Это «музыкально-историческое расследование» было инициировано письмом Галины Викторовны Копытовой, заведующей Кабинетом рукописей Российского Института Истории Искусств (Санкт-Петербург), в ответ на заметку Д. Бен-Гершона в Facebook[1]:
«Дорогой Давид, спасибо за публикацию! Я давно не возвращалась к теме творчества М.А.Мильнера и, в частности, к его опере "Небеса пылают". Вы, вероятно, знакомы с двумя выпусками сборника "Из истории еврейской музыки в России" (СПб., 2001; 2006), которые мы готовили совместно с Еврейским общинным центром СПб (А.С.Френкель). В первом выпуске – моя статья об опере "Небеса пылают", второй выпуск целиком посвящен Мильнеру. Судя по Вашему посту, за последнее время выявлено много новых архивных материалов по истории постановки оперы. В этом отношении моя статья уже устарела. Но если она Вам нужна, скажите, - я могу прислать Вам вордовский ее текст. Во втором выпуске сборника "Из истории еврейской музыки в России" есть разделы, посвященные публикациям сочинений Мильнера и рукописным его материалам. Уже несколько лет как готов (на уровне верстки) третий выпуск нашего сборника, посвященный 100-летию Общества еврейской народной музыки в Петербурге-Петрограде. Как Вы можете догадаться, ищем финансирование для его издания. Надежда умирает последней…».
Последовала короткая переписка.
«Дорогая Галина, как бы вы отнеслись к предложению сделать сдвоенную публикацию вашей статьи об опере и моего дополнения в довольно известном интернетном журнале Е. Берковича (он выходит в Германии). У него довольно обширная аудитория. К сожалению, за эти публикации не платят…»
«Дорогой Давид! Мое отношение к Вашему предложению самое позитивное. Я считаю, что музыку Мильнера нужно пропагандировать и исполнением, и публикациями. Имя Е. Берковича не нуждается в рекомендациях, публиковаться в его интернет-журнале почетно. Денежная проблема (отсутствие гонорара) меня нисколько не волнует, дело привычное. Однако, моя загруженность в ближайшие месяцы вряд ли позволит мне с полной отдачей погрузиться в эту тему, чтобы соответствовать роли соавтора. Мое встречное предложение: Вы можете использовать мою статью в любом объеме, в любом ракурсе – я уверена, Вы напишете замечательный текст, который будет интересен читателям. Как Вы смотрите на такую идею? Прикладываю вордовский текст моей статьи, а также оглавление третьего выпуска сборника "Из истории еврейской музыки в России". С наилучшими пожеланиями. Галина»
Итак, в соответствии с разрешением автора, прилагаю текст статьи из сборника "Из истории еврейской музыки в России" (СПб., 2001; 2006).
Д. Бен-Гершон
М.А.Мильнер: "Небеса пылают"
Г. В. Копытова
Моисей Арнольдович Мильнер (1886-1953) – один из ведущих мастеров еврейской музыки советской эпохи. Наряду с М.Ф.Гнесиным, А.А.Крейном и А.М.Веприком он внес значительный вклад в формирование и развитие еврейской профессиональной композиторской школы. Его перу принадлежат симфонические и камерно-инструментальные произведения, хоровые и сольные вокальные циклы на стихи еврейских и русских поэтов. Мильнер написал музыку более чем к пятидесяти спектаклям еврейских театров Москвы и Ленинграда, Украины и Белоруссии. Существует огромное количество рецензий на эти спектакли, имеется множество отзывов прессы на концерты, где исполнялись сочинения Мильнера, на выступления руководимого им еврейского вокального ансамбля "Евоканс". Вклад композитора в еврейскую музыку действительно велик, что подтверждается наличием его имени в основных отечественных музыкальных справочниках[2]. Краткие характеристики его творчества имеются и в зарубежной литературе, посвященной вопросам еврейской музыкальной культуры[3]. Фактом признания заслуг Мильнера является включение статьи о нем в подготавливаемое к печати новое издание авторитетнейшего музыкального лексикона "The New Grove Dictionary of Music and Musicians" (Лондон).
Особый интерес к творчеству композитора был проявлен в 1998 году, когда в Петербурге отмечалось 90-летний юбилей Общества еврейской народной музыки. Именно Мильнер воплотил в реальность мечту деятелей этого Общества, написав "Небеса пылают", - первую еврейскую и по сюжету, и по языку, и по музыке оперу. Знаменательно, что юбилей Общества совпал с 75-летием постановки мильнеровской оперы. К ее созданию композитор шел многие годы, на нее была нацелена вся его творческая биография.
Родился Мильнер 17/29 января 1886 года в местечке Ракитне Киевской губернии в бедной еврейской семье. "В детстве у меня был красивый голос и кантора за меня дрались..." - писал Мильнер в автобиографии[4]. Он пел во многих хорах: с девяти лет у Зейделя Ровнера, затем у М.Корецкого, позднее – в знаменитом хоре А.И.Дзимитровского. У Дзимитровского и у Ольги Давыдовны Веккер начал обучаться игре на рояле. Учился в Киевском музыкальном училище, получив солидную фортепианную подготовку у профессора В.В.Пухальского. Здесь же, в Киеве, начал сочинять музыку. С 1908 по 1915 год учился в Петербургской консерватории: по классу фортепиано у А.М.Миклашевского (брал также частные уроки у М.Н.Бариновой), по теории композиции и инструментовке – у М.О.Штейнберга. В период учебы в консерватории и в последующие годы принимал активное участие в Обществе еврейской народной музыки, к работе в котором его привлек Зиновий Кисельгоф. С 1911 года руководил хором Общества, в исполнении которого прозвучали многие его вокально-хоровые произведения. Именно работа в Обществе определила всю дальнейшую творческую биографию Мильнера, его устремленность к разработке еврейских народных мелодий и синагогальных напевов.
К началу 1920-х годов, к периоду работы над оперой "Небеса пылают", в активе композитора было множество хоровых произведений (часть из них в 1912-1914 годы была опубликована Обществом еврейской народной музыки). Большой популярностью пользовались вокальные миниатюры Мильнера ("In chejder", "Uber dihojfen") и вокальная сюита "Mutter und Kind" на слова И.Переца (1-я ред. 1916). Наряду с фортепианными пьесами и скрипичной и виолончельной сонатами уже был сочинен целый ряд произведений крупной формы (музыка к драматической поэме Бер-Гофмана "Сон Якова", симфоническая поэма "Юдифь", симфонические вариации на тему Ф.Шуберта и др.).
Опера "Небеса пылают" написана на либретто, созданное самим композитором (литературную обработку текста, написанного на идиш, осуществил литератор М.С.Ривесман). В фонде Мильнера в Кабинете рукописей Российского института истории искусств (КР РИИИ) хранится автограф композитора – изложение содержания оперы на русском языке[5], а в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки (ОР РНБ) имеется перевод либретто на русский язык, сделанный С.Ю.Левиком[6]. Фабульной основой либретто, как свидетельствуют эти документы, послужила легенда об Асмодее и Лилит, материалом - быт еврейского местечка начала XIX века. В доме цадика идет субботняя молитва. Иона, любимый ученик ребе, жених его дочери Бас-Шевы, затевает с учителем спор о причинах вековых страданий евреев. Небо вспыхивает огненными всполохами. Народ видит в пылающих небесах предзнаменование новых бедствий. Ребе в молитвенном экстазе призывает своих соплеменников к терпению и всепрощению. Он уверен, что талант Ионы, его молитвенные призывы смогут убедить Бога прислать Мессию. Иона же взывает к мужеству людей, к действенной борьбе с бедами.
В события вмешивается царь демонов Асмодей, явившийся сюда под видом нищего странника. Он борется за Иону, укрепляя в душе его сомнения в истинности молитвенного учения ребе. С помощью колдовских чар красавицы Лилит Асмодей разрушает любовь Ионы к Бас-Шеве. Иона поддается обольстительным призывам и, отбросив талмуд, погибает, вкусив огненно-страстный поцелуй царицы демонов.
