1
Однажды в юности я оказался на Рижском взморье в самом начале лета. В то лето я прочитал несколько пьес Шекспира, и «Гамлет» захватил меня чрезвычайно.
И, наверное, оттого, что прочитал я эту пьесу на Рижском взморье, легко представлялось многое из того, о чем пьеса рассказывала. В особенности датское, все то же балтийское взморье, дюны, песчаные пляжи и бредущие вдоль воды Актеры. Я уже не говорю о том особом освещении конца лета, когда желтоватые полосы солнечного света падают на поблескивающее море из-за нависших темно-фиолетовых туч.
Я перечел этот загадочный текст в переводе М. Лозинского несколько раз, была в нем какая-то тайна в сочетании с узнаваемостью. Это была, пожалуй, и не трагедия рока, и не трагедия характера в чистом виде, но в силу каких-то неочевидных причин трагедия эта казалась и естественней, и ближе…
Ситуация Гамлета напоминала известные по античным трагедиям положения, но и персона его, и связи его с миром были несравненно богаче, многообразнее и непринужденнее, чем у Ореста или Электры, не исключая и мистическую связь с Призраком, эту подлинную основу трагедии, страхи и предчувствия участников которой были представлены с глубиной, напоминавшей о чередовании света и тени на старой гравюре.
Но помимо всех этих моментов сближения возник у меня и ряд других ассоциаций, уже не визуального свойства.
2
Упоминаемый в тексте эпизод с отражением нападения пиратов на парусник, на котором Гамлет направлялся в Англию, сливался с аналогичным эпизодом в жизни Рене Декарта, чье Cogito ergo sum – казалось мне естественным описанием Гамлета до шока, пережитого им при встрече с Призраком. Приходил на ум и Паскаль с его словами о том, что «…все наше достоинство – в способности мыслить. Только мысль возносит нас, а не пространство и время, в которых мы – ничто».
Вот, однако, рассуждения на ту же тему, принадлежащие Гамлету.
«Какое чудо природы человек! Как благородно рассуждает! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движениям. Поступками как близок к ангелам! Почти равен Богу – разуменьем! Краса Вселенной! Венец всего живущего!... - повторяет Гамлет слова Пико делла Мирандола, и неожиданно завершает этот пассаж вопросом – … А что мне эта квинтэссенция праха?»
Так расщепляется и множится сама ткань существования... Так намечает Шекспир взаимопроникновение дневного и ночного мира…
Но и не только черно-белые контрасты поражали меня по ходу чтения этой драмы…
Место действия – Дания: покои и переходы замка Эльсинор, датское побережье, кладбище…
Армии, пересекающие страну в походах на Польшу, борьба за власть, предательство, невинность и все остальные, почерпнутые из сонета 66 («Зову я смерть…»), темы…
Престолонаследие и войны, театр, могильщики и шуты, короли и актеры... Убийство отца, предательство брата, возмездие, похоть, жизнь и смерть, переплетающиеся с темой самоубийства, безумие и психологические провокации, разыгранные с использованием приема «театра в театре»…
Упоминаемые места и обстоятельства: университетский Виттенберг в Германии, Польша, которую, как повелось, идут покорять солдаты Фортинбраса, Норвегия, король, который заключил военный договор с Данией, открытое море, поддельное письмо и, наконец, Англия, где казнены товарищи студенческих времен Гильденстерн и Розенкранц.
Риторические фигуры, силлогизмы, комментарии и рассуждения на кладбище, у могильщиков, о судьбе праха Александра Македонского: «Что мешает вообразить судьбу Александрова праха шаг за шагом, вплоть до последнего, когда он идет на затычку пивной бочки?», и беседа о назначении театра с членами труппы, вплоть до вопроса Гамлета, обращенного к старшему Актеру – «Как вы считаете, сэр, мой литературный талант позволит мне в случае нужды устроиться штатным сотрудником бродячей труппы?»
