Предлагаемый вашему вниманию текст – первая (вводная) глава в книгу о драме как жанре. Книга еще не написана, хотя материал собран большой. Вводная статья, как мне кажется, может вызвать интерес и сама по себе. Написана она четверть века назад, читатель почувствует это; перед нынешней публикацией внес незначительные изменения и дополнения.
Вместо предисловия
Недавно руководитель одного из московских театров высказал публично обиду на то, что столицу наводнили заокеанские мюзиклы, менеджеры заманивают в них зрителей хорошей рекламой, и поэтому залы традиционных российских театров пустуют.
Жалоба абсолютно необоснованная. Видимо, просто нет в старых театрах хороших спектаклей. А их нет потому, что нет хороших пьес, нет хороших новых драматургов. И это в нынешней, полной драм и трагедий реальности России! (Написано, напоминаю, в начале 1990-х).
А.П. Чехов был великим театральным зрителем. И плохо разбирался в драматургии. Он многое сумел понять в театре – но как зритель. Он смотрел на сцену из зала. Ремесло драматурга от него было скрыто. Доказательством этому может служить его знаменитая фраза: «Если в первом акте на стене висит ружье, то в пятом оно должно выстрелить». Так скажет человек, который судит о театре из зрительного зала.
Драматург же смотрит на сцену из-за кулис. Человек, который владеет ремеслом драматурга, сказал бы: «Если вы хотите, чтобы у вас в пятом акте выстрелило ружье, не забудьте повесить его на стену в первом акте».
Курс этих лекций и предназначен научить вас ремеслу драматурга, когда, где и что нужно заблаговременно развесить, и что и когда сделать и понять… Tu vivendo bonos,scribendo sequare peritos. «В жизни следуй за добрыми, в писательстве – за опытными» – наставляет Метафраст в «Любовной досаде» Мольера. Другая цитата: «Я знаю, вы на меня ополчитесь. А я думаю так: если хочешь заниматься каким-либо ремеслом, неплохо сначала изучить его», – говорит щепетильный Дюбюш у Золя в романе «Творчество».
Глава первая. Драма в ряду литературных жанров
1.
Хочу начать, как древние, ab ovo. С яйца. Потому что яйцо удачнее всего передает образ главного героя этих моих заметок – драмы.
Драма в отличие от поэмы или романа – нечто цельное, законченное, недискретное. Можно насладиться одной главой из повести как половиной палки сервелатной, скажем, колбасы (если оставаться в гастрономических ассоциациях), но чем нам поможет отрывок из пьесы – как нельзя приобрести в магазине половину сырого яйца. В пьесе каждый предыдущий эпизод вполне понимается, вполне раскрывается только в сопряжении с последующими картинами, и наоборот, каждая последующая картина кажется бессмысленной, будучи вырванной из контекста, поскольку органично вырастает из начальных эпизодов; поскольку там, на старте пьесы были подожжены невидимые бикфордовы шнуры, теперь вот только приведшие к эмоциональному взрыву. И вся вещь – ее мысль, ее пафос, образная структура может быть понята только взятая в целом. Иначе мы уподобимся трем слепцам, которым дали потрогать хобот слона. Один был уверен, что держится за толстый хвост неведомого животного, другой – за гибкую ногу, а третьему в голову пришло и вовсе неприличное.
Эту особенность драмы – быть неделимой вещью – использовал в качестве сравнения Самуил Маршак в своем знаменитом четверостишии:
Как зритель, не видевший первого акта,
В догадках теряются дети,
Но все же они ухитряются как-то
Понять, что творится на свете.
(Искушенный читатель тут ухмыльнется, углядев двусмысленность, которую не заметил чистый в помыслах Маршак, но мы, сохраняя достоинство, напомним девиз Ордена Подвязки: Пусть будет стыдно тому, кто об этом плохо подумает).
И философу Георгию Федотову эта же особенность драмы послужила для образного сравнения: «Вторую мировую войну можно понять только в теснейшей связи с Первой как ее второй акт».
Можно в газете напечатать отрывок из романа – читатели получат представление о новой работе прозаика, потому что для прозы синтаксис – это все, и заключение о стиле можно сделать из одного-двух абзацев. Но совершенно бесполезно публиковать отрывок из пьесы. Драма, как и яйцо, имеет несколько обязательных (проза и лирика в этом смысле не категоричны) компонентов, без любого из которых пьеса – не пьеса, как яйцо не яйцо без желтка, или без белка или без скорлупы. Что еще обязательно есть в каждом яйце? Верно, тонкая пленка и немного воздуха под скорлупой – чтобы мог выжить вылупляющийся цыпленок спектакля.
Задача этих заметок – выявить и понять обязательные составляющие драмы. Составляющие, без которых пьеса из гадкого утенка первых репетиций не вырастет в прекрасного лебедя премьеры.
А начнем с того, что определим место драмы в ряду литературных жанров.
В толстых учебниках вы прочтете, что драма, по сути, разновидность эпического жанра (повести или романа), только в ней нет (почти нет) текста от повествователя, одни диалоги и монологи героев, а от речи повествователя остались краткие ремарки в скобках (см., например, Л. Тимофеев, «Основы теории литературы»).