Асмодей (Ашмедай) и Лилит – популярнейшие персонажи еврейской апокрифической по-библейской литературы. Овеянные мистической поэзией средневековые легенды рисовали их демонами зла: среди многих недобрых дел за горбуном Асмодеем числилось разрушение браков, длинноволосая Лилит – царица ночи, часто выступавшая в облике совы, магическими чарами обольщала мужчин и губила детей.
Существует ряд суждений о литературном первоисточнике мильнеровского либретто. В "Еврейской музыкальной энциклопедии" таким источником названа драматическая легенда С.Ан-ского "Дибук" ("Меж двух миров"), обошедшая многие сцены мира (в 1922 году на ее основе Е.Б.Вахтангов поставил свой знаменитый спектакль "Гадибук"). Однако сюжет драматической легенды Ан-ского весьма далек от сюжета мильнеровской оперы: используя сказание о переселении душ, Ан-ский создал трагически-печальную историю еврейских Ромео и Джульетты – Ханана и Леи, сила любви которых разрывает разделяющий их магический круг; души их, не обретя счастья на земле, соединяются на небесах.
На другое произведение Ан-ского как на источник мильнеровского либретто указывает певец и оперный драматург С.Ю.Левик. В своих мемуарах он пишет, что Мильнер сочинил либретто оперы на тему хорошо известной в начале века повести Ан-ского "Небеса пылают"[7]. Повести такой у Ан-ского нет. Есть поэма "Асмодей", полностью опубликованная на идиш в 1905 году[8], а в виде главы "Ад" в авторском переводе на русский язык - в сборнике "Волна" в 1911 году[9]. К публикации автор дал примечание: "Основные мотивы этой главы взяты из книги "Зогар" и других творений средневековых еврейских мистиков"[10]. Написанный свободным стихом, созвучным горьковскому "Буревестнику", "Асмодей" Ан-ского побудил Мильнера на создание одноименной фортепианной сюиты (1914), ставшей как бы творческим прологом к опере "Небеса пылают". Поэма Ан-ского далека от тех бытовых сюжетных реалий, на которых основано мильнеровское либретто, и может рассматриваться лишь как поэтический стимул в создании образа Асмодея. Думается, что, создавая сюжет, Мильнер в большей мере опирался на популярные изложения легенд и мифов об Асмодее и Лилит, то есть на сказочную литературу, бытовавшую в домашнем кругу евреев конца прошлого – начала нашего века. Не случайно в рабочих материалах Мильнера на полях одного из вариантов либретто имеется брошенная вскользь, но выразительная фраза: "В сказке говорится, что ..."[11]
В сравнении с лучшими спектаклями еврейского драматического театра той поры - спектаклями "Габимы" и ГОСЕТа - либретто мильнеровских "Небес" было рыхлым, драматургически невыстроенным. Оно вызывало недоуменные вопросы: если ребе – носитель реакции, а Иона – идей просвещения, то кто же Асмодей? С кем он? Почему союзниками Ионы в его стремлении к новому становятся демонические силы? Возникновение этих вопросов было предрешено сложностью философских и этических проблем, заключенных в самой поэтике мистических легенд и сказаний об Асмодее, проблем, с которыми не совладало перо Мильнера-либреттиста. Их религиозно-философский пантеизм не предполагает четких, локальных определений. Весь мир – из Бога и в Боге, а значит и зло – лишь особая, временная форма проявления Божества. Отсюда многозначность образа Асмодея: он олицетворяет и темные силы, силы ада, и сомнения, как необходимый элемент движения, порыва к новому, неизведанному...
Поэтикой средневековых мифов и легенд была овеяна и музыка оперы. Рецензенты отмечали богатство народных мелодий, составлявших основу партитуры: "Композитор – знаток древнееврейских напевов и новой народной песни – дал в своей опере интересную разработку народных еврейских мотивов"[12]. Здесь прозвучали "Хвала ребе" и "Молитва субботе", псалом "На реках вавилонских" и "Песнь песней", народные бытовые песни и зажигательные плясовые в этнографически-выразительной и поэтичной сцене девичника. К наибольшим и бесспорным удачам композитора рецензенты отнесли хоровые сцены, особенно фугообразный хор из третьего действия. Музыка в сцене смятения, охватившего жителей местечка при виде небесных всполохов, повествовала "не только о пылающих небесах, но и о чем-то более крупном: о мучительных родах новой жизни, о благодетельных сомнениях, возникших в этих душах, о воцарившемся в них Асмодее!.. Так сильно выражено в поочередно вступающих голосах это смятение!"[13]
Талантливый мелодист, признанный мастер вокальной, хоровой и инструментальной миниатюры, Мильнер не раз в прежние годы получал упреки по поводу несовершенства формы крупных своих сочинений. Не была свободна от этого недостатка и партитура оперы, отдельные страницы которой, как писал В.Г.Каратыгин, страдали вязкостью и неопределенностью формы и фактуры[14] .
Отмечалась и особенность музыкального мышления Мильнера: наиболее ярко национальный колорит его партитуры выявлен именно в ансамблевых и хоровых сценах, сольные же партии носили более стертый, национально-отвлеченный характер: "Пусть будет так, раз это талантливо!" - подчеркнул рецензент "Последних новостей"[15].
Опера шла под дирижерским управлением композитора. Ставил "Небеса пылают" В.Р.Раппапорт. О творчестве этого режиссера не написано ни единого исследования, ни одной специальной статьи; отсутствует его имя и в "Театральной энциклопедии". И это чудовищно не только по отношению к человеку, отдавшему отечественному театру четыре десятка лет, но и по отношению к самой истории советского театра. Режиссер, драматург, журналист, театральный педагог, Виктор Романович Раппапорт (1889-1943) был самым, пожалуй, активным и популярным постановщиком в Петрограде-Ленинграде пореволюционной поры. С 1915 года он возглавлял Троицкий театр, в 1918 году работал с Мейерхольдом в Эрмитажном театре, был главным режиссером бывш. Малого театра, а затем Большого оперного театра (где поставил "Маккавеев" А.Г.Рубинштейна), режиссировал в Академической драме, в Мариинском театре. Ставил трагедии Шекспира, комедии Шоу, "Мандат" Н.Р.Эрдмана, оперную классику и одну из первых опер на советскую тематику – "Штурм Перекопа" Ю.А.Шапорина.
Раппапорт происходил из высокообразованной семьи: в автобиографии, хранящейся в ОР РНБ, он указал, что его дед – Маврикий Иоакимович Раппапорт - в середине прошлого века был редактором-издателем журнала "Музыкальный и театральный вестник", а отец – инженер-технолог по профессии, всюду, где служил, устраивал любительские театры[16]. По воспоминаниям современников, Виктор Романович был невысокого роста, носил длинные волосы и довольно большую бородку, тщательно следил за своим выхоленным матово-белым лицом. Говорил он всегда тихо, но убежденно и убедительно. Под псевдонимом "Веер" и "Андрей Полынин" писал пьесы (их у него было более 40); по мнению близко знавших его людей был очень музыкальным человеком.
Работа режиссера над оперой Мильнера не вызвала у критики ни бурных восторгов, ни категорического отрицания. Наиболее резок был А.Р.Кугель (Homo Novus): "Режиссура оказалась достаточно могущественной, чтобы отнять у представления краски жизни, быта, еврейской истории"[17]. "Постановка Раппапорта ручалась, во всяком случае, за осмысленность",- констатировал рецензент "Последних новостей", отмечая поэтичность и этнографическую тщательность постановки бытовых сцен, красочность светового решения спектакля, - "Красив перелив красного цвета в синий: бурной оргии Асмодея (третий акт) в тихое небо ночи – в режиссере виден прежний защитник "световой симфонии сцены"[18].
