Твердых сведений о личном знакомстве Михаила Козырева с Владимиром Маяковским не имеется. Однако есть вероятность, что в первой половине 1913 г. молодые люди встречались (возможно, не раз) в одной компании в Петербурге.
В это время Козырев, студент столичного Политехнического института, на почве увлечения поэзией знакомится со слушательницей Высших женских Бестужевских курсов Олимпиадой Ивойловой, которая с 1906 г. публиковала свои стихи под литературным именем Ада Владимирова. В 1915 г. они стали мужем и женой. Ада Владимирова принадлежала к ближайшему окружению Елены Гуро – художницы, поэтессы и хозяйки салона, где с 1910 г. собирались молодые питерские художники и поэты. Тогда же под патронажем Гуро они выпустили первый сборник «будетлян» «Садок судей». Гуро принимала участие в деятельности петербургского общества художников «Союз молодежи», куда в 1912 г. были приглашены московские художники и поэты группы «Гилея», в т. ч. В. Маяковский и А. Крученых. На следующий год при их участии Гуро издает второй сборник «Садок судей» и сборник «Союз молодежи». Ада Владимирова, постоянная посетительница салона Гуро, одна из ее ближайших подруг, вводит Козырева в круг поэтов-футуристов, оказавших на него определенное влияние. Преждевременная кончина Е. Гуро в конце апреля 1913 г. сделала невозможным участие Козырева в издательских предприятиях творческой группы, душой которой она была. Кроме того, то ли по идейным соображениям, то ли в силу иных эстетических предпочтений Козырев не проявляет стремления к сближению с группой Маяковского. В конце 1914 либо в начале 1915 г. он сходится с Виктором Ховиным, литературным критиком, книготорговцем и владельцем издательства «Очарованный странник», печатавшим стихи Велимира Хлебникова, Игоря Северянина и других молодых поэтов футуристического направления. В 9-м (1915 г.) выпуске одноименного альманаха Ховин публикует большое лирико-философское стихотворение Козырева «Король». Первая же строфа стихотворения приводит на память поэму Маяковского «Облако в штанах», отрывки из которой публиковались с февраля того же года. С большим количеством цензурных купюр поэма была выпущена Осипом Бриком в сентябре 1915 года.
Козырев:
Радостно вырвавшись из петель тоски,
Высоко подняв голову гордую,
Так высоко, что ей облака близки,
Пройти по улицам города...
В своей поэме Маяковский как раз и проходит по петроградским улицам, «мир огрумив мощью голоса», «красивый, двадцатидвухлетний», запросто беседующий с «господином богом»:
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду!
Виктор Ховин, с симпатией наблюдавший за первыми шагами Маяковского-поэта, после сближения последнего с четой Бриков постепенно приходит к полному неприятию его творчества, особенно послеоктябрьского периода[1]. Подобным образом меняется отношение к Маяковскому у Козырева. После 1917 г. он вообще рвет с футуризмом, причем на какое-то время даже становится сторонником Пролеткульта – в ту пору главного критика этого литературного направления.
После выхода в 1921 г. поэмы Маяковского «150 000 000» Козырев в 1922 г. пишет, а в 1923 г. публикует фантастическую повесть «Неуловимый враг» – едкую идейно-литературную пародию на это произведение. Высмеивает он, прежде всего, утопическую идею мировой революции, воспеваемой Маяковским. Ее бесчисленным адептам, мечтающим о революционном завоевании оплота мирового капитализма – Соединенных Штатов (у Маяковского с этим делом управляется огромный коммунистический монстр Иван, перешедший Атлантический океан), Козырев показывает свой «вариант» пролетарской революции в развитой капиталистической стране. Ивана, гигантского «человека-коня» «из северной Трои», внутри которого оказываются завоевывающие Америку «люди, дома, броненосцы, лошади», Козырев издевательским образом превращает в 5-летнего бессловесного мальчика, подброшенного русской эмигранткой на улице одного из городов атлантического побережья не названных, но легко узнаваемых САСШ. Напуганные Маяковским заокеанские буржуи теперь уже сами превращают несчастного беспризорного мальчика в «неуловимого врага», в их воспаленном воображении размножающегося полчищами большевиков, высадившихся на «полуостров». Парализованную ужасом страну охватывает финансовый кризис, толпа революционно настроенных рабочих выходит на улицу, разоружает полицию и вскоре празднует победу, которой, как вскоре выясняется, обязана 5-летнему экспортеру революции из России. Таким образом, изображенная Козыревым пролетарская революция происходит в результате массового психоза. Нет ли здесь намека, что и реальные большевики власть скорее подобрали, чем завоевали, а попустительствовавшие им люди пребывали в состоянии самообмана?
