Часть третья. Мистика чисел
«Поперек номера 34»
Томас Манн не скрывал, что с суеверным трепетом относился к некоторым датам. Он родился в 1875 году, в середине десятилетия, и считал, что главные события его жизни тоже происходят в годы, оканчивающиеся на пятерку. В «Очерке моей жизни», говоря о предстоящей 11 февраля 1930 года серебряной свадьбе, он писал:
«День празднования знаменательной годовщины нашего союза уже совсем близок. Он приходится на год, в цифровом своем выражении заканчивающийся числом, знаменательным для всего моего бытия; в зените некоего десятилетия появился я на свет; между серединами десятилетий прошли пятьдесят лет моей жизни, женился я на середине десятилетия, спустя полгода после того, как оно перевалило за половину. Моя приверженность математической ясности согласна с этой расстановкой, как и с тем, что мои дети появились на свет и свершают свой жизненный путь в трех созвучно — хороводных, парами расположенных сочетаниях: девочка — мальчик, мальчик — девочка, девочка — мальчик. Я полагаю, что умру в 1945 году, в возрасте моей матери» (IX, 143).
К счастью, в своем прогнозе писатель ошибся, судьба подарила ему еще десять плодотворных лет, а нам, его читателям, среди прочих его поздних сочинений, выдающийся роман «Доктор Фаустус». И все же предсказание оказалось отчасти верным: Томас Манн скончался «в зените некоего десятилетия» ‑ 12 августа 1955 года. Не зря в большом эссе «История „Доктора Фаустуса“. Роман одного романа»[1], написанном в 1949 году, через два года после выхода в свет самого романа, он объяснил: «Исполнение пророчеств, <…> — дело мудреное; подчас они сбываются не буквально, а на какой-то символический лад» (IX, 290).
Числом-символом для писателя, без сомнения, являлась семерка. В седьмой главе «Волшебной горы» автор признается в своей симпатии: «для сторонников десятичной системы это не достаточно круглое число и все же хорошее, по-своему удобное число, можно сказать – некое мифически-живописное временное тело, более приятное для души, чем, например, сухая шестерка» (IV, 515).
Это число фигурирует во многих народных сказках, мифах, легендах. В романах Томаса Манна число семьнередко определяет структуру произведения и дает повод для забавных, иногда ложно глубокомысленных, а иногда остроумных и неожиданных литературно-числовых игр, позволяющих по-новому взглянуть на авторский замысел.
Первое наблюдение очевидно: «Волшебная гора» состоит из семи глав. Но этого мало, некоторые исследователи идут дальше и подсчитывают число подразделов, на которые поделены главы, ища и здесь заветную семерку. На первый взгляд, здесь их ждет неудача, ведь всего в романе пятьдесят один подраздел. Но настойчивость и смекалка и здесь находят выход. В диссертации Гертруды Каст, защищенной в Боннском университете в 1928 году[2], предлагается внимательно присмотреться к названиям подглав «Волшебной горы». Тогда мы заметим, что в седьмой главе есть три подраздела, имеющие одинаковое имя: «Мингер Пеперкорн». Один подраздел называется именно так, второй имеет примечание в скобках: «Продолжение». И, наконец, третий называется «Мингер Пеперкорн (Окончание)». Другими словами, эти три фрагмента представляют собой расчлененный на три части один большой подраздел. И тогда общее число подразделов «Волшебной горы» становится равным заветному числу 49, т. е. «семижды семь». Томас Манн и здесь не изменил своей привязанности к «мифически-живописному временному телу», как он называет число семь в этом романе.
Сведение числа подразделов к 49, безусловно, остроумно, но не стопроцентно убедительно, так как упомянутые три подраздела с именем «Мингер Пеперкорн» идут не подряд, а разбиваются подразделом совсем с другим именем.
К слову, имя этого подраздела «Vingt et un» означает французскую игру «двадцать одно», или «очко». Соответствующее немецкое название этой игры «семнадцать и четыре», но Томас Манн определенно не случайно выбрал французское имя игры, где фигурирует число, составленное из трех семерок.
Чтобы обнаружить число семь в «Волшебной горе», нет необходимости в таких хитроумных построениях. И без того семерка встречается в романе буквально на каждом шагу.
Уже во «Вступлении» автор рассуждает, сколько времени ему потребуется, чтобы создать историю главного героя:
«Семи дней недели на нее не хватит, не хватит и семи месяцев. Самое лучшее ‑ и не стараться уяснить себе заранее, сколько именно пройдет земного времени, пока она будет держать его в своих тенетах. Семи лет, даст бог, все же не понадобится» (III, 8).
Здесь неявно обыгрываются те семь лет, которые провел в высокогорном санатории герой романа. Правда, роман потребовал больше времени. В «Очерке моей жизни» Томас Манн признается:
«Итак, осенью 1924 года, после бесчисленных перерывов и помех, вышел в свет роман, не семь, а в общей сложности двенадцать лет подряд державший меня в плену своих чар…» (IX, 131).
Полистаем роман. В возрасте семи лет у Ганса с его дедом состоялся важный для последующего содержания романа разговор о семи поколениях предков, крестившихся в одной серебряной купели, хранившейся в шкафу как семейная реликвия. На обратной стороне подставки к купели «были выведены пунктиром и разнообразными шрифтами имена всех тех, кто, в ходе времени, являлись владельцами этой тарелки. Их было уже семь» (III, 34).
В столовой санатория, куда спустился Ганс Касторп на свой первый завтрак, «стояло семь столов в продольном направлении» (III, 61).
Когда Ганс поинтересовался у своего родственника, сколько минут нужно держать градусник во рту, «Иоахим поднял семь пальцев» (III, 93). Эти семь минут, нужные для правильного измерения температуры, дали затем повод Иоахиму сделать философское замечание о времени, которое в горах течет по своим законам:
«Да, когда за ним следишь, за временем, оно идет очень медленно. И я ничего не имею против того, чтобы мерить температуру четыре раза в день. Тут только и замечаешь, какая, в сущности, разница ‑ одна минута и целых семь, при том, что семь дней недели проносятся здесь просто мгновенно» (III, 93-94).
