Как можно скрасить монотонное многочасовое сидение за рулем? Спрашиваешь: «Включить музыку?» «Да», – говорит жена, которая в нашей семье за шофера. Но если передают Малера, то всегда категорическое: «Нет, выключи». За рулем промилле Малера в организме должно равняться нулю.
Иконографически Малер – это высоколобый медальный профиль, нисходящий крутыми уступами. Волевой подбородок, тонкие сжатые губы. Лицо словно запрокинуто навстречу ветру: черный факел волос задувает. Прекрасная иллюстрация деятельно-возбужденного маршевого начала, типичного для его симфоний.
Орлиный профиль Малера как Зевесово знамение. Но возможны метаморфозы. В Тоблахе (Тирольские Альпы) в его рабочую комнатку влетел орел, однако стоило Малеру в ужасе отшатнуться, как из-под оттоманки вылетела ворона. То вдруг юный Бруно Вальтер, идя с Малером по ночному Будапешту, ощущает себя гофмановским студентом Ансельмом, на глазах у которого архивариус Лангхорст превращается в коршуна. Характерно, что в Малере неизменно присутствует что-то по-мандельштамовски птичье.
Его называют «Достоевским музыки». Сомнительная параллель. Хотя от слушания Малера горло перехватывает, как и при чтении Достоевского, причина сближения все же в ином: в «детской слезинке», к которой оба питают пристрастие. Но у Достоевского дети – это жертвы его педофилического воображения и отчасти общее место христианской культуры. Тогда как «высокая детская смертность» в малеровских произведениях пропорциональна детской смертности в его родной Моравии. Сам он вырос в семье, где из двенадцати детей пятеро умерло. Альма, «чужих мужей вернейшая подруга и многих безутешная вдова», суеверно умоляла его не писать «Песни об умерших детях». Он действительно накаркал смерть дочери.
Не имеющая аналогов – даже не исключая Шуберта – малеровская пронзительность или, лучше сказать, наша пронзаемость его музыкой объясняется ее координатами. Малер – в точке пересечения «мировой скорби» (Weltschmerz) и местечкового мессианства, исполненного такой экзальтации, что можно было накликать беду не то что на собственную дочь – на весь двадцатый век, в котором той предстояло жить (читай, умереть – как умерла в Освенциме племянница Малера, дочь его сестры). На этом роковом скрещении путей именно хасидская Австро-Венгрия, конвертированная в немецкий романтизм и одновременно уже занесшая ногу над бездной, могла говорить с Богом. Оттого звездный дождь имен. Спустя два десятилетия он накроет Европу концлагерным пеплом.
Куда обращен малеровский профиль? Двуликий Янус – божество, рождающееся на стыке эпох. Но в малеровских пророчествах нет «миллионов, убитых задешево», нет Апокалипсиса отраженных ужасов Тридцатилетней войны. Его барабанщики, его «прекрасные трубы» над зеленым могильным холмом – все это заемные образы. Бесконечные модификации дюреровской «Меланхолии», висевшей у него на стене, – знак культурно-исторического соучастия, обусловленного культурной потребностью в таковом европеизированногонеарийца. В противном случае наличие генетической памяти, как, впрочем, и ее отсутствие, не более чем миф – что все равно не исключает сказанного.
Малер – визионер в плане того, что совершенно адекватен нашей ностальгии по предреволюционному китчу, садовой музыке и «военным астрам». Быть певцом будущей ностальгии по твоему настоящему, оплакивать себя слезами будущих поколений означает довести банальность до температуры трагедии, поместить ее «в следующее по классу измерение». Отсюда иллюзия: Малер провидел наше настоящее. Причем каждый волен для себя решать, чья ностальгия имеется в виду, кого оплакивает он горячими шубертовскими слезами («Mit meinen heißen Tränen»). Выбор на самом деле гораздо больший, чем между «концлагом» и «гулагом», но с нас довольно и этого.
