Мы готовим блок публикаций единой тематики, открытый давней статьей В. Сузи «Искусительность Даров» (предполагай мы серийность публикации, ее точнее было бы назвать — «Искушение образом»). Вторая статья, предлагаемая ныне, называется «О призвании образа и искупительно орудийной его природе». Следующая предположительно будет называться «О единстве образа и метода — в личности автора». Заключительная — «К проблеме метода и символа» (название пока рабочее). По сути, это профессиональная рефлексия, полезная как художнику-творцу, автору, так и читателю.
Об одной из сторон природы образа и творчества вообще (их проблематичности, двойственности) мы уже говорили в статье «Искусительность Даров», сводя свою мысль к банальному: за все надо платить; и лучше — сейчас и здесь, чем потом и ТАМ! Это и есть воз-даяние. Его неизбежность справедлива: чем больше дано, тем выше спрос (вспомним притчу Христа о талантах)!
А вот иная мысль, собственно, по заявленной теме: образ есть материал, инструмент и цель творчества художника. На ней и остановимся сегодня. Кстати уж заметим: высшей степенью, формой творчества представляется сотворение себя, личности.
Конечно, в своем рождении мы не участвовали; это заслуга наших родителей и Творца: они поделились с нами частью себя, телом; Он вдохнул в нас душу, жизнь, даровал нам Свой образ и подобие, ничем при этом акте не жертвуя. От нас в этой ситуации мало что зависело; говорят, родителей не выбирают (хотя, как знать).
А вот то, что свою жизнь мы обязаны творить сами (хотя бы отчасти), это непреложно. Но высшим нашим творением должна быть смерть. Хотя и ее как будто бы не выбирают. Но это уже более чем спорно. Сотвори свою смерть (или приготовься к ней, прими ее) — и сотворишь свою посмертную участь, судьбу в вечности; а тем самым придашь смысл всему своему существованию здесь и сейчас, ныне и присно и во веки веков! Такова простая, извечная логика нашего проблемно двойного бытия, его глубокий реализм.
После такой преамбулы перейдем уже к проблеме творчества иллюзорно предметных образов, то есть, собственно, к проблемной природе образа, что удобней рассматривать на искусствах изобразительных, перенося закономерности на иные сферы.
Здесь наиболее выразительны образ иконный и картинный с их обратной и прямой перспективой. За разными проекциями (от наблюдателя или к нему) стоят разные мировидения. В культуре, в творении образа они обычно совмещены; речь мы ведем об акцентах и доминантах, а не абсолютах.
Икона и картина. И здесь, как всюду, в основе всего скрыт парадокс: живопись, опирающаяся на прямую проекцию Эвклида, создавая иллюзию жизни, навязывает нам единственную точку зрения (мы смотрим на картину, как в распахнутое окно; здесь зритель — судия), тогда как в иконе образ дан в ряде ракурсов, и предстоящий ощущает себя объектом внимания иномирия (икона смотрит на нас, куда бы мы ни переместились). При этом, заметим, картинное окно мы вправе в любой момент закрыть, просто прикрыв глаза; а иконное «окно» (глазок нашей камеры, глядящий в нас ОТТУДА, может никогда нам и не открыться; но это уже зависит от усилий нашей души). Такова диалектика бытия.
Картина создает иллюзию глубины, в которой участвует наше зрение; в иконе — глубина реальности существует независимо от нашего восприятия. И это при том, что икона свою плоскостность сугубо утрирует, тогда как картина ее всячески скрывает (от Ренессанса, когда была открыта прямая перспектива, — до модерна, ее пытающегося снова «закрыть», в чем он и наследует Ренессансу, но кризисно, тогда как икона ничего не открывает ни закрывает; она, в принцип, неизменна в своем мировидении и основных постулатах).