Пойдем дальше. Семь недель провел Ганс в санатории, пока ему не сделали рентгеновское просвечивание (III, 305).
Каждые семь дней, всегда по воскресеньям, «после обеда в вестибюле неукоснительно раздают почту» (III, 333). Раз столкнувшись на раздаче писем с прекрасной мадам Шоша, Ганс Касторп с нетерпением ожидал «через семь дней возвращения того же часа». И здесь семерка служит характеристикой субъективного восприятия времени, ибо «ждать – значит обгонять, значит чувствовать время и настоящее не как дар, а как препятствие, значит, отвергая их самостоятельную ценность, упразднить их, духовно как бы через них перемахнуть» (III, 333).
Но не только к промежуткам времени имеет отношение любимая Томасом Манном семерка. В «Волшебной горе» она обозначает и важные пространственные объекты, например, номера комнат, в которых проживают герои романа. Мадам Шоша обитала в комнате 7, а Ганс Касторп въехал сразу в номер 34, собираясь пожить в нем недели три, а прожил долгих семь (!) лет. Второй подраздел первой главы романа так и называется: «Номер 34».
Число 34 встречается и в других произведениях Томаса Манна, из которых нужно упомянуть, прежде всего, «Доктора Фаустуса», где это число олицетворяет знаменитый магический квадрат – символ таинственной связи музыки и математики. С волшебной семеркой это число связано суммой его цифр.
Номер 34 фигурирует в сцене спиритического сеанса, которая, на мой взгляд, осталась непонятой очень многим читателями русского перевода романа «Волшебная гора». Напомню, что после вызова духа поэта Холберга «Ганс Касторп, касаясь пальцем правой руки бокала и подперев щеку кулаком левой, сказал, что хотел бы узнать, сколько же времени он в целом пробудет здесь, вместо трех недель, намеченных вначале». На этот вопрос дух «ответил что-то странное, как будто не имевшее к вопросу никакого отношения, и даже невразумительное. Он набрал сначала слово «иди», потом «поперек» – что уж было ни с чем не сообразно, и еще что-то относительно комнаты Ганса Касторпа, так что весь этот лаконичный ответ сводился к тому, чтобы вопрошающий прошел свою комнату поперек. Поперек? Поперек номера 34? Что это значит?» (IV, 457).
Настойчивый вопрос «что это значит?» так и остался в русском переводе без ответа и без комментария. А он здесь, на мой взгляд, необходим. Дело в том, что Томас Манн использовал каламбур, работающий только в немецком языке и начисто пропавший в русском. Наречие «quer» по-немецки означает «поперек», а существительное «Quersumme» переводится как «сумма цифр некоторого числа». Поэтому догадливый немецкий читатель без труда узнает в выражении «поперек номера 34» не что иное, как «сумму цифр числа 34», т. е. все то же число семь. Дух Холберга оказался прав, в последнем подразделе седьмой главы Томас Манн прямо указывает срок пребывания Ганса в «Берггофе»:
«Семь лет провел Ганс Касторп у живших здесь наверху… За всеми семью столами посидел он в столовой, за каждым около года» (IV, 515).
«Мистика чисел»
Семерка определяет структуру и других романов Томаса Манна. Начнем с тетралогии «Иосиф и его братья».
Каждый из четырех романов, образующих тетралогию, тоже включает ровно семь разделов. Не делается исключения даже для самого короткого романа «Юный Иосиф». То, что это не случайность, отмечает сам Томас Манн в упомянутом эссе «История „Доктора Фаустуса“»: «Я придумывал названия глав четвертого тома, занимался разбивкой текста на семь частей или „книг“…» (IX, 208).
Немецкий филолог Оскар Зайдлин (Oscar Seidlin, урожденный Коплович, 1911-1984), эмигрировавший в 1933 году в Швейцарию, а в 1938 году ‑ в США, попытался обосновать такое утверждение: главы романов об Иосифе, имеющие порядковый номер сорок девять (семижды семь), несут в себе более важную информацию, чем другие, в них происходят события, определяющие поворотные моменты сюжета.
Томас Манн главы в каждом разделе не нумеровал, не желая, видно, лишать таких читателей, как Зайдлин, удовольствия от маленьких открытий. Проверим гипотезу о сорок девятых главах тетралогии об Иосифе.
В романе «Былое Иакова» сорок девятая глава называется «Роды». В ней рассказывается о рождении главного героя тетралогии – Иосифа. Здесь, пожалуй, с Зайдлиным можно согласиться. Второй роман – «Юный Иосиф» – слишком короток, в нем всего тридцать глав, так что он в этой игре не участвует. В третьей части тетралогии – «Иосиф в Египте» – сорок девятая глава называется «Лицо отца» и повествует о безуспешной попытке Мут-эм-энет, жены египетского вельможи Потифара, соблазнить юного Иосифа. Обвиненный в покушении на изнасилование госпожи, Иосиф снова попадает в «яму», из которой его извлекли в начале книги. Именно отсюда начнется возвышение героя до правителя всего Египта. Тут гипотеза Зайдлина тоже работает.
Сорок девятая глава заключительной, четвертой части тетралогии – «Иосиф-кормилец» ‑ называется «Их семьдесят» и, на первый взгляд, ломает схему Зайдлина: в главе нет важных событий, зато ведется философский разговор о значении числа семьдесят и об особенностях счета в библейские времена, когда «количество это определялось не счетом, а чувством числа, внутренним ощущеньем: тут царила точность лунного света, которая, как мы знаем, не подобает нашему веку, но в тот век была вполне оправданна и принималась за истину. Семьдесят было число народов мира, означенных на скрижалях господних, и что таково, следовательно, число тех, кто вышел из чресел патриарха, – это не нуждалось в ясной, как дневной свет, проверке»[3].
Однако Зайдлин находит мостик из главы «Их семьдесят» в ту, которая содержит важнейший для всей книги рассказ о семи тучных и семи тощих коровах. Та глава называется «Семь или пять» и имеет номер семнадцать, т.е. семь плюс десять. В то время, как сорок девятая глава имеет в названии число семьдесят, т. е. семь раз по десять[4].
