ПОЭЗИЯ «АСТРАЛОПИТЕКОВ»
Визуальная поэзия – явление многообразное, находящееся на стыке поэзии и живописи, графики, пластики, фотографии. Визуальный поэтический текст – результат соединения двух видов деятельности – поэтической (словесной) и изобразительной (графической).
В название статьи вынесена фраза, прозвучавшая из уст одного из организаторов презентации – заместителя генерального директора по научной работе Центрального музея Тавриды Елены Вишневской: «Если есть такой отдельный биологический вид творчества, как визуальная поэзия, то надо донести его до зрителя».
И насколько «в точку»! Визуальную поэзию едва ли не в прямом смысле можно назвать «биологическим явлением». Точнее, палеоантропологическим. Наскальные рисунки древнего человека отражали не простое желание порисовать, а воплощали некие идеи, порой куда более глубинные, чем кажется нам через толщу веков. И уж точно куда более глубокие, чем способны были осознать сами их авторы, обладающие примитивным сознанием. Письменности тогда, понятное дело, еще не было, а «поэзия» – уже существовала. Это настолько древнее искусство, сколь вообще существует у человека даже не сознание, а ЧУТЬЕ, способное хоть к самым примитивным обобщениям, абстрагированию. Как пишет широко известный авангардист, знаток языков и создатель «лингвогобеленов» Вилли Мельников о возникновении письменности: «Сначала были рисунки, и люди стремились к их повторяемости, стилизации. Именно так возникли китайские иероглифы. Если взять совсем древние китайские тексты, возрастом 3-4 тысячи лет, там – откровенные рисунки, которым ещё предстоит стать иероглифами». Итак, «визуальной первопоэзии» ещё только предстоит стать поэзией словесной, и лишь потом уже – письменной.
Философы с древних времен пытались доказать, обладает ли человек «врождёнными идеями», или все его постижения – лишь результат чувственного опыта. На мой взгляд, само существование «первопоэзии», визуальной поэзии, да и поэзии вообще – является едва ли не прямым доказательством наличия этих самых врождённых идей, иногда самим их носителем не сознаваемых. Автор этих строк создала поэтический неологизм «Астралопитек», воплощённый затем в виде визуальной поэзии художником Конаном Святым (работа была высоко оценена на презентации и вошла в коллекцию визуальной поэзии журнала «ЛАВА»). Этот образ несёт в себе идею древнего человека, чувствующего и даже способного отражать в жизни и творчестве, но ещё не осознающего рассудочно абстрактные формы постижения мира. Эта же философская метафора применима к поэту-авангардисту. Иначе как «астралопитеком» его не назовёшь. Это лишь на первый взгляд авангард – порождение холодного разума и логики. Интуитивный пласт его огромен.
История визуальной поэзии гласит: «Изобретение этой поэтической формы приписывается греческим поэтам александрийской школы Симию Родосскому, Досиду и Феокриту. Стихи, имевшие вид кубка, пальмы, башни, пирамид и других предметов, были в моде в разные эпохи. Фигурные стихи писали (изображали?) и в средние века, и в эпоху барокко. Расцвет визуальной поэзии приходится на рубеж ХIX-XX вв. во Франции (Стефан Малларме, Гийом Аполлинер)».
Только ли «игрушка»? Визуальная (как и авангардная – в широком смысле понятия) «поэзия» существовала с куда более древнейших времен и создавалась людьми, обладающими тайными знаниями, в том числе и о возможностях слова и звука, их энергетике, вибрациях. Заговоры, мантры, молитвы, те же иероглифы, архетипическая символика различных религий и учений… Если приглядеться, не вдумываясь, – бессмысленный набор слов или звуков, или же ничего не значащее изображение. Но – отложившиеся на сознании, принимаемые на веру и используемые многими по прямому назначению и доныне. Но, кроме прямого назначения, – это ещё и поэзия. Причём, как сказали бы сейчас, именно «авангардная». «Самовитое слово», важность не того, о чём пишет «поэт», а каково само произведение, каковы его пласты: поверхностный – для аудиовизуального восприятия, и глубинный – идейный. Воспринимать её предполагается в целом – одновременно в пространственно-временном континууме. Слово существует во времени, рисунок – в пространстве.