3
Итак, Гамлету противостоит его дядя по отцу Клавдий, муж его матери и, главное – убийца его отца – если то, что говорит Призрак, заслуживает доверия. Клавдий неустанно пытается избавиться от Гамлета, который действует либо по вдохновению, или из духа противоречия. При этом, балансируя на грани безумия, Гамлет предается размышлениям столь интенсивно, что становится символом рефлексии в театре, литературе и жизни.
Темы рефлексии и безумия переходят друг в друга столь естественно, что, следуя репликам Гамлета, мы порой перестаем верить в то, что безумие его подлинное, порою же начинает казаться, что сполохи его рефлексии есть не что иное как маскирующееся безумие.
«Если это и безумье, то по-своему последовательное» – отмечал «капитальный теленок» Полоний после встречи с Гамлетом. Последующая смерть Полония от руки Гамлета выглядит как ритуальное жертвоприношение безумию, причем образ безумия в пьесе является нам в двух воплощениях, здесь тень и свет, полусвет и полутень.
Партия второй скрипки в развитии темы безумия достается Офелии. Она, как и Гамлет, сходит с ума после гибели своего отца. Полоний убит рукой Гамлета.
Итак, налицо два сопряженных безумия, первое – сумрачное как всякий «германский гений» и с философским уклоном, второе – наполнено безыскусною прелестью песен, цветов, венков, которые вместе с поющей девушкой уносит река … Так тонет Офелия, и хоронят ее там, где предают земле самоубийц.
Отношение же Гамлета к Офелии при жизни ее достаточно двусмысленно и цинично, как и вообще отношение его к женщинам. Но каким же оно может быть, если то, что произошло – произошло? Достаточно вспомнить его разговор с матерью.
«– Зачем отца ты оскорбляешь, Гамлет?
– Зачем отца вы оскорбили, мать?»
Этот обмен репликами подобен звону клинков… Напомним, мать говорит о Клавдии, а Гамлет о своем отце…
При этом, схватившись с братом Офелии в только что выкопанной для утопленницы могиле, Гамлет сообщает ему, что любил Офелию так, как и сорок тысяч братьев не могли бы ее любить.
Остальные персонажи изображены такими, как их видит Гамлет – так, в покоях матери он говорит с Призраком, которого не видит и не замечает королева-мать. Но при этом мы не упускаем из виду и самого принца: так возникает двойная перспектива, двойной план, двойное видение, характерное для этой трагедии действия и созерцания.
Ибо Гамлет не только мятущаяся личность, рефлектирующий ум, это еще и экспериментатор, или провокатор, порою еще и достаточно жестокий. К тому же он еще и безумец, во всяком случае, частично…
«Я безумен при норд-норд-весте. Когда ветер с юга, сокола от цапли я отличу... Господи, да мне хватило бы ореховой скорлупы. Я бы и там считал себя властителем вселенной... Разумеется, если б там мне не снились дурные сны...» – сообщает он.
В качестве пояснения напомним слова Гамлета о том, что:
……………………………………………..
всех нас в трусов превращает мысль,
и блекнет цвет решимости природной
При тусклом свете бледного ума...
Ибо по Гамлету – мысль, сон, жизнь – есть «слова, слова, слова»…
Как устроена эта трагедия, спрашиваем мы, и, следуя Выготскому, отвечаем: если фабула ее есть не что иное как история Гамлета, который должен был отомстить за смерть отца, то сюжет ее рассказывает о том, как колеблется Гамлет, пытаясь найти подтверждение словам Призрака, как сопротивляется попыткам Клавдия убрать его с дороги, а когда Гамлет, наконец, убивает короля, то происходит это вовсе не от того, что убийство это было спланировано им заранее, а по причине внезапно открывшейся связи между гибелью Гертруды и предстоящей смертью самого Гамлета с происками Клавдия.
Попутно заметим, что шекспировский «Гамлет» – решительно северная драма, столько в ней оттенков бледности. Тусклый свет, распущенные чулки… И всем известная фраза: The time is out of joint. Наше время вывихнуто, сказал Гамлет, указывая на его многосложность и непостижимость …
Рассказана трагедия Горацием, другом и alter ego Гамлета. Об этом мы узнаем из последней сцены трагедии. Умирающий Гамлет просит своего друга не уходить из жизни с тем, чтобы передать людям правдивый рассказ о случившемся.
