Пока я помню…0

(Продолжение. Начало в №12/2015 и сл.)

 

 Бестактный композитор.

 Не созданы мы для лёгких путей….

 Евг. Долматовский.

Творчество всегда связано с мистикой. Какое ты не имей образование, без озарения, без помощи Господа, который должен посветить тебе фонариком в сумерках твоих поисков, ты не найдёшь тропинки к людскому сердцу. Можно музыку «разъять, как труп», изучить все её каноны и правила, но что-бы создать собственный музыкальный мир, надо самому быть исключением… С какой стороны не анализируй творческую судьбу Марка Фрадкина - натыкаешься на сплошные исключе-ния….Его путь к песне был непрост. Что ж, многие люди искусства приходят к своему призванию не сразу. Но навязанная родителями или из робости выбранная самими «надёжная» профессия обычно тяготит, и это придаёт решимости бросить её - будь, что будет! - и идти по пути, подсказанному талантом. А Марк Фрадкин вполне преуспевал в качестве инженера по технике безопасности, занимался этим с удовольствием, до конца жизни обожал возиться со всякого рода механизмами, был даже автором некоего изобретения, вот только патент не успел получить - потянуло к искусству, но с начала не к музыке, а к театру. Успешно окончив ЛГИТМИК, Марк Григорьевич стал актёром ТЮЗа, и тоже не на последних ролях. Конечно же, он чувствовал в себе музыкальный дар и в театре стал писать песни к спектаклям. Потом начал учиться в консерватории. Но настоящего музыкального образования получить так и не успел - началась война... Нет ничего необычного в музыкальной необразованности Фрадкина. В песне успешно работало много таких композиторов. Но у них, как правило, был весьма ограниченный жанровый диапазон и очень короткий песенный век. А Марк Фрадкин всё время разный и при этом всегда узнаваемый. Немцы говорят: верным себе остаётся только тот, кто всё время меняется. Это вполне можно отнести и к музыке. Если композитор повторяется, он неминуемо деградирует и таким образом изменяет себе. Стремление М. Фрадкина к поиску сделало его аксакалом песнетворчества. Первые свои по-настоящему популярные песни он написал ещё в начале войны и до конца жизни (Марк Григорьевич скончался в 1990 году) песни Фрадкина подхватывались. Таким долголетним успехом не может похвастаться ни один песенник мира. А какая нужна была внутренняя работа, чтобы начав с песен для Утёсова и Краснознамённого ансамбля песни и пляски Красной Армии, в конце жизни придти к вокально-инструментальным ансамблям, ни на йоту не приспосабливаясь, не поступаясь творческой индивидуальностью и требованиями высокого вкуса. Вот тут и возникает еретический вопрос: а не помогало ли Марку Григорьевичу отсутствие музыкального образования? Позволю себе историческую аналогию.

Великий Дж. Гершвин мучался комплексами, поскольку у него не было настоящей композиторской школы. И он попросил Игоря Стравинского давать ему уроки. Тот спросил: «Скажите, Джордж, а сколько Вы получаете в год?» - «Около ста пятидесяти тысяч долларов». - «Дорогой мой, так это я должен у Вас учиться!»… Не смущаясь напускной циничностью Стравинского, надо признать его правоту. Если композитор достигает творческого и общественного успеха и без образования, то кто знает, как оно на него подействует? ...Мелодии Фрадкина так естественно льются, так наполняют душу, и, при обилии неожиданных мелодических ходов, так легко подхватываются, что хочется сказать: не учебники для Фрадкина, а Фрадкин для учебников! В его музыке нет никакой заданности, свободно меняется размер - это дало возможность С. Кацу прозвать Марка Григорьевича «бестактным» композитором. И я из тех, кто вполне понимает Фрадкина, который до конца жизни не только не научился оркестровать, но и мог крикнуть на записи, указывая на фагот: «Пусть играет эта красная труба!»…. Ещё учась в консерватории, я начал работать в редакции вокально-массовых жанров издательства «Музыка». Мой начальник Владислав Павлович Букин был фанатом издательского дела, требовал не только квалифицированного, но и эстетического отношения редактора к рукописи. С клавирами Фрадкина было всегда особенно много возни. Один из них дался нам особенно тяжело, и надо же, чтобы справившись с ним и выйдя на улицу, мы столкнулись носом к носу с четой Фрадкиных. Букин с энтузиазмом бросился объяснять Марку Григорьевичу, как мы только что ловко привели в порядок его клавир и как он теперь здорово выглядит. Постепенно увлекаясь, Владислав Павлович упустил из вида, кому он всё это рассказывает, стал входить в музыкальные тонкости. Марк Григорьевич мрачнел - ему не всё было понятно в речи несколько оторвавшегося от реалий Букина. Положение спасла жена Фрадкина - Раиса Марковна: «Славочка, ну что Вы напрягаетесь? Делайте, что хотите, ведь Марк Вам так доверяет!»… Раиса Марковна была настолько популярна в музыкальных кругах, что на одном из авторских концертов Марка Григорьевича в зале «Россия» Иосиф Кобзон перед исполнением знаменитой «Ласковой песни» сказал: «Сегодня было бы несправедливым не вспомнить жену Марка Фрадкина, Раису Марковну. Ей я посвящаю исполнение этой песни!» У Кобзона были из-за этого неприятности, и действительно, это уместнее было бы сказать за столом, но я это к тому, как ценили Раису Марковну окружающие… А вот ещё по поводу уникальности Фрадкина. Он был единственным корифеем песни, иногда сочинявшим не только музыку, но и стихи. Самый яркий пример - «Ожидание» («Замела метель дорожки, запорошила…») А ведь в детстве он был уличной шпаной, и это чувствовалось и позже.

Но у него было сумасшедшее чутьё к литературе. С Фрадкиным написал свою первую известную песню М. Матусовский («Вернулся я на Родину»), самые значительными своими песнями обязан ему М. Пляцковский («Увезу тебя я в тундру»,«Морзянка», «Красный конь»). Вообще у Фрадкина самый большой круг поэтов, многие из которых писали только с ним и иногда только одну песню. Это могли быть как маститые поэты (Н. Рыленков - «Ходит по полю девчонка»), так и вовсе неизвестные слушателю (С. Бобров - «Где мой дом родной?»), но всегда первоклассные. Поскольку Марк Григорьевич иногда сам писал стихи для песен и был музыкально почти не образован, на моих концертах-лекциях я часто слышал вопрос: а можно ли его на этом основании причислить к бардам? Тут требуется отступление. Барды во главе с Б. Окуджавой возникли во время хрущёвской оттепели, когда подцензурная советская песня не могла полностью выразить ломавшееся время. Это поэты, которые на простой, уличный, совершенно не претендующий на оригинальность мотив, распевают свои стихи. Однако и в профессиональной песне случается примат стихов над музыкой. Найти чёткую грань между бардами и профессионалами нам поможет слово «попурри». Существуют попурри на темы Дунаевского, Соловьёва-Седого, Хренникова. Этот список можно ещё долго продолжать. Но нельзя представить себе попурри на темы Высотского, Галича и даже самых музыкально одарённых бардов - Окуджавы и Розенбаума, поскольку эти мелодии не представляют самостоятельной ценности. Вместе же со стихами их музыка делает своё дело, и я к песням бардов отношусь с любовью и уважением, но Марк Фрадкин никакого отношения к этому движению не имеет….

Его главным соавтором был Евг. Долматовский. У меня такое впечатление, что именно его стихи привели Марка Григорьевича к успеху. По-настоящему Фрадкин увлёкся песней, когда началась война. Как ни странно, во время войны как никогда много появлялось песен-однодневок. Видимо потребность в них была так велика, что композиторы поспевали за ней лишь количеством, и Фрадкин не был исключением. И вдруг он создаёт две песни на стихи Евг. Долматовского («Ой, Днепро» и «Случайный вальс») на совершенно другом этаже, как бы прыгает выше себя и уже на десятилетия остаётся на этом уровне. Тут, конечно же, не обошлось без мистики. Согласно легенде, старые итальянские скрипичные мастера употребляли в работу только те деревья, в которые ударила молния. Мне мнится, что и во Фрадкина как бы ударила молния, когда он сочинял «Ой, Днепро». Об истории создания этой песни много говорилось и писалось. Но мне больше всего запомнилось, как выступая по телевидению в передаче, посвящённой Дню Победы, Марк Григорьевич говорил об этой песне и вдруг, явно отступая от подготовленного им текста, сказал: честно говоря, я и сам не понимаю, как мне это удалось. Я успел только прочитать: «И волна твоя, как слеза...» и восхититься: «Надо же, как сказано - река плачет», и дальше ничего не помню, будто куда-то провалился, а мелодия возникла сама собой…»

Но как правило, Фрадкин работал над песнями очень долго и трудно. Первозданность его музыкального мышления, не слишком обременённого образованием, возможно, помогала ему находить неожиданные и в то же время естественные мелодические ходы, но не облегчала и не ускоряла этот поиск. Исполнителей для своих песен М. Г. отбирал так же долго и тщательно, по-родительски заботясь о судьбе своих творений. И как дети, песни часто не слушались его, выстраивали свои судьбы, как хотели, куролесели, как ни у какого другого композитора. Взять хотя бы «Течёт Волга» (Фрадкин был вообще одним из самых русских песенников, несмотря на его неоспоримую принадлежность к еврейской нации).

Её спело достаточно известных исполнителей, выбранных автором, песня обрела уже некоторую популярность, когда её вдруг взяла в репертуар Людмила Зыкина, во многом решившая таким образом и судьбу песни и свою творческую судьбу. Певицу стали называть «мисс Волга», и она приобрела некоторую известность и на Западе. Это был настолько крутой вираж, что автор стихов Л. Ошанин счёл себя объектом розыгрыша, когда ему рассказали, что эту, такую мужскую песню поёт Зыкина. На какой уровень популярности Зыкина вывела песню, теперь известно каждому. А «За того парня!»! Разве судьба этой песни не уникальна? Как и большинство песен Марка Григорьевича, она была написана для фильма, название которого забыл, я думаю, не я один. В фильме её пел драматический артист по фамилии Коваленков и, по-моему, очень выразительно, эта запись звучала по радио. Затем её опять-таки спело определённое количество известных певцов, её популярность набирала обороты, и опять крутой вираж - принимается решение послать Л.Лещенко с этой песней в Сопот. Авторы не хотели этого. Ведь песня уже и так начинала раскручиваться и, казалось бы, победа на международном конкурсе мало что могла бы ей принести. А вот поражение могло бы дискредитировать и произведение, и авторов. Не очень хотел и Лещенко. Он очень любил эту песню, но не хотел, чтобы из него делали, как он говорил, «трибуна». Ему хотелось больше петь лирические и танцевальные песни. К тому же Сопот - фестиваль эстрадной песни. На этом выборе настояла А. Пахмутова. Видимо сработала не только художническая, но и женская интуиция. И как сработала! Мало того, что Лещенко взял главный приз - это бывало и с другими советскими артистами, и такие события всегда широко освещались в наших средствах массовой информации. Но речь шла только об исполнителях. Ни одна советская песня никогда ничего в Сопоте не получала. «За того парня» - первый и единственный случай присуждения главного приза фестиваля советскому композитору и поэту (Р. Рождественский). На заключительном концерте Льву Лещенко пришлось спеть эту песню трижды. После этого популярность песни приобрела совершенно иное качество, и произошло нечто уже совершенно невообразимое. Песня дала название политическому движению, социалистическому соревнованию. Мы рассказывали об этом анекдоты, но задумаемся: насколько должна была быть любимой народом песня, чтобы её названием можно было окрестить политическое мероприятие! И не в 20-е, 30-е, а во времена беспросветного брежневского цинизма и маразма.