Для современников Малер зарифмовывался с капельмейстером Крейслером. Это лежало на поверхности. Одно из известнейших своих сочинений он первоначально назвал «Фантазией в стиле Калло» (т.е. использовал подзаголовок гофмановской «Крейслерианы»). Одержимый романтическим горением, Крейслер обитает в звуковой стихии, как саламандры обитают в стихии огня. Крейслер – ироничный желчный человечек. (Всё физиологические характеристики Малера.) Но самое важное, Крейслер – неистовый капельмейстер.
Широкая публика в Малере видела крохотного дервиша, неистово пляшущего на дирижерском помосте и своей магической пляской исторгающего из оркестра музыку. «Композиции М. гораздо меньше известны, хотя некоторые из них обладают крупными достоинствами», – со ссылкой на «Музыкальный словарь» Римана пишет «Еврейская энциклопедия» Брокгауза и Ефрона.
Представляться живым соавтором великих мертвецов куда почетней, чем быть на амплуа живого композитора, даже такого как Рихард Штраус, чьи претензии на гениальность отнюдь не отметаются с порога. В глазах культурной черни знаменитый исполнитель – соавтор величайших из великих, их величие сообщается ему едва ли не в полной мере. Кому как не ему публика обязана непосредственным звучанием? Кому как не ему адресует она свои восторги? А дирижер – это полководец исполнителей. Одушевленные его железной волей (кажется, так отозвался Чайковский о Малере-дирижере), сто человек оркестрантов поднимаются в атаку и, размахивая смычками, несутся во весь опор к заветной цели – яростному шквалу аплодисментов.
Малер, под началом которого Венская опера «стала одной из лучших в Европе» («Еврейская энциклопедия»), не был обделен ни прижизненной славой в музыкальном мире, ни чином, ни признанием в высших сферах. Будучи директором императорской оперы, он мог напрямую обращаться к императору с разными «вздорными» требованиями, как то: не впускать опоздавших в зал, не взирая на лица, и т.п.
В седле директора Венской оперы Малер продержался целых десять лет. Рихарда Штрауса, его счастливого соперника по композиторскому успеху у публики, эта норовистая кобылка сбросила уже через пять.
Малер не опускался до открытой ревности к автору «Саломеи», которого Толстой (большой дока по части музыки) в статье «Что такое искусство?» почтил высочайшим пинком. Что касается тайного соперничества, то вопреки ему Малер столь же честно, сколь и тщетно добивался разрешения на постановку скандальной «Саломеи» на сцене императорского театра. Как композитор он не раз выражал свое презрение к публике, чьи овации принимал в качестве дирижера. Убежденный в своей посмертном композиторском триумфе, в том, что будет горячее любим двадцатым веком, нежели Бетховен, Малер отлично знал цену Рихарду Штраусу в сравнении с собою. Равно как знал он и то, что напыщенный старец Ганс фон Бюлов, дирижировавший бетховенским Траурным маршем в черных перчатках, был не в состоянии оценить его «Тризну» (первая часть Второй симфонии Малера, которую тот сыграл Бюлову на рояле – причем последний в продолжение игры неоднократно затыкал себе уши). «Мой милый, если это музыка, то я ничего не понимаю в музыке», – по-дружески сказал главный дирижер девятнадцатого века молодому коллеге.
Все знал, все понимал, что с того? Понять – это еще не значить не страдать. Вознесенный на вершину музыкального Олимпа своей дирижерской палочкой, он должен был пребывать в глубоком разладе со своим героем – «чисто по-человечески». Директор Венской оперы, т.е. диктатор по должности и в силу характера, не обязательно даже что сволочь (хоть и желательно), – и вдохновенный, человечнейший художник, пишущий кровью сердца, восстающий против вторичности, против казенщины, – эти двое должны были в нем находиться по разные стороны баррикад. Когда много лет спустя Бруно Вальтер, уже знаменитый на весь мир, сделает «вдовствующей» Альме предложение, она ответит отказом: ей, которая была замужем за творцом, не пристало быть женою интерпретатора. (К ней стояла очередь из знаменитостей: жена Малера, Гроппиуса, Верфеля – бежавшая с ним «с двумя чемоданами по простреливающемуся шоссе к испанской границе» – любовница Кокошки, муза Климта.)