Итак, рассказ этот перед нами, и вся череда происходящих на сцене событий наводит на мысль о зависшей над морем птице, и ее последующем полете вопреки ветру, или о яхте под косым, бермудским парусом, плывущей в сторону маяка вопреки господствующему ветру.
4
Со временем я узнал, что источниками сюжета для «Гамлета», впервые поставленного в театре «Глобус» в 1601 г., послужили сборник «Трагических историй» француза Бельфоре и не дошедшая до нас пьеса Томаса Кида, восходящая в свою очередь к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200).
Автор трагедии опирался не только на труды и творения предшественников, но и на творения своих современников. Так высокая гора вырастает из предгорий. Великий мастер переделки, он умел разглядеть возможности, скрывавшиеся в чужом сюжете и чужих текстах.
Подобным же образом ведьмы из «Макбета» умели предсказывать будущее. Банко, один из персонажей «Макбета», использует, обращаясь к ним, естественный для землепашца образ «seeds of time» – «семян времени»:
Коль вам дано провидеть сев времен
И знать, чье семя всхоже, чье – не всхоже…
Шекспир, скорее всего, понимал эту особенность своего таланта и иногда выбирал в качестве основы для своей пьесы чужое творение, уже снискавшее отклик у театральной публики, или брал историю, перечитываемую не одним поколением, и переделывал их.
Переделки или выход за пределы заданной темы – это trademark Шекспира. Эта особенность подчеркивает типологическую близость его таланта к таланту импровизатора.
Вспомните «Египетские ночи» Пушкина и сюжеты, предложенные посетителями салона импровизатору. Тема, выбранная поэтом, – Cleopatra e i suoi amanti – Клеопатра и ее любовники – знакома нам по трагедии Шекспира, увидевшей сцену 20 мая 1608 г.
Работая с драматургическим материалом, он пользуется всеми свободами, унаследованными от средневекового уличного театра. Классические единства позабыты, отвергнуты и устранены, что превращает его театр в явление порою хаотическое, эклектичное, но, безусловно, свободное. Быть может это звучит несколько безумно, но в этом «безумии есть своя последовательность»...
«…все события развиваются у него по естественному пути. В несвязанности его актов мы узнаем несвязанность человеческой судьбы, когда о ней повествует рассказчик, нимало не стремящийся упорядочить эту судьбу…» – писал Брехт о «Гамлете».
При этом Шекспир порою забывает о согласовании отдельных деталей и готов допустить некоторые неясности или даже противоречия. Он готов заимствовать чужие сюжетные ходы и цитирует куски из чужих сочинений там, где ему это нужно.
Более всего его волнует возможность потрясти зрителя, и тут его гений превосходит своей мощью объединенные дарования его сорока тысяч собратьев по перу. Достигнуть этой цели ему удается благодаря поэтическому дару в сочетании с невероятным воображением и редкой способностью к рефлексии в союзе с несомненной образованностью или, возможно, наслышанностью.
В его «Гамлете» природа актеров, зрителей и Призрака мыслится единой, и это не преходящий мотив, а глубокая уверенность поэта. Вот замечание, сделанное в одном из поздних его творений:
«Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны.
И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь».
5
Ответим теперь на естественный вопрос о том, чем является Призрак с точки зрения драматургической техники… Скорее всего, это – не что иное, как эффектный способ рассказать о прошлом, да еще и кнут, подстегивающий колеблющегося принца.
Вот обращенные к Гамлету слова Призрака:
Я твоего отца бессмертный дух,
Во тьме ночей скитаться осужденный,
А днем в огне обязанный страдать,
Пока мои земные прегрешенья
Не выгорят среди моих страданий.
Но, помимо этого, Призрак – еще и связанная с Чистилищем вершина пирамиды напряжений, связывающих главных персонажей трагедии с Прошлым и совершенными преступлениями.