Песни Фрадкина всегда довольно медленно достигали апогея своей популярности, и вообще входили в жизнь постепенно. Их никогда не рубили и не запрещали, но и энтузиазма у советских властей поначалу не вызывали, поскольку героем его песен часто был интеллигентный человек (что о самом Фрадкине можно было сказать лишь с натяжкой, как я уже писал. В этом тоже один из фрадкинских парадоксов.) «Случайный вальс» не нравился самому Сталину. После войны мой отец работал на радио и был обязан знать, что нравится или не нравится вождю - вот откуда у меня эти сведения. По счастью, Сталин услышал эту песню уже в рассвете её популярности, поэтому запрещать не стал, понимая, что и она по-своему работает на победу, но буркнул: «Идёт такая война. А они какую-то танцульку сочинили». А мне кажется, дело было не только и не столько в ритме вальса, сколько, опять же, в интеллигентности героя. Ну, что это за лихой, бравый советский воин, который даже сплясать не умеет! («Танцевать я совсем разучился, и прошу вас меня извинить».) Это просто везение авторов, что песню упустили на взлёте, а то бы навешали за образ рефлексирующего интеллигента. Очень трудно проходила на студии им. Горького песня к фильму «Простая история» (На тот большак, на перекрёсток…), казалась опять же чересчур интеллигентной, не вполне подходящей для тогдашнего представления о деревне. Но оказалось, что члены худсовета сами всё время напевают эту песню, и вопросы отпали…

Уютным зимним вечером я услышал «Случайный вальс» в исполнении Л. Утёсова. Это была старая запись, уже сильно потёртая, и давали её очень редко. При следующей встрече я рассказал Марку Григорьевичу, как меня согрела его песня, воспроизведённая в атмосфере и времени её создания. «А какая песня?» «Случайный вальс» «Это уже не моя песня!» Действительно, так можно сказать про многие песни Фрадкина, которые, покинув родительский дом, начинали жить своей жизнью, впрочем, общей с жизнью всей страны. Такой это был подлинно народный композитор. Хоть и бестактный…

 Сталь толедского кинжала.

  Чтобы понять человека, его

 Надо представить у власти…

 Евг. Евтушенко.

Может ли композитор сочинять в один и тот же период времени лёгкую и серьёзную музыку? И при этом занимать самый главный и самый хлопотный пост в музыкальном мире? И ещё выступать как пианист? И ещё преподавать в консерватории? Судьба выдающегося композитора Тихона Николаевича Хренникова показывает, как нелегко всё это совмещается в одном музыканте. Ученик известного композитора и прекрасного педагога В. Я. Шебалина, Хренников ещё на студенческой скамье увлёкся городским романсом и театральной музыкой. Закоренелый академист Шебалин отказался от студента-еретика, и Хренников заканчивал консерваторию от себя. (Чуть позже В. Я. Шебалин также поступит с Оскаром Фельцманом, который во время войны добился таких успехов в песенном жанре, что стал почётным гражданином Новосибирска, где он жил в эвакуации. По возвращении в Москву Фельцман хотел продолжить занятия в классе В Шебалина, прерванные войной, но профессор, прослушав его сочинения, обвинил молодого композитора в предательстве заветов музыкальных классиков и заниматься с ним не стал)… Председателем государственной комиссии был С.С. Прокофьев, который тоже ни песню, ни городской романс не жаловал. Он заявил, что за симфонию поставил бы Хренникову пять, а за романсы на стихи А. С. Пушкина - единицу. В конце концов комиссия сошлась на четвёрке. Позднее имя Хренникова засияло золотыми буквами на мраморной доске выдающихся выпускников Московской консерватории. Э. Колмановский тоже учился у Шебалина, но на несколько лет позже.

Ещё студентом он подружился с Тихоном Николаевичем. Но в творчестве отца влияние Хренникова проявилось значительно позже. Он уже немного увлекался музыкой Хренникова, но пока ещё оставался правоверным учеником Шебалина.

Когда профессор, узнав, например, что Хренников написал оперу «Фрол Скобеев», говорил ученикам: «Представляю себе, что там за музыка! Небось, сплошная масленица»,- папа не мог носить это в себе и с горечью передавал эти слова Тихону Николаевичу. Хренников с уважением относился к своему бывшему учителю, помнил, что был многим ему обязан и тяжело переживал эту опалу. Особенно он был огорчён тем, что В. Я. Шебалин даже не поздравил его со Сталинской премией за музыку к фильму «Свинарка и пастух». Тихон Николаевич жаловался тогда моему отцу: «Ну, не по душе Шебалину музыкальное направление, которому я следую, но я всё же его ученик и премию получил за музыку, а не за полировку мебели. Как же можно было не отбить телеграмму?»

Интонации городского романса проникли и в оперы Хренникова, что вызвало особенно активный протест музыкантов-академистов, в то время задававших тон в союзе композиторов. Узнав, что готовится разгромный доклад, касающийся оперы «В бурю», Тихон Николаевич выговорил себе право самому играть музыкальные примеры, чтобы ко всему кто-нибудь не уродовал его музыку. Это выглядело анекдотом. Представьте себе - докладчик клеймит какую-нибудь арию за банальные мелодические ходы и дурновкусие, а потом говорит: «Тихон Николаевич, пожалуйста!», и Хренников с чувством и темпераментом поёт и играет свою обруганную музыку… После пресловутого постановления ЦК КПСС (1948) об опере В. Мурадели «Великая дружба» (Это ли не идиотизм? - в заглавие документа, направленного против формализма в музыке, попал непроходимый реалист и до истерики преданный партии коммунист! Да и опера была, как видно уже из названия - сплошное угодничество. Но одним из её героев был Серго Орджоникидзе, о котором Сталин, понятно, не любил вспоминать), решено было поставить совсем ещё молодого Хренникова, как ведущего представителя реалистического, народно-демократического направления в музыке, во главе союза композиторов. (Вообще эту фамилию часто каламбурили. Позволю себе процитировать изречение - не помню, кому оно принадлежит и когда начало бродить по свету: «Союзом писателей руководит старый хрен Тихонов, а союзом композиторов - молодой Тихон Хренников».) На этом посту он пробыл около сорока лет (!), пользуясь абсолютной поддержкой членов нашей организации.

Этот выбор был счастливым для союза, но роковым для Тихона Николаевича. Он проявил себя блестящим организатором, моментально схватывал суть любой ситуации, к тому же подкупала его доброжелательность, обязательность и необыкновенное обаяние. Родион Щедрин совершенно точно и справедливо назвал Хренникова не только главой, но и душой союза композиторов. Тихон Николаевич был предельно доступен, отзывчив, с чем бы к нему не обращались - больница, квартира, прописка, гараж. Нельзя даже представить себе, чтобы он сказал: «А почему Вы пришли ко мне? Есть же московская и российская организации!» А ведь нас, композиторов, интересовало именно всё это, а не творческое или идеологическое направление нашего руководителя. Конечно же, Хренников никогда не стал бы ломать копий по принципиальным вопросам, всегда и во всём с энтузиазмом поддерживал линию партии - а кто бы на его посту вёл себя иначе? - но чем мог, всегда помогал. Когда моя первая жена, по профессии скрипачка, поступала в большой симфонический оркестр всесоюзного радио, я обратился за поддержкой к Тихону Николаевичу. И он пошёл к художественному руководителю оркестра Владимиру Федосееву, который ему отказал – в оркестре было и так слишком много женщин.

При этом Хренникову надо было долго объяснять и напоминать, кто я вообще такой, и выполнение таких просьб уж никак не входило в его обязанности. К тому же я позвонил ему домой, и эта наглость не вызвала у него ни малейшего раздражения. Положа руку на сердце, я бы на его месте отказал наглецу, а он вот пошёл и получил - в его-то положении- щелчок по носу... Когда «Современнику» дали помещение, и он, таким образом, перестал быть театром-студией и открылся, как полноправный театр, по этому поводу был организован большой праздник, с поздравлениями, выступлениями ведущих артистов театра и отрывками из спектаклей, в том числе из «Голого короля» с музыкой Э. Колмановского. В перерыве я никак не мог понять, почему присутствующий на торжествах Т. Н. ничего не говорит отцу, не поздравляет его? Неужели не понравилась музыка? А Хренников, как я потом догадался, просто ждал наиболее подходящего момента, и когда папа оказался окружённым артистами театра во главе с Олегом Ефремовым - вот тут Т.Н. подошёл к нему и сказал: «Эдик, просто великолепно!» А теперь представьте себе: сколько при таком отношении к людям занимало у Хренникова внимания, времени, сил и нервов руководство огромной организацией, состоящей из творческих личностей, неуравновешенных, порой капризных, часто рвущих одеяло на себя, иногда неуправляемых!

Т.Н. остро чувствовал ответственность за организацию и её представителей. Его усилиями в 1958-м году в доме композиторов состоялся вечер композитора Льва Пульвера, который в своё время был заведующим музыкальной частью в государственном еврейском театре под руководством С. Михоэлса, писал там музыку ко всем спектаклям и после разгрома театра, естественно, бедствовал. Как только в воздухе запахло послаблениями, Т. Н. не упустил возможности помочь пострадавшему. Не могу не написать несколько слов об этом удивительном вечере. Столько слёз я не видел ни на каком другом концерте. Особенно когда под раздирающие душу мелодии Пульвера - как жаль, что я не помню фамилии изумительного скрипача, исполнявшего их - дети проносили по сцене непонятно каким чудом сохранившиеся афиши спектаклей погубленного театра. Среди прочих Пульвера приветствовал уже достаточно пожилой Л. Утёсов: «Мне бы стать перед Вами на колени, да боюсь потом не подняться. Мне бы приветствовать Вас на идиш, но когда я говорю на этом языке, евреи начинают считать меня гоем, а вот когда я говорю по-русски, всем ясно, что я еврей!». Зато большинство других выступавших говорили и пели на идиш, и в какой-то момент сидевший в первом ряду Хренников вскочил и закричал: «Товарищи, кто может мне переводить? Оказалось, что моя еврейская жена не знает идиш!»… Именно Хренников не дал уничтожить Оскара Фельцмана в связи с эмиграцией его сына в Америку и Александра Зацепина, вернувшегося из Франции. Много вы видели таких руководителей?