Хочется избежать вульгарного идеологизма, бросающего тень на почтенную апологию. Но выбор неизбежен: мы последовательно исповедуем пасхальный онтологизм, универсум Лика, концептуальный символизм Книги или проявляем атрофию воли, всеядность, обрекая себя на угождение принципу все дозволено, неизбежно чреватому творческим бесплодием. «Каждому свое», как было написано на воротах Дахау, или «Каждый выбирает для себя…», как пел Окуджава, воевавший за свободу узников Дахау.
Для понимания функций отражения и преображения, дающих натуру и символ, существенно замечание П. Флоренского: «Отсутствие прямой перспективы у египтян, как, хотя в другом смысле, и у китайцев, доказывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность, — ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности. Напротив, когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкою зрения, и притом с отдельною точкою зрения в этот именно данный момент, — тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность; но притом — все же сперва не в искусстве чистом, которое по самому существу своему всегда более или менее метафизично, а в искусстве прикладном, как момент декоративности, имеющий своим заданием не истинность бытия, а правдоподобие казания»[1]. Для Флоренского святость неразрывна с ладом, близким высоте. Он противополагает символизм иконы и бытовой натурализм, издревле (еще при Анаксагоре и Демокрите) выросший из декорации, из иллюзии жизнеподобия на сцене: «Корень перспективы — театр, не по той только историко-технической причине, что театру впервые потребовалась перспектива, но в силу побуждения более глубокого: театральности перспективного изображения мира»[2]. В противостоянии натурализму с нивелирующей дробностью дурных повторов, бескачественной однородностью вне структуры тогда же вызревал символизм многомерных миров Платона. Его миф тотален, но рядом с числом Пифагора, линией Эвклида он — цветущая сложность, по выражению К. Леонтьева.
Агрессия вырвавшегося на волю индивида близка стереотипам покорных множеств. Трагедия и выросла из мистерий числа, линии, ритма: «Когда безусловность теоцентризма заподозривается, и наряду с музыкой сфер звучит музыка земли (разумею «землю» в смысле самоутверждения человеческого «я»), тогда начинается попытка подставить на место помутневших и затуманившихся реальностей — подобия и призраки, на место теургии — иллюзионистическое искусство, на место божественного действа — театр»[3].
Образ словесный бытийно правдивей, чем иллюзия жизнеподобия сцены. Здесь проходит грань между сердечным созерцанием и умным воображением. Но не стоит превозносить созерцание в ущерб воображению, поскольку ум с сердцем не в ладу, а Дух духам рознь. Даже сердечный ум превратен, потому цель указует пути. И историко-диалектический подход к теме образа (хоть и окрашенный неоплатонически) задан псевдо-Дионисием Ареопагитом и развит Лосевым, с опорой на опыт отцов-каппадокийцев[4].
Ренессанс не открыл (как полагают) прямую перспективу, а вспомнил о ней. Здесь утраты смысла превосходят навыки и обретения формы, техники (глаз стал зацепистей, но к «пестрому сору», а не к единому на потребу); элитарность, эгалитарность, либертизм оказались сомнительны, похожи на трюк, иллюзию, отрыв от жизни. Даже адепты романтической игры и иронии, Т. Манн и Гессе, перед лицом варварства это признали. Русская классика прозрела искус образа задолго до них, найдя иммунитет в нем же, благодаря прививке Отцов. Не всем это помогло, слишком велик был соблазн.
Видовое в античности ориентировано на природосообразие, в нем нет теплоты сплачивающей тайны (С. Аверинцев), а есть утробность народного тела (М. Бахтин), мифо-тождество или аллегория, но не символ. Книжный же знак, как ни странно, придает лицу смысл, открывая в нем жизнь. Язычество и иудейство хранят нутряное тепло родовой плоти (это, как никто, отразил В. Розанов в «Людях лунного света»). Для Новалиса же «книги и все остальное подобны людям»[5]. Романтик, тяготея к предметной пластике, отметил личностную, иноприродную, культурную динамику жизни (мир, как текст, который можно пересоздать). Это знали гностики, смешав в каббале ритуал с книгой. Они предлагали постижение через вживание, сочувствие и овладение. В Библии же явлен духовно-временной аспект, тогда как в видовом превалирует телесно-пространственное; античность свою вещную пластику, предметную статику выразила в скульптуре, пророки же одарены пластикой жеста, когда даже косноязычие Моисея выразительно.