Так же в пространстве, как и рисунок, существует один из основных приёмов авангарда: неологизм, новое слово – словосращение, словоразбитие и другие формы, смещение смыслов, сдвиг сознания. Неологизм – это, по сути, картина. Которую, прежде, чем осознать её смысл, нужно увидеть. Обычно неологизм и является неким ярко заметным «изображением» в теле стиха – в окружении обычных, привычных слов. Особенно хороши бывают неологизмы в названиях текстов. Такие «имена» берут на себя большую часть концепта, порой и сам текст не нужен. А порой – наоборот: он раскрывается ярче.
Александр Курапцев
Солнцеворон
Солнцеворон висит сгоревшей лампой
В подъезде недокуренного дня
Скорей согрей люминесцентной лапой
Солнцеменя
Зажмурь мои бессонные глазищи
Допой куплет
Сиреневое солнце нищих
Пропащих лет
Свети стеклянное светило
Со всех сторон
Сползает небо в паутину
Солнце ворон
В разговоре об авангардной поэзии никак нельзя пройти мимо основных идей постмодернизма. Один из которых – возможность понимания текста и его трактовки каждым читателем по-своему. Желание со-творчества, со-труда с автором. «Непонятность» авангардного текста – как правило, нежелание понимать. Или отсутствие интереса к этой форме мировосприятия. Однако те, у кого мозг настроен на анализ-синтез многосмысловости авангарда-постмодернизма и множественности восприятия визуальной поэзии, получат истинное наслаждение от таких произведений. По себе могу сказать, что, например, вышеприведенный текст мною даже не воспринимается как авангардный – настолько всё прозрачно. Но эта прозрачность существует для отдельно взятого читателя. А для другого этот текст может тоже стать абсолютно ясным, но – по-другому. А для кого-то останется неясным. Ответ на загадку существует для тех, кому интересно её разгадывать.
Историю русской школы визуальной поэзии принято отсчитывать от Симеона Полоцкого, создававшего фигурные стихи, порой весьма сложные и визуально эффектные. Однако, эта школа в своеобразной форме существовала с намного более древних времён. В старославянских текстах в целях экономии дорогого пергамена было принято титлование: сокращение часто употребляемых слов со знаком «титло» сверху. Как правило, это были слова-идеи религиозного плана (Господь, Богородица, Отец и т.п.). Их представление на многие века закрепилось в памяти людей в виде картинок-«сократов» (как сказали бы сейчас) с титлом. Уже позже о том, чтобы в русский язык снова ввести титлование, «компактировать» его, писал Д. Бурлюк. То же – «визуальная первопоэзия» – можно сказать и об использующихся в древнерусских текстах буквицах – каллиграфически и художественно выполненных первых буквах глав, в «оформление» которой нередко закладывалась идея текста. О возвращении букве её значения писал Ю. Марр, считавший что литера способна к собственной «графической модуляции», а потому в поэзии нужно развивать культуру почерка, отходя от строгих классических типографских шрифтов. Тогда поэзия приблизится к промежуточной форме, доступной художнику. А затем и станет полностью художественной.
Значение и модуляция буквы недавно было блестяще использовано составителями сборника поэзии литературного портала «Литфест» – назывался он «Лит-Ё». Авторы названия обосновали это и яркостью, агрессивностью, визуально усиленной выделением крупным шрифтом, буквы Ё, и звучанием слова – «литьё», означающем «лучшее» (в литературе – «Лит»). Но зачем что-то обосновывать? Такая находка не только чётко понятна, но ещё и очень привлекательна – истинная визуальная поэзия.
Ту же неоднозначную букву русского алфавита недавно обыграл российский авангардист и теоретик «буквологики» Александр Бубнов:
Передохнём мы с буквой ё,
Но передохнем без неё.