А теперь для сравнения: хотя упомянутое постановление 1948-го года никогда не было отменено, в 1958 году было издано новое постановление – «Об исправлении ошибок» постановления 1948 года. Тихон Николаевич тонко сыграл на нелюбви Хрущёва ко всем начинаниям Сталина, хотя, как выяснилось впоследствии, музыкальные вкусы нового вождя ничем не отличались от сталинских. А постановление 1946-года, уничтожавшее М. Зощенко и Ахматову, было отменено только после перестройки… Не хватит ли этого, чтобы простить Хренникову недавно инкриминировавшиеся ему злоупотребления своим общественным положением? Да и то ещё надо рассудить, справедливы ли эти упрёки.

Тут уж необходимо очень пространное и далёкое отступление. Трудно проследить ис-торический момент начала деления музыки на серьёзную и лёгкую. «Страсти по Матфею» И. С. Баха и его же «Песня о трубке»-это разные формы, настроения и составы инструментов, но один и тот же музыкальный мир. А, скажем, в камерных сочинениях В. Белого никак нельзя узнать автора «Орлёнка» и, наоборот, песни А. Бабаджаняна не имеют ничего общего с его же нашумевшими шестью картинами для фортепиано с применением додекафонии. Композитор может проявлять себя в этих двух ипостасях лишь попеременно, иначе на него наваливается тяжесть раздвоения. Р. Щедрин, несмотря на первый же неслыханно удачный опыт «Некочегары мы, не плотники»), не стал углубляться в песню. А. Эшпай, создав много популярных песен, в какой-то момент бросил этот жанр и вернулся в серьёзную музыку, пока она ещё могла принять его. А. Рыбников, в начале своего пути обративший на себя внимание камерными и симфоническими сочинениями, вскоре ушёл в кино- и театральную сферу. Ещё будучи студентом консерватории, Т. Н. Хренников оказался перед выбором. Его первая симфония имела сногсшибательный успех. Достаточно сказать, что она была исполнена всемирно известным американским дирижёром Юджином Орманди.

Но Тихона Николаевича закружили иные ветры. Он стал писать песни, романсы, музыку к фильмам и - особенно удачно - театральную музыку. Его оперы были основаны тоже на песенных интонациях. Много позже, уже руководя союзом композиторов, Хренников решил вернуться к своей первоначальной стезе. Только его там очень долго не было, и его родство с серьёзной музыкой потускнело. Это виднее всего сейчас- его симфонии и концерты редко вспоминаются и ещё реже исполняются. Они настолько не дотягивают до ранних хренниковских работ, что их исполнение выдавалось недоброжелателями композитора за использование высокой общественной должности для пропаганды собственной музыки. Действительно, если бы Т. Н. не обладал таким влиянием в музыкальном мире, его сочинения вряд ли бы играли М. Рoстропович, Л. Коган, крупнейшие симфонические оркестры. Но, во-первых никто, в том числе и из врагов композитора, никогда не говорил, что Хренников кому-то навязывал свою музыку, во-вторых он-то считал свои произведения удачными и писал их в силу потребности. И что может быть естественнее, чем желание автора пропагандировать свои творения? Также искренне и убеждённо он в своё время погрузился в песенные интонации - я уже упоминал, как ему за это доставалось, и он не мог знать, что придут иные времена. И когда ему стало тесно в этой музыкальной зоне, что же - он не должен был расширять свой творческий диапазон из боязни быть кем-то неправильно понятым?

 ...Конечно, Хренникова, как и всякого руководителя, поддерживали сверху, и если бы не высокий пост, не видать бы ему ни таких званий и почестей, ни авторских концертов в кремлёвском дворце съездов (их не было ни у одного другого композитора.) Только вот держались эти концерты главным образом на написанном в то время, когда композитора ещё не задавила руководящая работа. Что поделаешь - нельзя объять необъятное… Музыка Хренникова, особенно театральная, сыграла решающую роль в формировании индивидуальности Э. Колмановского, вплоть до того, что отец постепенно пришёл к решению избавляться от этого влияния. И по жизни они какое-то время были очень дружны. В первый раз я увидел Тихона Николаевича ещё в детстве, в доме творчества композиторов «Руза». Папа пригласил его к нам вскоре после того, как моя бабушка Эстуся приехала с лечения на Кавказе и привезла мне оттуда диковинные фрукты - я таких раньше не видел. Помнится, среди гостинцев было пару гроздей винограда «изабелла». Фруктов было очень мало, поскольку они были очень дорогими, и бабушка с родителями просили не рассказывать об этой роскоши друзьям, не хвастаться - ведь всех нельзя было угостить. Едва переступив порог, Т. Н. грозно сказал мне: «А ну, говори и показывай: что привезла бабушка?» Но от него веяло таким добрым озорством, что я, ребёнок, ни на секунду не испугался и засмеялся первым. Хренников был, по-моему, даже как-то разочарован. А вообще-то он и сам был очень смешливый…. Пришёл к Тихону Николаевичу композитор-пенсионер со своими проблемами. Хренников сразу попросил секретаршу соединить его с министром социального обеспечения, а сам стал беседовать с посетителем. Через несколько минут министр был на проводе, и секретарша протянула Т. Н. записку с фамилией этого должностного лица. Тихон Николаевич взял телефонную трубку: «Здравствуйте, товарищ Редькин! Это говорит Хренников», - и стал хохотать так, что разговор пришлось отложить….

В последний раз Т.Н. оказал мне помощь совершенно мистическим образом, сам об этом даже не подозревая. В 1990-м году я эмигрировал по еврейской линии в Германию. Мне впервые захотелось проявить в творчестве своё еврейство, которому, честно говоря, я раньше не придавал ни малейшего значения, и я стал искать тему. В библиотеке я нашёл неизвестный мне (так я думал поначалу) роман Л. Фейхтвангера «Еврейка из Толедо». Я вообще исторические романы этого автора не жалую, они мне представляются прямолинейными и схематичными. Думаю, что они привлекали нас когда-то возможностью хоть как-то пополнить свои знания по истории, почёрпнутые, в основном, из сталинских учебников. Но тут мною двигало любопытство: как же так? Почему я ничего не слышал раньше об этом романе? А в названии меня привлекла не только «Еврейка», но и, главным образом, «Толедо». В голове сразу завертелась одна из моих самых любимых хренниковских театральных песен на дивные слова П. Антокольского. Не могу отказать себе в удовольствии процитировать эти стихи целиком:

Сталь толедского кинжала

Ярко блещет в темноте.

Эй, кому принадлежала

Ты, красотка, в ночи те?

Эй, зачем клялась, красотка,

Что невинна и честна?

Или вправду мир наш соткан

Из обманчивого сна?

Если клятвы не сдержала,

Если это было сном,

Сталь толедского кинжала

Разберётся в остальном!

В то время я так плохо владел немецким языком, что лишь одолев с грехом пополам роман до половины, я понял, что читаю его не в первый раз. Просто на русский язык он был переведён под стыдливым названием «Испанская баллада». Но то ли в оригинале роман больше впечатлил меня, то ли из гордости за то, что я уже столько прочёл на языке, который едва начал учить, но я как-то внимательнее и теплее отнёсся к этому произведению и стал задумываться: а не сделать ли из этого что-нибудь музыкальное? Однако я ещё сомневался. Мне почему-то казалось, что для принятия окончательного решения не хватает ещё одного звена в цепочке Фейхтвангер-Толедо-Хренников. И вот ночью я увидел (мне не приснилось это, я не спал, речь идёт именно о воспоминании, о видении) пожелтевшую страницу «Правды» за 1937-й год, которую когда-то мне показал отец. Он, будучи в молодости поклонником Хренникова, собирал всё, что писали о нём газеты. Теперь уже не все знают, что в 1937-году Л.Фейхтвангер приезжал в Москву, был принят и обласкан Сталиным, а потом написал жуткую книгу «Москва. 1937», восхваляющую вождя народов в год кульминации его злодеяний. Вот чем этот писатель обеспечил зелёную улицу изданию практически всех своих книг в СССР. Так не издавали у нас тогда никакого другого западного литератора. Так вот в «Правде» было напечатано интервью с Фейхтвангером, которое и встало у меня перед глазами в ту ночь. Ответы писателя на вопросы газеты были идиотскими - Бог мне простит! В частности, на вопрос, что в Москве произвело на него самое сильное впечатление, он ответил: «Прежде всего - дешевизна калош» (Это в Москве-то Фейхтвангер не нашёл ничего более впечатляющего?!), «А на втором месте - дерзкая смесь джаза и Шекспира». До чего же надо не разбираться в музыке, чтобы назвать музыку Хренникова к знаменитому вахтанговскому «Много шума из ничего» - джазом ! Но одно правда. Эта музыка была для того времени и вправду дерзкой. Композитор первым отказался от чистой стилизации и не побоялся, что современная на тот момент гармония будет перечить шекспировскому духу…

Как бы там ни было, эта причудливая цепочка Фейхтвангер-Толедо-Хренников замкнулась, и я написал камерную оперу «Еврейка из Толедо» на немецком языке, которая уже много раз исполнялась в Германии… А в то утро, когда я принял решение писать эту оперу, пришло письмо от папы с просьбой достать для Тихона Николаевича глазные капли, которых в России нет. Тогда в России ещё многого не было, и почти каждый эмигрант постанывал, поскольку был перегружен просьбами от родных, знакомых и малознакомых. Но тут - как я был счастлив, когда достал это лекарство! В то время у Хренникова начались сложности не только со здоровьем. Ему вообще стало нелегко. Он перестал быть главой союза композиторов СССР, потому что больше не было такой страны. И я был горд тем, что пришёл мой черёд быть хоть немного полезным Тихону Николаевичу Хренникову…

 Шутка генералиссимуса.

 …и о нас

 былинники речистые ведут рассказ…

 Д'актиль

Из всех корифеев искусства, с которыми мне довелось общаться, Дмитрий Покрасс был самым маститым, но и самым простым и доступным. Я впервые увидел его в 1961-oм году в Сочи, куда была приглашена с концертами группа известных композиторов-песенников. Его выступление произвело на меня совершенно потрясающее впечатление. Он ошеломлял каждой песней, начиная с «Мы - красные кавалеристы». На сцене была живая легенда. Кроме того поражало, как этот маленький, старенький, картавенький и довольно страшненький человечек преображался в пении, становился значительным и мужественным. Он и сам любил побалагурить в этой связи: «Мне надо женщину дотащить только до рояля»… Несколько позже я сам стал выступать, и, вспоминая слова Покрасса, решил тоже попробовать спеть - ведь мне-то, молодому и стройному, мол, и карты в руки. Тогда довольно известной была моя песня «Старый барабанщик». Её-то я и пропел. И получил записку из зала: «Молодой человек, вернувшись домой, посмотрите конец пьесы М. Горького «На дне». Конечно же, дома, едва сняв пальто, я кинулся к книжному шкафу, нашёл нужный том Горького, а в нём - «На дне», открыл её последнюю страницу и прочитал заключительную реплику: «Испортил песню, дурак!»…. Тогда в Сочи Покрасс изумил окружающих ещё и трогательным стремлением к справедливости. Горком партии наградил композиторов почётными грамотами, по бюрократическому невниманию обойдя одного из них. Было известно, что как раз к нему Покрасс испытывал антипатию, тем не менее он счёл своим долгом пойти в горком и заступиться за обиженного. Ошибка была исправлена. А ещё запомнилось, как он, любивший немного выпить с утра и искавший себе компанию, стучался к нам в номер с первыми лучами яркого сочинского солнца и, входя, весело объявлял: «Эдуардик! Киоск открыт!»…

В последний раз я встретил Покрасса много позже в доме творчества композиторов «Руза». Он был уже совсем старый, почти слепой, но всё такой же доброжелательный. Я приехал в «Рузу» с двухлетней дочкой, и когда мы в первый раз вошли в столовую, она почему-то стала носиться по всему помещению и визжать. Малышку никак не удавалось утихомирить, и в воздухе повисло напряжение - вот-вот кто-нибудь из коллег начнёт раздражаться. И тут я услышал уютную, картавую речь Покрасса: «Серёжа, могу я попросить Вашу дочку участвовать в моих авторских концертах? Уж очень у неё приятный голосок». Вокруг стали улыбаться, напряжения как не бывало. Покрасс оказал нашей семье и более существенную помощь. Когда мою двоюродную сестрёнку по разным соображениям надо было определить в школу, имевшую отношение к министерству путей сообщения, отец обратился именно к Покрассу, поскольку тот был художественным руководителем центрального дома железнодорожников, и проблема была решена в одночасье… О Покрассе, как и о всякой легендарной личности существует много всяких рассказов. Всё дальнейшее я пишу тоже с чужих, но, поверьте, тщательно проверенных с разных сторон слов.