Гротескно-карикатурный образ президента Вильсона из поэмы Маяковского Козырев пародирует под видом «мистера Бебеша». Образованного, интеллигентного, тонкого ценителя поэзии и при этом экономиста по образованию, Козырева не могла не возмутить грубая тенденциозность Маяковского с бесцеремонным объявлением о завершении истории («Будущее наступило!») и утомительным нагромождением его фирменных «художественных средств». С их помощью Маяковский старался максимально демонизировать американского президента, осуществлявшего в это время программу т. н. «новой свободы», стимулирующей конкуренцию, развитие равных возможностей и направленной на борьбу с коррупцией.
Маяковский: «Места нет такого, / отойти куда, / чтоб всего его (Вильсона – Н.О.) глазом обмерить. / То, что можно увидеть, – / один уголок, / но и то такая диковина!» Словом, монстр. Козырев: «И если мы позволим себе маленькую нескромность… то мы все равно не увидим мистера Бебеша: мы увидим только за столом на огромном кресле огромную кучу из брюк, сюртука, галстуха и белоснежного воротничка…» Вот еще пример. Маяковский: «…в двери смотрит Вильсон, / а в двери там – / непоколебимые, / походкой зловещею, / вещь за вещью / вваливаются в дверь эту: / Господа Вильсоны, / пожалте к ответу!» Козырев: «Мистер и мистрис Бебеш направились к пароходу. Рабочий, покрытый сажей и с винтовкой через плечо (не правда ли, знакомая картинка? – Н.О.), подошел к мистеру Бебешу: – Вы гражданин Бебеш? – Приказом революционного комитета вы арестованы!»
После публикации «Неуловимого врага» Козырев как будто теряет интерес к личности Маяковского. Лишь в июле 1929 года, завершая 2-ю редакцию романа «Город энтузиастов» (не опубликована, хранится в РГАЛИ), он изображает монумент, установленный в Москве 1936 года (действие этой антиутопии перенесено на несколько лет вперед) в районе Советской площади: «Безвкусный, как и все подобные начинания МХК, памятник этот являл собой утлый мраморный пьедестал, на котором нетвердо и как-то сбоку громоздился очень пышный, с дебелой женской грудью бюст нынче забытого, но когда-то известного стихотворца. Непомерно выпятив нижнюю лошадиную челюсть[2], поэт глядел вправо, как будто через громады новых домов, сквозь стены центральной лаборатории наркомзема, сверкающими куполами поднимающейся в бессонное небо (в романе осуществлена идея «денификации» – отмены ночи. – Н.О.), хотел снова и снова, дружески кивнув небрежно затерянному в таких же громадах бронзовому человеку в старомодном плаще, повторить выгравированные на мраморном пьедестале памятника слова: "Нам в веках стоять почти что рядом! Я – на М., а ты – на П."»
Изображенный Козыревым монумент появляется на страницах романа не случайно: автор устраивает своеобразную встречу разошедшихся когда-то друзей – Маяковского и Пастернака. Главный герой романа Александр Локшин – это Пастернак «октябрьского образца», с помощью машины времени как бы перенесенный в середину 30-х, дабы осуществить типично футуристическую утопию – отмену ночи (реальный Пастернак в 1917 г. мечтал об отмене в России частной собственности). Утопия осуществляется, однако ее автор, Локшин, терпит личное поражение: потерю семьи и возлюбленной, отчуждение друзей и близких, утрату престижного положения, известности и, как итог, глубокое разочарование в некогда затеянном начинании. И вот, бродя по залитой искусственными солнцами ночной Москве, он «…в беспомощном раздумье» останавливается и смотрит на памятник, «уже второй год маячивший на площади, под самым окном его номера».
Сцена происходит в самом центре города будущего, построенного на месте воспетой Есениным Москвы двадцатых годов («Я люблю этот город вязевый, / пусть обрюзг он и пусть одрях»). Теперь здесь действует метро и скоростная железная дорога, движутся тротуары, на опытных полях с помощью чудодейственных калориферов выращивается пшеница невиданных размеров. Словом, выстроен коммунистический город, о котором мечтал Маяковский (я знаю – город будет…) Но ни технические новшества, основанные на оторванном от жизни изобретательстве и кабинетных проектах переустройства жизни, ни энтузиазм одураченных масс, ни карьерные устремления политиков, бюрократов, ученых, журналистов, ни «человек, лицо которого Локшин знал по бесчисленным портретам», не в состоянии превратить прежнее место обитания людей в город их счастливого будущего. В его столовых по-прежнему кормят отвратительной пищей, по халатности начальства взрываются заводские цеха и гибнут люди, как и прежде, распадаются семьи, происходят самоубийства, его обитатели интригуют, предают, втирают начальству очки, пьянствуют и во всех бедах винят привидевшуюся им «жидовскую власть» и коммунистов.