Мистерийность форм пронизывает культ и культуру; вопрос заключен в их смысловой полноте. Литургия есть действо, в котором миряне участвуют не в качестве зрителя. Здесь и возникают точки разрешающегося напряжения.
Культуре в Лике, Имени открылся Дух, наполняющий ветхие мехи вином смысла. Уход риторики из романтизма и натурализма вел к распаду форм, к эксперименту в стиле и жанре. Но перевод библейской интуиции в сферу эстетики, чувственных форм при неизбежных издержках имел позитивный момент: христианский мимесис сформировал нашу поэтику. В нем русская классика, прошедшая искушение персоноцентрией (persona — маска, лат.; театр и портрет родились из посмертной маски, скрывающей распад смерти) в XVII–XVIII веках (карнавализация и аллегоризация образа в барокко, схожие со Средними веками и Реформацией), выработала в себе иммунитет против культивации идолов, издержек романтизма и модерна, возвращаясь к образу Христа. Показателен путь через герметический опыт мифо-образа (Данте, Шекспир, Гете, Ницше, Т. Манн, Гессе, Пруст, Джойс, Дос Пассос, Фолкнер, Маркес) к открытой в жизнь мистерии («Двенадцать» и «Возмездие» Блока, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Доктор Живаго» Пастернака).
Всюду переход, инициация, крещение, причащение, творческое самоотвержение и возврат в жизнь, сформулированные ап. Павлом в покаянии как жизни-сораспятии, ежечасной смерти во Христе. Определяющим предстает тип движения — в воображении, сне или в реальности. Кроме того, в нашей классике героика трагизма (Ницше, Шопенгауэр) снимается пасхальной вестью, дающей волю к жизни. Она и стала катализатором процесса, задав вектор движения. Лишь она через «каменистую почву Рима», дорогие могилы и священные камни Европы, благодаря иконе, пробилась к восприятию образа св. Отцами. Конечно, иконописность романных финалов Достоевского, утверждаемая Т. Касаткиной, представляется спорной (трудно провести грань между иконой и религиозной живописью), но церковное мирочувствие ощутимо и в богоборцах (молитвы Лермонтова к Богородице).
В тонком сне Алеши стены кельи разошлись, открыв Кану Галилейскую. Расширение пространства связано с опытом сна-смерти, умалением-уходом старца (принцип иконной перспективы — чем дальше, тем крупней). Как нет в природе прямых линий, так нигде не проводится один принцип в чистом виде; все есть синтез, совмещение полюсов, пульсация жизни, ее напряжение. Показательно качество структуры, а не число. У классиков время и пространство качественно разнородны. В прорехи ветхого хронотопа (как в иконе) проглядывают образы и фантомы миров иных.
Имя и Лик в культе и культуре. Православная мысль после VIII–IX вв. к природе образа отдельно не обращалась в силу ее факультативности. Определяющей доминантой для разделившихся в XVII в. религии, искусства и науки предстает тема метода, поскольку религиозный образ отличается от поэтического и научного личностной полнотой. Степень его действенности определяется многими факторами, прежде всего интуицией формы. И живой символ может быть сведен к знаку, превращающему лик в маску.
Образ как Лик и Имя утвердили свв. псевдо-Дионисий Ареопагит, Максим Исповедник, Иоанн Дамаскин, Григорий Палама, исходя из христологии и экклесиологии каппадокийцев. Их сотериология определяется взаимодействием (перихорезой) чувственного образа и смысла до обожения тварного нетварным: «И так, изображение есть подобие с отличительными свойствами (carakthrizon) первообраза, вместе с тем имеющее и некоторое в отношении к нему различие. Ибо изображение не во всем бывает подобно первообразу», — пишет Иоанн Дамаскин[6].