Многие из режиссерских работ Раппапорта, "Небеса пылают" в том числе, были осуществлены им совместно с В.А.Щуко. Маститый архитектор, с 1911 года академик архитектуры, Владимир Алексеевич Щуко (1878-1939), автор таких творений, как въезд-пропилеи в Смольный собор в Ленинграде и здание Библиотеки им. В.И.Ленина в Москве, был также признанным театральным художником. Начиная с "Дона Карлоса", первого спектакля Большого Драматического театра, Щуко оформил большую часть ранних постановок этого театра. Ему как художнику по праву принадлежит ощутимая доля в успехах БДТ 1920-х годов.
"Архитектурность", свойственная в те годы декорационным решениям Щуко, проявилась и в оформлении "Небес"[19]. Здесь были и привычные лестницы, и единая для всех актов конструкция в виде замкнутой полусферы, внутри которой разворачивалось действие. С плавным изгибом полусферы контрастировали прямоугольники талесов, длинными полотнищами обрамлявшие портал сцены. Лишь единожды, в сцене на холмах, замкнутое это пространство распахивалось и превращалось в пылающее огнями небо.
Здесь, на холмах, под сверкающими всполохами проходила сцена, о которой С.Ю.Левик вспоминал: "Асмодей, которого я пел, появлялся на сцене в облике старого нищего... Я был задрапирован в огромный, метров в тридцать, отрез тончайшего серого крепдешина, подшитого крепдешином ярко-красного, почти огненного цвета. В материи был протянут тонкий шнур, перед началом дьявольских заклинаний я должен был одним рывком вытянуть шнур и оказаться задрапированным в красную мантию. В ту же секунду сверкала электрическая молния и раздавался удар грома. Стоя на небольшом квадрате пола, я вместе с ним выталкивался вверх и неожиданно вырастал сантиметров на шестьдесят-семьдесят, так как полы мантии закрывали ноги и постамент. Изобретатель этого эффекта Владимир Алексеевич Щуко во время репетиций сам стоял в люке, и все проходило благополучно. На премьере же ему, естественно, захотелось посидеть в зале, и трюк был основательно испорчен по вине чуть запоздавшего машиниста. Спохватившись, он так резко толкнул вверх мой постамент, что меня качнуло, правая нога соскользнула, и я чуть не свалился". На втором спектакле трюк с превращением нищего в дьявола-голиафа был выполнен безукоризненно[20].
Исполнительскому составу спектакля были даны самые восторженные отзывы. Особенных похвал заслужили В.М.Афромеева (Лилит), М.И.Бриан (Бас-Шева) и С.Ю.Левик (Асмодей). Но самым удачным лицом, как писал один из рецензентов, явился еврейский народ, с его сомнениями, надеждами, бедами и радостями.
Несмотря на большой зрительский успех, судьба спектакля была печальной. Петроградская пресса проявляла к постановке оперы Мильнера повышенный интерес с самого начала постановочной работы. Опера готовилась к показу на сцене Большого драматического театра (труппа БДТ закончила сезон 22 апреля и с 1 мая находилась на гастролях в Москве). Ставился спектакль силами инциативной группы петроградских музыкантов и театральных деятелей, искренне заинтересованных в сценическом воплощении партитуры Мильнера, исполнители набирались из состава академических театров и филармонии. Премьера была назначена на 8 мая 1923 года, но уже с февраля петербургские газеты давали информацию о ходе постановочной работы. "Усиленно готовится к постановке опера Мильнера "Небеса пылают", вызывающая большой интерес, - сообщала 30 апреля "Вечерняя Красная газета". - К участию в опере привлечены лучшие музыкальные и артистические силы Петрограда". С особой охотой газеты анонсировали содержание готовящейся постановки: "В опере обрисовывается борьба двух миров: мир хасидов-цадиков, синагоги, молитвенного экстаза и мир новых стремлений, мир исканий и революционных настроений" ("Петроградская правда", 21 апреля). Все эти формулировки-штампы типа "революционные искания и стремления" отвечали, конечно, идеологическим задачам пролетарского искусства, но по отношению к опере Мильнера были явным преувеличением. Последовал цензурный запрет на либретто на уровне политредактора Реперткома. В борьбу за "Небеса пылают" вступила Еврейская секция при ЦК РКП. 30 апреля, за неделю до объявленной премьеры, постановку удалось спасти: Главный комитет по контролю за репертуаром при Главлите Наркомпроса дает поручение Репертуарной комиссии при Петроградском Губполитпросвете просмотреть оперу Мильнера на сцене, разрешив два-три спектакля, "после чего вам предоставляется судить о возможности дальнейшей постановки этой оперы в Петрограде"[21]. Спектакли были назначены на 16, 20 и 22 мая.
Суждение петроградского Реперткома было категоричным: после трех спектаклей, прошедших с полным аншлагом (зал БДТ не мог вместить всех желающих), "Небеса пылают" были запрещены. В "Красной газете" появилась отрицательная рецензия - явный политзаказ! - за подписью Дэм: "Трудно понять, как в наше время, когда искусство в лице лучших его представителей томится предчувствием новых грандиозных достижений, когда намечены пути к далеким светлым горизонтам, когда музыкальная драма легла в основу будущего здания, - могла появиться столь типическая "опера""[22] В архиве Мильнера хранится вырезка этой статьи с рукописной пометой: "Критик - малостоящий... с юдофобским душком (к тому же без муз. образования)"[23]. Действительно, Дэм - редактор журнала "Оптико-механическая промышленность" Д.Н.Мазуров - консерваторий не кончал, но судил строго и решительно. Однако были и другие, взвешенные и благожелательные, отзывы - В.Г.Каратыгина, А.Р.Кугеля, А.П.Коптяева. Но, поскольку средневековые легенды и музыка, насыщенная еврейским мелосом, слишком слабо соответствовали устремленности "к далеким светлым горизонтам", спектакль был ликвидирован.
Много лет спустя, в предвоенные годы С.Ю.Левик, стремясь вернуть оперу к жизни, взялся, с согласия композитора, за переработку либретто. Учитывая печальный опыт первой постановки, Левик старался максимально снять элементы сказочности, мистики, что приземляло драматургию оперы, снижало ее поэтический наcтрой. Асмодей из фантастического персонажа был превращен во вполне реалистического горбуна Эфраима, по кличке Асмодей. Горбун, явившись в село, расскрывает правду о давнем грехе равви: красавица Лилит – дочь равви от христианки. Асмодей вырастил Лилит как приемную дочь и теперь использует ее красоту в борьбе за Иону. Поведав людям о грехопадении равви, Эфраим-Асмодей, как бы утратив жизненный стимул, вешается. Иона и Лилит, найдя общий язык, должны были, по мысли Левика, в финале воспеть:
"Обитель новую – прекрасней и светлей –
Найдем мы в вихре новых дней!
Любовь и дружбу, науки свет мы обретем,
В эмблемы, в лозунги немые
живую душу мы вдохнем!
(Обнявшись, убегают). Занавес"[24]
Работа над новым либретто продвигалась трудно и медленно. Новый этап наметился в 1943 году. Вчитайтесь в непубликовавшиеся ранее строки письма Левика к Мильнеру, из эвакуационного Ташкента в недавно освобожденный от блокады Ленинград (два блокадных года Мильнер не покидал осажденный город и, невзирая на голод и холод, продолжал сочинять). В строках этих – свершенное и несбывшееся великих актеров, замечательных музыкантов, светлой памяти людей: "Часто встречаюсь здесь с Михоэлсом, - пишет Левик. - Он теперь худрук Узбекского театра (главреж Э.Каплан). Видел я в Госете чудесный спектакль "Блуждающие звезды", в котором меня буквально пленил Зускинд в роли Гоцмаха. Когда я рассказал Михоэлсу о нашей с Вами опере, он подумал и сказал: "Кончайте оперу, я вам гарантирую ее постановку на русском языке". – У Вас в театре? – нахально спросил я. Он еще раз подумал и сказал: "Если и у нас, то в настоящем оперном ансамбле". Но он хотел бы видеть либретто. Для того, по-видимому, чтобы повлиять на его структуру. Не скрою, я отнесся очень серьезно к этому разговору, тем более что я в этот спектакль всегда верил"[25] Не сбылось...