Бросим теперь взгляд на структуру другого романа Томаса Манна – «Лотта в Веймаре», вышедшего в свет в 1939 году. Этот роман состоит из девяти глав, причем автор не стал ломать голову над их названиями ‑ каждая глава именуется порядковым числительным: глава первая, глава вторая и так далее до главы девятой (II, 759). В русском переводе эти названия неотличимы, и особая роль седьмой главы читателю не видна. Чтобы увидеть особенность этой главы, нужно открыть немецкий оригинал романа. В нем тоже главы называются порядковыми числительными: «Erstes Kapitel», «Zweites Kapitel», «Drittes Kapitel» и так далее. И только одна глава имеет в названии определенный артикль: «Das Siebente Kapitel».
Для немецкого глаза и уха отсутствие или наличие определенного артикля придает слову совершенно различные смысловые оттенки. Здесь автор дает понять читателю, что седьмая глава особенная. Она не только самая большая в романе, в ней впервые Гёте появляется «вживую», как действующее лицо, а не как предмет обсуждения другими лицами. Жаль, что в русском переводе это авторское указание пропало, переводчица Наталия Ман и редакторы собрания сочинений решили не обращать внимание читателя на такие тонкости, хотя для автора романа выделение седьмой главы было важно.
Наибольший простор для игр с магическими числами дает, конечно, важнейший роман позднего Томаса Манна «Доктор Фаустус». Начнем, как принято, со структуры романа. Он делится на части, которым автор не дал никакого названия, они просто пронумерованы римскими цифрами. Правда, в тексте эти части называются главами. В начале главы XIV Серенус Цейтблом, от лица которого ведется повествование, признается:
«Мистика чисел не моя сфера, и то, что Адриан с давних пор был молчаливо, но явно склонен к ней, всегда меня огорчало» (V, 145).
Если считать, что Цейтблом – это образ Томаса Манна, а для такого мнения есть много оснований, то в этом высказывании явно слышится лукавство. Томас Манн был не менее Леверкюна склонен к мистике чисел, в чем мы еще раз убедимся, рассмотрев структуру «Доктора Фаустуса».
Зная о трепетном отношении автора романа к числу семь, мы могли бы предположить, что последняя глава романа, а всего их около полусотни, имеет номер «семижды семь», т. е. 49. Но, к нашему разочарованию, это не так, роман кончается главой XLVII, т. е. 47. Значит, наше предположение ошибочно? Не будем спешить, лучше внимательно полистаем роман еще раз, начиная с первой главы. Вот мелькают главы с номерами десять, двадцать, тридцать… С этого момента будем листать чуть помедленнее. Далее идут главы 31, 32, 33, 34… Стоп! После главы 34 идет вовсе не тридцать пятая глава. Вместо нее в тексте стоит «XXXIV продолжение», а за ней идет «XXXIV окончание». И только потом появляется глава XXXV. Другими словами, роман состоит все-таки из сорока девяти глав, наши ожидания оправдались, только автор зачем-то выделил из всех главу под номером 34, повторив ее номер трижды. Все встало на свои места, и центральная по смыслу глава, описывающая встречу Леверкюна с чертом, располагается точно в середине романа: ее номер двадцать пять, перед ней и после нее ровно по двадцать четыре главы.
Не случайно эта выделенная из всех глава, повторенная трижды, имеет тот самый мистический номер 34, уже встречавшийся нам в «Волшебной горе». Цифры числа 34, взятые сами по себе, тоже символичны. Тройка («троица») олицетворяет светлое, святое, небесное, а четверка («четыре стороны света») – темное, земное, мистическое, например, магический квадрат…
Некоторые исследователи, помня, что в школе Леверкюн сидел «над уравнениями второй степени»,играют вторыми степенями цифр 3 и 4, образующими таинственный номер 34[5]. Квадрат числа 4, т. е. 16, задает количество ячеек в магическом квадрате, о котором мы поговорим ниже, квадрат тройки, т. е. 9, указывает на число кругов ада у Данте, что в романе о черте вполне уместно. Сумма квадратов тройки и четверки равна 25, т. е. номеру центральной главы романа, где герой встречается с князем тьмы. Кроме того, равенство 32 + 42=52 напоминает о Пифагоре, чье имя уже встречалось в романе. Наконец, разность квадратов четверки и тройки возвращает нас к волшебной семерке, т.е. сумме цифр загадочного числа 34, гуляющего у Томаса Манна из романа в роман.
Но не только сумма цифр числа 34 «приятна для души», не менее популярно в числовой магии и их произведение – число 12, дюжина. В «Докторе Фаустусе» главное изобретение Леверкюна – двенадцатизвучие, или додекафония. Это техника музыкальной композиции в действительности предложена Арнольдом Шёнбергом, не упомянутым в романе, что вызвало нешуточный скандал. Чувствовавший себя обворованным и обманутым Шёнберг заявил по этому поводу протест, написал несколько открытых писем в американские газеты. Чтобы снять с себя обвинения в плагиате, Томас Манн вынужден был в эпилоге добавить слова об истинном авторе:
«Нелишне уведомить читателя, что манера музыкальной композиции, о которой говорится в главе XXII, так называемая двенадцатизвуковая, или серийная, техника в действительности является духовной собственностью современного композитора и теоретика Арнольда Шенберга и в некоей идеальной связи соотнесена мною с личностью вымышленного музыканта ‑ трагическим героем моего романа. Да и вообще многими своими подробностями музыкально-теоретические разделы этой книги обязаны учению Шенберга о гармонии» (V, 659).
В немецком оригинале, говоря о «современном композиторе и теоретике», Манн употребил неопределенный артикль, незаметный в русском переводе и имеющий смысл слова «один». Для Шёнберга такая приписка была равносильна пощечине. Он немедленно откликнулся в печати следующими словами:
«Он (Томас Манн) только усугубил свою вину в желании меня умалить: он меня называет одним (!) современным композитором и теоретиком. Конечно, через два или три поколения все будут знать, кто из нас двоих современник другого» (V, 694).