Заблуждение это проникло и проникает в сознание сочинителей не столько из ученых фолиантов (которых они чаще всего не читают, и, наверное, правильно делают), сколько благодаря такому же поверхностному собственному взгляду на предмет. И сколько людей садится писать пьесы, пребывая в уверенности, что это очень просто: слева пишешь, кто сказал, справа – что сказал, и покупай галстук к премьере.
Драма – великая обманщица. Тайну свою ей удается хранить потому, что она пользуется привычным материалом – словами; записываются они на бумагу, и кажется – столь ли значительна разница между нею и повестью (или поэмой, если драма написана в стихах)?
Давайте вместе почитаем рассказ французского поэта Жака Превера (1900-1977) «Баладар», помещенный в Первом номере журнала «Иностранная литература» за 1989 год. Мы знаем: когда поэты обращаются к опытам в пограничных жанрах, то результаты бывают поразительно плодотворными. Проза выходит поэтичной, упругой, образной. И можно предвкушать двойное удовольствие… Итак, рассказ «Баладар». «Пляж в Бретани. Вдали виден маяк. Растянувшись на песке, здоровенный детина в поношенных брюках и свитере храпит с сильным посвистыванием. Два морских ежика, повиснув на кончиках его усов и напевая, качаются в ритме этого храпа. Спящего окружили восемь раковин. Человек зевает. Зевок заразителен, и раковины одна за другой с мелодичным звучанием открываются. Слишком раскачавшись, один из ежиков срывается и, описав в воздухе дугу, плюхается прямо на глаз спящего…»
Что за дребедень! И это – рассказ? Какие-то малосвязные описания. Не художественное произведение, а выдержки из протокола об имевшем место происшествии. Читаем дальше.
«…Бородатая рыба бросает в воду камень, по поверхности расходятся круги; вытащив два первых круга из воды, рыба мастерит велосипед и устремляется за большим Баладаром».
Полная чушь! Нас определенно пытаются обмануть! Где метафорические изыски? Где особый лад поэтовой прозы? Какие-то пресные предложения с прямым смыслом. «Сирена воет. На струе, которую выбрасывает кит, летающая рыба откладывает яйцо, затем взлетает. Баладар стреляет в яйцо; когда яйцо разбивается, из него выскакивает летающая рыбка, она тоже откладывает яйцо, выстрел – и появляется другая летающая рыбка, в свою очередь откладывающая яйцо, из которого… и т.д.»
Нет, нет, лучше бы поэту Преверу сочинять, как прежде, стихи, ничего у него с прозой не получается. В растерянности я листаю журнал, признавший эти опыты шедевром (ничего иного «Иностранка» не печатает, не так ли?) и возвращаюсь к предваряющему публикацию предисловию. Как всегда – биографические данные поэта Превера, комплименты его таланту (что на самом деле является комплиментом вкусу публикатора), и вдруг натыкаюсь на слово, которое мне все мгновенно объясняет. Первый в моей многолетней читательской практике случай, когда пренебрежение предисловием оказалось не на пользу! «Баладар» Превера – никакой не рассказ! Это образчик его драматургии, а именно – сценарий мультфильма. То есть это – описание словами того, что должно быть изображено на экране, и уж эти картины будут воздействовать на наше воображение. А образная насыщенность изобразительного ряда преверовского сценария – перечтите фрагменты еще раз – беспрецедентна. И я читаю «рассказ» снова – и будто ярким лучом прожектора осветили затемненный прежде пейзаж. Весь фокус в том, что когда я был настроен на прозу, у меня были задействованы одни формы восприятия. Как только я понял, что передо мной – сценарий, включились другие формы восприятия, необходимые на этот случай.
Меня обмануло то обстоятельство, что это записано словами на бумаге, и я привычно ждал, что предложения будут создавать в моем воображении картины наподобие тех, которые рождают романы Толстого или поэмы Пушкина. Слово там, в томике поэта или фолианте прозаика, и слово здесь, в драматургии – вовсе не одно и то же. В давней драматургической пародии обыграны эти две валентности слов. Пьеса-пародия заканчивается ремаркой: «(Герой) выходит, уезжает в Харьков, где поступает на работу телеграфистом и женится на дочери местного купца». Тут первый глагол использован в координатах драматургии: выходит, уходит со сцены. Все остальное – чисто литературный текст. Внешнее сходство их форм (вводящее в заблуждение иных авторов) в данном случае позволяет добиться комического эффекта от неожиданного сближения в один – невозможный в нормативной литературе – ряд.
Настоящий сценарий, настоящая драма (а не подделка в виде чередующихся реплик) и должны вызвать у читающего недоумение. Или скуку. Так как их (драмы, сценария) потенции появляются только при постановке на сцене (экранизации). Вне этого текст слеп и глух. Не много найдется людей, могущих профессионально прокручивать в воображении будущие сцены. В венгерской кинокомедии «Отелло в Дюлахазе» есть эпизод: режиссер читает труппе трагедию Шекспира. Актеры зевают, кто-то спит, кто-то, не слушая, вяжет. И только читающий режиссер, который уже имеет свое видение классической пьесы – воодушевлен, страстен. Ну и в том же фильме показано, что на сцене сотворено из «скучного» текста драматурга.