Что потеряно при переводе
Д. Бен-Гершон
В своем рассказе об опере Мильнера, Галина Копытова указывает, что повести "Небеса пылают" у Ан-ского нет, но есть сказочная поэма "Асмодей", сюжет которой далек от сюжета оперы: «...используя сказание о переселении душ, Ан-ский создал трагически-печальную историю еврейских Ромео и Джульетты – Ханана и Леи».
Кроме того, по сравнении со спектаклями "Габимы" и ГОСЕТа, либретто оперы, по мнению Копытовой: «...было рыхлым, драматургически невыстроенным. Оно вызывало недоуменные вопросы: если ребе - носитель реакции, а Иона – идей просвещения, то кто же Асмодей? С кем он? Почему союзниками Ионы в его стремлении к новому становятся демонические силы? Возникновение этих вопросов было предрешено сложностью философских и этических проблем, заключенных в самой поэтике мистических легенд и сказаний об Асмодее, проблем, с которыми не совладало перо Мильнера-либреттиста. Их религиозно-философский пантеизм не предполагает четких, локальных определений. Весь мир – из Бога и в Боге, а значит и зло – лишь особая, временная форма проявления Божества. Отсюда многозначность образа Асмодея: он олицетворяет и темные силы, силы ада, и сомнения, как необходимый элемент движения, порыва к новому, неизведанному...»
Если первый пункт требует лишь поправки статьи в Еврейской Энциклопедии, то второй пункт — это приглашение с к дискуссии. Неужели Мильнер действительно «не совладал» с выпущенными им духами старинных легенд? Почему он не выстроил либретто драматургически, чтобы было понятно, где прошлое, где прогресс, где добро, где зло, с неминуемым торжеством добра и прогресса? Зачем ему вообще понадобилась вся эта чертовщина? Если дело только в «религиозном фанатизме и клерикальном духе», то почему большевики не запрещали откровенно мистический "Диббук", а оперу Мильнера не просто сняли с постановки, но уничтожили все постановочные материалы? О чем опера Мильнера? Попробуем разобраться. Вначале существующие версии.
Вспоминает Сергей Юрьевич Левик, исполнитель партии Асмодея:
“...При помощи поэта М. Ривесмана он [Мильнер] сочинил либретто на тему хорошо известной в начале века повести Ан-ского (автора нашумевшего в постановке Вахтангова «Гадибука») под названием «Небеса пылают». Содержание оперы вкратце таково. Молодой ешиботник (ученик раввинской школы) Иона влюбляется в дочь своего учителя Басшеву. С точки зрения восточной морали — это грех, от которого пылают небеса. Но весь раввинат не в состоянии побороть силу любви, и на помощь приходит легендарный разрушитель брака, полунищий-полудьявол Асмодей. Он отвлекает Иону от Басшевы, послав к нему легендарную красавицу Лилит, от первого поцелуя которой Иона погибает. Эту легенду с ее протестом против косности и изуверства Мильнеру удалось облечь в очень доходчивую музыкальную форму. Очаровательная мелодика подлинного фольклора и музыки, сочиненной в его духе композитором, благородный темперамент, трогательная лирика, местами пафос и трагедийные вспышки. Опера была закончена и поставлена в 1922 году. Дирижировал автор, постановщиком явился молодой, но уже популярный режиссер В. Р. Раппапорт, декорации писал В. А. Щуко. Главные роли исполняли М. И. Бриан, А. И. Талмазан, В. М. Афромеева, Я. С. Левитан и автор этих строк….Асмодей, которого я пел, появлялся на сцене в облике старого нищего, из тех, которые ночевали в своеобразных ночлежках при небольших молельнях. […] Немало труда стоило хорошо разучить партии на далеко не всем исполнителям — солистам и хористам — знакомом еврейском языке. Большинство исполнителей состояло из русских певцов. Однако артистка Малого оперного театра В. М. Афромеева в короткий срок отлично одолела произношение и блестяще справилась с трудной колоратурной партией Лилит...”.[26]
Что так напугало цензоров? Историк Арле́н Ви́кторович Блюм [исправлена только орфография - ДБГ][27] пишет:
“...Одной из первых жертв Главреперткома [Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром при Главлите РСФСР, созданный 9 февраля 1923 г. особым постановлением Совнаркома] стала опера выдающегося еврейского композитора Михаила Арнольдовича Мильнера (1886-1953) «Ди химельн бренен» («Небеса пылают), либретто которого написано им совместно с М.Риверсманом по рассказу С.Ан-ского «Диббук» (на идише). Опера Мильнера вызвала настоящий переполох в цензурных ведомствах – не спас и «язык еврейской революционной улицы». Судя по контексту публикуемых далее документов, она прошла предварительный контроль в Евсекции и, видимо, не вызвала особых претензий секретаря Центрального бюро Евсекций Абрама Мережина (1880-1937, репрессирован, погиб в лагере). Он, скорее всего, выступил в поддержку оперы (к сожалению, самого отзыва обнаружить не удалось): в отзыве цензоров чувствуется скрытая полемика с ним. В апреле 1923 г. начальник Главлита П.И.Лебедев-Полянский посылает в Петроградский Гублит следующее распоряжение: "Прилагая при сем заключение политредактора Репертуарного комитета по поводу отношения Евсекции (т. Мережина) относительно либретто оперы Мильнера "Небеса пылают", Главлит находит либретто насквозь клерикальным, вредным, которое вряд ли смягчит музыка. В виду того, что переделка либретто сопряжена с переделкой музыки, что возможно в более длительный срок, Главлит, не отменяя постановления Главного репертуарного комитета относительно допущения 2-х постановок, все же предлагает больше указанного количества постановок не разрешать до переделки либретто. Относительно Ваших замечаний о самой постановке просим прислать /их/ в Репертуарный комитет".
"Заключение политредактора Главного репертуарного комитета по поводу отношения т.Мережина (Евсекция ЦК РКП)" содержало следующие претензии:
"Независимо от направления, которое получило дело с либретто Мильнера, считаю нужным сделать замечания по поводу замечания (так!-А.Б.) т. Мережина.
1) Не с мыслью композитора нужно считаться больше всего, а с фактами и образами, которые он выявляет в данном случае в своем либретто, которое было предъявлено нам на просмотр.
2) Лилит отрывает Иойне от талмуда (это хорошо). Он, как пишет т. Мережин, стремится к земной красоте (прекрасно). Этот образ отражается в его бодрящем пении (откуда из либретто взял т. Мережин пение? Но и это хорошо). Дальше? Ушедши от своей соблазнительницы, последняя предательски его убивает... Разве это не образ самого настоящего злого духа (черта), созданный воображением клерикалов, главные функции которого состоят в том, чтобы соблазнять людей, и что следующие за ним терпят гибель?.. И разве эта мысль не проводится в финале в последних заключительных словах "Ребе" (в самом конце)? Ребе, увидев мертвого Иойне, чувствуя, что "черт его давно путает", говорит (или поет): "Чего я страшился, настигло меня...", затем идут молитвы: "Великий бог, всемогущий бог..." и т.д.. "Да возвеличится и освятится имя великого...", и т.д. В знак траура порывает одежду и садится на землю по обряду еврейскому, именуемому "Шива" [...]
3) Каждый здравомыслящий человек поймет, что единственную мораль, которую, на основании образов, выявленных в либретто, можно сделать,- это следующая: "Не давать соблазнять себя злому духу" (Лилит), учи Талмуд и жди "Мешиэха". Иначе ты не для жизни. Тебя ждет участь Иойне. Разве это не клерикальный взгляд на вещи?"
