, давящей темноты, безысходности… Постановщик не педалирует, но делает значимым, решающим эпизод, в котором Катя получает ключ. Она на короткое время в отсутствие мужа обретает свободу. И делает свой выбор, очертя голову, кинувшись на десять ночей в иллюзорную любовь. Расплата за них – гибель.
Власть в доме, где не хватает воздуха, принадлежит Кабанихе (Элизабет Бирн). Уже давно в драме не играют Кабаниху как зверя лютого. Скорее, подчеркивают ее косность, догматизм, ограниченность. И в оперной постановке она появляется вполне благовоспитанной особой, правда, не русской раздобревшей бабой, а сухопарой англичанкой, напоминающей суровых классных дам из романа “Джен Эйр” Шарлотты Бронте. Но образ по смыслу остается неизменяемым: она всем указ, она всех держит в подчинении. Низкое выразительное меццо - сопрано певицы звучит властно в дуэтах и репликах… Домострой… Пару с ней составляет Дикой (Джеймс Дейлер). Он высок, сухощав, язвителен. Низкий баритон певца звучит с характерностью, обрисовывающей этот персонаж. Жаль, что постановщику единственный раз в спектакле изменило чувство вкуса, когда в конце их сцены Дикой совершил недвусмысленно плотоядное движение, прихватив Кабаниху за юбку. Зачем? Неужели только потому, что американцы не могут обойтись без секса и фана? Так к этим образам ни то, ни другое отношения не имеет.
Все второстепенные персонажи: Ваня Кудряш (Омар Нажми), Глаша (Челси Базлер), Кулигин (Дэвид Макферрин), Феклуша (Хизер Галлагнер) являются существенным фоном, они появляются в нужное время в нужном месте и исчезают, не задержавшись дольше необходимого.
В центре внимания все более оказывается Катерина. Элэйни Алварез овладевает вниманием слушателей от первой арии с наивными воспоминаниями о детстве, в котором жила мечта о том, чтобы летать как птицы, до последней, где она казнит себя за порыв, за сердечный жар, и испытывает страх перед “геенной огненной”… Болезненная религиозность и тоска о Борисе Григорьевиче, которого Дикой после ее публичного признания-покаяния немедленно отсылает в далекие края, надламывают душу Катерины. Мизансцена, в которой, стоя спиной к залу, она прощается с жизнью, и покидает сцену, чтобы броситься в Волгу с крутого обрыва, выразительна. Некуда ей больше деться от покорного матери Тихона, от безвольного Бориса Григорьевича… Вокально и артистически сцена была воплощена так, что во весь рост поднималась мощь драматургии А.Н. Островского, превзойдя музыку Яначека. Но справедливости ради признаем, вдохновив композитора на создание оперы, русская замечательная пьеса получила большее распространение на Западе. А постановка этой оперы на сцене БЛО осуществилась столь глубоко и вдумчиво потому, что к ее решению режиссер Тим Албери подошел, вникая в психологическую достоверность образов, а не навязывая им позднейшие мотивировки. И послужил тут тот самый простой ключ от садовой калитки.
Напечатано: в журнале "Семь искусств" № 8 (65) август 2015
Адрес оригинальной публикации: http://7iskusstv.com/2015/Nomer8/Cibulskaja1.php
