1. Общие соображения
Это очень странно, что я не нашел ни одного внятного текста о художнике Марке Тeнcи (1949 г.р) на русском языке. Его фамилия (Tansey) звучит, вообще-то, "Тэнзи", но по русски обычно пишут (когда и если пишут) Тенси или Тэнси [6 и др.] - я буду этому следовать. Тенси исключительно интеллектуален, остроумен, глубоко образован, очень дорог (речь идет о миллионах долларов за картину), всемирно знаменит, живет в Нью Йорке и выставляется с начала 80-х. По всем признакам должен был попасть в зону интересов продвинутой русскоговорящей-в-музеи-ходящей публики. Но достаточно сравнить число ссылок на двух языках: в Google на “Mark Tansey” (49,000) и на “Марк Тенси”/”Тэнси” (80) - чтобы увидеть, что на русском он действительно не шибко популярен. Вот я ничего и не нашел.
Oн абсолютно уникален, один в своем роде. Талантливо и изобретательно писать - так чтобы каждая отдельная картина выражала некую нетривиальную идею, а не повторяла какой-то давно найденный удачный образ - чрезвычайно трудно, но такие художники, крайне редко, все же встречаются (яркие примеры - А. Кубин или Р. Магрит). Но чтобы эта самая "идея" не являлась вариацией одной и той же темы и была столь сложно устроена, основывалась на тонком понимании не только самой жизни, но и ее отражения в философии, арт- критике, теории систем и т.д. и при этом была воспринимаема, а не бесконечно погребена под персональными ассоциациями - такого я не знаю.
Несколько общих замечаний
1. Практически все работы Тенси монохромны и выполнены маслом в сложной манере, напоминающей писание фресок (когда требуется чтобы краска высыхала сравнительно быстро). Они имеют сложную текстуру, которая сама по себе, безусловно, играет роль в общем замысле. Все они обычно очень больших размеров, нередко более двух метров в одном измерении, и поэтому множество деталей можно понять только при раглядывании оригинала или при очень качественном фотографировании. Ни то ни другое мне не было фактическли доступно - я смог увидеть не более 3-4 оригинальных работ (они разбросаны по многим музеям и частным коллекциям). Одна из них, причем маленького размера, причем маленького размера, воспроизведена в 16. По небольшому ее фрагменту (16a) - видно, что некие важные детали вообще могут ускользнуть при взгляде на всю картину - например, колючая проволока или фотокамера. Это тот максимум разрешения, которое я смог достичь. Все остальные фотографии брались либо из интернета, либо из несколькох книг, так что проблема качества воспроизведения в данном тексте, безусловно существует. Это одна из причин, по которой я почти не буду останавливаться на особенностях его живописной манеры (16a близко поакзывает основные особенности стиля вблизи), а сконцентрируюсь на содержании изображаемого, что, безусловно, есть главное в его творчестве.
2. Марк Тенси представляет собой редкостный феномен современного интеллектуала, который самым серьезным образом пытается выразить в живописи проблемы, которые волнуют наиболее утонченных культурологов с одной сотроны и наиболее продвинутых ученых - с другой. Он не просто читает соответствующие тексты, но и пытается вникнуть в проблему настолько глубоко, настолько это вообще доступно для непрофессионала. Яркий пример: он провел несколько недель в знаменитом Санта Фе Институте в 90-х годах, общаясь с ведущими физиками и специалистами по теории сложных систем, когда эти вопросы eго очень волновали. На другом конце спектра его персональных знакомств находился основатель "нового романа" Алан Роб-Грие или известные философы. В этом аспекте М. Тенси очень далек от герметических художников, которые ничегo кроме живописи не знают и ни чем другом не думают.
Он думает о многом, внедряясь в разные сферы самым активным образом. Соответственно, критиков разного типа у него хватает. Наиболее серьезное исследование, пожалуй, предпринял известный философ (отнюдь не арт-критик!) М. Тэйлор, написавший целую книгу о художнике [1]. Нетривиальность такого внимания соответствует нетривиальности “объекта исследования”. Характерный штрих: книга писалась в тесном взаимодействии с самим художником, и Тэйлор планировал разместить там около 30 иллюстраций обсуждаемых работ. Но Тенси в последний момент отозвал разрешение на их воспроизведение. Наиболее серьезный довод был таков: "…его страх, что моя интерпретация усилит широко распространенный критицизм его работ как главным образом иллюстративных. Он неоднократно повторял, что хочет изменить направление своей деятельности от того, что он называл "от общего к частному" (top-down) к "от частного к общему" (bottom-up), и считал, что публикация моей книги сделает затруднительным, если не невозможным, для публики понять это изменение его работы.
