То, что называют «современным искусством», как это ни странно, имеет уже почтенную, более чем полуторавековую историю. Ее начало принято связывать с появлением импрессионизма – художественного направления, которое первым открыто нарушило живописные каноны реалистического искусства и предложило новый подход к художественному творчеству, основанный не на наивном копировании натуры, а на передаче живого субъективного впечатления от нее. Примерно в то же время произошло открытие фотографии, что повлияло на дальнейшее развитие живописи самым радикальным образом.
Фотоаппарат отобрал у художника многовековую привилегию копировать вещи в изображении, показав, что с этой функцией он справляется лучше любого «ремесленника с палитрой». В таких условиях, чтобы выжить, живописи необходимо было создать новый художественный язык, не стремящийся к буквальному подражанию действительности. С этого момента в живописи началось движение, направленное к полной утрате фигуративности. Зачем изображать вещи, когда под рукой есть фотоаппарат? Подлинная эволюция живописи должна стать самоотрицанием «живописности», и манифестом этого самоотрицания явился «Черный квадрат» Малевича.
Такова одна из распространенных точек зрения на рождение искусства модернизма. Все выглядит так, будто современное искусство с самого начала было движимо только одним ‒ стремлением перестать изображать. В действительности все не так просто. То, что было свойственно «зрелому модернизму» Малевича, с его полным табуированием изображения в угоду творчеству, тяготевшему к абстракции и беспредметности, вовсе не было характерно для ранних этапов модернизма. Как раз наоборот, современное искусство, начиная с импрессионистов, было движимо безудержным стремлением изображать. Вспомним Клода Моне, с его знаменитыми «сериями» полотен, на которых художник многократно запечатлевает один и тот же пейзаж в разные времена года и при разном освещении, желая показать, как он выглядит в различных условиях. Это ли не рабская зависимость от натуры?
Чтобы понять истоки модернизма, внимательнее приглядимся к самому термину «современное искусство» («modern art»). Важно то, что это именно со-временное искусство, то есть принадлежащее своему времени. И характерно оно как раз тем, что впервые осознало себя в таком качестве. Но разве не всякое искусство со-временно своему времени? Почему мы называем «современным» искусство импрессионизма и всех последующих модернистских течений, но отказываем в этом статусе, например, произведениям Джотто или Леонардо? Дело в том, что эти великие мастера не ставили перед собой задачу передать в своих работах содержание времени, в которое они жили и творили. А это и есть главное, что мы должны учитывать, говоря о «современном искусстве». По той же причине «несовременно» было и высокое академическое искусство, существовавшее параллельно модернистскому искусству, в одно и то же время с ним. Именно духом современности было движимо новое искусство, а вовсе не только формальными экспериментами по трансформации традиционного живописного языка. И задаваясь вопросом, как возникло новое искусство, плоды которого мы пожинаем до сих пор, необходимо прежде всего понять породивший его дух. И в этом нам поможет знаменитое размышление поэта Шарля Бодлера о «художнике современной жизни».
Бодлер ядовито замечает, что если мы окинем взглядом современные ему выставки живописи, то обнаружим весьма странную особенность художников изображать всех своих персонажей в старинной одежде и среди интерьеров эпохи Возрождения. Чем вызвана эта удивительная склонность героев к одинаковым вкусовым предпочтениям? По мнению Бодлера, только ленью художника, который считает, что изобразить подлинную красоту можно лишь если прибегать к величественным образцам живописи прошлого. В ней выражен якобы эталонный тип красоты, вечный и неизменный, а потому к ней можно обращаться как к высокому «стандарту». Но куда сложней, говорит Бодлер, увидеть красоту в вечно изменяющемся мире, который окружает каждого из нас. Вот подлинная задача настоящего художника. Нет никакого общего, абстрактного и совершенного идеала красоты, она во всех эпохах явлена по-разному (моды, которые 20 лет назад были верхом изыска и красоты, сегодня могут казаться нам смешными и неуклюжими). Увидеть то, как прекрасное явлено в твое время – и есть задача художника.
Для этого ему следует с головой погрузиться в этот текучий и изменчивый мир, познать его изнутри, прочувствовать и пережить его всем своим существом. Однако художники того времени (середины XIX века) действовали прямо противоположным образом. Они писали свои картины, не выходя из своих мастерских. Там они, вооружившись академическими навыками, бесконечно воспроизводили классические и уже давно «протухшие» сюжеты. По мнению Бодлера, эти люди равнодушны к миру, расположенному за окнами их мастерской. Он считает, что художнику следует выйти в мир для поисков новых впечатлений, стараться вбирать их в себя как можно больше – погружаться в городскую суету, сливаться с толпой, повсюду искать движение, ритм, изменчивость. Слияние с толпой особенно важно. Современная жизнь – это жизнь, прежде всего, городская. Поэтому художник должен превратить себя в городского фланера, быть в гуще событий городской жизни, – только так ему откроются образы современной ему жизни. Он должен стать «ненасытным наблюдателем»[1], словно ребенок, жадный до новых впечатлений. Зорким глазом подмечая характерные черты современной ему эпохи, он становится подлинным «живописателем ее нравов». В этой своей функции он похож скорее на поэта, чем на художника. Ему более подобает титул «человека большого света», гражданина мира, «понимающего жизнь и таинственные закономерности людских обычаев, тогда как художник – это просто-напросто профессионал, человек, привязанный к палитре, как крепостной – к земле».