Петроградская цензура полностью согласилась с доводами "московского специалиста" и пошла еще дальше, запретив печатание либретто. 16 мая 1923 в Главлит был послан "Отзыв о либретто "Небеса пылают":
"Трудно судить о музыке этой оперы, но судя по тому, что в пьесе на каждом шагу религиозные гимны, псалмы и т.д., можно думать, что значительная часть мотивов относится к религиозной музыке. Либретто еще больше подчеркивает ее мистический, религиозный, клерикальный характер. Главные действующие лица - "святой" цадик Ребе, его любимый ученик Иойне; ученики и почитатели цадика, которые поют религиозные гимны и рассуждают о спасении Израиля. Святой цадик собирается спасти Израиль, но злые духи Асмодей и Лилит мешают ему в этом. Лилит удается отвлечь Иойне от изучения Талмуда, он гибнет, а с ним и дело освобождения Израиля. Трудно сказать, какова основная мысль этого произведения. Сам собой напрашивается вывод, что Иойне погиб потому, что пошел на призыв Лилит и бросил изучение "желтых томов". Не хочет ли автор сказать, что в отпадении еврейской молодежи от "заветов отцов", изучения Талмуда и священных преданий кроется гибель евреев? Эта вещь настолько проникнута религиозным фанатизмом и клерикальным духом, что разрешить ее к печатанию совершенно невозможно. Зам. зав. Литературным подотделом (подпись неразборчива). /На полях резолюция: "Запретить печатание либретто. Постановку разрешить только 2 раза на основании постановления Главлита").
"Соглашаясь с вами в оценке оперы Мильнера "Небеса пылают", - отвечала Москва, - просим вас сообщить свое заключение относительно постановки, если таковая состоялась, и о дальнейшей судьбе этой оперы". На это в начале июня был послан такой ответ: "Петрообллит сообщает, что постановка оперы "Небеса пылают" состоялась 2 раза, в 3-й была запрещена. Никто из представителей Петрообллита на пьесе не присутствовал, за незнанием еврейского языка. Сейчас опера запрещена, как к изданию, так и к постановке". Мотивы запрещения, как мы видим, сводились к "проповеди" в опере клерикализма и мистицизма, что, независимо от конфессии, всегда вызывали адекватную реакцию цензурных органов. Но, вместе с тем, чувствуются и специфические мотивы - особенно в отзыве ленинградской цензуры - вызванные ситуацией того времени, борьбой за отторжение еврейской молодежи от иудаизма, ее ассимиляцию. Опера М.А.Мильнера "Небеса пылают", в результате этих решений, была поставлена всего два раза (16 и 23 мая 1923 г. в помещении Большого Драматического Театра, декорации и костюмы В.Щуко и А.Бенуа). После этого была снята с репертуара как "реакционная".” А. В. Блюм “Еврейский вопрос под советской цензурой: 1917-1991”
Мог ли исполнитель главной партии, замечательный баритон Сергей Юрьевич Левик не знать, что опера вовсе НЕ “протест против косности и изуверства в доходчивой музыкальной форме”? Нужны ли комментарии, принимая во внимание годы публикации его воспоминаний?
Простительна и ошибка историка российской цензуры Арле́на Ви́кторовича Блюма, очевидно, не читавшего либретто. Наиболее проницательным кажется оставшийся неизвестным цензор: “Лилит удается отвлечь Иойне от изучения Талмуда, он гибнет, а с ним и дело освобождения Израиля....Не хочет ли автор сказать, что в отпадении еврейской молодежи от "заветов отцов", изучения Талмуда и священных преданий кроется гибель евреев?”
Неужели это и было посланием Мильнера?! Как случилось, что народник и социалист-революционер, убежденный сторонник еврейского просвещения, Семён А́н-ский и советский композитор Михаил Мильнер создали произведение, наводящеее на мысль, что «отпадение» еврейской молодежи от "заветов отцов", изучения Талмуда и священных преданий ведет к гибели евреев, фактически подвергающее сомнению правильность их собственного жизненного выбора?
Для полной ясности, вначале разберемся с пьесой «Диббук». Имеет ли А́н-ский вообще какое-то отношение к идеям «Небес»? Семён Аки́мович А́н-ский (Шлойме-Занвл Раппопорт), писатель, поэт, драматург, публицист, этнограф, получил образование в хедере[28] и ешиве[29], и до 17 лет не знал русского языка. Уже в ранней юности он, как и многие в конце 19-го века, увлекся идеями Гаскалы[30] и русского народничества. В шестнадцать лет, самостоятельно выучив русский язык и освоив переплетное и кузнечное дело, Ан-ский покидает родное местечко, и как и многие молодые евреи принимает активное участие в русском народническом движении, а затем вступает в партию эсеров.
Для Ан-ского, так же как и для историка Дубнова, дело было не в религии, и отнюдь не религиозная пропаганда входила в его намерения. Да и нужна ли была она тогда? Для него дело было в еврейской культуре, в угрозе ее существованию. С исчезновением местечка высыхала сама почва, из которой росло это уникальное мироощущение, эта грусть и этот юмор, калейдоскоп местечковых персонажей и особенный уклад жизни, которому не было аналогов в других культурах; этот синагогальный служка, будящий всех на утреннюю молитву, эта говорливая сваха, умеющая сделать невзрачную местечковую девушку настоящей принцессой, Суламитой; этот бедняк, мечтающий — о чем? — о том, что у него, наконец, будет свое место в доме учения и он будет учиться, и нет ничего слаще! Вся община снаряжает бедняка на сборы приданого для его дочери (Шай Агнон «Встреча невесты»), собирает средства для выкупа арестованных — одна из обычных форм дополнительного налога, налагаемого местными властями. И песни и сказки, в которых образы тысячелетней древности переплетены с реалиями жизни и легендами народов-соседей по Европе. Неужели все это исчезнет?
В 1908 Ан-ский обратился к общественности со статьей «Еврейское народное творчество»[31], в которой призывал «организовать систематическое и повсеместное собирание произведений всех видов народного творчества, памятников еврейской старины, описание всех сторон старого еврейского быта. Дело это, как совершенно внепартийное, культурное и национальное, должно привлечь к себе и объединить лучшие силы нашего народа. Пора создать еврейскую этнографию!» Мечтам Ан-ского позволили осуществиться основание Еврейского историко-этнографического общества в Петербурге (1908) и материальная поддержка киевского мецената Владимира Гинцбурга. В июле 1912 года группа столичных интеллигентов в составе С. Ан-ского, фотографа и художника Соломона Юдовина и музыковеда и композитора Юлия Энгеля – выезжают для сбора этнографического материала в черту оседлости[32], В Подольской губернии Ан-ский стал свидетелем типичной сцены из «местечковой жизни»: отец решил выдать свою дочь-красавицу, влюбленную в бедного соседа-студента ешивы – за богатого старика. Ну как тут не вспомнить и одну из романтических линий из Тевье-молочника Шалом-Алехема! Позднее, разбирая материалы экспедиции, Ан-ский соединил эту обычную историю с народными легендами о духах умерших — диббуках ("диббук" буквально "прилепившийся", ср. с ивритским דבק 'девек' - клей), которые вселяются в человека, овладевают его душой, говорят его устами, но не сливаются со своей жертвой полностью, сохраняя самостоятельность. Этот синтез и стал сюжетом пьесы Ан-ского - мистической истории о любви, которая сильнее смерти, о верности, продолжающейся и в загробном мире.
Итак, молодой Ханан, бедный студент, и Лея, дочь богача, - любят друг друга. Узнав о планах отца Леи, Ханан, в отчаянной попытке повлиять на ситуацию, пытается постичь премудрости каббалы — ведь кабалисты могут все! Но изучением каббалы, по вековой традиции (нарушенной только с возникновением хасидизма) можно заниматься только женатым мужчинам старше 40 лет, тем, кто уже крепко привязан к этому миру, кто способен устоять перед соблазном навсегда остаться в Пардесе[33] после первого взгляда на его ослепительную красоту, на его бесконечные раскрывающиеся тайны. Кто же променяет открывшееся сияние мира будущего, ощущения близости самой Шехины — божественного присутствия, на скучное, отягощенное мелкими заботами земное прозябание? Не занимаются Кабалой в одиночку, а уж тем более для каких-то практических целей. Хасиды, как правило, изучали кабалу обязательно «держась за руку» учителя — праведника (цадика), который приходил на помощь в трудных ситуациях.