Покрасс работал, в основном, вместе со своим братом Даниилом. Дмитрий был главным генератором музыкальных идей, которые ему трудно было достойно отразить на нотной бумаге из-за пробелов в музыкальном образовании. Даниил же в большинстве случаев записывал и редактировал, а когда пытался проконсультироваться с братом, Дмитрий только и говорил: «Ты пиши, пиши!» О таком распределении ролей стало известно общественности и властям, и когда пришло признание, лишь Дмитрий получил орден Трудового Красного Знамени. Мать братьев-композиторов бегала по инстанциям, совершенно серьёзно пытаясь разузнать, нельзя ли эту почётную награду разменять на два ордена «Знак почёта». Ей же принадлежит высказывание: «Слушайте, мальчики написали песню о наркоме! Нарком у них как живой!»… На гастролях в Молдавии Покрасс по обыкновению рано утром, прямо в пижаме вышел из гостиницы в поисках спиртного. Надо сказать, в пятидесятые годы пижама была очень распространённой формой одежды, но больше на пляже. Его остановил милиционер: «Товарищ, у нас в республике не принято выходить на улицу в пижаме». Покрасс, раздосадованный неожиданной проволочкой, огрызнулся: «Подумаешь, республика! Пыль одна», - после чего был доставлен в отделение милиции, где он сразу потребовал телефонного разговора с министром путей сообщения, которому подробно объяснил, что произошло и где он находится. Через какое-то время в отделении раздался телефонный звонок. Задержавший Покрасса милиционер снял трубку, выслушал звонившего (через кого действовал министр - осталось тайной), вытянулся - руки по швам и отчеканил:«Есть отпустить и угостить пивом!» При этом никто никогда не видел Дмитрия Яковлевича под шафе. Эта утренняя рюмочка была частью его жизнелюбия. И ему очень не хватало её, когда по старости и болезни он вынужден был вообще отказаться от спиртного. Когда к нему домой приходили певцы на репетицию, он через полчаса кричал жене: «Ребята проголодались!» Она уже знала, что имеется ввиду и приносила артистам по бутерброду и по рюмочке. И Дмитрий Яковлевич говорил: «Выпейте, ребятки, за моё здоровье. А я посмотрю, как вы это делаете…»

У Покрассов был ещё брат, тоже талантливый композитор, эмигрировавший в Америку. Он получил известность благодаря своей замечательной музыке к голливудскому фильму «Три мушкетёра», удивительно точно схватив американский дух в песне «Барбара-бара-бара», ставшей мировым шлягером. Этот фильм очень любил смотреть Сталин, и эта музыка ему тоже очень нравилась. Уж не знаю, на каком приёме, но Сталин спросил Дмитрия Яковлевича: «Это правда, что музыку к «Трём мушкетёрам» написал Ваш брат, живущий в Америке?» Дрожащий от страха Покрасс еле вымолвил: «Правда, товарищ Сталин». И тогда «кремлевский горец» позволил себе такую вот мрачную шутку: «Лучше бы Вы эмигрировали».

Позвольте, уважаемый вождь народов и великий знаток языкознания! А кто бы тогда создал советскую песню? Кто бы согрел стольких людей покрассовской добротой и отзывчивостью? Кто бы, наконец, тогда в Сочи ранним утром вошёл бы к нам в номер и с неотразимой лукавинкой объявил бы: «Эдуардик! Киоск открыт!»?

 На мотив Кол-нидрей

(еврейская молитва покаяниия).

 Я человек сложный…

 М. Светлов.

Это действительно был удивительно сложный человек. Один раз у Михаила Аркадьевича спросили, как он пишет стихи для песен - представляет ли он себе, как многие его коллеги, какой должна быть мелодия, или, может быть, даже напевает свои слова на какой-то известный мотив? Светлов ответил: да, я всё пою на мотив «Кол-Нидрей» (это он-то! Автор «Каховки»!). Была ли это просто шутка? Ведь он был весь соткан из противоречий и парадоксов. Высокая интеллегентность и внешность местечкового портного. Всесоюзная слава и агрессивное нежелание быть в центре внимания - он и сидел-то всегда где-нибудь в углу, и голос у него был на редкость тихий. Звонкие, мажорные, прибавляющие веры в жизнь стихи, очаровательные шутки и неизменно грустные глаза - в них не зажигалась лукавая искорка, даже когда он шутил. Феноменальный взлёт в молодости и раннее затухание, когда он стал классиком и был ещё полон творческих сил, тоесть пиши – не хочу!

Я видел его всего несколько раз в жизни, да и не знал людей, которые имели бы право спросить его, в чём тут дело, поэтому привожу само собой напрашивающееся объяснение творческой неактивности этого замечательного поэта в последние около 15-и лет его жизни. Он был художником достаточно самостоятельного мышления для того, чтобы уже в тридцатых годах начать разочаровываться в ранее воспеваемых им идеалах. А поэтом он был жизнеутверждающим, такова его творческая природа. В жизни он мог решиться на дерзкую шутку. Когда на рубеже 40-х и 50-х годов сталинская пропаганда трубила о враждебной демократическим силам всего мира деятельности международной сионисткой организации «Джойнт», Светлов, тогда уже нуждавшийся, при достаточном скоплении народа подошёл в доме литераторов к буфетной стойке и, подбросив на ладони несколько монет, произнёс: «Чтой-то Джойнт зарплату задерживает!» А в поэзии он не мог себе позволить никакой крамолы, если б даже и захотел - не было у него в палитре соответствующих красок. Мало кто знает, что Михаил Аркадьевич автор большого количества стихов не только для песен в кино, но и для театральных постановок. Когда Светлов работал с отцом над песнями к спектаклю «Голый король» в «Современнике», он уже был явно надломлен. Подходя с кем-нибудь к дому, где он жил, он говорил: когда-нибудь здесь повесят мемориальную доску - здесь жил и не работал Михаил Светлов… А творческая природа брала своё, оставалась прежней, искромётной. Вот, например, коротенькая музыкальная сценка гвардейцев и фрейлин короля-милитариста:

Гвардейцы: Дух военный не угас,

Нет солдат сильнее нас.

Фрейлины отвечают: Дух военный не ослаб,

Нет солдат сильнее баб!

Или куплеты самого «голого» короля:

Ещё прекраснее, чем прежде,

Как Аполлон, как Херувим,

Я буду в новенькой одежде

Неотразим !

А после свадьбы чуть попозже

Ты убедишься, видит Бог,

Что я и без одежды тоже

Не так уж плох!

Светлов был для отца одним из самых желанных соавторов, да и для любого театра тоже. Только вот театральное начальство, для которого М. А. уже тогда был легендой, не могло понять, почему он всегда так тщательно оговаривает финансовые условия заказа. Другим, не менее важным способом существования были для М. Светлова переводы. И когда он не мог свести концы с концами из-за задержки с гонораром, звонил в издательство и говорил: если до среды не переведёте деньги, переведу стихи обратно!

Шутки его всегда были совершенно спонтанными, рождались всегда без всяких его усилий и даже как бы вопреки его меланхолическому настрою. Он и в других не терпел никакой натужности, снобизма, неестественности, многословия. Однажды его попросили прочитать роман подающего надежды двенадцатилетнего мальчика. «Что за роман? О чём?» «Сатира - нравы американских миллионеров». «Понятно», - как всегда серьёзно, без улыбки сказал Светлов. - О чём знаем, о том и пишем!» В этой связи вспоминается следующая сценка. В ресторан всероссийского театрального общества входит молодой, очень известный и к тому же опальный, и тем не менее наряженный, как петух, поэт (я не хочу его называть - он очень любим и мною, и большинством из вас, да и Светлов его очень ценил, а слабости есть у всех). Не чуждый рисовки, он оглядывается, желая убедиться во всеобщем внимании, и вдруг замечает в дальнем углу зала М. Светлова, и, конечно же, направляется прямо к нему, всем своим горделивым видом давая понять окружающим, что сейчас состоится встреча двух великих поэтов. Он начинает вещать поставленным голосом: «Дорогой Михаил Аркадьевич! Я не посещал Ваш семинар в литературном институте. Мои учителя - Ваши стихи. И я не забываю их, где бы я ни был- выступаю ли в парижском зале «Олимпия» или обедаю с матросами в кубрике рыболовного сейнера где-нибудь в Северном море“... и т. д. Светлов вжимается в стул, не знает куда ему деваться от стыда, от насилия над его природной скромностью. Но оратор ничего этого не замечает и продолжает свою тираду, доводя Светлова до отчаяния. Наконец, когда кончается эта пытка, озлобленный М. А. оглядывает снизу доверху молодого коллегу, одетого во всё суперзаграничное, и тихо говорит: «А знаешь, В…, вот что мне в тебе действительно нравится - так это носки!»… Остаётся добавить, что чувство юмора не покинуло поэта, когда он уже знал, что неизлечимо болен. Он говорил знакомым: приходите и приносите пиво - раки у меня есть…

Было бы неправильно закончить эти короткие воспоминания такой мрачной шуткой, поэтому я привожу под конец серьёзное, но в известной степени оптимистическое высказывание Светлова, поскольку, надо думать, оно родилось, когда он размышлял о долговечности своего творчества:

«Разница между славой и модой в том, что мода никогда не бывает посмертной»….

 Памяти Цили Абрамовны Коган.

 И дыхание станет ровней,

 И страданья отступят куда-то,

 Лишь склонятся к постели твоей

 Люди в белых халатах.

 Л. Ошанин.