Таким образом, различие между драмой и повестью – принципиальное и вполне объективное. Родовая близость между вышецитированным мультсценарием и пьесой (пусть самой «разговорной») много большая, чем близость между пьесой и повестью, пусть даже написанной сплошными диалогами (современные детективы так наловчились писать). Нет такой близости – нет драматургии.
Драма не есть одна из трех сестер, не равноправная триады, якобы включающей кроме нее лирику и прозу. Драма так далеко отстоит от них, что эти последние в сравнении с нею кажутся представителями одного вида и жанра. Драма существует в иной системе координат. Надо перешагнуть в иное измерение. И герой Мольера («Мещанин во дворянстве») был абсолютно прав, когда утверждал, что все, что не стихи – это проза, и все, что не проза – это стихи. Третьего в литературе не дано. Драма – не жанр литературы. В XIX веке драматург А. Островский заметил: «Все, что называется в пьесе сценичностью зависит от особых художественных соображений, не имеющих ничего общего с литературными». («Записка об авторских правах драматических писателей»).
Вы сами можете подсказать мне произведения, в которых легко, свободно перемежаются повествование и лирика («Путевые картины» Гейне, например. «1001 ночь» и др. восточные сказки). Но можно ли себе представить, чтобы течение романа, поэмы прерывалось бы каким-либо драматургическим отрывком? Если драма предполагает утилизацию принципиально иных психофизических потенций «потребителя»? (Тут и не поймешь, как в таком случае такого «потребителя» назвать: Читатель он? Зритель?) Понимает (или неосознанно чувствует) автор эту особенность избранного им жанра – он драматург. Нет – лучше ему оставаться в пределах литературы.
Для наглядности – примеры двух способов мышления: драматургического и недраматургического. Представьте себе вестибюль метро. Идут бабушка с пятилетним внуком. Мальчик вдруг побежал вперед и спрятался за большую колонну у самого выхода. Когда бабушка подошла к колонне, шалун выскочил ей навстречу и крикнул: «Ба-бах!» Бабушка, желая сделать внуку приятное, изобразила наигранный испуг, и они мирно пошли дальше.
Другой день. Тот же вестибюль. Другая бабушка с другим внуком. Увидев впереди соблазнительную колонну, и этот сорванец побежал и спрятался за нею. Бабушка подошла к колонне, заглянула за нее… Обошла колонну кругом, остановилась в растерянности, стала искать взглядом внука в вестибюле. Нет его! А сразу за колонной – выход наверх, а там за нешироким тротуаром – многорядный проспект с оживленным движением. А тут еще газеты стали писать о похищении детей. Все это отразилось на испуганном лице пожилой женщины. Только было засеменила она к лестнице, как маленький плут вышел из-за колонны и негромко сказал ей вслед: «А я здесь». (Когда бабушка неспешно обходила колонну, он успевал отойти назад, не попадая ей на глаза). Бабушка бросилась к нему, схватила крепко за руку и не выпускала ее (это уже мое предположение) до самого дома.
Драматургу надо разбудить зрительское воображение так, как это делает в предисловии к «Маленькому принцу» А. де Сент-Экзюпери. Две линии – одна (внизу) прямая, другая (верхняя) – бугром. И каждый должен увидеть не шляпу и не только удава, но и проглоченного им слона. На сцене перед зрителями разговаривают двое. Но зал видит не разговор двоих, а целый мир, страшные потрясения, вызвавшие этот разговор, вызываемые этим разговором, предвидит то, что будет вызвано этим разговором. Надо разбудить в зрителе изобретателя наподобие того, о котором говорит в своих «Эссе» Р. Эммерсон: «Чтобы хорошо читать, необходимо быть изобретателем… Творческое чтение существует точно так же, как и творческое сочинительство».
Леонид Андреев не сумел в свое время разбудить воображение Льва Толстого (скажем честно, читателя привередливого и пресыщенного), и получил от старца ярлык, преследующий его творчество многие десятилетия: «Он пугает, а мне не страшно».
Пишу эти строки, а по радио высокий женский голос подтверждает: «Пусть один гениально играет на скрипке, но еще гениальнее слушали вы…»
(Знают ли наши авторы, что в дисковом (не цифровом) телефоне диск набирает нужный номер не в тот момент, когда вы его принудительно вращаете до упора, а тогда, когда он, отпущенный, сам плавно под воздействием пружины возвращается в исходное состояние?)
Сочинитель, усвоивший внешние аспекты драматургии, действует как тот первый мальчуган из моего примера: пытается в лобовую напугать шумовыми эффектами, выкрутасами, кривлянием. Истинный драматург умело использует воображение зрителя и добивается беспроигрышного эффекта. Хорошо об этом сказал замечательный комик Луи де Фюнес: «Зритель в зале смеется не тому, что он на сцене или экране увидит, а тому, что он себе при этом навообразит». И успеха в драматургии добьется тот, кто поймет эту особенность жанра. Крайнюю позицию в этом вопросе занимает авторитетный литератор Андрей Платонов. У него в «Чевенгуре» есть такие слова: «…В книгах действует не умелость сочинителя, а ищущая тоска читателя». Ну, крайности как в политике, так и в искусстве ни к чему, и применительно к драме давайте остановимся на более умеренном утверждении: В спектакле действует зрительская ассоциативная фантазия, умело включенная знающим свое дело драматургом.