Сцену «встречи» друзей-футуристов неслучайно освещает электрическое солнце – то самое, о котором кода-то мечтал Маяковский: «И не будут, / уму в срам, / люди от неба зависеть – / мы ввинтим лампы «Осрам» / небу в звездные выси» («Наше воскресенье», 1923).
При этом место их «встречи» – район Советской площади – явно отсылает к сцене из фельетона Михаила Булгакова «Бенефис лорда Керзона» (1923), где дается «перекликающийся» с козыревским монументом портрет живого Маяковского:
«А напротив, на балкончике под обелиском Свободы, Маяковский, раскрыв свой чудовищный квадратный рот, бухал над толпой надтреснутым басом:
…британский лев вой!
Ле-вой! Ле-вой!
– Ле-вой! Ле-вой! – отвечала ему толпа. Из Столешникова выкатывалась новая лента, загибала к обелиску. Толпа звала Маяковского. Он вырос опять на балкончике и загремел:
– Вы слышали, товарищи звон, да не знаете, кто такой лорд Керзон!
И стал объяснять:
– Из-под маски вежливого лорда глядит клыкастое лицо!!. Когда убивали бакинских коммунистов…
Опять загрохотали трубы у Совета. Тонкие женские голоса запели:
Вставай, проклятьем заклейменный!
Маяковский все выбрасывал тяжелые, как булыжники, слова, у подножия памятника кипело, как в муравейнике, и чей-то голос с балкона прорезал шум:
– В отставку Керзона!»
Когда Козырев заканчивал 2-ю редакцию «Города энтузиастов», Маяковский был еще жив. Выходит, в июле 1929 г. писатель каким-то образом предвидел, что к 1936 году автора «150 000 000» уже несколько лет («нынче забытого» – о поэте, «второй год маячивший» – о памятнике) как не будет в живых. Не удивительно ли?
Да нет, ничего удивительного. Маяковский давно казался Козыреву (впрочем, не только ему) кем-то вроде говорящего покойника. Известно, например, высказывание Михаила Пришвина: «Маяковский – это Ставрогин, но Лиля Брик – это ведьма… Ведьмы хороши у Гоголя, но все-таки нет и у него и ни у кого такой отчетливой ведьмы, как Лиля Брик». Не правда ли, от этих характеристик так и веет неумолимо подступающей смертью? А то, что смерть была рядом, ярче других свидетельствует сама Лиля: «Мысль о самоубийстве была хронической болезнью Маяковского, и, как каждая хроническая болезнь, она обострялась при неблагоприятных условиях». Наверно, поэтому его так тянуло к мертвецам и прочей загроби. Михаил Вайскопф, автор работы «Во весь логос: религия Маяковского»[3] отмечает: «C середины 1920-х, не довольствуясь эпизодическими прорывами в будущее, он (Маяковский – Н.О.) налаживает неустанное общение с загробным прошлым ("спиритизм вроде") – см., например, знаменитый, развеселивший пародистов разговор с пушкинской статуей ("Юбилейное", 1924), в ходе которого Маяковский указывал на свое посмертное место в поэтическом пантеоне, подчеркивая при этом свое очевидное превосходство над самим Пушкиным и прочими литературными соперниками…» Обращаясь к более поздним медитациям поэта, М. Вайскопф пишет: «В 18-й главе "Хорошо!" мотив коммунистического спиритуального бессмертия явно омрачен страхом духовидца, столкнувшегося с загробными чудовищами. Сперва повествователь, обозревая лунной ночью стены Кремля, решительно заявляет, что не войдет в ленинский мавзолей – "души не смущу мертвизной". И все же неведомая сила властно притягивает его к мертвецам: "Но / могилы / не пускают, / и меня / останавливают имена". Прогулка по некрополю перетекает в мысленный диалог с казенными мощами большевистских угодников, которые в зловещем лунном сиянии пробуждаются, однако, на манер Дракулы или балладных вампиров: «И чудится мне, / что на красном погосте / товарищей / мучит / тревоги отрава. / По пеплам идет, / сочится по кости, / выходит / на свет / по цветам / и по травам"».