Впрочем, свой звуковой и глубинный смысл есть у каждой буквы. И возможностей для его раскрытия – также множество.
Но вернемся к истории. По работам Симеона Полоцкого можно осознать отличие собственно визуальной поэзии от визуализации текста. Старые школы поэтов-художников разрабатывали именно формы последнего. И мягкое литографское письмо, и акцентное использование литер, и отказ от линейной строки в опытах поэтов Серебряного века и их последователей (Каменский, Зданевич, Ларионов, Сельвинский и др.) – в русле старинных традиций, и сегодня вполне может быть возведено к фигурным стихам александрийской школы, к опытам средневековых переписчиков и экспериментам Симеона Полоцкого. Именно так и поступают многие исследователи визуальной поэзии, стремящиеся связать сегодняшние её особенности с тысячелетней книжной традицией. Между тем, необходимо строгое различение именно визуальной поэзии и визуализации стиха, действительно характерной для человеческой культуры на протяжении столетий. Опыты Бурлюка, Каменского, Крученых – это именно визуализация, когда подлинный сплав текста и изобразительных возможностей типографского набора ещё не достигнут. Подобные произведения можно и читать и рассматривать, или только читать, или только рассматривать. В них даны только первые попытки к созданию такого литературного произведения, которое могло бы восприниматься подобно рисунку или картине – мгновенно, и могло бы пониматься углублением в эту мгновенность первого взгляда.
Г. Апполинер подчеркивал, что визуальный компонент должен работать на содержание. Такое оформление текста необходимо, «чтобы читатель с первого взгляда воспринимал всё стихотворение целиком, подобно тому, как дирижер одним взглядом охватывает нотные знаки партитуры». Поэтический текст и его идея всё же важнее формального компонента. Превалирование формы над содержанием «убивает» поэзию, действительно превращая её в ходульную игрушку. Поэтому такую сложность представляет создание истинного шедевра авангардной, а уж тем более визуальной поэзии.
В. Хлебников предлагал создать письменный язык, понятный любым народам земли и ссылался на живопись, которая «всегда говорила языком, доступным для всех». Именно в этой роли он представлял визуальную поэзию. Однако достигнуть этого эффекта – даже к нашему времени – удалось только частично.
Один из таких приёмов – «интернационализации» текста – латинизирование отдельных слов и идей. Он активно используется и современными авангардистами, например, обращающимися к латинским крылатым выражениям, словам английского или других языков. Оставляя их написание, но изменяя смысл, например, чувствуя их созвучие с русскими словами («Для леченья больного мира / Переделанного из недо- /della nova своей рукою» – М. Матвеева). Расширение смысла и сдвиг сознания получаются порой очень явными.
Вилли Мельников, например, использует в своих стихах муфтолингвы и интроксенолингвы. Первое – элемент чисто поэтический: муфтолингва – разные слова объединяются через муфту – один общеударный слог («озверевность», «подсознахарь» и др.) И, что важнее, получается общеударный смысл слова-кентавра. Интроксенолингва же, можно сказать, уже элемент визуальной – или абстрактной – поэзии. «Если я вижу,– пишет В. Мельников, – что часть русского слова снайперски точно можно озвучить словом из другого языка, то что мне мешает это сделать? Например, слово “цикада”. Это греческое слово, ну да ладно. “Цик” – по-тибетски означает – “люди”, получается – “люди ада”». Но такие формы поэтической работы не понятны воспринимателям без объяснений. Т.е. авангардная, равно как и визуальная, поэзия, можно сказать, невозможна без комментариев, т.е. непосредственного участия самого автора в диалоге с воспринимателем. В этом есть некий элемент ущербности – произведение без автора как бы не может существовать, быть отдельно живущим предметом искусства (как, например, «Джоконда» прекрасно существует без Леонардо или «Свеча горела» без самого Пастернака рядом). Но… в этом и особая форма «жизни» авангарда – он всегда «перформанс», «представление», «откровение». Произведение искусства – сам автор. В процессе демонстрации своего творчества, а иногда и в процессе его создания, творческого акта.