Такой неожиданный поворот событий весьма ироничен" [1,хi - здесь и далее мой перевод - И.М.]. Книга вышла в итоге без иллюстраций. Поворот действительно ироничен, ибо глaвный пункт в книге Тэйлора как раз в том и заключается, чтобы показать, что Тенси ни в коем случае не может быть сведен к "иллюстративности".
Этот эпизод очень любопытен по многим причинам, но отмeчу одну: Тенси очень внимателен к критике любого рода, и, по сути, сам вовлечен в нее. Альбом с наиболее полным собранием своих работ на то время [2] он снaбдил собственными довольно обширными комментариями. В другом издании [3] он принимал непосредственное участие как автор, и оно выходит за рамки стандартных "заявлений художника" о своеом творчестве, которыми обычно сопрoвождаются любые выставки. В целом, творчество Марка Тенси есть, безусловно, не только его живописные работы, но и собственные тексты, равно как и тексты критиков, на которые он непосредственно влиял - опять же, редкий феномен (приходит в голову И. Кабаков, у которого тексты и работы тесно переплетены).
В книгах [1-3] и многочисленныx статьях [5,9,10 и др.] прокомментировано множество работ Тенси, по преимуществу написанных до 2000 года и особенно периода 1980-1992. Я обычно согласен с существующими трактовками (если особо не отмечаю обратное), но часто добавляю чего-то еще; кроме того, я несколько систематизировал его работы. Но главным мне казалось подчеркнуть нечто общее и наиболее для меня привлекательное в творчестве Тенси: его глубокую ироничность, которая приcутствует даже в самых серьезных работах. Часто критики, увлеченные философией eго (или своих) сложных построений, упускают ее из виду.
3. Для развернутого понимания работ Тенси, вообще говоря, необходимо знание слишком многого из того, что выходит за рамки "обычного интеллигентного человека" - например, глубокое понимание разногласий между Полем де Маном (Paul de Man) и Жаком Дерридой, или знание особенностей арт-критики 60-х годов по обе стороны океана, или знакомство с теорией катастроф в ее первой версии Рене Томa и т.п. В частности, надо просто хотя бы разбираться в том, кто именно изображен на картине - а Тенси очень часто изображает там известных личностей. Без этого, так сказать, получить удовольствие весьма затруднительно. В значительной степени книги [1-3] как раз и посвящены подобными исследованиям. Как тонко заметил человек подобной Тенси интеллектуальной ориентации (и художник и мыслитель), Роб Салливан, "…основная аудитория работ [Тенси ] - те самые люди (или их служители), которые на его картинах изображены" [4]. Все это так.
Однако, можно ли сказать, что Тенси исключительно элитарен и доступен лишь тому крайне узкому кругу людей, о которых говорит Салливан? Лишь частично. Любая интерпретация изображенного на холсте предполагает использования слов, речи - того, что обобщенно любят называть "текст". Но текст - это медиум, не совпадающий по своей природе с изображаемым. Так же как на карте можно описать рельеф лишь с опредленной точностью в силу сферичности земного шара, так и текстом можно достичь лишь некоей точности в изложении нарисованного. Но и это - если автор текста действительно стремится именно к максимальной степени приближения. А если нет и он лишь "выражает свое мнение"? Естественно, что субъективные восприятия художника и интерпретатора никогда не совпадут, даже если им самим так не кажется. И еще более естественно, что ни то, ни другое не будет совпадать с субъективным восприятием любого из зрителей. В сущности, из этой очевидной и нехитрой идеи, развитой до неимоверной глубины и/или высоты (кому как нравится), и вытекает вся теория "деконструкции" Дерриды да и вообще все основные посылки пост-модернизма.
Любая работа может быть как-то понята всеми, глубже - другими, и совсем глубоко - третьими. Но уровень глубины не коррелирует ни с индивидуальными намерениями автора, ни с "объективной ценностью" данной работы, которая, естественно, просто не существует. Миллионы людей восторгаются Гентским алтарем Яна ван Эйка, но лишь один супер-профессионал способен написать толстый том, разъясняющий, что за всем за этим стоит [6]. Если бы, однако, этот том дать почитать наивному Яну в переводе на его невоспроизводимый сейчас язык, он бы с ужасом открестился от сатанинских предположений Б. Успенского насчет его собственных намерений и побежал бы жаловаться в местные органы надзора.