«Икона (или изображение), без сомнения, есть подобие и образец, и оттиск чего-либо, показывающий собою то, что изображается. Но, во всяком случае, изображение не во всех отношениях подобно первообразу…»[7], — продолжает он. К этому ряду относится и Имя как словесная икона: «Имя есть имя того, что им называется, и как бы некоторый естественный образ предмета, который носит это имя: в них единство поклонения нераздельно» (пишет Феодор Студит во 2-м Опровержении иконоборцев, п. 14).
Дамаскин выделяет типы образа по степеням и истоку. Первый — естественный (по Своей природе) и абсолютный — Сын Божий, являющий Собой первородный образ сокровенного Отца; второй — предвечный Совет Троицы, замысел Божий о бытии, Премудрость. «Третий род изображения есть происшедший от Бога чрез подражание, т. е. человек. Ибо тот, кто сотворен, не может быть одной и той же природы с Несозданным, но (есть образ) чрез подражание (и подобие). Ибо как Отец, Который есть Ум, и Сын, Который есть Слово, и Святой Дух суть один Бог, так и ум, и слово, и дух суть один человек. Подобие проявляется также и в том, что человек одарен свободною волею, и владеет способностию управлять»[8]. «Но одно — природный образ, и другое — (образ, получаемый) через произведение. Одно, по сравнению с причиной, имеет не природное различие, но личное, как Сын по отношению к Отцу… Другое же, напротив, имеет природное различие, но не личное, как образ Христа по отношению к (Самому) Христу»[9].
Различаются и поклонения образу: «Если же мы скажем, что одно поклонение образу и первообразу — как соответственно тожеству Лица, так соответственно тожеству и природы — и не признаем различия образа и изображаемого, но будет как одно Лицо, так и одна природа изображения Христа и Самого Христа, то мы впадаем в эллинское многобожие, обожествляя всякое вещество, употребляемое для начертаний изображения Христа»[10].
Св. Отцы связуют Дух и тело, возводя творчество к преображению в проекции Пасхи. Так рождается онто-эстетика, не подменяющая собой жизнь (как у романтиков), а корректирующая ее, открывающая перспективу вечности.
Образы в воображении и в созерцании различны как искус и прообраз Пасхи. В одном случае они природосообразны, в другом — христоцентричны, чем различаются духовный и поэтический символы, православный и западный модусы. Отметим, что библейское и эллинское, как аскеза и поэзия, связаны с формообразующей (иконической) и смыслопорождающей (эйдетической) функцией образа. У Платона подражание Единому предстает на уровне имени-знака, воплощения эйдоса в отсутствие Лика, когда образ маняще искусителен, но не деструктивен; в его инициациях слышен зов, предполагающий отзыв (ср. культ Незнаемого, в параллель Ягве, обнаруженный ап. Павлом в Афинах).
Форма активна, в ней скрыта мощь, способная выпрямить убогого, но трижды отречен от нее ею манипулирующий. Дольний образ связует людей, его вертикаль устремлена к Небу, любяще или утомленно клонясь долу («Поэзия», «Проблеск» Тютчева). Художник в образе-искусе испытывает себя и его на жизненность (вспомним царевну в гробе хрустальном у Пушкина). И гибель героя (в «Идиоте») свидетельствует о сломе души, а не духа. Следует помнить, что мысль автора о герое и замысел Творца о мире соотносимы как Зов любви. Если у героев Чернышевского, вышедших из подполья (новые люди, особенный человек Рахметов — аналоги кн. Мышкина и Алеши), весь расчет на изменение среды, то у христианина ставка сделана на преображение под воздействием Образа как образца. И если у нигилиста идейная формовка присуща молодости, то у Достоевского впечатления детства дают импульс (детская община Алеши и князя), определяющий поступки героя в зрелости. Героя определяет не среда, а скрытая в нем жизнь Духа, вот почему его действия не просчитываемы даже им самим; он поступает вопреки всякой логике и своей выгоде (так Митя и Грушенька при сходстве характеров, ситуации представляют обратную параллель Рогожину и Настасье Филипповне; то же видим в Катерине Ивановне и Аглае).