Впрочем, далеко не всякое авангардно-визуальное произведение не может существовать вне автора. Сохранилось множество визуализаций поэтов ХХ в., которые живут собственной жизнью и могут сделать соавторами нас. Знаменитый крест А. Вознесенского «аксиома самоиска» – совершенное визуальное поэтическое произведение – напротив, производит такое впечатление, что автор становится просто лишним.
Выделения частей слов крупным шрифтом или же курсивом, заострения внимания на неверных с точки зрения орфоэпии, но меняющих смысл в нужную автору сторону ударениях, разбития слова точками (например, «пара.Ной.я» – Юлия Котлер, Крым), и тому подобные приёмы, характерные для современного авангарда, – тоже являются формой визуализации текста, заключения в его тело «картинки», углубляющей идею, создающей дополнительные смыслы.
Существует ли уже истинно визуальная поэзия, та самая, которая могла бы являться интернациональным поэтическим языком, понятным каждому? Вероятно, ещё нет.
В. Хлебников не отважился отправиться в неизведанные области превращения всем привычного стихотворения в нечто новое и настолько пластичное, что грань между вербальным и визуальным перестала бы ощущаться как разделительная черта. Но именно Хлебников и Кручёных указали путь к созданию визуальной поэзии. Их последователи – ОБЭРИУты, конструктивисты, концептуалисты, метареалисты, фаэты и др. – предлагали свои способы визуализауции стиха, превращения его в поэтическую картину. Работают над этим и многие современные авангардисты. Иной раз доходя даже до овеществления текста. К примеру, «издавая» его на пряниках, которые читатель может «воспринять целиком», т.е. попросту съесть. Или же записывая текст вареньем на тарелке (Ры Никонова), затем поочередно слизывая буквы – или давая слизывать «читателю», благодаря чему изменяется смысл текста и в пространстве, и во времени, и в личностной парадигме. Тут уж присутствие и действия автора и соучастие в творческом акте его воспринимателей доходят до апофеоза. А «произведение» – не остаётся. Ну, разве что в памяти, создавая новые архетипы коллективного бессознательного, «авангардируя» его. Творя из новаторства новую традицию.
Существует также видеопоэзия – возможность создания клипа или даже целого фильма к поэтическому тексту или подборке. Существуют литературные видеомосты. Но это уже возможности нынешнего времени, новые формы поиска в области поэзии. Сколько она будет существовать – столько будет желающих искать новое, создавать необычное. Можно считать это игрой – у людей есть большое число игр, хобби, увлечений… Но верным будет назвать это поиском. И ни чего иного, как Истины. «Буквологика – от игры к философии» – так называет это А. Бубнов (см. «Южное Сияние», № 1’ 2013, стр. 181 – ред.).
История и теория авангарда и визуальной поэзии – мощнейший пласт информации, который невозможно поместить в рамки одной статьи. Поэтому позволю себе проявить субъективизм в отражении моментов, авторов и явлений, интересных для себя. Более подробно познакомиться с историей визуальной и авангардной поэзии желающие смогут, обратившись к литературоведческим материалам, в частности, к статье С. Сигея, отрывки из которой использованы и переосмыслены в настоящей работе. Также рекомендую творчество, интервью и научные работы В. Мельникова, А. Бубнова, К. Кедрова, И. Нещерета, В. Ковальчука, Е. Коро и множества других представителей современного поэтического новаторства. А мы перейдём непосредственно к героям нынешнего вечера.
АВАЛ – ЛАВА
Представляем журнал поэзии «ЛАВА» Харьковского клуба поэзии АВАЛ. В мае 2010 г. вышел первый номер. С тех пор их уже вышло 20. Главные редакторы журнала – поэты Богдан Ант и Герман Титов. С сентября 2011 г. создан Редакционный Совет, в который входят поэты из Киева, Кёльна и других городов мира, куда пустила свои корни славянская культура. Менеджер клуба – известный поэт и культуролог Виталий Ковальчук. География публикуемых авторов – самая широкая: Украина, Россия, Европа, Азия и заокеанье.