Явление Призрака заставляет Горацио вспомнить:
…. предвестья злых событий,
Спешащие гонцами пред судьбой.
Так, из взаимодействия Прошлого с Настоящим и Будущим возникает конфликт, в фокусе которого находит себя Гамлет. Взамодействие предначертанной ему судьбы и его свободы выбора составляет концептуальный каркас трагедии.
6
Сделаем еще один шаг в сторону принца.
Естественным для елизаветинского театра был и прием «сцены в сцене», вспомните «Мышеловку». Более того, ни одно произведение драматического искусства не обнажило и не представило «ситуацию театра» столь остро, как эта трагедия. Тут мы вплотную подходим к сцене встречи Гамлета с труппой бродячих актеров, знакомых ему еще по Виттенбергу. Итак, перед нами выброшенный на берег моря любитель театра, философ и поэт с его размышлениями об искусстве актера, -
………………………………………….
Что он Гекубе? Что ему Гекуба?
А он рыдает...
Не будем, однако, продолжать цитирование, учтем высказанное Гамлетом требование о «...сдержанности, которая всему придает стройность...» Напомним также его указание на роль театра «...держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести её истинное лицо и её истинное – низости, и каждому веку истории его неприкрашенный облик...» и обратимся к главному драматургическому ходу и, заодно, к главному драматургическому открытию пьесы – к «мышеловке» – механизму, изобретенному Гамлетом-драматургом для экспозиции Прошлого.
Наследник престола просит Актеров добавить в текст пьесы «Убийство Гонзаго» написанный им монолог в двенадцать или шестнадцать строчек, ввести этот монолог в сцену убийства короля. Новая редакция пьесы играется в присутствии всех действующих лиц трагедии и коренным образом меняет ее ход.
Представление при дворе «Убийства Гонзаго» в новой редакции – это experimentum crucis – решающий эксперимент студента университета в Виттенберге. Назовите его эксперимент провокацией или предвестником «психодрамы» – и вы не ошибетесь, ибо суть эксперимента Гамлета – использование механизма остранения для провоцирования состояния паники у подозреваемого...
Итак, на сцене – сцена с королевской парой из пьесы, представленной актерами бродячего театра, зрители в замке, включая и королевскую пару Эльсинора и наблюдающих за этой парой Гамлета и Горацио, а в зале– мы с вами, наблюдающие за тем, что происходит на сцене…
Внимание наше перемещается с одной сцены на другую, а вибрации и токи в зрительных залах дополняют друг друга так, что в ходе этого спектакля в спектакле зыбкая граница между залом и сценой в очередной раз становится призрачной, жизнь и театр на мгновение сливаются, а затем отдаляются друг от друга, и все это повторяется, провоцируя последовательные слои восприятия, понимания и остранения, заново устанавливающие не только отношения персонажей на сцене, но и наши чувствования, найденные связи и вновь возникшие оценки поведения короля, королевы и Гамлета…
Именно так трагедия, о которой мы говорим, становится тем, что она есть, и, как это было не раз отмечено, происходит это благодаря вплетенным в ткань ее повествования темам театра и Призрака, сопряженных с рефлексиями главного героя этой пьесы... При этом мы, зрители, являемся в определенном смысле свидетелями из Будущего…
Так сосуществуют настоящее, прошлое и будущее у Шекспира. Что добавляет оживающему в театре тексту еще одно измерение – назовем его призрачным, ибо относится оно к области наших чувствований…
7
Быть может, стоило бы задать и такой вопрос: а чем же стала бы эта трагедия без Призрака, Актеров и странного молодца, шатающегося между Небом и Землей?
Cкорее всего, подвергшийся подобной вивисекции «Гамлет» остался бы вполне законченной трагедией мести, располагающейся где-то между «Ричардом III», «Отелло», «Антонием и Клеопатрой» и «Королем Лиром», причем последние, если ввести нечто вроде линнеевской классификации творений Шекспира, предстанут как замечательные творения, принадлежащие подвиду семейно-государственных драм.