Искусство — особая сфера жизни образа, творимого в Боге красотой, что спасет мир. Искусство, воспроизводящее формы ради форм, ремесленно! Его натурализм есть иллюзия подлинности. Потому религиозный и поэтический образ различаются целью подражания (преображение и отражение) и способом (созерцание и воображение). «Всякое произведение искусства выражает в конечном счете формулу “l’art pour l’art”. <…> Само же по себе “художественное”, как таковое, есть категория технического порядка, поэтому по существу безыдейно. Искусство не есть категория мировоззренческого порядка <…> Искусство как форма не представляет собою философского отношения к миру. Искусство в этом смысле могло бы быть сравнено с ремеслом, с техникой. Но в том-то и дело, что техника и ремесло, не будучи мировоззренческими категориями сами по себе, являются всегда носителями чего-то иного, чему они служат лишь орудием»[11]. Так вера с доминированием воображения — часть культуры; искусство, нацеленное на теургию, тяготеет к позитивизму, научному, идеологическому, религиозному мифу.
Наиболее наглядны изобразительные искусства (а в них — пластика), наиболее абстрагированы музыка и архитектура. Слово-логос ближе к смыслу, теоцентрично и антропоцентрично вместе, христоцентрично. В нем с одной стороны проступает буквализм (историзм антиохийцев); с другой — иносказание; то и другое Отцы звали незрелым духом. Присущие I–IV векам христианства аллегоризм и символы мистиков, плоды античного и иудейского мифообразов, понятийного и интуитивного сознания растворялись в едкой среде александрийского гносиса, эпохи скепсиса. Обломки форм и понятий в виде материала и технических навыков входили в церковный обиход.
«Наряду с прямыми изображениями в первохристианской Церкви имел особое распространение и играл особую роль язык символов. Этот символизм объясняется прежде всего необходимостью, как мы говорили, выразить средствами искусства истины, которые не подлежат прямому изображению. С другой стороны, скрывать от оглашенных до определенного времени основные христианские таинства было правилом, установленным святыми Отцами и основанным на Священном Писании»[12]. Потому искусство первых христиан иносказательно, в символах оно передавало спасительную Весть. Образ не показывал Лик, а указывал на Слово, в котором исторический натурализм и условный реализм сливались в александрийском гносисе и антиохийской мистике, в умозрении и духовном опыте. Оба нарушали пропорции, иерархию ценностей (поляризуя или смешивая, подменяя). В Лике и Имени диссонансы образа снимаются их цельной полнотой. «В рабском виде Царь небесный» есть канонический — догматический и литургический — образ, Лик и Слово истины: «Бог стал человеком, чтобы человек мог стать богом».
Форма образа определяется связью знака с означаемым, что отражает разные уровни, способы уподобления, правды образа и правды жизни. Их со-ответствование, диалог включает в себя личностный момент. «…Символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения»[13], в идею, в миф, в культ. Символу чужда «автономно-созерцательная ценность» подобия, метафоры ради ее самой: «…Символ отличен от реалистического образа только тем, что он не просто отражает действительность, а еще является и ее порождающим принципом»[14].
«Разница между реализмом и символизмом… вовсе не структурная. Но предметная, содержательная», они нацелены на разные реальности, а «системно-порождающая модель» у них структурно едина. Потому в подлинном реализме «фантастичнее всего сама же человеческая жизнь»[15].
В иконе, где изобразительность минимальна, а упор сделан на знак, связь смысла и формы особенно наглядна. В так называемом чистом искусстве и авангардном эксперименте образ обращен на себя как прием и самоцель. Но чистая форма, отделенная от смысла, как вещь в себе, есть фантом. Лишь ремесленник-имитатор творит самоценные симулякры, иллюзорную реальность. Творчество всегда самопожертвенно; вопрос — чему?