Основанный в 2010 г. клуб АВАЛ провёл десятки презентаций, вечеров поэзии и прочих литературно-художественных мероприятий. В том числе – и связанных с работой харьковской школы поэтического авангарда и визуальной поэзии. В Харькове проходят лекции по истории этих направлений, Серебряного века и его последователей, издаются и презентуются книги современных авангардистов. АВАЛ задуман как перекресток талантов, его замысел – в объединении творческих сил, которым даётся возможность самовыражения – на страницах журнала и на литературных площадках. АВАЛ – это сервер и накопитель творческой энергии, которая капля за каплей вливается в ЛАВУ современной поэзии. «Мы не ставим себе каких-то надуманных рамок, не вписываемся в границы жанров» – говорят о себе создатели клуба.
Харьковские поэты активно участвуют в фестивальной деятельности, в том числе проводят собственные фестивали. В частности, Всеукраинский литературно-художественный фестиваль авангарда АВАЛГАРД, по итогам которого и издан представляемый ныне номер журнала «ЛАВА». Впрочем, и клуб, и журнал не ограничивается ни одним авангардом, ни даже одной поэзией. Он публикует также традиционную поэзию, прозу, критику, эссе. Другой фестиваль клуба – ЛАВ-іn-fest – охватывает самые различные творческие направления.
2 сентября 2011 клуб поэзии «АВАЛ» и арт-группа «Бирма» (Г. Сотник, А. Штейнер, И. Нещерет) провели трафарет-акцию «ЛАВА-Слово» в рамках фестиваля StreetArtFest. В ходе акции поэты представили «поэзо-картины» – форматные текстовые трафарет-автографы, дополненные авторскими визуальными решениями и созданные в ходе акции. Слайды акции были представлены в ходе презентации.
Также клубом учреждён Кубок Большого слэма (Б. Ант и В. Ковальчук), открыт Харьковский Цех Поэзии с двумя залами для презентаций литпроектов, изданий и творческих акций, было проведено несколько поэтических спектаклей, выпущен диск «АудиоЛАВА» с авторским чтением поэтами своих текстов… Идёт подготовка к третьему фестивалю «АВАЛГАРД», а также – ко второй трафарет-акции визуальной поэзии.
Основатель и руководитель Клуба поэзии АВАЛ, издатель журнала поэзии «ЛАВА» – Андрей Костинский, директор ЧИПП «Слово». Он, пожалуй, один из главных авангардистов Харькова, создатель собственного поэтического направления «пастфутурайт». Автор ряда книг авангардной поэзии и повести «Iоголь». В «ЛАВЕ» № 19-20 представлено большое число его работ, отличающихся, на первый взгляд, простотой и даже «черновиковостью» (напоминают рисунки ребенка или человека, решившего занять время малеванием на подвернувшемся под руку листочке («психография» – по В. Мельникову). Но если вглядеться в них сквозь призму личного внутреннего «мозгового штурма»…
Герман Титов в рецензии на «Пастфутурайт» отмечает: «Самовитое» художественное слово, провозглашенное В. Хлебниковым, продолженное Божедаром и его соратниками, игра смыслов и корней слов, освобождение поэтической речи от шелухи обыденности и банальности – вот то, что, прежде всего, бросается в глаза в «стихотворениях» Костинского. Здесь ничего не имеется ввиду «само собой»… Новый смысл выговаривается иногда с трудом, новые звучания кажутся порой почти мучительными, но ведь это только подражать легко. Новое рождается всегда с усилием. Настоящая лирика, совершенно бескомпросмиссная, беспощадно искренняя, прежде всего, к себе, сочетается со столь же бескомпромиссным поиском нового. И восстанавливает преемственность с тем лучшим, что было в нашей литературе прошлого века»
Ты узнаешь меня. Да, я тот сумасбредный поэт,
Проживающий больше, чем выночить смог намечтания.