Малера-композитора открывали несколько раз. «Начало композиторской славы Малера датируется версальской катастрофой», писал Иван Иванович Соллертинский, один из русских первомалерианцев.
Многое из того, что было рождено на немецкой почве, пришлось ко двору в советские двадцатые годы, и наоборот: вожди русской революции ожидали, что ее пламя в ближайшей перспективе перекинется на Германию. Но с ослаблением всемирно-революционного зуда этикетка «Изготовлено в Германии» утрачивает в их глазах свою привлекательность. Фрейдизм, поначалу обласканный в Советском Союзе, предан анафеме. Баухауз не прижился.
Имя Малера значилось на визитной карточке «немецких музыкантов-антифашистов», как тогда называли немецких дирижеров–евреев, из которых многие свою эмигрантскую судьбу связали с СССР. «На рубеже десятых и двадцатых годов нашего века наблюдался процесс музыкальной миграции: вырождающийся венский симфонизм оказывается разносчиком соцреализма... Если все, что в музыке тяготело к Рихарду Штраусу, обретает вторую родину за океаном – отчасти еще и благодаря вагнеровской системе лейтмотивов, по своему существу глубоко кинематографической, – то малеровская линия, малеровский стиль модерн, замешанный на „мировой скорби“ – старом добром Weltschmerz, – находит себе продолжателей в Советском Союзе, и не только на уровне Шостаковича – соединением марша с фрейлахсом композиторы-песенники надолго покоряют сердца широкой публики».
Ничего не переменилось даже когда Малер был объявлен «экспрессионистом, отошедшим от классического наследия». Вообще-то это не смертный приговор – скорее что-то вроде административной ссылки. Тем более, что в музыкальной таблице элементов имеется молекула «Малер-Шостакович».
Малер оставался «правофланговым» советской музыки до середины тридцатых годов, пока Шостаковича не постигла кара богов. Советская эстетика уже напрашивалась на нелестные для себя сравнения. «Когда в „стабилизирующейся“ Германии, – пишет Соллертинский, – начинает восстанавливаться капиталистическая промышленность, культ Малера естественно начинает идти на убыль. Его играют... но большого общественного резонанса нет (кроме слоев мелкобуржуазной интеллигенции). Фашистской Германии с Малером не по пути, она возрождает националистический культ Вагнера. Не последнюю роль в недооценке Малера играет и антисемитизм, за последние годы распространяющийся среди буржуазных кругов с фатальной быстротой».
Нацистская идеология расправлялась с Малером по привычной схеме. Еврейский китч, «еврейская на-все-похожесть», еврейская слезливость. Постоянно имея дело с чужими партитурами, в собственных сделался эклектиком. Типично еврейское паразитирование на чужом творчестве, на чужом национальном гении.
Популизм от эстетики, как и всякий популизм: «вроде бы тут что-то есть», вроде бы человек режет правду-матку, бесчисленные геббельсы всех цветов и всех калибров вроде бы бьют не в бровь, а в глаз, но – «вроде бы». Черная дыра этих «вроде бы» – характерная черта популистской полуправды.
Да, у Малера можно найти все, от музыки высыхающих слез, какой-нибудь неаполитанской песни, до Брукнера, «Шуберта, закованного в броню», – в крупповскую броню, добавлю я от себя. Но в пресловутой еврейской «всеотзывчивости», которой всегда корили и попрекали Малера, его грандиозность. Если угодно, его имперскость. Именно поэтому «внутреннее знание» малеровской музыки дается легко, стоит только начать – «она вспыхивает, как сухая газета... этим объясняется истерический роман с Малером очень многих...»