Собственно, в той или иной степени представитель любого вида искусства опирается на воображение читателя, слушателя, зрителя (что подтверждается и вышеприведенными цитатами). Но драма – менее всего «вещь в себе». И спектакль отличается от литературных произведений тем, что этот акт взаимодействия должен произойти здесь и сейчас.
Драма пишется не на чистом листе бумаги, а в воображении будущего зрителя. И спектакль ставится не на сцене, а в том пространстве между сценой и залом, на томвиртуальном подиуме, который образуется на пересечении линий, идущих от полутысячи зрителей.
Диалог в драме не есть нечто довлеющее, самодостаточное, а осколок того диалога, который происходит между залом и сценой. Драматург на бумаге не может отобразить ту часть картины, дополнить которую предстоит во время спектакля коллективному соавтору – зрительному залу. Но все реплики его героев перекликаются с этой невидимой читателю драмы частью айсберга. (Позже я пошел дальше – пьеса пишется в мозгу у зрителя; но на этом не остановился, пошел еще дальше, и теперь говорю: пьесу пишут зрители).
Вот такое принципиальное отличие диалога прозы от диалога драмы ускользает от внимания авторов толстых учебников. И многие театральные деятели поддаются на внешнюю обманчивую схожесть, берутся инсценировать провокационно диалоговую прозу Достоевского (то один говорит, то другой) – удивляются, почему зал не впадает в тот экстаз, который испытал режиссер, когда читал роман Федора Михайловича.
Поэтому раз за разом терпят неудачу (и всегда будут терпеть) инсценировки Зощенко, главная прелесть великой прозы которого – в особых синтаксических конструкциях.
Оппоненты укажут на слабое место в моих рассуждениях: в зале тысяча людей самых разных социальных слоев, интеллекта, возраста, настроения. Пересекутся ли в одной точке над залом векторы их интересов? Ответ прост. Каждый практик театра или кино подтвердит: если 40 процентов (хотя бы 40, даже не половина) зрителей знают, зачем пришли, то успех зрелищу обеспечен. Есть в природе такой феномен, и он является залогом побед театрального и киноискусства.
Георг Лихтенберг, бывший не только профессором физики в Гёттингене в конце XVIII века, но и литературным критиком, как-то съязвил по адресу бездарных литераторов: «Немало пишут пьес, непригодных для театра. А нельзя ли написать книги, непригодные для чтения?» Вопрос шутливый, но серьезный ответ на него может оказаться весьма полезным для нынешнего нашего разговора. Да, рукопись, в которой соблюдены внешние атрибуты драмы (диалоги с редкими ремарками) может оказаться абсолютно несценичной, если не выполняет условий, выдвигаемых театром, и плод авторской пленной фантазии не увидит света рампы, не сможет терзать внимание зрителей. Между тем чтение книги – процесс индивидуальный. И поскольку в принципе невозможно написать книгу, которая понравится всем, от далай-ламы до профессора физики, то речь в вышеназванном вопросе Лихтенберга может идти о том, возможно ли существование такой книги, которую не сможет читать ни один человек? Вы приготовили ответ: такую книгу представить себе нельзя. Какой только пошлостью восхищаются читатели! Даже *** находит себе благодарного читателя. А ***! Древние люди это доподлинно знали, оставили афоризм: Nullus tam imperitus scriptor est quilectorem non inveniat similem sui. (Нет такого неразумного писателя, который не нашел бы подобного себе читателя).
Коренную разницу между литературой и зрелищем почувствовал блистательный Аркадий Аверченко. Еще у колыбели кинодраматургии он нащупал эту разницу, написал об этом специальный рассказ. Аверченко приводит сначала один тип «юмороорганизации», один тип смешного: чисто литературный, основанный на каламбурах, на словесной игре, воспринимаемый при чтении. «Мать послала маленького сына за гулякой-отцом, который удрал в трактир. Сын вернулся один, без отца, и на вопрос матери: «Где же твой отец, и что он там делает?» – ответил: «Я его видел в трактире… Он сидит там с пеной у рта». – «Сердится, что ли?» – «Нет, ему подали новую кружку пива».
И второй литературный пример: «В один ресторан пришел посетитель. Оставил в передней свой зонтик, и, боясь, чтобы кто-нибудь его не украл, он прикрепил к ручке зонтика такую записку: «Владелец этого зонтика поднимает одной рукой семь пудов… Посмейте-ка украсть зонтик!» Пообедав, владелец зонтика вышел в переднюю и – что же видит? Зонтик исчез, а на том месте, где он стоял, приколота записка: «Я пробегаю в час 15 верст – попробуйте-ка догнать».
Сколько режиссеров, поддавшись обаянию юмора при чтении, терпели фиаско, когда пробовали перенести его на сцену, экран! Впрочем, я повторяюсь.