На планете живу,– кроме нас, никого больше нет.
Но моргнёшь – и весь мир без меня станет вновь растояннее.
Или:
У камня,
который бросают в море,
есть судьбоносное мгновенье:
во время соприкосновения с водою он –
остров!
Я бы сказала, что это мыслечувствия «астралопитека» – индивида, которому в моменты поэтических прозрений, изменения сознания дано больше и в поэтическое слово вложено больше, нежели понимает он же сам в естественном состоянии ума. Таким же особенным состоянием работы мозга (и сердца) должен обладать и читатель подобной поэзии. Иногда даже сами критики авангардистов не могут написать о них ничего большего, чем «игра слов и смыслов». Это больше, чем игра, – философская метафора. Как и поэзия вообще – если она настоящая – концентрация смысла и разнообразнейших возможностей его понимания. Она – и трансовое откровение, и заклинание, и молитва. Но только тогда, когда автор способен сочетать душевную искренность со всеми доступными и вновь изобретаемыми возможностями языка. Конструкции «без души» действительно мало интересны – они как будто высушены изнутри. И, как правило, чувствуется, когда автор просто «играл в игрушки», а когда творил в особом состоянии «прикосновения Бога».
Некоторые тексты в «Лаве» кажутся сухими поделками, некоторые же – живыми организмами и даже одущевленными существами. Но мы можем не совпасть в восприятии этого с другим читателем.
Интересны визуальные работы Игоря Нещерета. Поскольку автор – фотохудожник – в его творениях больше «картинки», нежели поэзии. Однако это пребывание на лезвии бритвы, извечное качание на весах между словом и изображением – что перевесит? – придаёт им нехарактерную для классической поэтической визуализации динамику. Словорисунки-таблицы других авторов оставляют ощущение «плоскости», а работы, к примеру, Татьяны Мосенцевой создают впечатление «перегиба» в постероподобие, «околокультурный стандарт». Впрочем, нынешние авторы – люди современные, и никто не мешает им отражать окружающую их реальность так, как повернет её внутренний дизайнер – авторский мозг. Логотипы фирм, рекламные щиты – это разве не визуальное творчество? Наверняка дизайнеры – если они настоящие профессионалы своего дела – изучают и историю визуальной поэзии, её приемы и возможности.
И всё же истинная поэзия – и обычная, и авангардная, и визуальная – это отход от практицизма, обыденных потребностей, выход за пределы реальности: хоть вширь, хоть вглубь, хоть ввысь. Можно даже в «низь», но чтобы и это было искусством. Именно в этом её ценность.
(Авангардное лирическое отступление: когда набирала слово «ценность» – сделала опечатку – «уенность». Тут же родился визуальный неологизм – «у.е.нность». В одном контексте с «ценность» создает интересную смысловую композицию. Или же антитезу, если противопоставить ценности материальные и духовные. Или… возможностей обыграть это – великое множество. Вот так и рожаются неологизмы – иногда из простой случайности. А иногда – вообще неизвестно откуда. Говорят, у поэтов-авангардистов «в голове компьютер» или там «синхрофазотрон». Возможно. А скорее – просто острая наблюдательность и чуткость к миру, разнообразным его проявлениям, а также к озвучивающим и описывающим его словам).
В журнале представлены визуальные произведения классиков Серебряного века и его последователей: А. Кручёных, М. Ларионова, О. Розановой, В. Каменского, В. Хлебникова, К. Зданевича, М. Семенко, Д. Хармса, Н. Олейникова.
А также – продолжателей традиции – современных поэтов и художников слова: А. Трояна, Д. Махнутина, Г. Сотника, В. Маштылёва, Д. Гордевского, В. Муравьева, Ч. Атла, Н. Загурской, О. Овчаренко, С. Жадана, И. Жариковой, А. Пичахчи, В. Кузьменко, А. Жмуранского, А. Лобенко, М. Красикова, В. Агарковой, Г. Титова, Д. Би, Т. Шеиной, Б. Анта, Е. Погребной.