Для понимания утраты интереса Козырева к Маяковскому как личности и поэту, важно сделанное Пришвиным сравнение последнего со Ставрогиным. По мнению философа Сергея Булгакова, разбиравшего пьесу «Николай Ставрогин», незадолго до революции поставленную московским Художественным театром по мотивам «Бесов» Достоевского, этим персонажем как бы «владеет дух небытия, и он сам знает о себе, что его нет».
Из всех мужских образов Достоевского Ставрогин и впрямь порою кажется каким-то бледным, неубедительным и как бы специально назначенным на традиционную в русской литературе роль лишнего человека, который здесь окончательно выродился в некоего беса-искусителя поневоле. Условно говоря, и в романе-то его нет, а все его мнимые жертвы давно искушены, одержимы и действуют в соответствии с логикой развития образов, а отнюдь не под воздействием чьего-то пагубного влияния. Да и какое влияние может оказать на человека пустота? А то, что Ставрогин совершенно и невыносимо пуст, ясно не столько из слов С. Булгакова, сколько из текста романа. Правда, эта внутренняя пустота сродни воздушной воронке, засасывающей в себя близко расположенные предметы. В романе – это запутавшиеся молодые люди, окружающие Верховенского[4] и Ставрогина.
Романо Гуардини, автор книги «Религиозные мотивы в творчестве Достоевского» (1932) использует образ оси, вокруг которой вращается мир «Бесов».
«Но то, вокруг чего вращается этот мир, – пишет он, – и откуда поступают импульсы для его разрушительной работы, есть в конечном итоге Ничто – самосгустившаяся, отчаявшаяся пустота. В этом и состоит весь ужас положения.
Невольно напрашивается образ Дантова ада: повсюду в огромной воронке трудятся и неистовствуют черти. Но они – всего лишь эмиссары, воплощения того, кто находится в центре. Он же недвижим; он заморожен. Таков Ставрогин».
Юрий Карабчиевский, автор книги «Воскресение Маяковского» (1990), говоря о том, что объединяет Маяковского и его поэтических последователей, отмечает их особое «отношение к слову, к материи стиха и просто – к материи[5]». Всякий раз мы видим, что «…имеем дело с оболочкой сути, с заключенной в искусный сосуд пустотой (курсив мной. – Н.О.)».
«Маяковский, – пишет исследователь в другом месте, – как засасывающая воронка (!! – Н.О.), всякое сближение с ним губительно. Даже трагическая его судьба есть великий соблазн и растление душ…» (снова параллель со Ставрогиным. – Н.О.)
На последней странице книги Карабчиевский вспоминает Владислава Ходасевича, который «в жестком своем некрологе <…> субъективно вполне может быть понят. Он писал не статью, он произносил заклинание, своеобразное "чур меня!"».
Другой замечательный автор, наш современник философ Владимир Кантор высказывается о Маяковском в том же духе: «…сопровождаемый всю жизнь вышедшей из "пекловых глубин" Лилией Брик, Маяковский связался адскими силами, нашедшими себе приют под кожанками ЧК, и был затащен на ставрогинскую глубину, в самоубийство»[6].
Опубликовав в 1923 г. свою пародийную повесть «Неуловимый враг», Михаил Козырев, очевидно, сделал нечто подобное ходасевическому «чур меня!» Как позднее Ю. Карабчиевский, он понял, что в Маяковском, собственно, «Маяковского не было… Пустота, сгущенная до размеров души, до плотности личности – вот Маяковский.
Милостивые государи!
Заштопайте мне душу –
Пустота сочиться не могла бы.
За 12 лет советской власти Маяковский написал вдесятеро больше, чем за 5 предреволюционных лет. Он был не просто советским поэтом, он в любой данный момент был поэтической формулой советского быта, внешних и внутренних установок, текущей тактики и политики. И однако же то главное, что он ставил себе в заслугу, не было выполнено, не было даже начато. Время свое он не отразил и не выразил.
В 40-50-е гг. мы страстно читали его стихи, знали наизусть половину его поэм, но что мы знали о времени? Это теперь мы можем дополнить его строки тем фоном, тем подлинным вкусом и запахом времени, который нам сообщили другие.
Время выражается только через личность, только через субъективное восприятие. Объективного времени нет. Маяковский же… Странно произнести. Между тем это очевидно. Маяковский личностью не был. Он не был личностью воспринимающей, он был личностью оформляющей, демонстрирующей, выдающей вовне, на-гора:
Я себя
советским чувствую
заводом,
вырабатывающим счастье.