Но тот «Гамлет», который нам достался, уходит далеко за означенные пределы, ибо, рассматривая вопрос о природе и месте человека в мире, утверждает, что театр есть и инструмент рефлексии над миром, и его модель, и его часть одновременно, позволяя расширить переживание времени как призрачного измерения, где все вопросы как бы могут разрешиться, но, в сущности, никогда не разрешаются, ибо переживание это означает еще и утерю определенности… Подчеркивает это и определенная прозрачность суждений, проступающая время от времени и в других его творениях…
Вот комментарий по поводу смерти обезумевшей леди Макбет, вложенный в уста ее мужа:
…………………………………………….
Конец, конец, огарок догорел!
Жизнь – только тень, она – актер на сцене.
Сыграл свой час, побегал, пошумел –
И был таков. Жизнь – сказка в пересказе
Глупца. Она полна трескучих слов
И ничего не значит…
Все та же тема единства жизни, смерти, театра и безумия.
И, наконец, слова Гамлета, обращенные к его ученому другу: «Гораций, много в мире есть того, что вашей философии не снилось» – можно с полным правом отнести ко всей этой странной и таинственной пьесе о попытке Гамлета, или некоего разумного, картезианского начала, в духе Cogito ergo sum, очертить пределы мира, набросив на него гигантскую, сотканную из слов, сеть...
Похоже при этом, что для датского принца поиск ответа на волнующие его вопросы гораздо важнее приступов активности, посещающих его под влиянием внешних обстоятельств. Его поведение наводит на мысль о яхте, дрейфующей в заливе под порывами меняющего свое направление ветра... Ибо весь мир вместе с Данией, двором и прочим навязан Гамлету, а он – то тщетно пытается отвернуться от этого мира, то бросается навстречу возникающим проблемам... Но мир продолжает навязывать ему себя до тех пор, пока Гамлет не погибает, осознав, что от этого мира никуда не деться.
Это трагедия философа, или размышляющего человека, ибо события и обстоятельства не дают Гамлету решить все преследующие его вопросы, и, перечитывая трагедию, постепенно обнаруживаешь, что она все больше и больше напоминает субъективную эпопею или роман, действующей пружиной и энергией которого при посредстве некоей, никому дотоле неведомой магии, становятся пронизывающий ее элемент рефлексии и сопутствующее ему особое, призрачное измерение, первый «северный роман», породивший позднее немало последователей...
Так это лучшее из творений Шекспира становится не просто зеркалом природы, но еще и зеркалом нового театра и нового времени. Да еще и провозвестником великих романов.
И если каждый проникает в замок современного романа через свои, предназначенные ему ворота, то я обнаружил себя перед входом, связанным с этой северной драмой.
Со временем я обнаружил следы влияния этой пьесы и так или иначе понятого призрачного измерения в самых разных произведениях литературы и драматургии – от «Человека, который смеется» В.Гюго до романа Дж.Конрада «Лорд Джим», в рассуждениях Раскольникова и в реплике Смердякова о том, что «черт и убил» папашу Карамазова, в «Шуме и ярости» У.Фолкнера с его безумным Бенджи и в упоминаниях о погибшем пилоте Рауле, творении фантазии Уормолда, в романе Г.Грина «Наш человек в Гаване».
Быть может, именно потребность в пьянящем воздухе «призрачного измерения» и есть то, что, согласно Чехову, отличает и великих, и просто хороших писателей: «Они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение».
8
Что же до центрального персонажа «Гамлета», то он становится культурным символом и естественной частью культурного ландшафта.
«...не думать о Гамлете, для меня, по крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об искусстве, т.е. от жизни…» – писал И. Анненский в начале двадцатого века.
Одной из причин этого явления является, скорее всего, то, что сам Гамлет как человеческий тип никуда не исчезает, и каждое время только отмечает новое явление этого характера в литературе и на сцене.