Символ — знак вещи, но не есть вещь, он лишь указует на нее. Образ же в определенном смысле творит вторую реальность. Без символов, вещей, «сгустков человеческих отношений» — нет бытия. «…Символ, с одной стороны, тождествен тому, что символизируется, а с другой стороны, резко от него отличается»[16]. Символ пронизывает и организует все сферы жизни. В его перспективе мир предстает поврежденным образом иномирия, требующим восстановления. Но есть в образе нечто большее символа, Лик Воплотившегося, Праобраз. Слово стало плотию и жило среди нас, и «образ должен показывать не символически, а непосредственно то, что явилось на земле во времени, что стало доступно зрению, описанию, изображению»[17]. Ветхозаветный агнец, эллинская рыба, лоза указуют Истину; их безликий универсализм ограничен возможностью обозначения. «…Символы снижали значение прямого образа и ущербляли его роль. Если прямой образ может быть заменен символом, он перестает иметь то безусловное значение, которое он должен иметь»[18]. И поскольку «образ-икона не имитация, не символ, а реальность, изобразительно выраженная молитва»[19], то символ в иконе отходит на второй план, уступает место первореальности Лика; символу, как и ангелам, отводится служебная роль, он придает быту, в котором Истина явлена, иномирную цену.
Лик несводим к имени-знаку: лик означен именем, а не наоборот. Связь Зрака и Знака подвижна, но не до взаимозаменимости. И хотя лик и имя способны отделиться от личности-ипостаси, но имя быстрей и легче подвержено хищению («Многие придут под именем Моим», и под обликом). Этим различны иконопочитание и имяславие, сближаемые апологией имяславия; если иконопочитание и исихазм взаимообусловлены, то связь имяславия с ними проблемна. «Магия имени» Флоренского идет от иконоборчества, символизма, формализма. Аллегоризм и натурализм оказываются сторонами одного, иллюзорно психического восприятия, отражая стирание граней Благодати, Церкви, религии.
«Смешение религии и Церкви не ново: в XVIII–XIX веках подобное же смешение привело к распространению, а вернее к засилию в православном мире западного искусства, к своего рода художественному экуменизму: один и тот же образ в течение нескольких веков господствовал как в римо-католичестве, так и в Православии. Он вытеснил на второй план образ церковный, заменив его искусством, которое выражало некое общее понятие христианства, было религиозным вообще, то есть отражало во множестве индивидуальных интерпретаций религию т.н. христианской культуры»[20].
Основной урок Трулльского (692 г.) собора — сопряжение символа и лика, духа и плоти. С указания символу его места началась разработка канона в иконографии, изображение ликов, символов, имен, кардинально отличное от эллинского натурализма и ветхозаветного символизма, антиохийского буквализма и александрийского аллегоризма. Почитание вещей, имен и масок сменилось поклонением образу. Этот переход узаконен 82-м правилом Собора: «Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона. Сего ради, дабы и в изображениях очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне на иконах, вместо ветхого агнца, представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы через уничижение усмотреть высоту Бога Слова…»[21]. Задача стояла двоякая: «верно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность — реальность духовную…», — пишет Успенский. «…Символика… должна быть не в самом сюжете, не в том, что изображается, а в том, как изображается этот сюжет, в манере изображения»[22].
Если 82-е правило направлено против символики иудеев, то 100-е правило — против иллюзорного натурализма эллинов, — уточняет он. Рим остался в стороне: не отказался от решений Собора, но и не следуя им строго.
Отметим, что рудиментарный политеизм александрийской гностики (в отличие от однозначности древнего мифа) склонен к двусмысленности, к игре смыслами. Распад мифа заметен у Гомера (вычленяющего индивида из мифа, отделяющего воображение от преображения), за рационализацию мифа (его отвержение) поплатился Сократ.