Прошло немало времени, пока конфликт между писателем и композитором был улажен.
Занятно, что за год до выхода в свет «Доктора Фаустуса» Томас Манн вспомнил число 34 совсем по другому поводу. В 1946 году отмечалось семидесятилетие Бруно Вальтера, дирижера и композитора, давнего друга писателя. Поздравляя юбиляра, Томас Манн сетует на несовершенство английского языка: «Дорогой друг, это досадно. Только что мы после строгого испытательного срока длиной в 34 года договорились в дальнейшем обращаться друг к другу на ″ты″, а теперь я должен писать тебе письмо по случаю дня рождения, в котором это прекрасное начинание вообще не проявляется, так как на этом проклятом сверхцивилизованном английском даже к своей собаке обращаются ″you″»[6].
Я уже обращал внимание читателя на то, что «строгий испытательный срок» не мог длиться 34 года и был, по крайней мере, на два года короче[7]. Знакомство Кати и Томаса с Бруно Вальтером началось при «смешных обстоятельствах»: по дороге в школу Клаус Манн дергал Гретель Вальтер за волосы. Та пожаловалась отцу, и Бруно позвонил Кате Манн. В своих «Ненаписанных воспоминаниях» она начинает этот эпизод со слов «Мы были соседями по Герцогпарку» (Katia, 54).
В Герцогпарке Манны жили в двух местах: с 1910 по январь 1914 ‑ в большой квартире на Мауэркирхерштрассе, 13, а с января 1914 по февраль 1933 ‑ в роскошной собственной вилле на Пошингерштрассе, 1. Дом Вальтеров стоял на той же Мауэркирхерштрассе и имел номер 30. В книге воспоминаний «Тема и вариации» Бруно упоминает, что Манны жили в конце «короткой Пошингерштрассе, непосредственно на берегу Изара»[8]. В этот роскошный дом Томас Манн переехал с детьми в начале января 1914 года. В письме брату Генриху от 7 января Томас сообщает: «Я ведь с детьми перебрался в наш дом – без Кати, отчего, конечно, половина удовольствия полетела к чертям» (Manns, 154).
Катя в это время лечилась на высокогорном курорте в Швейцарии и вернулась домой только 12 мая 1914 года[9]. Таким образом, звонок Бруно Вальтера Кате Манн, с чего началось знакомство, не мог произойти ранее лета 1914 года, а с учетом школьных каникул, скорее всего, случился осенью того года. Так что до семидесятилетия Бруно, отмечавшегося в сентябре 1946 года, прошло не более тридцати двух лет, а не тридцать четыре, как сказал в поздравлении Томас Манн.
Весьма вероятно, что эта ошибка связана с тем, что писатель в это время заканчивал «Доктора Фаустуса», в котором число 34 играет не менее важную роль, чем в «Волшебной горе», ведь оно лежит в основе магического квадрата, ставшего символом романа о немецком композиторе Леверкюне.
«Господин тайный советник»
Как мы уже говорили, Томас Манн не сделал своего героя математиком, а выбрал для него музыку, обосновав это тем, что Леверкюну она «всегда представлялась магическим слиянием богословия и математики, интереснейшей из наук» (V, 171-172).
Такой выбор писателя понятен, ведь в музыке он ориентировался значительно лучше, чем в непонятной науке о числах, фигурах и отношениях. Это и немудрено: хотя Томас Манн не имел профессионального музыкального образования, у него всю жизнь были талантливые музыкальные наставники и консультанты.
Любовь к музыке передалась Томасу от матери, Юлии да Сильва-Брунс, которая неплохо играла на фортепьяно и охотно пела песни на музыку Моцарта, Шуберта, Брамса и Шумана. В Любеке юноша учился игре на скрипке, посещал оперные спектакли. Но настоящее погружение в музыкальный мир ожидало Томаса Манна в Мюнхене, куда он переехал после окончания реальной гимназии в 1894 году. Наибольшее влияние на развитие музыкальных вкусов будущего нобелевского лауреата оказали тогда братья Эренберги, старший Пауль (1876-1949) и младший Карл (1878-1962).
В уже цитированной автобиографии «Очерк моей жизни», Томас Манн запутался в возрасте братьев и ошибочно назвал Карла старшим:
«Карл, старший, музыкант по профессии и композитор, в настоящее время – профессор Кельнской консерватории. Когда я позировал его брату для портрета, он в своей столь характерной манере изумительно плавно и благозвучно играл нам "Тристана". Я тоже немного пиликал на скрипке, и мы вместе исполняли сочиненные им "трио"» (IX, 103)[10].
Следующим музыкальным наставником Томаса стал Бруно Вальтер (1876-1962), знаменитый дирижер и пианист. Он был соседом Маннов не только по Герцогпарку в Мюнхене, но и во время их жизни в Калифорнии. Катя вспоминала: «Каждый раз, когда он заново разучивал какую-то работу, оперу, симфонию, концерт, он был полностью этим переполнен. Он целиком отдавался новой вещи, и она становилась для него чем-то выдающимся. Он хвалил ее, любил, удивлялся ей, восхищался. И если он к нам приходил, то часами играл ее на фортепьяно, подпевал, объяснял нам действие или указывал на особенные красоты произведения...» (Katia, 55-56).
Принимаясь в 1943 году за «музыкальный роман», Томас Манн надеялся, что именно Бруно Вальтер станет его главным консультантом и помощником. В письме другу-дирижеру от 6 мая 1943 года писатель сообщает (пока еще на «Вы», на «ты» они перейдут спустя три года):
«Сейчас мне чудится нечто совсем другое, нечто довольно жуткое и стоящее близко к теологически-демонологическому, роман об одном патологически-незаконном вдохновении, герой которого в остальном должен быть обычным музыкантом (композитором). Я хочу рискнуть, - вижу, однако, что мне придется при случае просить Вас о совете и профессиональной информации, например, что должно входить в обязательный курс обучения творческого музыканта. Это же очень индивидуально и речь не обязательно должна идти о консерватории?»[11].