Учат мудрецы: «Четверо вошли в Пардес : Бен Азай, Бен Зома, Ахер и рабби Акива. Сказал им рабби Акива: "Когда вы приблизитесь к камням прозрачного мрамора, не говорите: вода, вода, ибо сказано: говорящий ложное не устоит пред глазами Моими (Пс. 101:7. Бен Азай взглянул — и умер; и о нем говорит Писание: Тяжела в глазах Господа смерть благочестивых Его (Пс. 116:15). Бен Зома взглянул — и повредился [в уме], и о нем говорит Писание: Найдя мед, ешь его в меру - не то пресытишься им и вырвет тебя. (Притч. 25:16). Ахер — вырвал саженцы (и стал еретиком). Рабби Акива — вошел с миром и вышел с миром».
В Талмуде рассказывается, что Бен Азай (ставший для своего поколения символом благочестия и усердия при изучении Торы), обручился с дочерью рабби Акивы, своего учителя и товарища. Она заключила с ним соглашение, подобное тому, которое когда-то заключила ее мать с самим рабби Акивой, родившимся неевреем и ставшем величайшим еврейским законоучителем. Бен Азай смог полностью отдавать себя изучению Торы вне дома ( Ктубот 63а и Тосафот «Дочь р. Акивы»). Талмуд рассказывает о его споре с другими мудрецами: «Учил Бен Азай: “Каждый, кто не производит потомство, как будто проливает кровь и умаляет облик Творца, ведь Он создал человека “по Своему образу и подобию””». Сказали мудрецы Бен Азаю: «Ты красиво толкуешь, но не выполняешь». Сказал им Бен Азай: «Ну, что я могу поделать, если моя душа жаждет Торы!» (Трактат Йевамот (63б). Разрыв между теорией и практикой привел к тому, что Бен Азай так и не создал семью, и «войдя в Пардес», нарушил главное правило безопасности для приступающих к изучению Кабаллы. Ведь уже Моше был предупрежден: «человек не может увидеть Меня и остаться в живых» (Исх. 33: 20). Сказано: «Бен Азай взглянул на Шехину [божественное присутствие, открывшееся ему в Пардесе] и умер» (Хагига 14б). Кабалист — еврейский мистик, не колдун и не чародей, но тоже может заплатить жизнью за приближение к скрытому знанию.
Возвращаясь к «Диббуку» Ан-ского: бедного Ханана, неудачливого чародея, постигла судьба Раби Шимона бен Азая — он гибнет. Безутешная Лея идет на кладбище и на свежей могиле молит любимого забрать ее из мира живых, спасти от ненавистного брака. Будьте осторожны в своих мольбах! Во время свадебной церемонии дух Ханана, диббук вселяется в Лею. Испуганные мужским «загробным» голосом диббука, раздающимся из уст нежной девушки, евреи обращаются за помощью к цадику-кабаллисту. Тот проводит сложный обряд изгнания духа, заклиная: «Дибук, выйди! Упрямый диббук сопротивляется и устами Леи отвечает: "Не выйду!» После ожесточенной борьбы, цадик все же побеждает и изгоняет диббука, но не выдержав расставания с духом возлюбленного, Лея умирает.
Ну как? Не кажется ли после этого сюжет Ромео и Джульеты несколько «пресноватым»? Ну, впрочем это дело вкуса, да и по времени шекспировская драма предшествовала «Диббуку». Пьеса с названием «Меж двух миров», была написана в 1913-15 гг. на русском - автор надеялся заинтересовать ею Московский Художественный театр, а позднее появился вариант на идиш, названный «Диббук». Во время бегства от большевиков, эсер Ан-ский потерял оба варианта, но к счастью, в 1918 г. пьеса была опубликована на иврите в переводе Хаима Нахмана Бялика. Ан-ский восстановил текст на идиш по ивритскому переводу и «Диббук» был сыгран Виленской труппой в Варшаве в конце 1920 г. Ан-ский умер за месяц до премьеры.
В 1922 году версия «Диббука» Бялика была поставлена Евгением Вахтанговым в Москве в театре «Габима». После мирового турне театра в 1926–1930 гг. спектакль был признан одним из высших театральных достижений своего времени. Пьесу Ан-ского играли в еврейских театрах Вильно и Варшавы, она была переведена на многие языки, многократно ставилась и ставится сегодня в Европе и США. Впервые пьеса на идиш была экранизирована в Польше М. Вашиньским («Dybuk»1937), а в 1968 году в Израиле. Пьеса была адаптирована под либретто одноимённой оперы Дэвида Тамкина (1933), балета Леонарда Бернстайна (постановка Джерома Роббинса, 1974); по её мотивам Аарон Копленд написал фортепианное трио «Витебск» (1929), а итальянский композитор Л. Рокка создал оперу «Диббук». Очевидна связь поэтического сюжета Ан-ского и целой волны современных «страшилок» об изгнании злого духа, где за рамками остаются не только еврейские сантименты об опасностях вкушения плодов с дерева Знания, но и даже шекспировская линия. Героями становятся родители девушки (или ребенка), сам злой дух и отважный цадик, т. е. простите, пастор или священник, изгоняющий духа уже не кабалистическими заклинаниями, а крестом, святой водой и молитвами. Борьба со злым духом мало отличается от «успокоения» вампиров и прочей нежити - визуальные эффекты полностью подменяют когда-то духовное содержание.
Условность образов «Диббука» - на поверхности, это чистая литература, действительно «Ромео и Джульетта» в еврейском варианте. Посмотрели на сказку и разошлись, вернулись к реальной жизни. В последнем известном письме Мильнеру с описанием либретто по поэме «Асмодей» (1914) — образы Асмодея, Вельзевула, Лиллит и хор чертей, но нет земных персонажей.
Не был религиозен и Мильнер, который, осиротев, с детства оказался в артистической, музыкальной среде. Вот строки из раннего варианта его автобиографии: «...С четырех лет я посещал хедер, а к девяти годам изучал Талмуд. Ребе упорно старался вдолбить в меня первую главу «Гитин» (Разводы),из которой я узнал все подробности того, как развестись с женой...».
Либретто оперы — совершенно самостоятельное по замыслу, использует оба произведения Ан-ского — и «Асмодей» и «Диббук», но любовная коллизия полностью противоположна. Иона, любимый ученик ребе – жених его дочери Бас-Шевы – они помолвлены, а окружающие не могут нарадоваться будущей паре. Где же конфликт?
Во время субботней трапезы Иона задает своему учителю и будущему тестю неудобные вопросы: "Почему мы страдаем?", "Когда придет избавление Израиля?" Ребе, как всегда, призывает к терпению, повторяет, что только молитвы приблизят приход Машиаха избавления от страданий. Эти ответы не удовлетворяют Иону, он продолжает спрашивать и в небесах начинается волнение... На землю спускается представитель высших сил – Асмодей и посылает соблазнительницу-Лилит, которая должна отвлечь бунтовщика от поисков ответа, от возможного восстания.
Цензор сформулировал однозначно: «Каждый здравомыслящий человек поймет, что единственную мораль, которую, на основании образов, выявленных в либретто, можно сделать, - это следующая: "Не давать соблазнять себя злому духу" (Лилит), учи Талмуд и жди "Мешиэха". Иначе ты не для жизни. Тебя ждет участь Иойне. Разве это не клерикальный взгляд на вещи?"