И далее у Аверченко – пример другого юмора. «Раньше я не понимал, для чего и кому нужны десятки тысяч метров кинематографических лент, на которых изображены: солдат, попавший в барабан и заснувший там; прохожий, опрокидывающий на своем пути детские колясочки и влюбленные парочки, свадебный обед, участникам которого шутник насыпает за ворот «порошок для чесания»; молодой человек, которого кусает блоха во время объяснения с невестой и который начинает бегать по комнате, ловя эту блоху; пьяный, залезший в матрас и катающийся в таком виде по людной улице - для чего и кому все это нужно? – я не понимал.
Теперь – понимаю».
Аверченко верно уловил разницу в приемах двух различных видов искусства. Уловил, закрепил. Но совершенно напрасно решил, что второй тип – это «Юмор для дураков», и совершенно напрасно назвал так цитируемый рассказ, сослуживший нам хорошую службу. Театр и кино – это особые типы искусства, опирающиеся на иные восприимчивые центры потребителя-зрителя. С таким же успехом можно про музыку презрительно сказать: «Искусство для слепых», про живопись – «искусство для глухих». Поэтому уже много после смерти Аверченко зрители хохотали над героем Чаплина, который заснул в объятьях статуи, над падающим пьяным героем рязановского фильма «Ирония судьбы», над героем спектакля, из-под которого выдернули стул в ту самую секунду, когда он решил сесть на него. Как бы талантливо ни разыграли в лицах актеры самый смешной литературный анекдот – это не будет иметь успеха. Даже на телевидении, хотя там нас упорно приучают к всепоглощающему жанру «говорящие головы».
Фрэнсис Скотт Фицджеральд жил и писал позже Аркадия Аверченко и знал о кинематографии больше. Великолепной иллюстрацией к вопросу о взаимоотношении литературы и зрелища может служить отрывок из его (увы, незавершенного, но самого лучшего) романа «Последний магнат».
К продюсеру Стару пришел известный романист, мрачный, грозный.
«– Я послал вам фрагмент.
– Но там были одни разговоры, перебрасывание словами, – мягко сказал Стар. – Интересные, но только разговоры.
– У вас тут, видимо, не принято читать сценарии. В моем фрагменте эти разговоры происходят во время поединка. Под конец один из дуэлянтов падает в колодец, и его вытаскивают в бадье…
(Стар): Вы ходите в кино?
(Романист Боксли): Нет, почти не хожу.
(Стар): Не потому ли, что там вечно дерутся на дуэлях и падают в колодцы?
(Боксли): Да, и к тому же у актеров неестественно напряженные лица, гримасы, а диалог искусственен и неправдоподобен.
– Оставим на минуту диалог, – сказал Стар. – Согласен, что у вас он изящнее, чем у этих поденщиков, – поэтому мы и пригласили вас. Но давайте вообразим что-нибудь, не относящееся ни к плохому диалогу, ни к прыжкам в колодцы… Допустим, вы сидите у себя. Весь день вы дрались на дуэлях или же писали текст, и теперь устали драться и писать. Просто сидите и смотрите тупо. В комнату входит миловидная стенографистка – вы уже ее раньше встречали, и вяло смотрите теперь на нее. Вас она не видит, хотя вы рядом. Она снимает перчатки, открывает сумочку, вытряхивает из нее на стол две десятицентовые монеты и пятак – и картонный спичечный коробок. Пятак она оставляет на столе, десятицентовики кладет обратно в сумочку, а черные свои перчатки несет к газовой печке, открывает дверцу и сует внутрь. Присев на корточки, достает из коробка единственную спичку. Вы замечаете, что в окно потянуло сквозняком, – но в это время зазвонил ваш телефон. Девушка берет трубку, отзывается, слушает и произносит с расстановкой: «Я в жизни не имела черных перчаток». Кладет трубку, приседает у печки, зажигает спичку – и тут вы вдруг оглядываетесь и видите, что в комнате присутствует еще и третий, следящий за каждым движением девушки…
Стар замолчал.
– Продолжайте, – сказал Боксли, улыбаясь, – что происходит затем?
– Не знаю, – сказал Стар, - я просто занимаюсь кинематографией.
– Но это мелодрама, – возразил Боксли, чувствуя, что выходит из спора побежденным.
– Не обязательно, – сказал Стар. – Во всяком случае, никто не метался, не гримасничал, не вел дешевых диалогов. Была всего-навсего одна – плохая строчка диалога, писателю вашего калибра нетрудно ее улучшить. Но я сумел вас все же заинтересовать.
– А пятак зачем?
– Не знаю. Впрочем, пятак – для кинематографичности.
– За что же вы мне, черт возьми, платите? Я ведь не разбираюсь в этой хиромантии.
– Разберетесь. Про пятак ведь спросили».
Никакие стилистические (синтаксические), поэтические (метафорические) изыски не помогут рукописи, если она не удовлетворяет требованиям драматического жанра. И в то же время драма остается драмой даже и в том случае, когда реплики героев составлены из пошлых конструкций провинциальной газеты. Это вовсе не значит, что изящный литературный стиль противопоказан драматургии. Что-то сверх программы – ради Бога. Но сначала – обязательная программа. И произведения Александра Островского не выручила бы сочность замоскворецкого говора, если бы он не владел тайнами драматического ремесла. И напротив – весь литературный талант какого-либо современного великолепного стилиста не может заменить отсутствующего у него дара драматургии.