Томас Манн приводит пример композитора Хуго Вольфа, который не окончил консерваторию. Как и знаменитый Стравинский, для которого учение о гармонии было в высшей степени скучным, а контрапункт, напротив, оказался очень заманчивым. В конце письма автор, приступающий к роману «о немецком композиторе», спрашивает музыканта-профессионала:
«Должен ли я основательно прочитать какое-нибудь руководство по композиции? Нет ли у Вас такого? Впрочем, я хочу спросить совета у Шёнберга»[12].
Надо отдать должное интуиции писателя – еще задолго до того, как он с помощью Теодора Адорно узнал об открытии венского композитора, ставшем основой музыкальной части романа, имя Арнольда Шёнберга соскользнуло с его пера.
Бруно Вальтер в ответном письме от 31 мая 1943 года с восторгом поддержал замысел друга:
«И теперь Вы будете писать роман о музыканте! Давным-давно Вы были обязаны это сделать, обязаны себе, нам и, прежде всего, музыке. Она же Ваша муза и в то же время находилась в чужих объятьях, как Оттилия у Эдуарда[13] в сходном положении» [14].
Далее в этом письме Вальтер обещает помогать Томасу и сразу дает пару дельных советов:
«В конце июня мы приезжаем в Беверли Хиллс – будем жить опять по адресу 1709 Чеви Чейс Драйв, Беверли Хиллс – и я готов буду ответить на Ваши вопросы по существу. А сегодня только вот что: интерпретирующий музыкант нуждается в консерваторском образовании; композитора, вообще говоря, можно себе представить без школы с ее «предметами» ‑ но невозможно представить без наставлений уважаемого мастера. Возможно, Вам будет полезно почитать «Автобиографию» Берлиоза – она даст много нужных импульсов. Малер учился в Венской консерватории – некоторые преподаватели восхищались им, в дирекции высмеивали его, некоторые ученические удостоились высокой похвалы, первая самостоятельная работа была с возмущением отвергнута»[15].
Отвечая на вопрос Томаса Манна о руководстве по композиции, знаменитый дирижер снова вспомнил имя венского композитора:
«Какое-либо „Руководство по композиции“ мне неизвестно. Возможно, Вас заинтересует „Учение о гармонии“ Шёнберга, а также „Руководство по инструментовке“ Берлиоза. Однако, как уже сказано, давайте об этом поговорим при встрече»[16].
Томас Манн очень серьезно отнесся к советам Вальтера. Его письмо он держал среди рабочих материалов к новому роману. Слова о наставнике для начинающего композитора, о судьбе первых работ Густава Малера, об «Автобиографии» и «Руководстве по инструментовке» Берлиоза были подчеркнуты Манном или выделены им пометками на полях письма. Советы Бруно Вальтера на ранней стадии подготовки романа «Доктор Фаустус» повлияли, в частности, на то, что в романе немецкая музыка противопоставляется именно французской, а не итальянской, как было задумано Томасом Манном поначалу. В благодарность за поддержку автор упомянул в романе друга-дирижера – «Космическая симфония» Леверкюна исполнялись в Веймаре «под управлением ритмически наиболее чуткого и точного Бруно Вальтера» (V, 502).
Однако сотрудничество писателя и дирижера в работе над «Доктором Фаустусом» не получило продолжения. Спустя несколько лет Томас Манн понял причину. Уж очень был привержен классике «добросердечный Вальтер», категорически не принимавший никаких модернистских экспериментов в музыке ХХ века. В дневнике от 30 сентября 1947 года Томас Манн назвал взгляды своего давнего друга «ребячески реакционными»[17]. Писателю был нужен другой консультант, с более современным и с более широким философским взглядом на музыку. В «Истории „Доктора Фаустуса“. Роман одного романа» автор так описывает свое состояние летом 1943 года:
«Я чувствовал, что мне нужна помощь извне, нужен какой-то советчик, какой-то руководитель, с одной стороны, компетентный в музыке, а с другой стороны, посвященный в задачи моей эпопеи и способный со знанием дела дополнять мое воображение своим; я с тем большей готовностью принял бы такую помощь, что музыка, поскольку роман трактует о ней (ибо, кроме того, он еще, надо сказать, подходит к ней чисто практически — но это уже особая статья), была здесь только передним планом, только частным случаем, только парадигмой более общего, только средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того ‑ человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху. Роман о музыке? Да. Но он был задуман как роман о культуре и о целой эпохе, и я готов был, ничтоже сумняся, принять любую помощь в реальной конкретизации этого переднего плана и средства» (IX, 226-227).
Желание писателя довольно быстро исполнилось:
«Помощник, советчик, участливый руководитель нашелся ‑ и притом как нельзя более подходящий и по своим недюжинным специальным знаниям, и по своим духовным достоинствам» (IX, 227).
В начале июля 1943 года, всего месяц с небольшим после письма Бруно Вальтера, Томас познакомился с Теодором Адорно, жившим во времена американской эмиграции в районе Сан-Франциско, как и Манны, Шёнберги и многие другие немецкие изгнанники. Адорно предложил писателю свою еще не опубликованную рукопись о творческих находках композитора Шёнберга, о его школе, о двенадцатитоновой технике. Через шесть лет рукопись станет первой частью книги «Философия новой музыки»[18].
Работа молодого философа и теоретика музыки (Теодор Адорно был на 28 лет моложе Томаса) потрясла писателя. Он вспоминал:
«Здесь в самом деле было нечто „ценное“. Я нашел артистически-социологическую критику ситуации, очень прогрессивную, тонкую и глубокую, поразительно близкую идее моего произведения, „опусу“, в котором я жил и которому служил. Я сказал себе: „Это тот, кого я ищу“» (IX, 227).