 Циля Абрамовна Коган была близким другом нашей семьи, и какое-то время я только этим и объяснял себе её необыкновенно чуткое отношение к нашим болячкам, да и к проблемам по жизни. Но часто, когда она приходила к нам, начинались звонки по её душу, и я становился невольным свидетелем разговоров, которые никак нельзя назвать просто консультациями. В том и была её сила, что каждый её больной чувствовал как бы её особое отношение к себе. Ведь врач от Бога - а именно такой была Циля Коган - это не только глубокие знания и опыт, но прежде всего интуиция, умение настроиться на волну каждого из пациентов. Однажды летом в благословенной Рузе родители уехали в Москву, и я - уже взрослый, но ещё очень молодой, остался с маленьким братом. Внезапно у него сильно заболел живот, и я тут же обратился к Циле, которая проводила в Рузе свой отпуск. Осмотрев братишку, она сказала, что есть подозрение на аппендицит, но ещё нет оснований класть малыша в больницу. И она на всякий случай осталась ночевать у нас в коттедже.

 Я долго не мог отделаться от мистического предположения о том, что только благодаря её присутствию, её ауре, болезнь была блокирована. А вскоре отец написал песню (смотри эпиграф) - кто знает - может быть вызванную к жизни как раз этим случаем. Что же это было? Стремление как можно добросовестнее исполнять клятву Гипократа или просто человеколюбие? Да разве же надо это различать? Ведь не зря же сказано: добрый доктор Айболит! А тут ещё цилины ярко выраженные женские качества - тонкость, мягкость, иногда просто по-матерински самоотверженное отношение к страждущему. Она вообще была красивой, обаятельной женщиной, с безупречным вкусом. Мне запомнилось, как после банкета по случаю 50-летия отца, моя суровая бабушка, перебирая наряды гостей и, особенно, гостинь (а среди них таки были дамы, умевшие одеваться и не стеснённые в средствах) с мало свойственным ей восхищением воскликнула: «На первом месте - Циля! Это был просто Париж!»...

В Азербайджане во время декады русского искусства, которое представляли Оскар Фельцман, Аркадий Островский и мой отец, они познакомились с очень симпатичной бакинской семьёй, опекавшей их. Я уже не помню, кому из этой троицы была подарена бутылка азербайджанского коньяка. Помню только, что оба товарища над ним подшучивали: «Тебе же Циля не разрешает пить коньяк». Поскольку всем присутствующим было известно, что жену композитора зовут иначе, бакинцы по-своему поняли, кем ему приходится Циля. Эту историю рассказал много лет спустя один из этих бакинцев у нас на семейном празднике, где была и 86-летняя Циля Абрамовна. Она сказала: «Господа, что же вы делаете с моей репутацией!» И до чего же очаровательным было её наигранное смущение!

…Дело прошлое, но мне до сих пор обидно за Цилю, которую в критической ситуации композиторская общественность не сразу смогла поддержать. В медчасти музфонда, где работала Циля, образовалась вакансия заведующего, и ничего не могло бы быть естественнее, чем предложить эту должность ей. Но по причинам, о которых остаётся догадываться, на этот пост заступила врач, стремившаяся сделать этот оазис доброжела-тельности настоящим, как она сама говорила, учреждением с ворохом бумажной волокиты. Циля Абрамовна плакала и собиралась уходить. Правда, продолжалось это недолго, и в конце концов Циля воцарилась в медчасти, и окружающие были этому рады никак не меньше самой Цили Абрамовны. Люди, близкие ей, тяжело переживали её очень непростую и неблагополучную женскую судьбу. Но никому бы никогда не пришло бы в голову назвать Цилю Абрамовну несчастной. И действительно, дал бы нам всем бог счастья быть так же, как Циля, нужной людям. Вот только эти люди её не жалели, беспокоили по всякому пустяковому поводу. Как-то в телефонном разговоре со своей сестрой, папа пожаловался: «Что-то попугай у нас ничего не ест!» Маша, папина сестра, не преминула поддеть его: «А ты Цилю уже вызвал?» У отца и вправду была наредкость крепкая и долгая, до конца его дней, дружеская привязанность к Циле Абрамовне, и она отвечала ему тем же и при его жизни, и позже. Несколько лет назад я в Москве, в еврейской общине,давал концерт памяти отца. Это был не первый, и даже не сотый такой концерт, но единственный, после которого весь зал встал. Позже я узнал, что произошло это не стихийно, как я самонадеянно думал. Слушателей властным движением руки подняла Циля Абрамовна Коган. Вот как свято и самозабвенно горячо чтила она память о друзьях. Она просила меня приглашать её на каждый такой вот, как я его называю, «папин» концерт. Вскоре она ушла из жизни. Простите меня, Циля Абрамовна, я не смогу пригласить Вас на следующий концерт. Если бы Вы только знали, как мне будет Вас нехватать…

 РуЗские люди.

 От этих мест куда мне деться...

Н. Доризо.

Нет-нет, это не опечатка, я имел ввиду Старую Рузу - подмосковную деревню, где располагался дом творчества композиторов, и где прошла значительная часть моей «прежней» жизни. Как ни странно, за всё время эмиграции я не почувствовал ни малейшего намёка на ностальгию, скучал лишь по определённым людям и по «Рузе». Впрочем, вскоре после моего отъезда, она стала сходить на нет. И это очень жаль! В детстве я думал, что если существует рай, он должен быть похож на «Рузу». Первый дом творчества композиторов был создан в 1944 году в Иваново. Насколько же было сильно желание властей «прикормить» деятелей искусства, если такое событие произошло во время войны! Примерно в это же время появилась «Сортавала» - дом творчества на территории, бандитски отвоёванной у Финляндии. Там я никогда не был, могу только засвидетельствовать восторги коллег, друзей и родственников - мой брат до сих пор отдыхает там с семьёй каждое лето, несмотря на всё большие бытовые разрушения; настолько покоряет его неслыханная по красоте природа. Поначалу в Иваново было лишь 3-4 дачи и так называемая «творилка» -маленькое помещение с инструментом - и жили там только корифеи: А. Хачатурян, С. Прокофьев,Д.Кабалевский. В «Сортавалу» же можно было ездить и отдыхать. В 1946 году у моей тёти Маши (папиной сестры) разыгралась дистрофия, и папа достал им с мамой путёвки в «Сортавалу», где и тогда было хорошее питание, и таким образом болезнь заставили отступить. И уже в моё время туда ездили в основном отдыхать. Там было всего несколько коттеджей с инструментами, и давали их только выдающимся - таким, как Р. Щедрин или Е. Светланов. Постепенно сеть творческих домов разрослась - появилась «Руза», «Репино» под Ленинградом, «Ворзель» под Киевом, «Дилижан» под Ереваном, «Боржоми», «Лилэ» в Сухуми... Но самой популярной и престижной оставалась «Руза» - прельщала её близость - всего 100км - от Москвы. Туда можно было поехать на несколько дней. Именно так и поступил папа, когда в 1953 году ему удалось получить пробное задание от П. Массальского, ставившего во МХАТе «Двенадцатую ночь».

 То есть в «Рузе» была сочинена музыка, решившая творческую судьбу отца. И так можно было сказать про многих композиторов. Впоследствии, заходя по делам в музыкальный фонд СССР, я то и дело слышал такие, например, высказывания порученок: Константин Яковлевич! (на другом конце телефонного провода был композитор Листов) Освободилась дача № 15 в «Рузе»! Берите, Вы же в ней написали «Севастопольский вальс!» ...Многие композиторы работали редакторами в издательствах или преподавали, поэтому в рабочий сезон могли пользоваться только «Рузой». Да и работающие жены могли туда приезжать с детьми на выходные. Весьма примечателен регламент распределения путёвок в этот рай. Член союза композиторов имел право на 2 месяца со скидкой и ещё на два за полную стоимость - сумму тоже более чем скромную. Сопровождалось это чисто бюрократическим актом. Надо было написать заявление с указанием сочинения, над которым предполагалась работа в доме творчества. Это заявление подавалось в соответствующую творческую комиссию. То есть, если я хотел написать симфонию - в симфоническую, если мюзикл - в секцию музыкального театра, и т. д. Кто-нибудь из правления комиссии накладывал на заявление неизменно положительную резолюцию, после чего оно отправлялось в музыкальный фонд, правление которого окончательно решало, дать ли композитору дачу и кому какую, в соответствии с табелью о рангах. Посуществу же проблема распределения возникала лишь во время школьных и, особенно, студенческих каникул, поскольку помимо желания вывезти детей на каникулы, тут ещё важно было, что композиторы-профессора и просто преподаватели высших учебных заведений и музыкальных училищ и сами-то могли поехать в дом творчества на долгий срок только в это время.

По приезде композитор должен был отчитаться о проделанной работе. От этого идиотизма постепенно стали тихой сапой отказываться. Ведь оценивалось не качество музыки, а лишь факт её создания. И было понятно, что в заявлении композитор всегда указывал уже готовое сочинение, поэтому не было ни одного случая непризнания его работы удовлетворительной. Однако находились композиторы, требовавшие, чтобы их произведения-отчёты выслушали, потому, что иначе их просто никто и никогда не хотел слушать. В отличие от домов творчества художников или писателей, каждому композитору предоставлялся отдельный комфортабельный коттедж из нескольких комнат с хорошим роялем и всеми бытовыми удобствами. Коттеджи были расположены на почтительном расстоянии друг от друга, чтобы композиторы не мешали друг другу. В общем, сказочные условия для жизни и, особенно, работы, если ещё учесть, что долгое время подавляющее большинство композиторов - наша семья в том числе - жило в коммуналках. Территория «Рузы» была закрыта для посторонних. Это тоже создавало особый уют, необходимые для творчества покой и тишину.

Первое время запрет на проход через дом творчества со сталинской последовательностью охранялся четырьмя овчарками по кличкам Руслан, Рагдай, Фарлаф и Ратмир. При них состоял легендарный сторож Иван Иванович. Я не помню, чтобы кто-нибудь когда-нибудь произнёс его фамилию. Зато все повторяли его очень странную и сложную присказку - чуть ли не после каждого предложения он произносил: «Будь-будь, дай Бог на пасху!» Слово «легендарность» я тут употребил в том рассуждении, что его неординарность и по разговору, и по безумной любви к собакам могла дать основания слагать о нём легенды. Поэтому я не уверен, что всё, что я слышал о нём и сейчас расскажу стопроцентно соответствует действительности. Совсем ещё ребёнком я видел, как Иван Иванович Будь-Будь (так его называли окружающие) общался с собаками, и могу себе представить, что он действительно, как говорилось вокруг, ел с ними из одной миски. А когда одна из собак укусила женщину-музыковеда, Будь-Будь утверждал, что на то была уважительная причина - у пострадавшей, мол, была просрочена путёвка.