Драматургу вовсе не нужно изощряться в сочинении небывалых предложений и реплик, а надо так организовать материал, чтобы зал взорвался смехом после обыденной фразы героя: «А вот и я!» Или замер в ужасе после слов «Нет, я не знаю». Как это сделать? А-а! Это и составляет суть драматургического ремесла, этому и будет посвящена данная книга.
Весьма справедливо один из современных режиссеров как-то бросил на репетиции актеру: «Не старайся смешить публику! Это не твоя задача! О том, чтобы зрителю было смешно, позаботился драматург особой организацией материала».
А любострастный герой набоковской «Лолиты», недовольно ворчавший на вымирающее (как он считает) искусство – театр, убежден, что его (театр) не выручат литературные достоинства пьес, даже будь в них «индивидуальные инъекции гения, как, скажем, поэзия Шекспира или Бена Джонсона, которую, запершись у себя и не нуждаясь в актерах, читатель самостоятельно извлекает из драматургии». (Этот тип, оказывается, не одни скабрезности изрекал. Цитируемая книга, часть 2, глава 13).
Вышесказанное не означает, что драма по определению – безóбразный вид искусства. У драмы свои образные приемы и инструменты. Троп в театре (метафора, гипербола, синекдоха и пр.) – это нечто совсем иное, нежели в литературных родах – поэзии и прозе. Этому вопросу мы посвятим одну из последующих глав.
Похвала рукописи, претендующей на высокое звание драмы, что, мол, это хорошая литература – бессмысленна. Все равно, что сказать про баскетболиста, что он хорошо подкидывает мяч ногой, или про футболиста, что он ловко пасует рукой.
То же самое – в музыке. Суть песни не в тексте, а в мелодии, в расположении музыкальных звуков. Когда в 1970-х прелестная София Ротару подарила нам песню на незнакомом языке под названием «Меланхолия», то диктор, представляя шлягер, так оправдывал еретическое в эпоху торжества соцреализма название (Как можно? Какая меланхолия, когда страна уверенным шагом идет в светлое будущее?): «Я не поддамся меланхолии», то есть опять же легитимный, бодрый исторический оптимизм. Не поддамся! Но весь мелодичный строй песни, чарующий голос певицы опровергали версию подневольного диктора. Песня посвящена и передает именно меланхолию, в которую нередко впадает нормальная человеческая душа. Песню за это именно и любили целое десятилетие. Антимеланхолическая песня должна быть мажорной («Мой адрес не дом и не улица, мой адрес – Советский Союз!») Музыка говорит с нами без текста (а порой и вопреки ему). И живописи для разговора с нами вовсе не нужен сюжет.
«Вообрази – я здесь одна…» – поет Татьяна в «Евгении Онегине». И любой иностранец, ни бельмеса не смыслящий в русском языке, понимает, вернее – чувствует – что это ламентации на душевное одиночество. Потому что Чайковский – гениальный композитор.
Есть песни другого типа, в которых главное – текст, например – песни Владимира Высоцкого – я говорю не о них. Там поэзия превалирует над мелодией.
Кстати о Высоцком. Когда он умер, официальная советская печать почти не заметила этой трагической для искусства потери. Зато большие некрологи появились на смерть Джо Дассена. И Валентин Гафт (или это ему только приписывают?) высказал стихотворную обиду: «О чем поет там Джо Дассен ./ не понимаем мы совсем…». Вполне разделяя обиду Гафта, все же уточню: о чем пел Джо Дассен, понимали все его поклонники, даже те, кто не знает смысла фраз «шерше ля фам» и «а ля гер ком а ля гер».
2.
Не относясь с одной стороны к литературе, драма с другой стороны имеет существенные отличия от прочих зрелищных, сценических видов искусства – эстрады, цирка (на сцене), ревю и т.п. Qui bene distinguit – bene docet – кто хорошо различает – хорошо учит.
Вы научились виртуозно играть на струнах зрительского восприятия (воображения), вы поняли разницу между диалогом драматургическим и эпическим, ваши персонажи могут вовремя сказанной фразой вызвать эмоциональный взрыв в зале – и при всем при этом вы еще не драматург.
Драма от всех остальных зрелищных видов искусства отличается особой цельностью, цельнокройностью, неделимостью (вспомните яйцо, с которого мы начали наш разговор). Главнейшим для драмы является условие единства действия, находящее свое выражение в цельной, упругой, стремительно развивающейся интриге, в ладно скроенном сюжете.
В развитии интриги, в сюжете (а не в страстном монологе!) обнажается пафос пьесы, в интриге развивается конфликт, без которого драма немыслима. Мало занимать зал болтовней, мало рассмешить его, мало наговорить кучу злободневных, смелых речей – нужно, заинтересовав экспозицией, захватив в плен завязкой, умело ведя по перипетиям драмы развитием действия, добиться в кульминационном моменте такого состояния для каждого члена зрительского коллектива, которое сравнимо только с одним – с оргазмом в пик полового акта. (Не могу – очень не хочу эпатировать своих целомудренных читательниц нескромными параллелями, но не могу подобрать другого достойного сравнения. Нет такого больше в природе!) Спектакль, который не довел зал до вышеозначенного эмоционально-рекреационного, очищающего и причащающего состояния – смехом ли, слезами ли выраженного – не состоялся. Это не драма. Это суррогат. Морковный кофе.