В оригинале у Томаса Манна сказано более эмоционально: «Это мой человек» («Das ist mein Mann»). Писатель был в восторге:
Мысли Адорно существенно обогатили роман Томаса Манна. Автор и не скрывает этого:
«Описание серийной музыки и критика ее в том виде, как они даны в диалоге XXII главы «Фаустуса», основаны целиком на анализах Адорно; на них же основаны и некоторые замечания о музыкальном языке Бетховена, встречающиеся уже в начале книги в разглагольствованиях Кречмара, замечания, стало быть, о том призрачном отношении между гением и нормой, которое закрепляет смерть» (IX, 229).
Растроганный писатель в дарственной надписи на печатном экземпляре «Фаустуса» многозначительно назвал Адорно «действительным тайным советником» (IX, 356).
По своему обыкновению, Томас Манн отблагодарил «помощника, советчика и участливого руководителя» еще и тем, что упомянул в тексте романа фамилию его отца:
«Среди поэтических словесных эквивалентов, которыми передана тема ариетты в ее первоначальной и более полной, окончательной форме, я, чтобы скрытно выразить свою благодарность Адорно, выгравировал фамилию его отца — „Визенгрунд“» (IX, 231).
Сделано это тонко, нужные слова автор вставил в описание ритмики бетховенской сонаты:
«После начального до он, прежде чем перейти к ре, вбирает в себя до-диез, так что теперь пришлось бы скандировать уже не „синь-небес“ или „будь здоров“, а „о, ты синь-небес!“, „будь здоров, мой друг!“, „зелен дольный луг!“, и нет на свете свершения трогательнее, утешительнее, чем это печально-всепрощающее до-диез» (V, 74).
Читатель русского перевода мог бы эту скрытную благодарность и не заметить, но, к счастью, примечание переводчика к странице 74 поясняет:
«Дольный луг (по-немецки — Wiesengrund, Визенгрунд) — одно из словосочетаний, воспроизводящих ритм анализируемого Кречмаром мотива из сонаты Бетховена, приведено автором в честь эмигрировавшего в Америку австрийского музыковеда Адорно Визенгрунда» (V, 667).
К слову, в этом примечании к «Доктору Фаустусу» в собрании сочинений Томаса Манна неверно указан год рождения Адорно: нужно было написать 1903, а не 1909.
Здесь не место подробно говорить о многогранном влиянии Теодора Адорно на автора романа «Доктор Фаустус». Мы ограничимся только вопросами, так или иначе связанными с математикой.
В первой трети ХХ века сальериевский вопрос о возможности поверить алгеброй гармонию вновь стал актуальным, в такую возможность поверили многие музыканты и теоретики музыки. Да и успехи математики давали такому оптимизму основания. Уже упомянутая «программа Гильберта» по внедрению аксиоматического метода во все разделы математики, а также физики и биологии, сулила скорую формализацию всей науки, когда доказательство или опровержение того или иного факта станет чисто алгоритмической задачей преобразования символов. Предполагалось, что процесс доказательства можно будет потом поручить машине.
Однако оптимизм сторонников аксиоматического подхода продержался недолго. «Программа Гильберта» оказалась нереализуемой. Это показал в 1931 году австрийский логик и математик Курт Гёдель, доказавший свои знаменитые «теоремы о неполноте». Оказалось, что возможности аксиоматического метода не безграничны: даже арифметику натуральных чисел невозможно формализовать полностью, ибо в формализованной арифметике существуют предложения, которые оказываются неразрешимыми, т.е. их нельзя ни доказать, ни опровергнуть. И это верно для любой достаточно богатой формальной системы, построенной на некотором наборе аксиом. Полностью формализовать человеческое знание оказалось невозможно.
Гуманитарии ликовали! Скепсис в отношении возможностей математики в их сферах деятельности получил с теоремами Гёделя серьезное подкрепление. Для Теодора Адорно результат Гёделя подтверждал невозможность «разрешить магическую сущность музыки человеческим рассудком»[19], о чем он неоднократно писал в статьях и книгах. Например, в «Диалектике просвещения», написанной совместно с Максом Хоркхаймером, философы протестуют против абсолютизации формальных методов науки:
«Мифологизирующим отождествлением идей с числами в последних сочинениях Платона выражается пафос всякого демифологизирования: число стало каноном Просвещения»[20].
И далее они пишут об опасности сведения мышления к чистой логике:
«Редукция мышления к математическому аппарату включает в себя применение принудительных санкций по отношению к миру в качестве его собственного мерила. То, что кажется триумфом субъективной рациональности, подчинение всего сущего логическому формализму, покупается ценой покорного подчинения разума непосредственно данному» (Хоркхаймер-Адорно, 42).
Ошибку современной цивилизации авторы «Диалектики просвещения» видят в следующем:
«Природа, как до, так и после квантовой теории, является тем, чему надлежит быть постигнутым математическим образом; что тому противится, все неразложимое и иррациональное подвергается травле со стороны математических теорем. Путем предупреждающей идентификации до конца промысленного математизированного мира с истиной Просвещение надеется обезопасить себя от рецидива мифа. Им учреждается единство мышления и математики. Тем самым последняя, так сказать, спускается с цепи, превращается в абсолютную инстанцию» (Хоркхаймер-Адорно, 40).
Упрощение объекта исследования, изучение модели вместо оригинала, что является обычным в научной практике, вызывает у Хоркхаймера и Адорно решительный протест:
«У Галилея математизация природы идеализирует ее саму с помощью математики нового времени, а говоря языком современной математики, природа становится математическим многообразием. <…> Математический метод становится как бы ритуалом мысли. Несмотря на свою аксиоматическую самоограниченность, он учреждает себя в качестве необходимого и объективного: им мышление превращается в вещь, инструмент, по его же собственной терминологии» (Хоркхаймер-Адорно, 41).
Критикуя математизацию науки, авторы «Диалектики просвещения» повторяют доводы Шопенгауэра о математике как игре:
«Наука, в ее неопозитивистской интерпретации, становится эстетизмом, системой сменных знаков, свободных от какой бы то ни было интенции, системе трансцендентной: игрой, каковой математики уже с очень давних пор гордо провозгласили свое дело» (Хоркхаймер-Адорно, 32).