В своих симфониях – а число их священно: по числу муз (не будем горевать, что этих симфоний роковым образом девять, как у Бетховена и Брукнера) – так вот, в своих симфониях Малер счастливо избежал соблазна традиционного сонатного аллегро с его неизбежной разработкой – что погубило Шумана-симфониста, наперекор своему дару по-школярски следовавшего бетховенской схеме. Шуман хотел, чтобы его симфонии были «не хуже, чем у других», подразумевался Бетховен, которым измерялась глубина. Малер хотел, чтоб у него было «лучше, чем у других», – опять же подразумевался Бетховен, им пользовались все, как лотом. «Разработку писал уже Моцарт. Он брал свои темы и мастерски перемешивал их друг с другом. Зато у Бетховена вы не найдете ничего подобного. Тот всегда имел в виду нечто определенное. То, что Мендельсон и Шуман снова стали писать разработки – их дело. Конечно, они впали в ошибку» (Малер в разговоре с Фёрстером).
Симфонист Малер «вкусил высший миг», отказавшись от сонатной формы – другими словами, обрекая на смерть европейский симфонизм. Совершенно фаустовская коллизия. (Так вагнеровское «остановись, мгновенье!» убило тональность: пыточный «тристан-аккорд» ни во что не разрешался, символизируя половую муку героя.)
Я помню, как в Советском Союзе заново открывали Малера – с первыми лучами послегулаговского солнышка, через «всхлип оптимистической трагедии», может быть, даже через концептуалистскую ностальгию по Дунаевскому – «Шостаковичу для бедных». У покойного Вайля читаем: «...Но откуда первомайские марши, по-особому трогающие душу человека с нашим опытом? Их пафос беспредельного оптимизма – порождение идеологии, но не той, о которой думаешь сразу, а имперской. Дело и в характере музыки, и в цепочке преемственности: Малер повлиял на Шостаковича, Шостакович породил сотни эпигонов, заполнивших радио и кино, особенно когда ледоход и нравственное обновление».
Воскрешение Малера в Германии, боюсь, тоже происходило у меня на глазах. Совсем по Соллертинскому: «Его играют, его уже причислили к великим классикам, он вошел в историю музыки, о нем написаны многочисленные монографии, но большого общественного резонанса нет». Слушательская масса, которую я еще застал – к ней я отнесу и оркестрантов – впервые услышала Малера в зрелом возрасте. Их немецкая музыкальность, хватающаяся за оголенный провод и в то же время филистерская, стояла насмерть перед попытками дирижеров ввести Малера в пантеон – а надо сказать, берущийся за Малера, особенно какой-нибудь «махала» в провинции, ощущает себя членом малеровского клуба, наряду с Бруно Вальтером, Отто Клемперером. Но для публики, как и для оркестрантов того поколения, «гениальность Малера – выдумка амбициозных дирижеров, послевоенных политиков и заморских „музыкальных мафиози“ типа Леонарда Бернстайна».
Кстати, недавно из статьи «Последний Композитор Европы» («Europa’s letzte Komponist»), помещенной на сайте одного крупного немецкого журнала, я узнал, что первый успех пришел к Бернстайну в 1943 году, когда вместо заболевшего Бруно Вальтера он без репетиции продирижировал рихардштраусовским «Дон-Кихотом», – точно также сорока годами раньше Бруно Вальтер заменил за дирижерским пультом Малера. «Тем самым перебрасывается мост в Новый Свет, – пишет автор, – Малер, Бруно Вальтер, Бернстайн». (Так – да не так: как бывает мост пешеходный, это мост сугубо исполнительский, дирижерский. На американскую музыку Малер не повлиял, там все ушло в фольклор, в создание новой национальной идентичности).
Однако не успела эта статья, приуроченная к малеровскому юбилею, появиться, как тут же получила отповедь: последним европейским композитором следует считать Рихарда Штрауса, возмущается читатель – докторская степень, двойная фамилия, сельская местность. Старые раны болят.