Иерей не нуждается в авторстве, ему достаточен авторитет преемства, традиции, предания, мифа; поэт без имени, знака личной новации, не живет. Творчество как жертва, поэт как жрец — воспоминание о мифе, вторичный, культурный миф, плод, попытка силой заклинания, образа склонить Небо к земле, а не от земли идти к Небу. Универсальность, общедоступность, чувственная иллюзорность, суверенность искусства, способность магией его выразить Истину — искусительна. «И правда, гораздо легче изобразить Бога по образу и подобию падшего человека, чем сделать обратное: передать в изображении образ и подобие Божие в человеке»[23].
Достоевский отмечал трудность выражения положительно прекрасного человека, ибо дар способен стать проклятием и заклятием (Лермонтов, Блок).
Превращение образа в свою противоположность происходит из-за смешения его сущности и ипостаси, Перво-образа и подобия, через магизм, служение образу как идолу.
Иконоборцы по сути и были идолопоклонниками. «Никто не будет столь безумен, чтобы истину и тень ее [...], архетип и изображение его, причину и следствие мыслить по существу (kat’ousian) тождественными»[24]. Проблема кроется в вопросе единосущия и подобосущия, различий природы и ипостасей Троицы и двух природ Богочеловека, в тринитологии и христологии. Дело в том, что образ отражает не природу, а личность (по Феодору Студиту. Третье Опровержение. Гл. XXXIV P.G. 99, 405 В), поскольку Бог явлен в ипостасях («…Личность имеет общее (родовое)…, а также — самостоятельное бытие; сущность же не имеет самостоятельного бытия, но усматривается в личностях»[25]. «…Мы не можем ни сказать чего-либо о Боге, ни даже подумать, кроме того, что самим Богом нам изречено…»[26]. Потому почитание видимого образа восходит к невидимому Первообразу, говорит Василий Великий (О Св. Духе, гл. XVIII). Если Бог единосущен и триипостасен, то Богочеловек двуедин по природе (не богоподобен и не антропоморфен), но единоличен. И всяк человек — христоподобен по природе, призванию, потенции[27].
Такова борьба иконопочитания и иконоборчества (сект монофизитов: фантазиастов и теопасхитов; имяславие Отцов, близкое почитанию икон, пребывает в иной плоскости). В основе ложного «пафоса неизреченности» иконоборцев (Г. Флоровский) лежит не запрет на образы (это повод), а дуализм духа и тела, ригоризм, мироотвержение, реакция на магию, культ плоти (Платон изгнал поэтов из Государства, а Ориген оскопил себя). Закономерно, что западный культ формы ведет к ее распаду, а торжество Православия в Логосе — к Образу.
Не входя в детали критики Киприаном Шахбазяном отдельных положений Льва Успенского, отметим, что определяющим в образе является не прием (прямой или обратной перспективы), не поэтика евангельского или символического реализма. Иначе, будучи ближе к истоку Откровения, адекватней передавая Истину, образ станет орудием магии.
Соответствие поэтики, приема духовному или телесному аспектам изображаемого играет орудийную роль в правде образа и образе правды, их суггестии. Дело в уровне преображения — духовном или морально-психологическом, зависящем от церковного или светского типа образа. Без освящения Духом и Словом Истины, пребывающей в обряде, отвечающей нисхождением Благодати на моление, даже «Троица» Рублева останется знаком иномирия, вне Духа. Определяющим предстает Слово.
Видимо, молитва соприродна Слову и Духу, слово прообразовательней вида, даже Лика. Парадоксально, но Имя-знак в этом плане первородней Лика. Ведь в начале было Слово; Бог творил мир Словом и Духом. И Образ и Слава Его были Сыном-Словом и Смыслом, и затем уже Ликом в Сыне. В нашей молитве воображение исключено; образ лишь облегчает путь немощным. Воображение мешает погружению ума в сердце, в сердцевину бытия, созерцанию сердцем, движению молитвы в бесстрастии сердца.
«Единственное место, где Бог отсутствует, где встреча с Ним невозможна, это место воображаемое»[28]. Так исихасту икона не нужна как знак присутствия; он чтит в ней объект поклонения, воздаваемого Первообразу. Как заметил прот. А. Геронимус, человек больше присутствия, своей данности. То же самое — и в образе.