«Он не был поэтом воспринимающим, – через три абзаца развивает свою мысль Ю. Карабчиевский, – он был поэтом изобретающим. То, что он сделал, – беспрецедентно, но все это – только в активной области, в сфере придумывания и обработки. Все его розы – изобретенные. Он ничего не понял в реальном мире, ничего не ощутил впервые».
О надуманности и «духовной пустоте» начатой Хлебниковым и продолженной Маяковским «переоценке ценностей» еще в 1927 г. высказался один из умнейших литературных критиков русского зарубежья поэт Владислав Ходасевич: «Маяковский на все эти эстетические "искания" (имеются в виду новаторский запал первых футуристов – Н.О.) наступил копытом. Его поэтика – более чем умеренная. В его формальных приемах нет ровно ничего не заимствованного у предшествовавшей поэзии. Если бы Хлебников, Брюсов, Уитман, Блок, Андрей Белый, Гиппиус да еще раешники доброго старого времени отобрали у Маяковского то, что он взял от них, – от Маяковского бы осталось пустое место».
Уже после кончины поэта, в 1931-м, Ходасевич так сформулировал генезис его поэтического облика: «Русскому невежеству всегда были свойственны: крайняя смелость мысли и эстетическая наклонность к низвержению кумиров, к переоценке ценностей. Мыслители этого склада, обычно – из недоучившихся гимназистов или семинаристов, не раз были изображены в литературе, они ужасали Достоевского и повергали в насмешливую грусть Чехова. Маяковский первый из них сам явился в литературу».
Стоящий на столичной площади, некогда носившей его имя, памятник, на самом деле, отображает суть сделанного Маяковским куда более жестко, чем суровый «приговор» Ходасевича и задиристое «пророчество» Козырева. Он – подлинный символ и одновременно часть материализовавшегося в камне социализма – согласно выводу Евгения Добренко, «системы техник по легитимации реализуемого политико-идеологического проекта и по репрезентации его в качестве социализма»[7].
Неудивительно, что и построенный в СССР социализм (не о нем ли мечтал Маяковский, говоря, чтолучшим памятником ему будет построенный в боях социализм?) «оказался памятником не кому-нибудь, но именно поэту».
Примечания.
[1] По свидетельству Софьи Шамардиной (одной из возлюбленных Маяковского), в 1915 г. Ховин разошелся с Маяковским, при этом резко негативно отзывался о Бриках. При встрече с ней в 1922 или 1923 г.г. в Москве, куда он приехал, хлопоча о загранпаспорте для последующей эмиграции, Ховин говорил о Бриках с нескрываемой ненавистью.
[2] «Лошадиная челюсть» и «дебелая женская грудь» – образы, явно навеянные статьей В. Ходасевича «Декольтированная лошадь» (1927). Привожу характерный отрывок: «Такую лошадь я видел в цирке осенью 1912 года. Вероятно, я вскоре забыл бы ее, если бы несколько дней спустя, придя в Общество свободной эстетики, не увидел там огромного юношу с лошадиными челюстями в черной рубахе, расстегнутой чуть ли не до пояса и обнажавшей гигантское лошадиное декольтэ. Каюсь: прозвище "декольтированная лошадь» надолго с того вечера утвердилось за юношей… А юноша этот был Владимир Маяковский».
[3] В кн. М. Вайскопф. Птица-тройка и колесница души, М., НЛО, 2003.
[4] Роль этого литературного персонажа при Маяковском-Ставрогине играл, как мне представляется, «литературный» деятель (и одновременно юрисконсульт ОГПУ) О.М. Брик.
[5] К сожалению, автор не остановился подробнее на отношении Маяковского к «материи». А ведь это фундаментальная вещь. Почему-то мне кажется, к этой инстанции поэт относился чисто по-юберальски и старался не обращать «взор свой к призрачной и тленной вещи, если он зрит ее нетленное и божественное отражение», которое «только и может… явиться объектом суждения и, следовательно, научного исследования».
[6] В. Кантор. «Крушение кумиров», или Одоление соблазнов (становление философского пространства в России). М., 2011, стр. 331.
[7] Здесь и далее цитаты из кн.: Е. Добренко. Политэкономия соцреализма. М., 2007, стр. 55-56; 75.
Напечатано: в журнале "Семь искусств" № 3(72) март 2016
Адрес оригинальной публикации: http://7iskusstv.com/2016/Nomer3/Ovsjannikov1.php