Замечательный композитор Борис Мокроусов был не чужд желания принять на грудь. Сама деревня Старая Руза находилась на противоположной от дома творчества стороне речки Рузы, а вожделенный магазин- почти на берегу. С трёшкой в зубах, полученной от Бориса Андреевича, Будь-Будь переплывал речку, отоваривался в сельпо, и на обратном пути в его зубах была уже четвертинка. Во всяком случае, этот магазин десятилетиями называли не иначе, как «мокроусовкой», и это исторический факт… Об Иване-Будь-Будь ходило много и других рассказов, за правдивость которых я бы не поручился. Но по крайней мере я знал их героя, много раз видел его, общался с ним. А вот как оценить байки о доме творчества «Иваново»? Их главными действующими лицами были так называемые «самоходки». Как известно, Иваново - город невест. Если верить слухам, неудовлетворённые жительницы этого древнего русского города шли группками 15 км (действительно, прямого транспорта из города не было) и предлагали себя композиторам, большинство из которых приезжали сосредотачиваться в эту глушь без жён. Я никогда не видел ни одной такой самоходки и не слышал о них ничего правдоподобного ни из одного сколько-нибудь авторитетного источника. Между тем вокруг этого явления создавался фольклор. Фамилия композитора, частушку о котором я хочу процитировать, думаю, выбрана случайно, для рифмы - это очень приличный, высокоинтеллигентный человек:

Говорят, что Боря Шнапер

На крючок террасу запер.

Он не дует больше водку,

В шею гонит самоходку,

Ему творчество в охотку….

По многим параметрам «Иваново» в моё время не могло конкурировать с «Рузой», где в разное время можно было видеть Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Т. Хренникова, Д. Кабалевского, Г. Свиридова, Э. Денисова, А. Шнитке,Б. Чайковского,М. Вайнберга,Ю. Левитина, Ю.Шапорина,А. Эшпая, А. Холминова, М. Коваля, Д. Покрасса, И.Дунаевского, В. Соловьёва-Седого, М. Фрадкина, А. Пахмутову, А. Новикова, Э. Колмановского,В. Мурадели, А. Островского, О. Фельцмана, Я. Френкеля, С. Каца, С. Туликова, А. Бабаджаняна,М. Таривердиева, Д. Тухманова, В. Мигулю, П. Бюль-Бюль Оглы, А. Бабаева, А. Рыбникова, Г. Гладкова, А. Журбина, Е. Крылатова, М. Минкова, А. Долуханяна, В. Шаинского, Е. Птичкина,А. Зацепина, М. Дунаевского,Л. Лядову, Ю. Силантьева, а в «Иваново»-максимум Н. Пейко. Дачи тут часто пустовали, особенно не в сезон. И руководство союза композиторов учредило всесоюзный ивановский семинар творческой молодёжи. Каждый член союза не старше 35-ти лет мог приехать в «Иваново» на месяц почти полностью на казённый кошт, включая дорогу. Надо было лишь доплатить символическую сумму - 1 рубль в день. Каждый месяц приезжал новый консультант - опытный, авторитетный композитор, советами которого можно было постоянно пользоваться. Легенды о самоходках были настолько сладкой приманкой, особенно для темпераментных представителей композиторских организаций востока, что впору было засомневаться: а не правление ли музфонда распускает эти слухи? Однако если можно представить себе ситуацию, при которой цель таки оправдывает средства, так это был как раз тот случай.

На этих семинарах было столько создано, каждый из нас получал столько интеллектуальной и творческой энергии от этого общения в совершенно неслыханных бытовых и моральных условиях! Консультанты жили всегда в 13-й даче, расположенной в самом центре, и некоторые из них рассказывали, как руководство уговаривало их (от чего они, конечно же, с гневом отказывались) следить за моральным обликом семинаристов и фиксировать самоходок. А может быть правление не только ничего не придумывало, но и само было напугано рассказами о самоходках? Что действительно постоянно позволяли себе семинаристы, так это долгие, весёлые вечерние застолья, где, понятное дело, не обходилось чаем с лимоном. В это невинное нарушение правил поведения в столовой обычно втягивали и т.н. «вольных казаков» -композиторов более зрелого возраста, которые не имели отношения к семинару. Их было обычно 3-4 человека, двое из которых жили в одной даче. Такая пара как правило состояла из корейского (вьетнамского) полуграмотного композитора и крепкого, пусть и не хватающего звёзд с неба, советского профессионала. Они вдвоём создавали новую вьетнамскую (монгольскую) музыкальную социалистическую культуру. Деликатные и осторожные гости из братских стран обыкновенно сторонились семинаристских попоек. Но как-то раз на моих глазах монголу принесли рюмку, налили 50 грамм и попросили что-нибудь сказать. Он долго и растерянно подбирал русские слова и, наконец, решился: «Нас учат, что союз советских композиторов - отец союза монгольских композиторов. Не думал я, что у нас отец - алкоголик».

Была в Иваново ещё одна, уже вполне реальная, хоть и не очень значительная завлекаловка. В отличиеот «Рузы» подсобное хозяйство здесь располагалось в двух шагах от дома творчества, и вот уж было раздолье композиторским детишкам – вдоволь насмотреться на телят, поросят и цыплят. Признаться, и для меня, взрослого, это было  нешуточной разрядкой. Ребёнком же я ездил только в «Рузу» и был потрясён, увидев живых классиков, портреты которых собирал. Тогда в любом газетном киоске можно было купить небольшого размера портреты вождей - Сталина, Берии, Молотова и т. д., и наряду с ними такого же (как странно!) размера портреты известных артистов: Козловского, Бондарчука, Тарасовой и др. В киоске же у входа в гнесинскую музыкальную школу, где я пяти лет от роду учился в младшем подготовительном классе, продавались портреты композиторов-богов с перечислениями их регалий. Я даже помню, как спрашивал у папы, почему Хачатурян - лауреат Сталинской премии, а Бетховен - нет. И вдруг я вижу Арама Ильича в рузовской столовой прямо перед собой. Вокруг него тогда было много шипения, поскольку для великого композитора, сочинявшего в «Рузе» балет «Спартак», было сделано неслыханное исключение - ему было разрешено не только держать в даче весёлого белого пуделя по имени «Лядо», но и брать его с собой в столовую, чтоб не скучал. А я всё думал - ещё бы! Хачатуряну и должно быть всё позволено, тем более, что «Лядо» мне очень нравился. «Руза» притягивала композиторов, как магнит. Некоторые (например, А. Эшпай) строили себе дачи в соседней деревне, чтобы пользоваться рузовскими благами. А их было достаточно. Помимо первоклассного питания в столовой, был ещё буфет, полный дефицита. Д. Шостакович, любивший иногда вкусить хорошего коньячку (впрочем, всегда в более чем скромной дозе) и почему-то стеснявшийся этой слабости, однажды обратился к отцу: «Эдуард Савельевич, возьмите мне, пожалуйста, в буфете бутылочку. Я, видите ли, дорожу своей репутацией, а Вам уже терять нечего».

«Руза» постепенно оснащалась спортивными сооружениями – бильярдом, волейбольной и крокетной площадками, столом для настольного тенниса, наконец, теннисным кортом, который зимой превращался в каток. Правда, среди композиторов было не так уж много спортсменов, многие просто развлекались, играли в спорт. Помню, как кто-то сказал мне: «Иди посмотри, Дунаевский с Фрадкиным играют в теннис, переходящий в футбол». По-настоящему больше всех любил играть в теннис К. Молчанов. Может быть, именно он приобщил к этому виду спорта свою любимую падчерицу Анну Дмитриеву, впоследствии ставшую мастером мирового класса. До первого разряда дошёл и сын Кирилла Владимировича Володя - впоследствии известный телевизионный журналист. В какой-то момент построили новую, двухэтажную столовую и наверху стали показывать фильмы. До этого мы ездили несколько километров на автобусе в дом творчества писателей «Малеевка», где фильмы стали показывать раньше, чем у нас. А потом, совсем уже рядом построили дом творчества «ВТО» с кинотеатром и баром, где многие композиторы проводили чуть не каждый вечер. Был в «Рузе» и собственный медпункт, и библиотека с книгами, нотами и пластинками, и лыжная база. Но самым желанным развлечением для нас стала роскошная сауна, построенная уже в последнее десятилетие советской власти. Однако, чем больше разрасталась и благоустраивалась «Руза», тем менее уютной она становилась, и если бы не расстояние, я бы в последние перед эмиграцией годы предпочитал «Иваново», где единственным развлечением, не считая телевизора, оставались телята…

По мере послесталинской, жалкой, но всё же демократизации общества стало проявляться недовольство простых советских людей особыми условиями, которые власть создавала для деятелей искусства - не в последнюю очередь для композиторов. Отражая эти настроения, в «Огоньке» напечатали фельетон о «Рузе» и её обитателях, безмерно наслаждающихся своим Олимпом. Главной мишенью фельетона стал тогдашний таджикский классик Ашрафи, который вместе с многочисленной роднёй занимал две дачи. Под напором общественного мнения в «Рузу» стали пускать не только членов союза композиторов. Там стали появляться служители муз «со стороны»: Леонид Коган, Владимир Федосеев, Вячеслав Тихонов. Во время своих первых гастролей после победы на конкурсе им. П. И. Чайковского в «Рузе» жил и готовился к выступлениям Ван Клиберн. На значительный срок несколько дач отдали пианистам, которые с советской стороны должны были принять участие во втором конкурсе им. Чайковского. Позже приютили знаменитую японскую скрипачку Йоко Сато. На зимние школьные каникулы один раз дали дачу малолетнему Евгению Кисину с преподавательницей, и он выходил оттуда практически только в столовую. В этой связи уместно упомянуть о доме творчества «Дилижан», где в конце 70-х годов я провёл один из полагавшихся мне месяцев. Это горная местность с красивейшей природой и чистейшим воздухом. Коттеджи были комфортабельны, даже с гаражами. Но во многих из них жили просто видные люди республики, не имевшие к музыке никакого отношения. Армения маленькая и каменистая, и лучшего места, чем «Дилижан» вблизи от столицы (около ста км) очевидно не было. 

Там я познакомился с первым хирургом Армении, который курировал партийную элиту, с довольно странной для человека его профессии фамилией Загробян. Это был очень интересный и обаятельный собеседник. Как и другие армянские отдыхающие, он считал своим долгом опекать приезжих из других республик. Распорядок дня складывался в «Дилижане» совсем не так, как в «Рузе» или «Иваново». Позаниматься удавалось лишь до обеда, пока наши «хозяева» отсыпались, а затем следовали приглашения к обеду, переходящему в ужин, и отказаться было невозможно. Чувствовалось, что к восточному гостеприимству тут примешивался стыд за дилижанскую столовую. Как и во многих других казённых заведениях на Кавказе, где социалистическая сознательность не ночевала, кормили там отвратно. А к моим вновь приобретённым армянским знакомцам почти каждый день на машинах приезжали друзья из Еревана, по дороге заезжая на Севан, около которого продавались свежевыловленные форель и сиг. Воспоминания остались самые отрадные, но больше я в «Дилижан» не ездил, уж очень мало там успел по работе. Долгие застолья не обходились без занятных историй, одну из которых я публикую в этой книге под названием «Сапожник по имени Фауст». За её подлинность я спокоен, поскольку слышал этот рассказ от Арно Бабаджаняна, которого хорошо знал.