Это был вызов небывалой творческой силы. Подозреваю, что опера была СЛИШКОМ талантлива, музыка СЛИШКОМ современна, содержание — заставляло задуматься. Да, Йона, по существу, - это Фауст! Одно дело “одержимость злым духом”, другое – еврейский Фауст, воспламенивший небеса своим вопросом: “Когда же придет освобождение Израиля?!" В этом, вероятно и была проблема оперы.Мильнеру повезло, что он остался в живых, в 30-х судьба оперы могла бы постичь его самого.
Один из детей раввина Фабиана Гнесина, Григорий, известный певец, драматический артист, замечательный писатель и поэт, переводчик и библиофил, был расстрелян в 1938 за «наивный» вопрос:
«Как должен себя чувствовать интеллигентный человек, который, не являясь космополитом, по аналогии с великороссом (по признанию Ленина), хочет иметь и свою национальную гордость, свою литературу, историю, поэзию, а у него отняли книги, театр, библиотеки и печатное слово?… Как должен себя чувствовать человек, который, прочтя ст. 127 Конституции РСФСР, возомнил, что еврей не хуже русского, татарина или марийца, и что он имеет право научить своего ребенка родному языку, но который почти тридцать лет не может, и в дальнейшем не сможет достать азбуки, так как только на днях министр просвещения Афанасенко ответил, что еврейскую азбуку он издавать не намерен?»[34]
Моше Мильнер не был наивен. Марина Шемеш подчеркивает, что в своей автобиографии, написанной предположительно в конце 40-х годов, композитор ни разу не использует слова «еврей» или «еврейский», не упоминает своего участия в Обществе Еврейской Народной Музыки[35]. В период усиления антисемитских репрессий, это было бы равносильно «добровольному признанию» доносу на самого себя…
Обратите внимание на дату смерти Мильнера — 1953 год. Он пережил обе революции, Гражданскую и Отечественную войну, арест сына в 1938 году за «принадлежность к контрреволюционной террористической организации». Он отважно боролся, написал письмо Жданову и, в конце концов, добился освобождения сына «за не подвержденностью обвинения»... Позднее, благодаря фронтовому пайку сына, воевавшему на Ленинградском фронте, родители пережили блокаду. Всю войну Мильнер выступал с концертами, дирижировал и руководил хорами. Его наградили медалью «За Оборону Ленинграда»! Он продолжал писать музыку, стойко вынося ругань и угрозы придворных критиков, лишь грустно заметив однажды: «…я пишу, как остроумно заметили мои приятели, посмертные произведения, ибо меня не исполняют и не печатают». Это слова композитора, уже после запрещения оперы опубликовавшего 34 отдельных произведения и сборники во всех мыслимых жанрах, написавшего музыку к 40 (!) различным спектаклям, шедшим во всех российских и украинских еврейских театрах, в Габиме, в театре Михоэлса...
Альберт Вайсер, американский историк музыки, считал недостаток известности Мильнера на Западе «не следствием согласованных попыток игнорировать композитора, а лишь результатом его преувеличенной скромности и нежелания позировать перед критиками». Конечно же скромность, деликатность, простоту и интеллигентность Михаила Арнольдовича отмечали все кто знал его, но нам понятно, что желание остаться в тени — это позиция мудрого человека, хорошо понимавшего, чем чревата популярность или близость к «двору». Нужно ли сильное воображение, чтобы представить, что он чувствовал в конце 40-х, узнавая об исчезновении друзей, понимая собственное бессилие и каждую ночь ожидая стука «непрошенных гостей». Мог ли он поверить официальной версии смерти Михоэлса, как мог смириться с гибелью друзей — поэтов, музыкантов, актеров?... Большое, наполненное любовью, сердце Михаила Арнольдовича не выдержало 25 октября 1953— он скончался от инфаркта, когда опасность уже миновала, спустя несколько месяцев после смерти Сталина и прекращения «дела врачей».
Большая часть его музыки так и осталась неопубликованной и хранится в рукописях, в том числе симфонические произведения, оперы «Овод» и «Иосиф Флавий» по роману «разрешенного» советской властью Леона Фейхтвангера. Все наши попытки найти материалы, которые позволили бы восстановить оперу – безуспешны. В нашем распоряжении — ранняя авторская рукопись, по которой восстановить оперу можно, разве что переписав. Сохранившаяся музыка изумительно красива. Ширэль Дашевская, израильская оперная певица, уже несколько лет шлифующая партию Лилит, считает, что в колоратурном репертуаре - это уровень "Лакмэ" https://youtu.be/wyd1siE9NMc.
Считается, что Пушкин непереводим на другие языки. Поэзия — в музыке языка, где мелодия — тема, а само произведение создано средствами языка, которым практически невозможно подобрать адекватные аналоги. При переводе поэзия исчезает, остается сюжет. Проза Сервантеса, Толстого, Достоевского перевод выдерживает, а музыка пушкинского языка - нет.
Поэтичен и язык Торы, что приводило и продолжает приводить не только к художественным, но и к политическим осложнениям. Микеланджело украшает голову Моше рогами, а выражение «достоин смерти» используется как доказательство кровожадности Талмуда. В Мегиллат Таанит [36] сказано: «Восьмого Тевета, в дни царя Птоломея, когда переведена была Тора на греческий язык, тьма опустилась на мир и не прекращалась три дня». День, когда 70 мудрецов завершили перевод Торы (Септуагинта — от цифры 70), считается столь же несчастным для Израиля, как и день, когда был сделан Золотой телец.
Мудрецы сравнили переведённую Тору с посаженным в клетку львом. Прежде все трепетали перед ним и, завидев его, обращались в бегство. Теперь же все подходят к клетке, показывают на льва пальцем и спрашивают: «Где же его хваленая сила?». Пока Тора находилась в руках Израиля, тот, кто желал ознакомиться с ней, должен был изучить священный язык, понять ее образы, коды, метафоры. Перед Торой, заключенной в клетку перевода, благоговение исчезло – любой, знавший греческий язык, мог читать, комментировать и критиковать. Как в идоле, лишенном души, поклонявшиеся ему видели божество, - так в греческом тексте видят Тору – и, хуже всего, сажают «льва» в клетку собственной этнической ментальности.
Когда-то на меня произвела огромное впечатление архитектура Матенадарана, Института древних рукописей в Ереване, построенного в конце 50-х, как чего-то неописуемо древнего, какого-то парфянского храма. Армяне пытались, и, наверное, уже решили проблему национальной идентификации. Те, кто не пережил тысячелетия рассеяния, могут, конечно, улыбнуться наивным попыткам обрести достоинство – теми, кто веками молился в подземельях, чьими могильными плитами мостили дороги и облицовывали здания народы-соседи. Для нас, "пока не восстановлен Храм" - это жизненно необходимо, хотя, конечно, нередко ликование по поводу «выхода из подземелья» вступает в противоречие с хорошим вкусом.
Я был свидетелем состоявшейся попытки снять элементы сказочности, мистики, приведшей к «потере души», в спектакле "Заколдованный портной" в начале 1980-х. Приземление драматургии было осуществлено путем простой замены визуальных элементов из сна главного героя — витающие в пространстве сцены, таинственно-жутковатые крынки молока и головки сыра заменили на пирамидки молочных пакетов и бутылки кефира. Анекдот про тещу, зятя и «Жигули» завершал пошловатое «осовременивание». Наступила эпоха «еврейского лубка», по выражению израильской пианистки Аллы Данциг (из переписки), продолжающегося на российской сцене до сих пор. На мой вопрос о «еврейской» программе Ларисы Долиной, Алла Данциг ответила:
Алла Данциг: «Я бы отделила пение Долиной от всего остального: пение очень достойное и мощное, мне кажется, даже мурашки меня пробрали:) Аранжировка - чистая попсятина, без всякой музыкальной совести - хоть бы кларнет живой пустили!! Такие жалкие электронные звуки... чисто для вагона-ресторана! Танец - ерунда, никак не развивался, нет драматургии танца, бабы с мужиками ВМЕСТЕ танцуют помесь кадрили с ирландской чечеткой!:) Форма музыкальная не держит внимание из-за слабости аранжировки... Баланс плохой между голосом и минусом – не слышно мощи оркестровой... фее… Этот еврейский лубок особенно ярко представляет Ефим Александров, и это любимый формат российских медиа: русско-еврейский ресторан с отличным качеством всего, кроме самой музыки».