Когда Игорь Стравинский – ненавистник Рихарда Вагнера, антипод всей и всяческой «германщины», в том числе и Малера – все же выразил удовлетворение его исторической победой над «Рихардом Вторым», то он поторопился. Это ведь то же, что сказать: «Мосфильм» взял верх над «Голливудом».
Десятилетия Фабрика Грез работала на отходах Рихарда Штрауса – в лице Корнгольда (два «оскара»: за музыку к фильмам «Волшебник Изумрудного Города» и «Королевские пираты»), в лице множества других композиторов, в большей или меньшей степени демонстрировавших свою зависимость от томных восторгов югендштиля рихардштраусовского толка. Это и Миклош Рожа, недавно скончавшийся у себя на родине в Венгрии («Частная жизнь Шерлока Холмса», «Бен Гур»), и венец Макс Штейнер, родоначальник голливудской музыки («Кинг Конг», «Унесенные ветром», «Касабланка»), и уроженец Нью-Йорка Бернард Германн (весь Хичкок пятидесятых годов, но в первую очередь «Головокружение») – я, к сожалению, не помню, кто написал музыку к фильму «Скарамуш» (музыку к фильму "Скарамуш" 1952 года написал известный композитор Виктор Янг - прим. ред.).
Музыка – душа Голливуда, а Голливуд владеет миром. Первая известная мне попытка сделать из Малера фильмового композитора принадлежит Иштвану Сабо. В фильме «Отец» (1966 г.) музыкальный рефрен – это слегка видоизмененная малеровская «Фантазия в стиле Калло»: еврейский траурный марш, звери хоронят охотника. Через десять лет Висконти снимет свой глянцевый «ретро», рассчитанный на многомиллионную аудиторию: «Смерть в Венеции». Кислородной подушкой послужит аdagietto из Пятой симфонии.
В очередной раз культурное человечество откроет для себя Малера. Как компакт-диски с до-мажорным концертом Моцарта называются теперь «Эльвира Мадиган», так же и компакт-диски с Пятой Малера могли бы носить подзаголовок «Смерть в Венеции». Еще один культовый мотивчик. Вызванивающих его мобильных телефонов я, правда, не встречал – в бодром темпе, но, услышав, не удивился бы.
Малер говорил: «Мое время еще придет». Оно наступило, одержана историческая победа над Рихардом Штраусом. Правда, у нее очень горькое название: пиррова. Когда популярность музыкального сочинения определяется по мобильнику, кто победил – это уже неважно.
Густав Малер родился 7 июля 1860 года в Калиште, близ Иглау, на границе Чехии и Моравии. Шаляпин, работавший с ним в «Метрополитен Опера», произносит его имя не иначе как Malheur – Несчастье. Из Нью-Йорка Малер вернулся в Вену, чтобы там умереть – 18 мая 1911 года. Разбитое сердце – удел пишущих кровью сердца. Два малеровских юбилея, стопятидесятипятилетие со дня рождения и стопятилетие со дня смерти расположены так близко, что легче легкого перепутать именины с тризной. Очень по-малеровски. Пироги с праздника доедаются за поминальным столом. «Застольная песнь о бедствиях земли» – ею начинается кантата «Песнь о земле», его предсмертный шедевр.
То, что он крестился... В какой мере это было «вступлением в партию» (в смысле, что Вена стоила мессы), в какой мере это было «платой за вход в европейскую культуру» (Генрих Гейне), а в какой – все остальное: т.е. признание Иисуса из Назарета Мессией и Сыном Божиим, признание первого догмата, установленного церковью, – о Святой Троице и т.д.? Знаменитые слова Малера, которые вспоминают по любому поводу, к месту и не к месту, эмоционально родственны его симфониям:
- Я трижды лишен родины: как чех в Австрии, как немец в Америке и как еврей во всем мире.
Напечатано: в журнале "Семь искусств" № 12(69) декабрь 2015
Адрес оригинальной публикации: http://7iskusstv.com/2015/Nomer12/Girshovich1.php