При этом нельзя не указать на то, что и лучшая картина (в т.ч. на религиозную тему, будь то «Явление Христа народу» или «Христос в пустыне», или Сикстинская Мадонна) лишь в исключительном случае, отчасти может заменить икону. Дело не сводится к освящению последней. Картина, окно в мир, в силу натуральной иллюзорности лишь косвенно, условно связует с пакибытием, тогда как в иконе уже по ее надмирной поэтике оно обращено к нам, взыскует нас. Как ни хорошо Переложение Пушкиным «Отцы-пустынники…» молитвы Ефрема Сирина, их свойства и функция различны. И слова пок. патр. Алексия в адрес мирской культуры — учтивый жест, а не признание тождества иконы и живописи (в том числе церковной, сюжетной, иллюстрирующей Предание натуралистично).
*У Отцов архетип — первообраз, Лик; Юнг его обезличил, сведя к сюжету. Он в заемных и выхолощенных терминах отразил психические состояния, близкие оккультизму. Если исходить не от Юнга, то пасхальный архетип — это лик Воскресшего, вбирающий в себя сюжет Воскресения. Говоря пасхальный архетип, Есаулов имел в виду символику, мотиватику, метафорику Пасхи. При короткой исторической и культурной нашей памяти лучше помнить, что любая метафора (например, культурное бессознательное, постулируемое И.А. Есауловым) двусмысленна; здесь никакая осторожность не излишня.
Примечания
[1] Флоренский П. Обратная перспектива // Иконостас. Избр. тр. по искусству. С.-Пб., 1993. С. 189. Образ вне Бога — фикция: «… Живопись имеет задачею не дублировать действительность…» С. 190.
[2] Флоренский. С. 195.
[3] Флоренский. С. 212; не забудем, что о. Павел — христианин-неоплатоник
[4] Отметим, что символьный формализм продуктивен, как продуктивна крайность, задающая предел.
[5] Новалис. Фрагменты. С. 96.
[6] Дамаскин, Иоанн. Три защитительных слова против порицающих св. иконы и изображения. С.-Пб., 1893. Слово 1. С. 7.
[7] Там же. Слово 3. С. 100.
[8] Там же. Слово 3. С. 102.
[9] Феодор Студит, преп. Послание Платону о почитании икон. С. 2.
[10] Там же. С. 3.
[11] Тарабукин Н. Философия иконы // Его. Смысл иконы. М., 1999. С. 30-31.
[12] Успенский Л. С. 36.
[13] Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. С.145.
[14] Лосев А. С. 142, 162.
[15] Лосев А. С. 164, 175.
[16] Лосев А. С. 151
[17] Успенский Л. С. 64.
[18] Успенский Л. 64.
[19] Тарабукин Н. С.49.
[20] Успенский Л. С. 449.
[21] Правила Православной Церкви. СПб., 1911. Т. 1. С. 596.
[22] Успенский Л. Богословие иконы. С. 67.
[23] Там же. С. 72.
[24]Феодор Студит, преп. Цит. Л. Успенским. С. 37.
[25] Дамаскин, Иоанн. Точное изложение православной веры. М., 1992. С. 82.
[26] Там же. С. 5.
[27] «Иначе говоря, если для иконоборцев существовало только два соотношения между предметами: их тождество или их различие, то для православных, при различии природы, или сущности, между ними существует известная связь, и два предмета могут быть одновременно и тождественными, и различными: Лица Святой Троицы отличны друг от друга, но односущны, то есть единоприродны. В иконе же, наоборот, — разница в природе и тождественность личности. «Как там (в Троице) Христос отличен от Своего Отца Ипостасью (личностью), — говорит преп. Феодор Студит, — так здесь (в иконе) Он отличается от Своего Собственного изображения сущностью» (Успенский Л. Богословие иконы. С. 97).
[28] Аверинцев С. Мы призваны в общение. // Его. Собр. соч. София — Логос. Словарь. К., 2006. С. 791.