Почему именно в Вене появилась додекафония? Ведь неслучайно композиторскую школу, сложившуюся вокруг Арнольда Шёнберга, называют нововенской. Адорно дает объяснение этому факту:
«Вряд ли случайность, что разные виды математической техники в музыке, подобно логическому позитивизму, возникли в Вене. Склонность к числовым играм столь же характерна для венской интеллигенции, как и шахматная игра в кафе. У нее есть социальные причины. Если интеллектуальные производительные силы достигли в Австрии уровня высокоразвитой капиталистической техники, то материальные от них отставали. Но ведь как раз поэтому масштабные вычисления стали излюбленной грезой венского интеллектуала. Если он хотел участвовать в процессе материального производства, ему приходилось искать себе работу на заводе в Германской империи. Если же он оставался дома, то становился врачом, юристом или предавался числовым играм как фантазмам о больших деньгах» (Адорно, 122).
Взгляды на математику «господина тайного советника» были близки и Томасу Манну. Он внимательно, с карандашом в руках проработал рукопись Адорно, соображения молодого философа о соотношениях логического и мифического нашли отражение в важном разговоре героев «Доктора Фаустуса» - Леверкюн и Цейтблом спорят о мечте Адриана «подчинить магическую стихию музыки человеческому разуму». Серенус возражает другу:
«Ты хочешь поймать меня на моих гуманистических идеалах, ‑ ответил я. ‑ Человеческий разум! А у самого, извини, «констелляция» с языка не сходит, хоть словцо это уместнее в астрологии. Рациональность, к которой ты призываешь, очень смахивает на суеверие ‑ на веру в неуловимо демоническое, находящую пищу в азартных играх, карточных гаданьях, жеребьевке, толковании примет. Перефразируя твои слова, я сказал бы, что твоя система скорее способна подчинить магии человеческий разум».
Ответ композитора был короток:
«То, что называется мудростью, посвященностью, ‑ заметил он, ‑ вера в звезды, в числа, пожалуй, и означает слияние разума с магией» (V, 253).
Адорно первый отметил близость двенадцатитоновой методики Шёнберга и магических суеверий. В рукописи «Философии новой музыки», переданной Томасу Манну в начале работы над «Доктором Фаустусом» утверждается:
«Числовые игры двенадцатитоновой техники и непреложность ее законов напоминают астрологию, и нельзя считать просто капризом, что многие адепты додекафонии предавались астрологии» (Адорно, 127).
Не случайно Томас Манн, рассказывая историю создания романа, вспомнил магический квадрат, символизирующий в романе именно это «слияние разума с магией»:
«Та рукопись, что он мне тогда прислал, сразу же насторожившая меня своей «подходящестью» ‑ она поразительно соответствовала сфере моего романа ‑ была посвящена в основном Шёнбергу, его школе и его двенадцатитоновой технике. Не оставляя никаких сомнений в проникновенном понимании автором всей значительности Шёнберга, эта статья вместе с тем подвергает глубокой и дальновидной критике его систему: в предельно лаконичном, даже лапидарном стиле, напоминающем Ницше и еще больше — Карла Крауса, она объясняет ту фатальную неизбежность, с которой объективно необходимое прояснение музыки в силу столь же объективных причин, действующих как бы без ведома композитора, снова возвращает музыку к ее темным мифологическим истокам. Можно ли было найти лучшее соответствие моему миру «магического квадрата»?» (IX, 229).
Что же представляет собой этот таинственный магический квадрат, ставший символом мира автора?
«Магический квадрат»
В романе «Доктор Фаустус» магический квадрат появляется в XII главе при описании студенческой комнаты Адриана Леверкюна в городе Галле:
«Над пианино кнопками была прикреплена арифметическая гравюра, купленная им в лавке какого-то старьевщика: так называемый магический квадрат, вроде того, что наряду с песочными часами, циркулем, весами, многогранником и другими символами изображен на Дюреровской «Меланхолии». Как и там, он был поделен на шестнадцать полей, пронумерованных арабскими цифрами, так что «1» приходилось на правое нижнее поле, а «16» — на левое верхнее; волшебство — или курьез — состояло здесь в том, что эти цифры, как бы их ни складывали, сверху вниз, поперек или по диагонали, в сумме неизменно давали тридцать четыре» (V, 122).
И переехав в другой город, Адриан не расставался с этой картинкой:
«Все четыре с половиной года, проведенных им в Лейпциге, Адриан прожил в одной и той же двухкомнатной квартире на Петерсштрассе, неподалеку от Collegium Beatae Virginis, где снова повесил над пианино магический квадрат» (V, 235).
Связь магического квадрата с двенадцатитоновой системой композиции явно обозначена в XXII главе романа, в которой Леверкюн объясняет другу Серенусу основы додекафонии. Сразу понявший суть Цейтблом нашел короткую формулу для услышанного:
«Магический квадрат, ‑ сказал я. ‑ И ты надеешься, что всё это услышат?» (V, 251).
Знаток творчества Томаса Манна и один из лучших его переводчиков – Соломон Апт – так раскрывает роль магического квадрата в структуре романа:
«Все линии романа связаны воедино по принципу контрапункта. То есть роман о композиторе построен как музыкальная композиция. Роман комментирует сам себя. Самым существенным его автокомментарием представляется нам упоминание «магического квадрата» — и как детали гравюры Дюрера «Меланхолия» (1514), и как такового. <…> Эта математическая закономерность теоретически пока не объяснена. Так вот, развязка у всех тематических линий романа одна и та же, как сумма цифр по вертикалям, горизонталям и диагоналям магического квадрата»[21].