Я выше использовал слово «действие» – нужно кое-что объяснить.
Когда режиссер возвращает начинающему драматургу рукопись со словами: «Текст слов неплох, но она совершенно недейственная», автор прибегает домой и начинает лихорадочно править свое произведение, добавляя в него «действенность». Герои у него начинают активно «действовать» после каждой реплики: «Подходит к окну», «ставит на стол портфель», «решительно шагает по комнате», «закуривает», «отвешивает звонкую пощечину», опять «закуривает», варит кофе, снова варит кофе и снова варит кофе…
Правильно ли поступает соискатель высокого звания драматурга? Неправильно. Потому что прежде чем браться за исправления, нужно понять, что означает слово «действия» в устах вернувшего рукопись режиссера, имеет ли это слово что-либо общее с тем словом, которое можно, скажем, встретить в Уголовном кодексе («Действия, приведшие… и так далее).
Великой обманщице драме удается скрыть свои секреты еще и потому, что многие слова и понятия она использует в необщепринятом смысле, а иные – в нескольких смыслах. Вот и слово «действие» у практиков театра имеет два (в зависимости от контекста) смысла.
Точно так же, как любой русский без лишних уточнений понимает, в каком значении слово «лук» употреблено в каждом конкретном случае, так же и театральные волхвы всякий раз безошибочно понимают, что хотели их собеседники сказать словом «действие». Неофитам нужно для начала хотя бы узнать, что скрывается за этими двумя одинаково звучащими, но почти столь же далекими (как овощ и древнее оружие) словами: Действие (1) и Действие (2) – так, кажется, обозначаются омонимы в толковых словарях…
Вышеупомянутый режиссер не обнаружил в рукописи то, что я бы назвал «упругий мускул драмы» – стремительно развивающийся сюжет, в котором завязывается, развивается и разрешается главный конфликт драмы. А писатель принялся выполнять работу режиссера, расписывая вместо него мизансцены.
Не имея общего завершенного плана интриги, в котором найдет свое выражение ваш пафос, не следует браться за написание пьесы. Это только эпический автор может садиться за стол, с трудом различая «сквозь магический кристалл даль свободного романа». Драматург не может приниматься за дело, не имея продуманной интриги. Потому что ему на первых страницах нужно развесить ружья и награды. Для успешного взрыва от бочки с порохом тянут бикфордов шнур, а не наоборот. Бессюжетная драма – это безалкогольная водка. Это соленые огурцы без соли.
Элементы эстрады, цирка, декламации, каламбуры, парадоксы, сентенции и все такое прочее могут составлять материал пьесы, входить в нее на тех же правах, на каких входят в архитектуру лепные украшения и росписи. Есть они, гармонируют с главной идеей – хорошо. Нет – тоже можно пережить. Как архитектура мыслит объемами и линиями, так драма мыслит интригой.
Вот сейчас мы (чувствую) подошли к коренной дефиниции драмы. Драматический театр – это такой вид зрелищного искусства, который своей главной эстетической цели добивается через действие.
Это правило без исключений верно как для пьес традиционных авторов – Корнеля, Бомарше, Островского, Вампилова, так и для самых модерновых. Не видит режиссер неостановимо развивающейся интриги в «Стульях» Эжена Ионеску – лучше ему поменять мебель в своей репертуарной афише.
Если вы написали череду остроумных (острых и умных), интересных, злободневных и вечных, вызывающих мгновенную реакцию зала тирад, связанных общим аморфным планом – то вы в лучшем случае создали Lese-драму, которая к собственно драме имеет такое же отношение, как морская свинка – к настоящим обитателям морской стихии. (Соседская девочка уговаривала родителей взять на море живущую у них свинку. «Ведь она - морская!» – ревела юная лингвистка).
Пора сделать существенную оговорку. Утверждение, что драма имеет свои специфические законы, не означает, что на ее территории не действуют положения творческой конституции, обязательные для всех видов искусства, либо общие для двух-трех видов. Например, есть правила, общие для прозы и драмы, для музыки и драмы (но бессмысленные для литературы), общие для цирка и драмы и т.д. Выше говорилось о тех особенностях, без которых драма не драма.
Имеет ли право новый автор пренебрегать основными канонами драмы? Да ради Бога! Хозяин, как говорится, барин. Но он должен при этом учитывать, что вступает в область другого искусства. Скажем – декламация со сцены, если это хорошие диалоги и монологи, стен-ап, если автор умеет смешить людей репризами, эстрадное ревю – если получились биссируемые музыкальные и балетные номера (Олег Баян Андрея Миронова стал главным героем «Клопа», поставленного в московском Театре сатиры). Такой автор – художник, поскольку выполняет главное условие искусства (интересен зрителям). Но он не драматург, и рукопись его – не пьеса. И он должен учесть, что театральные подмостки можно использовать для эстрадного ревю, как саксофон – для сигналов пионерлагерной побудки – но нужно ли?