Отметим это немаловажное уподобление художника поэту. Эссе Бодлера, о котором мы говорим, названо «Поэт современной жизни», хотя речь в нем идет только о художнике. Современный художник уподобляется именно поэту, потому что его главная задача – рассказывать о своих чувствах и впечатлениях. Дело не в том, чтобы изображать, а в том, чтобы повествовать. Предмет повествования –время, в котором находится художник, среда, которая его окружает. Неслучайно выразителем современного искусства Бодлер считает именно художника-корреспондента, рисующего иллюстрации для журналов и газет и работающего там, где наиболее активно свершаются события жизни.
Искусство модерна началось с обострившегося чувства скоротечности времени, текучести момента. Такова была и сама эпоха, в которую это искусство развивалось. Всего за 50 лет мир изменился до неузнаваемости. От приземистых городских построек, лошадиных повозок, тусклых керосиновых и газовых фонарей – к автомобилям, дирижаблям, электричеству и небоскребам. Скорость изменений, начиная с середины XIX века, была поистине фантастической. Мир становился другим прямо на глазах. Соответственно, и его отображение в живописи должно было найти новые средства.
Художники, пытаясь угнаться за скоротечностью времени, отказываются от важнейших технических приемов своего мастерства. Не бесконечная и скрупулезная передача деталей, а эскизность и незавершенность становятся ключевой чертой изображения. Картина закончена, когда она передала впечатление художника, и дальнейшее ее усовершенствование бессмысленно (хотя сам процесс передачи впечатления может быть достаточно длительным). Чтобы передать именно свое впечатление, художник может усиленно интонировать некоторые детали картины (даже в ущерб «правде натуры»).
Нужно рисовать не то, что видишь, а то, что знаешь, провозглашает Бодлер. Вот почему он недоволен фотоаппаратом – тем «идеальным художником», который, как он считает, претендует на то, чтобы полностью вытеснить живопись. Фотоаппарат способен лишь фиксировать, беспристрастно оставлять на посеребренной пластине отпечаток исчезнувшего мгновения. Но истинная задача живописи не в том, чтобы делать беспристрастные отпечатки, а в том, чтобы передавать приватные впечатления, данные только мне, только в эту минуту, реализовывать в творчестве «избыток собственного видения» (термин М.М. Бахтина). Фотоаппарат в отличие от художника не способен ничего рассказать, он может только репродуцировать уже мертвый и никому не нужный момент. (По иронии судьбы, фотография на заре своего существования действительно облюбовала тему смерти: долгая выдержка, благодаря которой удавалось достигать более или менее четкого изображения, заставляла фотографов снимать объекты, которые могли в течение длительного времени находиться в статичном положении.)
Модернистская живопись началась с выхода на пленер (фр. en plein air — «на открытом воздухе»), рисования с натуры. Но, как мы уже говорили, ее целью не было достоверное повторение действительности. Серия работ Клода Моне, посвященная лондонскому туману, дает ответ на вопрос, как можно художественными средствами добиться передачи уникальной ауры времени, а заодно показывает, насколько предан художник идее передачи впечатления, порой в ущерб изобразительной точности. Лондон – подходящее место для встречи с духом современности. Можно даже сказать, что дух тогдашней современности обитал именно в Лондоне. И увидеть его было очень просто. Знаменитый лондонский туман того времени – явление вовсе не климатическое, а промышленное, вызванное бумом индустриализации и работой многочисленных фабрик и заводов. Они в буквальном смысле меняли воздушную среду вокруг себя. Именно эту среду и стремился запечатлеть художник. Но самое интересное заключается в том, что, написав свои картины, Моне увозит их в свою мастерскую во Франции и там еще несколько лет продолжает работать над ними. Он заботился не просто о достоверности, но об убедительности, а эти вещи не всегда совпадают. Художник был верен себе, а не своему предмету. И исходный пафос нового искусства был связан с усилением и превознесением роли художника как подлинного творца образа, а не его пассивного регистратора.
Все дальнейшее развитие современного искусства было так или иначе связано с задачей пристального наблюдения. Среда, в которой жил и работал художник, продолжала меняться, причем намного быстрее, чем раньше, и предмет наблюдения также не мог оставаться неизменным. В какой-то момент весьма притягательной стала мысль об уже полной утрате того, что раньше называли Реальностью, но и после ее «испарения» наблюдение не завершило своей работы. Оно осваивает новые рубежи. Художники сегодня все реже наивно стремятся поведать миру о том, что им открылось в приватном акте созерцания (как это, например, еще делал В.Кандинский), и все больше размышляют над тем, как само это восприятие работает и какой статус имеют продукты нашего опыта. Это весьма тонкая критическая работа не может оставаться в стороне от философских вопросов и требует немалых усилий как со стороны художника, так и со стороны зрителя.
[1] Причём наблюдать он должен не только за тем, что его окружает, но и за самим собой, следить за своим видом и контролировать эмоции. Вот почему выразителями духа современного человека для Бодлера являются денди, частью культа которых становится внешний блеск и безупречная наружность в любое время.