Другой же причиной является, скорее всего, то, что склонность к рефлексии становится со временем все более естественной частью сценического поведения, ибо жизнь становится все сложнее и именно ratio претендует на воздвижение первой линии «обороны», за которой укрывается homo sapiens…
И вот мы видим на сценах различных театров разнообразные наборы рассуждающих персонажей из пьес классических и современных. Ибо театр есть странная сумма вечного и преходящего. И лучший свидетель тому – театральный репертуар, который продолжает нести следы протянувшихся сквозь столетия влияний и связей.
9
Одно из свойств памяти состоит в том, что со временем книги и пьесы обретают в ней свой, достаточно эфемерный и даже призрачный статус.
Но что же остается от старых пьес? Остаются тексты, подобные черепу Йорика и костям гирканского льва, да еще и связанные с ними легенды…
«Бедный Йорик! Я знал его, Горацио. Это был человек бесконечного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячу раз таскал меня на спине. А теперь это само отвращение и тошнотой подступает к горлу. Здесь должны были двигаться губы, которые я целовал не знаю сколько раз. Где теперь твои каламбуры, твои смешные выходки, твои куплеты? Где заразительное веселье, охватывавшее всех за столом? Ничего в запасе, чтоб позубоскалить над собственной беззубостью? Полное расслабление? Ну-ка, ступай в будуар великосветской женщины и скажи ей, какою она сделается когда-нибудь, несмотря на румяна в дюйм толщиною. Попробуй рассмешить ее этим предсказанием…»
В этих текстах есть темные места, они требуют комментариев.
Множество смыслов уносят с собой темные и холодные воды истории.
И тем не менее, время от времени люди театра ощущают необходимость возвращения старых пьес на сцену.
Мотивов для этого – множество: одним хочется покинуть свое время хотя бы на сцене, другим желательно примерить на свое плечо легенды о великих, некоторым просто необходимо вдохнуть воздух «призрачного измерения». Мы живем на равнинах, но порой нас тянет в горы.
И вот тогда взоры устремляются к «Гамлету».
Так прикидывает на себя одеяние и корону покойного короля его брат-узурпатор. Ибо людям театра приходится переосмысливать, перекраивать и подгонять тексты под ситуации своего времени.
Глядя на свое отражение в зеркале, он раздумывает над необходимостью совместить либеральные реформы и ветер надежд с указанием на твердость и беспощадность новой власти по отношению ко всем недовольным.
Но иногда к «Гамлету» обращаются еще и для того, чтобы показать «…доблести её истинное лицо и её истинное – низости, и каждому веку истории его неприкрашенный облик...»
Так Мейерхольд обратился к Б.Пастернаку в середине тридцатых с просьбой заново перевести «Гамлета», потребность в постановке которого он в то время ощутил…
Так пришел на французскую сцену «Гамлет» в постановке Жана-Луи Барро вскоре после освобождения Франции от нацистской оккупации, а «Гамлет» Н.Н.Охлопкова появился на сцене театра им. Маяковского в 1954 г. и возвестил наступление нового времени...
Более того, «призрачное измерение» нашего сознания в состоянии вместить все и всех. Вмещает оно и нас – читателей пьес, актеров и зрителей призрачного мира театра.
Ну а Шекспир, о котором мы почти ничего не знаем… Не поглотило ли «призрачное измерение» и историю своего первопроходца?
Игорь Гельбах. Родился в 1943 г., окончил физфак Тбилисского государственного университета. Жил в Сухуми, Тбилиси, Риге, Москве и Ленинграде. С 1989 - в Мельбурне, Австралия. С 2010 - в Бат-Яме, Израиль. Две книги прозы изданы в Санкт-Петербурге, одна в Москве и две в Иерусалиме. В Сиднее - три книги в переводе на английский язык. Член Союза Писателей Санкт-Петербурга. Повесть «Играющий на флейте» номинирована на Букеровскую премию в 1994 г., роман «Утерянный Блюм» вошел в шорт-лист Премии Андрея Белого в 2004 г., повесть «Ушедшее в ремарки» удостоена Премии им.Марка Алданова в 2013 году.