Пусть ты считаешься самым великим писателем эпохи и носишь имя Маяковский или даже Пушкин, но ни «Борис Годунов», ни «Клоп» с «Баней» не становятся от этого драматическими произведениями. Не говоря уже о «Горе от ума» писателя «второго плана» пушкинской эпохи. Про Маяковского рассказывают анекдот: вознамерился он сочинить пьесу, сказали ему, что она обязательно должна иметь пять актов. «А я нарушу это нелепое правило и напишу драму из шести актов!», - заявил, якобы, Маяковский. Великому поэту не помешало бы, прежде чем браться за новый жанр, познать другие, действительно важные законы театра, понять хотя бы, что означает акт в пьесе, и только потом засучивать рукава. Тогда не пришлось бы через полвека Андрею Миронову выручать его слабую вещь (зато отличная литература!) концертными номерами, выходя в роли Олега Баяна (вернее, выходяиз роли). Nec Caesar supra grammaticos – и Цезарь не выше грамматиков! (К чести Маяковского следует именно тут подчеркнуть, что он писал отличные киносценарии. Объяснение очень простое: кино тогда было немым, Маяковскому надо было изучить инструменты этого зрелища, что он успешно и сделал, прежде чем взялся за новый жанр; писать слова, слова, слова для немого искусства – не вышло бы).
В поэзии можно декларировать: «По мне в стихах должно быть все некстати, не так, как у людей». В драматургии этого делать нельзя. Ахматова как-то обронила: «В стихах мне сразу все было ясно». Посетовала, что прозе ей приходится учиться. Но еще больше ей пришлось бы учиться, обратись она к драматургии. Великая Цветаева не пожелала учиться и вот написала кучу драматургических «обмокни», которые ни один провинциальный театр поставить не смеет – ни черта же нормальный зритель не поймет, сбежит, не дождавшись антракта!
Почему драма столь неуступчива в своих правилах и канонах, столь безапелляционна? Потому что правила и условия эти диктуются не капризом театроведов, не чьими-то субъективными пожеланиями, а более глубокими причинами, покоящимися на биологических особенностях человека-зрителя. 300, 500, 1000 человек, собранные вместе, это, конечно, совсем не то, что один читатель сборника стихов. Самый наглядный и самый грубый пример: спектакль не может длиться более двух часов без перерыва. Попробуйте пренебречь правилом! Зрителям же элементарно захочется пописать!
Неудачу одного читателя поэт с лихвой восполнит восторгом другого, своего. Но неудача премьеры… О, это катастрофа. Автор, неся свою рукопись в театр, должен знать, что ему не следует надеяться, что пятьсот человек, желая сделать ему приятное, вежливо изобразят испуг или выдавят смешок. 3-4 ленивых хлопка после занавеса – вот самое страшное наказание, которое выдумало человечество для самонадеянного неофита.
3.
Два великих театральных реформатора ХХ века – Станиславский и Брехт – нанесли два тяжелых удара драме. Один двинул ей под дых, другой подрезал ей жилы.
Что имел в виду российский театральный деятель, воздвигая четвертую стену (между сценой и залом), требуя автономизации происходящего на сцене? Сам-то он инстинктивно понимал, что действие должно опираться на зрительское восприятие (были же его спектакли интересны, почему же не верить свидетельствам его современников?), но сонм его эпигонов, буквально понявших его и создавших по всей великой стране за последовавшие десятилетия тысячи тягомотных серых «постановок»!..
И Брехт, вздумавший ввести в обиход эпический театр, совершил преступление против драмы, авторитетом своим внес путаницу в театральные умы. Ошибкой полагая, что эпический жанр и драма – разные породы одного вида искусства, он решил их скрестить, широко ввел в драму приемы прозы – и не знаю, что за дворняжка у него получилась, но Мельпомена этого на дух не переносит.
Брехт обладал несомненным драматургическим даром. Атомы, из которых он конструировал своих гермафродитов «эпического театра» соответствовали строгим канонам драмы, в них имелись составляющие настоящей пьесы (сцены из «Кавказского мелового круга», из «Матушки Кураж», из «Доброго человека…»). Но он позволял себе в угоду своей теории останавливать течение действия такими ретардациями, что драматургическая целостность разрывалась безнадежно и навсегда. (Недраматургическая цельность его вещей очевидна, она в данном случае сомнению не подвергается).
К примеру, в «Кавказском меловом круге» у него между двумя частями такая огромная задержка (экскурс в биографию судьи Аздака), что подобная задержка, случись она у женщины, свела бы ее с ума. (Кажется, я опять позволил себе что-то непристойное. Прошу прощения).
Как же так, спросят читатели, составляющие брехтовских вещей – драматургичны, а все вместе – нет? Объясню. Может, вы из школьной программы помните, что алмаз и графит состоят из одного и того же элемента – углерода. Разница в том, что алмаз – это один большой кристалл, составленный углеродными ядрами, накрепко, намертво связанными друг с другом, а графит – это множество автономных, слабо связанных между собой кристалликов. И когда мы проводим по поверхности алмазом – он царапает, оставаясь невредимым. А графит разрушается, оставляя на поверхности след в виде отрывающихся от стержня черных кусочков. И мало связанные драматургические кристаллы в произведениях Брехта при всей своей самоценности не могут собраться в один большой кристалл, не могут оставить глубокого следа на поверхности жесткой души современного зрителя…
Оригинал: http://7iskusstv.com/2016/Nomer8/Moor1.php