Давид Бен-Гершон: «Полностью согласен с термином "лубок". Когда я вижу карикатурных пляшущих "евреев" с привязными "пейсами" и о, ужас! - восторженный зал, воспринимающий эту пародию как должное, мне становится не по себе. Да, Долина могла бы великолепно исполнять даже не попсовый, но просто нормальный репертуар, но она, судя по "Осе шалом" и т.п., вообще не знакома ни с американской еврейской эстрадой, ни с израильской музыкой. Это же "киндзадза" какое-то! Сравните это с сестрами Берри или Стрейзанд! В этом - ужас клише. Такое впечатление, что и исполнитель, и жюри, и зал – действительно уверены, что это она – еврейская музыка! И боюсь, что они могут даже не воспринять что-то, выходящее за рамки пародии…»
Где эта точка невозврата, после которой человеку уже трудно воспринимать образы и метафоры собственной культуры, становящейся для него чем-то экзотически-ископаемым, чем-то в ряду “тибетской эзотерики” (не знаю, что это значит) и “литературной” расшифровки скандинавских рун и египетских иероглифов? Книга “Народа Книги” может закрыться. Иероглифы образов и метафор становится читать некому... Число отделений "Еврейских исследований" и египтологии в мировых университетах примерно одинаково. Абонемента в Тель-Авивскую Оперу для этого недостаточно: "зрелища" - лишь часть "потребительского набора". Я говорю не о той "культуре", которую человек "потребляет", а о той, которая его "делает", определяет как личность. Культурная ассимиляция усилий не требует, достаточно не напрягаться. Противодействие энтропии, “негэнтропия” требует усилий, затрат энергии.
Можно ли что-то сделать, чтобы вместо 3х-мерных биологических существ ("человек играющий"), мы ощутили себя 4х-мерными, прочитали свою генетическую память, вышли из культурной комы? От нас, от усилий нашего поколения зависит, понимаем ли мы разницу между жемчужинами фольклора: "Аидише маме", "Купите папиросы", и большой еврейской музыкой. Речь идет о шансах "приоткрыть дверь" в этот иной, незнакомый мир, помочь нам ощутить эту древнюю традицию, перестать быть "греками, живущими рядом с Пантеоном", восстановить разорванную цепь времен. Я не могу смирится с этой "посмертной победой" большевистской цензуры и нашего равнодушия. Не верю, что ничего не сохранилось в архивах известных певцов С. Левика, М. И. Бриан, А. И. Талмазан, В. М. Афромеевой, Я. С. Левитанa, в архиве В. Р. Раппапортa, другиx участников постановки 1923 года. Что вы думаете об этом? Быть может, вам что-либо известно?
Мы должны, обязаны вернуть чарующую музыку Моше Мильнера на сцену. Если не мы, то кто? Если не сейчас, то когда?
Примечания
[1] ЗАГАДКА ЕВРЕЙСКОГО ФАУСТА. О чем поется в опере Михаила (Моше) Мильнера «Ди химельн бренен» («Небеса пылают)?
[2] См.: Музыкальная энциклопедия. Т.3. М. 1976. С.599; Музыкальный энциклопедический словарь. М.1990. С.345.
[3] Weiser А. The Modern Renaissance of Jewish Music. NY. 1954.
[4] Российский институт истории искусств (С.-Петербург), Кабинет рукописей (далее — КР РИИИ), ф.42, оп.1, №50.
[5] КР РИИИ, ф.42, оп.1, №49.
[6] Российская национальная библиотека (С.-Петербург), Отдел рукописей (далее -- ОР РНБ), ф.1067, №148.
[7] Левик С.Ю. Четверть века в опере. М. 1970. С.197.
[8] Ан-ский С.А. Асмодей. Поэма. СПб. Лурье и К . 1905 (на идише).
[9] Ан-ский С.А. Ад (Gei-hinoim). Глава из поэмы "Асмодей" // Волна. Изд. И.Д.Абморшева. СПб. 1911. С.81-93.
[10] Там же. С.81.
[11] ОР РНБ. ф.1067, №148.
[12] "Небеса пылают" (Новая опера М.А.Мильнера) // Красная газета, веч. вып.1923. 20 апреля.
[13] Коптяев А. Премьера оперы "Небеса пылают" // "Последние новости". 1923. 18 мая.
[14] См.: "Жизнь искусства". 1923. № 17. С.10.
[15] "Последние новости". 1923. 18 мая.
[16] ОР РНБ. ф.103, №121.
[17] "Жизнь искусства". 1923. № 20. С.6.
[18] "Последние новости". 1923. 18 мая.
[19] Фотографии эскизов декораций В.А.Щуко к опере "Небеса пылают" хранятся в Государственном Научно-исследовательском музее архитектуры им. А.В.Щусева в Москве (фототека, № V7417-7421).
[20] Левик С.Ю. Четверть века в опере. М. 1970. С.197.
[21] Центральный государственный архив С.-Петербурга, ф.2552, оп.1, д.1218 (Наркомпрос), л.9.
[22] Дэм /Д.Н.Мазуров/. "Небеса пылают" // "Красная газета", веч. вып. 1923. 19 мая.
[23] КР РИИИ, ф.42, оп.1, №106.
[24] ОР РНБ, ф.1067, №150.
[25] КР РИИИ, ф.42, оп.1, №69.
[26] С. Ю. Левик. Записки оперного певца. Из истории русской оперной сцены. М., 1955, 2-е изд. 1962; Четверть века в опере. М., 1970.
[27] А. В. Блюм “Еврейский вопрос под советской цензурой: 1917-1991”
[28] Начальная религиозная школа, где с 3-х лет мальчики учатся азбуке, и чтению, а с пяти лет изучают Пятикнижие с комментариями Раши и Мишну. По традиции, отец относит малыша в хедер на руках, а на первую открытую страницу кладет кусочек сахара, чтобы вид текста навсегда ассоциировался со сладостью -тем более, что жизнь в хедере далеко не сладкая — учитель-меламед суров и раздражителен.
[29] Следующая ступень религиозного обучения, где изучают Талмуд и которая может продолжатся уже до конца жизни. В одном Бет-Мидраше (доме учения) сидят люди самого разного возраста и разбирают дискуссии Талмуда в одиночку, в парах и группах.Особенно способные к учению студенты могут сдать экзамен на раввинское звание и становятся самыми завидными женихами.
[30] Еврейского просвещения - светского образования и эмансипации.
[31] Семен Акимович Ан-ский: жизнь меж двух миров
[32] Территории, отошедшие к Российской империи после раздела Речи Посполитой, где по указу Екатерины II дозволялось селиться евреям. За ее пределами могли жить лишь купцы первой гильдии, лица с высшим образованием, отслужившие рекруты, ремесленники, приписанные к ремесленным цехам и караимы.
[33] "Пардес" פרד”ס — "райский сад" - аллегория тайного знания и аббревиатура, обозначающая четыре метода познания Торы: "пшат" פשט “простой” — буквальный смысл, "ремез" רמז — “намек“, "драш" דרש — “толкование” и "сод" סוד - “тайна” — тайный смысл
[34] ЗАБЫТЫЙ 1957-й. РАССКАЗЫВАЮТ ПИСЬМА
[35] М.Шемеш. М.А.Мильнер. Краткий биографический очерк."Из истории еврейской музыки в России" СПб. 2006.
[36] Мегиллат Таанит (Свиток Поста) — хроника с перечислением радостных дней еврейской истории, в которые запрещены посты и траур.
Напечатано: в журнале "Заметки по еврейской истории" № 1(189) январь 2016
Адрес оригинальной публикации: http://www.berkovich-zametki.com/2016/Zametki/Nomer1/Chernoguz1.php