Великий немецкий художник Альбрехт Дюрер изобразил магический квадрат на гравюре «Меланхолия», созданной в 1514 году. Этот год можно прочитать в нижнем ряду квадрата: два средних поля содержат как раз числа 15 и 14, вместе образующие нужный год. Но это еще не все! Гравюра создавалась в дни траура по скончавшейся недавно любимой матери художника. Правда, исследователи называют две различные даты смерти: одни говорят о шестнадцатом мая, другие называют семнадцатое. Но в любом случае эта траурная дата запечатлена на магическом квадрате. Дату 16 мая можно прочитать в первых двух числах левого столбца: 16 и 5 как раз и определяют число и месяц. Более замысловато находится дата 17 мая. Она представлена в двух средних столбцах квадрата. Числа верхней строки 3 и 2 в сумме дают номер месяца. А число 17 есть сумма по диагоналям расположенного в центре квадрата 2х2: 10+7=6+11.
Числа 4 и 1 в углах нижнего ряда представляют собой зашифрованные инициалы художника: 4-я буква алфавита есть «Д», 1-я буква – «А».
Подчеркнем еще раз, что «волшебная сумма» строк, столбцов и диагоналей квадрата есть знакомое нам число 34, несколько раз «всплывавшее» не только в «Докторе Фаустусе» (единственная глава, разделенная на три части, имеет этот номер), но и в «Волшебной горе» ‑ вспомним хотя бы номер комнаты Ганса Касторпа и пророчество во время спиритического сеанса.
Перечислив несколько способов сложения чисел – «сверху вниз, поперек или по диагонали» ‑ Томас Манн далеко не исчерпал все возможности этой забавной математической игрушки. Может быть, он не все эти возможности и знал. Отметим несколько других способов, как получить число 34, складывая числа из магического квадрата.
Во-первых, четыре числа в углах квадрата в сумме дают 34. Во-вторых, сумма чисел каждого из четырех квадратов 2х2, прижатых к углам магического квадрата, равна все тому же числу 34. В-третьих, каждый из четырех квадратов 3х3, вписанных в исходный магический квадрат, обладает таким свойством: если из такого квадрата вырезать средний ряд и средний столбец, то оставшиеся четыре числа в сумме дают точно 34. В-четвертых, четыре числа, стоящие в центре магического квадрата, тоже в сумме дают 34.
Вообще, этот маленький математический объект из шестнадцати первых натуральных чисел содержит в себе множество удивительных свойств. Даже нацисты, рассматривая магический квадрат Дюрера, увидели в нем отблески своей идеологии: если вписать в квадрат свастику, то четыре числа у ее концов тоже дают в сумме 34. И этим далеко не исчерпываются возможные комбинации чисел, дающих в сумме 34.
(продолжение следует)
Примечания
[1] В оригинале эссе называется «Die Entstehung RUs Doktor Faustus», что можно перевести торжественнее: «Становление (зарождение) „Доктора Фаустуса“». Соломон Апт выбрал более нейтральное название «История „Доктора Фаустуса“».
[2] Kast Gertrud. Romantische und kritische Kunst. Stilistische Untersuchungen an Werken von Richarda Huch und Thomas Mann. Diss. Phil. Bonn 1928.
[3] Манн Томас. Иосиф и его братья. Иосиф-кормилец. В: Манн Томас. Собрание сочинений в восьми томах. Том 5. ТЕРРА-Книжный клуб, М. 2009, стр. 362.
[4] Seidlin Oscar. Klassische und MoRUrne Klassiker: Goethe, Brentano, Eichendorff, Gerhart Hauptmann, Thomas Mann.VanRUnhoeck & Ruprecht, Göttingen 1972, S. 105.
[5] См., например, Puschmann Rosemarie. Magische Quadrat und Melancholie in Thomas Manns „Doktor Faustus“. AMPAL Verlag, Bielefeld 1983, S. 14.
[6] Mann Thomas. An Bruno Walter zum siebzigsten Geburtstag. In: Mann Thomas. Werke in dreizehn BänRU. S. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 1960-1974. Band 10, S. 507.
[7] Беркович Евгений. Томас Манн в свете нашего опыта. «Иностранная литература», №9 2011.
[8] Walter Bruno. Thema und Variationen. S.Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 1960, S. 272.
[9] Bürgin Hans, Mayer Hans-Otto. Thomas Mann. Eine Chronik seines Lebens. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1974,S. 44.
[10] Об этой оговорке Томаса Манна более подробно рассказано в моей статье Беркович Евгений. Работа над ошибками. Заметки на полях автобиографии Томаса Манна. «Вопросы литературы», №1 2012, с. 118-180.
[11] Briefe Thomas Mann an Bruno Walter. Blätter RUr Thomas-Mann-Gesellschaft, Band 9, Zürich 1969, S. 25.
[12] Там же.
[13] Оттилия и Эдуард – герои романа Иоганна Вольфганга Гёте «Избирательное сродство».
[14] Briefe Thomas Mann an Bruno Walter. Blätter RUr Thomas-Mann-Gesellschaft, Band 9, Zürich 1969, S. 26.
[15] Там же.
[16] Там же.
[17] Mann Thomas. Tagebücher 28.5.1946 – 31.12.1948, herausgegeben von Inge Jens. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1989, S. 164. В дальнейшем ссылки на эту книгу будут даваться в круглых скобках с указанием слов «Tagebücher 1946-1948» и номера страницы.
[18] Adorno Theodor W. Philosophie RUr neuen Musik. J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), Tübingen 1949.
[19] Адорно Теодор. Философия новой музыки. Пер. с нем. Перевод Б. Скуратова. Вступительная статья К. Чухрукидзе. Логос, Москва 2001, с. 125. В дальнейшем ссылки на эту книгу будут даваться в круглых скобках с указанием слова Адорно и номера страницы.
[20] Хоркхаймер Макс, Адорно Теодор. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. Перевод с немецкого М. Кузнецова. "Медиум", "Ювента", Москва - Санкт-Петербург 1997, стр. 21. В дальнейшем ссылки на эту книгу будут даваться в круглых скобках с указанием слов Хоркхаймер-Адорно и номера страницы.
[21] Апт Соломон. Достоинство духа. В книге Манн Томас. Путь на Волшебную гору. Вагриус, М. 2008.
Опубликовано:: в журнале "Семь искусств" № 9(66) сентябрь 2015
Адрес оригинальной публикации: http://7iskusstv.com/2015/Nomer9/Berkovich1.php