А вот ещё один эпизод, который мне известен в пересказе многих, но мало знакомых мне людей. Тем не менее позволяю себе его обнародование, поскольку образ Д. Шостаковича, о котором пойдёт речь, предстаёт здесь вполне узнаваемым. Находясь в Дилижане, Дмитрий Дмитриевич во время прогулки в горах споткнулся, упал и сломал ногу. Разумеется, он был окружён заботой и уходом. Однажды целая делегация композиторов пришла его навестить. Поблагодарив коллег за внимание, Шостакович сказал: «Вот нас всех учат смотреть вперёд… Оказывается, под ноги надо смотреть!» ….Бывал я и в доме творчества композиторов в Сухуми. От дома отдыха он отличался только тем, что в нескольких номерах были пианино. Но как в таком шуме можно было сосредоточиться -трудно себе представить. Да и море манило, особенно тех, кто приезжал издалека. Отец почему-то очень любил туда ездить, одно время проводил там по 2 месяца в году. Он пользовался особым уважением и симпатией директора дома Отара Васильевича, и когда в Абхазии началась заваруха и папа решил туда не ехать, тот, огорчённый, позвонил и сказал: «Эдуард Савельевич, мне сказали, что Вы к нам в этом году не приедете. Если это из-за непорядков, то Вы совершенно напрасно волнуетесь. У нас здесь полное спокойствие - прямо у ворот дома творчества стоит танк!»…

Некоторую аналогию с домами творчества являли собой семинары творческой молодёжи Москвы. Их организовывал московский горком комсомола в роскошном доме отдыха «Красная пахра». Здесь, правда не творили, но быт был по-рузовски сказочным, а общение гораздо более богатым, поскольку собирались молодые представители всех творческих союзов столицы. Завязывались плодотворные содружества. На одном из таких семинаров познакомились кинорежиссёр Павел Чухрай и композитор Марк Минков, впоследствии долго работавшие вместе. Вечером показывали фильмы, которые нигде кроме увидеть было нельзя. Приезжали и проводили с нами беседы видные советские и партийные деятели, а также деятели искусств. Беседы были доверительными и обогащающими. Наиболее интересным мне показалось выступление Ю. Трифонова, посвящённое проблеме искренности писателя. Он рассказал одну особенно запомнившуюся мне историю, имеющую отношение к этой проблеме.

Время действия - начало пятидесятых годов. Поздно вечером к Трифонову пришёл приятель и коллега, чтобы похвастаться: через день в «Правде» будут опубликованы его стихи, посвящённые Назыму Хикмету, томившемуся в то время в турецкой тюрьме. Гордый поэт не отказал себе в удовольствии прочесть это стихотворение, действительно впечатлявшее, полное искреннего сочувствия, с сильными выражениями, вплоть до: «Я ради твоей свободы, Назым, отдал бы свой глаз». Ю.Трифонов поздравил литератора с творческой удачей, но вынужден был заметить, что только что по радио сообщили об освобождении Хикмета. И тут радетель свободы и справедливости воскликнул: «Идиоты! Не могли два дня подождать?!» На одном из таких семинаров художники, которым было поручено украсить мероприятие плакатом с каким-нибудь верноподданическим изречением, довольно крепко похулиганили. Приведя слово в слово навязшую у всех в зубах цитату из Маяковского, они лишь изменили фамилию автора, но этого никто не заметил, поскольку никому не приходило в голову читать это дальше первой строчки. Буквально за час до отъезда смельчаки обратили внимание нескольких семинаристов, в том числе и моё, на свой эпатаж. И я вник и прочёл:

Ленин жил,

Ленин жив,

Ленин будет жить!

В. И. Ленин…

Но вернёмся к «Рузе». Одно время там появился директор, стремившийся подчинить «Рузу» привычным ему понятиям. Края дорожек он выложил кирпичом, и сразу стало пахнуть казёнщиной. Но главной проблемой он считал отсутствие разработанных на государственном уровне инструкций для проживающих в доме творчества. В конце концов он притащил, очевидно из дома отдыха, где он раньше директорствовал, кипу инструкций для отдыхающих и развесил их по всем углам на потеху композиторам. Слово «отдыхающий» по отношению к творцам, которые должны были концентрироваться на работе, стало притчей во языцах. И когда одного маленького композиторского сына, который обожал «Рузу» кто-то в очередной раз спросил, кем он хочет быть, когда вырастет, малыш ответил: «Отдыхающим». … А для меня «Руза» связана с началом моей композиторской работы. Именно там я маленьким мальчиком сочинил свою первую пьеску. Отец почему-то уехал в это время на несколько дней в Москву, и композитор Сигизмунд Кац помог мне записать этот опус нотами. А через пару лет, когда у меня накопилось уже несколько произведений, отец, тоже в «Рузе», показал меня Григорию Самуиловичу Фриду, преподававшему тогда композицию в консерваторском училище и - факультативно - в школе при нём. Фрид взял меня к себе в класс. Так что не знаю, с чего начинается Родина, но музыка началась для меня с «Рузы». Я проучился у Григория Самуиловича всего четыре года - потом он ушёл из училища, но для меня всегда было большой радостью общаться с этим замечательным композитором и педагогом, а, главное, необычайно интересным и обаятельным человеком. Он умер в 2012 году в день своего 97-летия.

 

 3. Кто нибудь услышит,

   Кто нибудь напишет,

                         Кто нибудь помянет нас с тобой

               К. Симонов.

Вот уже не одно десятилетие прошло со дня смерти Юрия Силантьева, бессменного руководителя эстрадно-симфонического оркестра всесоюзного радио и телевидения. Человек он был своеобразный, и отношение к нему было не однозначным. Но сколько же музыкантов сменилось на этом посту после его ухода! Видно, это не просто - управлять таким коллективом. Силантьеву это удавалось. У него было классическое образование - он с блеском окончил Московскую консерваторию как скрипач. Его имя выбито золотыми буквами на мраморной доске лучших консерваторских выпускников. Работал концертмейстером в прославленном оркестре московской филармонии. Он отличался феноменальным музыкальным слухом - мог даже чисто играть на ненастроенной скрипке. Я не знаю, когда и почему он решил начать дирижировать, а главное - почему именно эстрадным оркестром. Никакой тяги к лёгкому жанру у него не наблюдалось, и он этого не скрывал. Всё мечтал продирижировать увертюру к «Мейстерзингерам» Вагнера. Когда друзья-композиторы советовали ему ограничить себя в еде, поскольку он всё больше грузнел, Силантьев отвечал: «А для чего мне тогда жить? Ваше г. играть?» Но у него была поразительная хватка - и музыкантская, и организаторская. Он мгновенно вникал в суть любой музыкальной и жизненной ситуации. Сколько раз какой-нибудь музыкант кричал: «Юрий Васильевич, у меня, по-моему, тут написана не та нота». На что Силантьев отвечал: «Играй не ту!» Он понимал, что только начни проверять каждую ошибку в нотах, особенно если она не делает погоды, тут же рухнет весь огромный производственный план. За редчайшим исключением, он не ходил в аппаратную, чтобы послушать записанное, а только интересовался, сколько минут шло соответствующее сочинение. Честно говоря, поначалу меня это шокировало, но потом я понял, что иначе нельзя было справиться с объёмом работы, которую оркестру поручало руководство радио и телевидения. Да и музыкантов надо было обеспечивать. На концертах и записях, происходивших чуть ли не каждую неделю, надо было «вытянуть» десятки новых песен. Тут нужны были, кроме таланта, лошадиная энергия и железная воля. Особенно тяжело Юрию Васильевичу давались концерты пленумов и съездов союза композиторов, с огромным количеством песен из разных республик, которые отбирались Бог знает, по какому принципу.

На предварительных заседаниях Силантьев пытался сократить программу, и когда ему показывали партитуры, он говорил либо: «Это я не знаю.», либо: «Это я знаю, это нельзя играть». Также трезво и сурово относился он и к людям. Когда я в его присутствии стал восторгаться блатнёрскими способностями одного малоталантливого композитора, Юрий Васильевич меня осадил: «Да брось ты! Он может достать две банки рыбных консервов,-подумал и добавил, - себе». Как организатору ему не было равных. Его усилиями и под его художественным руководством состоялось концертное исполнение знаменитой оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс» с Л. Лещенко в главной роли. А как-то раз он раздал нескольким композиторам, в том числе и мне, стихи болгарских поэтов с тем, чтобы записать потом уже готовые песни в Болгарии. Я спросил, зачем ему это надо. Силантьев ответил: «Дым пойдёт». Он умел просчитывать эти длинные ходы, понимал, как привлечь к своему проекту радио, телевидение, прессу. Поэтому при нём оркестр приобрёл принципиально иную чем раньше значимость. Но и к музыкантам оркестра он относился сурово. Помню, как он пришёл к отцу советоваться, через кого можно выбить квартиру для тромбониста, в котором Юрий Васильевич был заинтересован. Папа вообще часто помогал Силантьеву, одно время он был у нас даже почему-то прописан. Они долго и тщательно обсуждали жилищную проблему тромбониста, который всё это время находился на улице, и лишь когда решение было найдено, меня послали пригласить музыканта в помещение… Некоторые проекты Силантьева остались нереализованными. Тоскуя по серьёзной музыке, он подбивал сотрудничавших с ним композиторов на создание крупных полотен для своего оркестра. Обратился он и ко мне. А я, как и мои коллеги, окружавшие Силантьева, хотел продвигаться в песне и мюзикле. Юрий Васильевич стал нажимать: «Подумай! Кто ещё сделает тебе такое предложение?» А потом Силантьев решил мне польстить, дать понять, что я способен на большее, чем сочинение песен. Но выразил эту мысль в своей всегдашней суровой манере: «Сколько можно одно г. писать?»…

Автор многих популярных песен, поэт Лев Ошанин был человеком страстным, напористым и энергичным. Недаром про него говорили, каламбуря его «Гимн демократической молодёжи: «На него взглянув, тот час же ты поймёшь: Эту песню не задушишь, не убьёшь!» С ним было трудно спорить, а ведь песнетворчество-это, конечно же, спор композитора и поэта. Ошанин и сам писал:

 Как яростно ссорятся два дарованья,

 Пока не сольются в одно!

Работая над песней, Лев Иванович часто предлагал композитору настолько сырой эскиз, что иногда он напоминал набор слов. Но Ошанин сам понимал это и говорил: «Ты пиши музыку». Я разок осмелился спросить: «Если вы сами понимаете, что стихи ещё надо доводить, то зачем же раньше времени писать на них музыку?» Он ответил: «Чтобы были бемоли». На самом деле Лев Иванович был абсолютно прав. Песня -это совместное произведение, и сочинять его надо совместно, то есть доводить стихи до кондиции, когда уже будет ясен характер музыки. Однако в какой-то момент возникало разногласие с композитором, который, в отличие от поэта, считал работу над стихами не законченной, и всё дело было в том, удастся ли убедить в этом Ошанина. Мне это ни разу не удалось - слишком уж разными были весовые категории, и поэтому у нас с ним ничего толкового не вышло. Впрочем, иногда и в его известные песни проникали несуразицы. Я, например, так и не понимаю, что означают эти строчки из замечательной песни А. Островского и Л. Ошанина „Пусть всегда будет солнце!» :

Тише, солдат! Слышишь солдат?-

Люди пугаются взрыва!»

Что, собственно, должен солдат делать тише? Уж не стрелять ли?..

 Но композиторы более прочного положения и характера в конце концов выбивали из Ошанина просто гениальные стихи. Такая вот была у Льва Ивановича манера работать. Вспоминается, как в небольшой компании композиторов и певцов зашёл разговор о том, как трудно сотрудничать с Ошаниным. Только Марк Бернес не присоединился к хору жалующихся. Он возразил: «Всё это не в счёт. Лев Ошанин из тех, кто знает птичье слово».

Перестройка и, особенно, гласность лишили нас сомнений, которыми мы пытались заслониться от чудовищных реалий развитого социализма. Расставаться с иллюзиями, особенно людям старшего поколения, было нелегко. Замечательный поэт, классик советской песни Михаил Матусовский издал в это время даже книгу стихов под названием «Горечь». По всей видимости ему особенно тяжело пережить разгул антисемитизма, о котором стали, наконец, открыто говорить и писать, но которому, тем не менее, была дана полная воля. На гражданской панихиде по М.Л. Матусовскому были прочитаны стихи из его дневника, в частности, такое двустишие:

Не еврей, не иудей, а жид.-

Пусть и в партбилете так запишут!...

Из высказываний М. Л. Матусовского: "Жизнь умещается в три авторских вечера в Колонном зале и два ремонта квартиры".

Я долго общался с поэтом Марком Лисянским, прежде чем узнал, что он был сыном портового грузчика.Этот факт меня поразил, потому, что речи Марка Самойловича, его манерам, профессональной и общей образованности мог позавидовать интеллигент в пятом поколении. Первое стихотворение Лисянского, ставшее песней - «Дорогая моя столица» И. Дунаевский прочёл в журнале, и когда М. С. узнал о появлении песни на его стихи, он не понял о чём идёт речь. Он считал, что песни возникают сами собой, как легенды. Настолько М. Лисянский был далёк от песенной кухни. Впоследствии он стал желанным соавтором для многих композиторов и не только в силу своего таланта, но и необыкновенного человеческого обаяния, редкостной доброты и мякгого, интеллигентного поведения. С ним было очень приятно иметь дело. Иногда вдруг давало о себе знать его происхождение, но это только придавало ему остроумия и самобытности. Я почему-то запомнил, как он отчитывал одного певца, потоянно менявшего жён: «Тебе жениться, что дурню с горы побежать…»

Недоброй памяти С. Г. Лапин - председатель комитета по радио и телевидению при Брежневе - даже не считал нужным вуалировать свою антисемитскую установку. В частности, ему не нравилось, что в популярных телепередачах постоянно принимает участие А. А. Ширвиндт. «Но ведь он так талантлив» -возражали подчинённые Лапина, на что тот цинично заявил: «А вы видали неталантливых Ширвиндтов?»

В связи с отставкой Г.Н. Рождественского на радио возник кризис художественного руководства большим симфоническим оркестром. С.Г. Лапин прочил на это пост В.И. Федосеева, руководившего в ту пору оркестром русских народных инструментов. Это вызывало возражения музыкальной общественности: «Он же ничего кроме русской музыки не знает!», на что Лапин отвечал : «Вот и хорошо. А этих Хиндемутов нам не нужно!». Федосеев взошёл на трон, но между собой музыканты ещё долго называли его «баян-Караян».

Дунаевский говаривал, что композитор и поэт, вместе работающие над песнями, должны переживать настоящий роман со страстями, ревностью, изменами. И действительно, эти отношения, как и в любви, развиваются волнообразно, со взлётами и кризисами. Было время, когда Дунаевский ссорился со своим главным соавтором В. Лебедевым-Кумачом, обвиняя его в нежелании уйти от риторичности и, жалуясь друзьям, преувеличивал, как разочарованная жена: «Ну, что он за поэт? Что может написать человек без яиц?»

Из последних писем отца:

В восемнадцать лет молодой человек хвастается блестяще выигранной партией в теннис. Более зрелый мужчина пытается вызвать зависть у друзей, расписывая, с какой привлекательной женщиной он провёл ночь. К сорока годам люди любят по понедельникам рассказывать на работе о вкусном обеде, которым их угостили в воскресенье в гостях у родственников. В моём возрасте предметом хвастовства может быль только состоявшийся стул…

Я не знаю, когда и на каком уровне сложилось нелепое представление, согласно которому пост директора Большого театра должен был занимать композитор. Долгое время им был М. И. Чулаки, потом К. В. Молчанов. Но, очевидно, властям хотелось видеть в этом качестве более известного композитора, и в какой-то момент эту должность предложили  Д.Б. Кабалевскому. Дмитрий Борисович отказался, поскольку не хотел жертвовать временем и силами, нужными ему для творчества. Его стали уговаривать: «Вы же понимаете, что Большой театр - это парадный подъезд нашей музыкальной жизни». «Конечно, - ответил композитор,- вот я и не хочу быть швейцаром».

Я не перестаю удивляться противоестественной закономерности: самыми стойкими бывают всегда самые нелепые слухи. Взять хотя бы легенду о самоубийстве И. Дунаевского. Люди старшего поколения до сих пор рассказывают её в деталях: как сын композитора Евгений (а бывает, что вместо него приплетают к делу Максима, который потерял отца в 10 лет) участвовал в изнасиловании и убийстве дочери дипломата Литвинова, как Дунаевский обратился за помощью к Ворошилову и тот ответил: перед законом все равны. Дунаевский не выдержал позора и… Откуда это упорное нежелание отключать мозги, распространяя подобную чушь? Ведь Евгений Дунаевский вообще не был судим. А если бы даже эти устные рассказы соответствовали действительности, то какой бы отец в этой ситуации ушёл бы из жизни, вместо того, чтобы помогать сыну, поддерживать его морально и материально? А если ещё учесть известность Дунаевского, его влияние, богатство, неизбывный оптимизм… И кем это надо быть, чтобы, воспользовавшись внезапной смертью великого композитора как раз в то время, когда по соседству с его дачей свершилось преступление, чернить его имя, причём без всякой выгоды для себя, а так, из спортивного интереса?…

О культурном и интеллектуальном уровне наших бывших вождей написано и сказано немало. Но не так уж много людей общались с ними в неказённой обстановке, и поэтому свидетельство каждого, кому это удалось, что-то добавляет к нашему представлению о былых правителях… В хрущёвские времена Евг. Евтушенко со своей тогдашней женой Галей были приглашены на встречу Нового Года в Кремле. Из их рассказа я запомнил только, какое тяжёлое впечатление производил Брежнев. Тогда ещё совсем нестарый, он путался в именах и всё время называл Галю Женей. Когда она в очередной раз поправила Леонида Ильича- мол, Женей зовут моего мужа, а я - Галя, он ещё и огрызнулся: «Да что Вам не нравится? Как будто имя Женя - хуже…»

Нет эмиграции без разочарования. У кого-то не осуществились профессиональные планы, кто-то не может привыкнуть к немецкой (американской, израильской) ментальности, очень многие не выдерживают переходного (действительно очень тяжёлого) периода, жизни в лагере для перемещённых лиц.

 Моим главным разочарованием на чужбине стали соотечественники. На Родине я жил в определённом людском кругу, который я сам себе создал. В эмиграции же, особенно в первое время, радуешься общению с любым русскоязычным, порою закрывая глаза на его воспитание и культуру или - гораздо чаще - на отсутствие таковых. Не у всех имеются способности к языкам. Но многие и не собираются его учить, кроме как сколько стоит и как пройти. Первое время я помогал и таким. Но однажды по просьбе довольно жлобоватой женщины я пошёл с ней к врачу - у неё были проблемы с печенью. Доктор предложил ей отказаться от таблеток, которые она принимала в связи с другой болезнью. Когда я это перевёл соей подопечной, она вдруг стала кричать на меня: «Ты что, дурак, что ли?» Делая скидку на её провинциальное происхождение, я воздержался от гневной отповеди и спокойно попросил её держаться в рамках приличия, на что она заявила: «А я и не знала, что вы способны на скандал». Больше всего меня удивило, что подавляющее число людей не понимает, что музыкант - это такая же профессия, как и все остальные, что от неё устаёшь и в свободное время хочешь отдохнуть от музыки. Можно понять тех, которые хотят узнать от меня что-то новое для себя о музыке и её служителях. Но сколько же желающих просветить меня, поделиться своими впечатлениями о телевизионной музыкальной передаче или информацией о концертной жизни города, в котором они живут, а то ещё - самое страшное - прочитать собственное стихотворение про осень, чтобы я написал на него музыку! Когда меня в первый раз приглашают в какой-нибудь дом или клуб, я прежде всего выясняю, нет ли там пианино, поскольку визит может превратиться в сверхурочную работу. Отказов соотечественники, как правило, не приемлют, а многие думают, что оказывают мне честь и радость просьбой поиграть или попеть. Если что - сразу обида: что ж это он - пришёл и ничего не сыграл? Он что,только за деньги это делает (кстати сказать, и в такой позиции не было бы ничего антиэтического)? Иногда я сразу, «на берегу» предупреждаю, что играть не буду. У меня действительно много работы. Я устаю, болят руки. Однажды меня заверили, что приглашают без задних мыслей, просто пообщаться. Я пришёл, и поначалу всё было очень достойно, а потом начались вопросы, когда я, наконец, начну играть. Я еле унёс ноги, а присутствующие, которым по всей видимости моя игра была обещана теми, кто меня приглашал, до сих пор держат на меня зло…

Музыканты старшего поколения, выступавшие на фронте, с особой теплотой вспоминают маршала К. Рокоссовского, который, приглашая участников фронтовых бригад на приём, всегда подчёркивал: приходите без инструмента… Но труднее всего привыкнуть к тому, что в отличие от моей прошлой жизни, в эмиграции организацией концертов для русскоязычных занимаются не профессионалы, а люди, никакого отношения к искусству не имеющие. Звонит, например, женщина из Гейдельберга - профессор математики, и когда узнаёт, каков мой гонорар, восклицает: «Да кто же получает столько в час?» На вопрос, где я могу переодеться, в городе Халле мне ответили: «Откуда мы знали, что Вам надо переодеваться? Вы же не сказали», а в городе Эрфурте - проще и короче: «Переодевайтесь в туалете». Или, скажем, функционерка одной из самых многочисленных еврейских общин выговаривает певцу, с которым я подготовил программу русских романсов: «Вы же еврей, и эмигрировали по еврейской линии, почему же вы не поёте еврейские песни?» А ведь это такая же глупость и бестактность, как если бы она спросила, почему он не разведётся со своей русской женой и не женится на еврейке. Эта же энтузиастка спросила в перерыве между отделениями моего сольного концерта: «Тут одна хочет послушать вальс Грибоедова. Ты не сыграешь?» Только ещё 10 марок забыла предложить - было бы совсем по-купечески… Впрочем, всё это выводило меня из себя раньше, в начале эмиграции, потом пообвыкся, а сейчас почти и не выступаю. Поджимает время. Хочется сочинить всё, что мне отпущено…

(окончание следует)

Напечатано: в журнале "Семь искусств" № 3(72) март 2016

Адрес оригинальной публикации: http://7iskusstv.com/2016/Nomer3/Kolmanovsky1.php