Я не могу далее развивать мысли в этом направлении. Работы блестящeго Марка Тенси так же "легко понятны", как и работы шарлатана (на мой, конечно, взгляд) Дамиена Херста - но до какой-то точки, дальше которой требуется либо очень специальное знание и (часто) тонкий вкус, как в случае с Тенси , либо очень большая самоуверенность и легкость в мыслях, как в случае с Херстом. Многоплановость в восприятии работ Тенси зависит, иными словами, от развитости зрителя, а таковая в восприятии работ Херста и тысяч ему подобных художников - от его неразвитости и, соответственно, поддaваемости призвольной интерпртации критиков или собственным вымыслам. Вот такой уровень премлемой доступности я и буду пробовать искать.
4. Если очень кратко сказать, что есть главный предмет всего творчества Марка Тенси, то моя версия такова: парадоксы человеческого познания окружающего мира. Он рассматривает три формы познания - через искусство (в первую очередь, но не только, визуального), через науку, и через непосредственный повседневный опыт. Часто два или три аспекта перемешиваются. Более того, к искусству он особенно пристрастен, то есть его очень интересует именно та сфера, в которой он трудится - 39% известных мне картин (34 из 87) так или иначе касается сугубо внутренник проблем живописи и арт-критики. Соответственно, можно попробовать разбить его творчество на крупные тематические (пусть пересекающиеся) блоки, которые довольно заметно коррелируют с его эволюцией во времени (к сожалению, я не знаю работ, выполненных позднее 2012 года):
• Искусство как способ отражения действительности, 1980-1990
• Внутренние проблемы искусства и искусствоведения, 1980 – 1994
• Наука как способ отражения действительности, 1986 - 2012
Элементы "повседневного познания" разбросаны везде, я не выделаю их специально. Более живые версии этих названий используются ниже для наименования разделов 2-4.
Предлагаемая классификация выглядит слишком уж серъезно, примерно как взятая из учебника диалектического материализма. Недаром самого Тенси часто, особенно поначалу, упрекали в "дидактичности" и "иллюстративности" - он, действительно, рассматривает названные выше проблемы почти с доскональностью учебника. Но, взятые вместе с его бесподобным юмором и умнеием переворачивать вещи с ног на голову, эти серьезные темы превращаются в то, что они есть - в парадоксы, имеющие и эстетическое и научное значение.
Помимо этой условной классификации, картины по степени "сложности" можно разделить на две группы: те, которые поддаются какому-то пониманию сразу, просто при взгляде на них, и те, для понимания которых требуется некая, часто очень специальная информация (изображения некоторых знаменитых в определенных кругах персонажей; ссылка , прямая или скрытая, на некоторые не обязательно широко известные прозведения искусства или книги и т.д.) Критерий сложности, конечно, субъективнен, но что поделать. Располагаться обсуждаемые работы вo всех трех разделах будут "от простого к сложному".
2. Как, кому и что искусство отражает?
Начнем с двух тестов - на "невинность" 1 и на "чистоту" 2; c этих же работ начинается замечательная книга [7]. В ней Б.Бернштейн переводит название 1 как "Испытание невинного глаза". В таком переводе складывается впечатление, что испытывается именно сам глаз (на что?), в то время как художник имел в виду проверку того, как произведение искусства воспринимается "невинным глазом" коровы. Поэтому мне мой перевод больше нравится, хотя кто его разберет. Вот несколько моментов разного уровня воспринимаемости, говорящих об этой картине.
1. Наиболее очевидное: несколько людей, явно исследовательского типа пытаются понять как живая корова отреагирует на изображение нарисованных коров. Это сразу смешно, поскольку глупо. Cамо изображение исключительно реалистично, что повышает степень занимательности всей композиции.
1. The Innocent Eye Test (Тест "Невинный взгляд"), 1981
2. Юмор усиливается, когда замечаешь человека со шваброй в левом углу: наука наукой, но корова может и опростолоситься на глазах у публики самым неприятным образом.
3. Чуть приглядевшись далее, заметна другая картина на стене; на ней стог сена. Может, корову и к знакомому ей сену подведут, когда она разберется с товарками?
4. При некоторой культурной подготовке можно сообразить, что это не просто стог сена, но работа Клода Моне, какaя-то из его знаменитой серии стогов сена. Следовательно, вообще мы находимся в музее, и картина перед коровой тоже, наверно, музейного качества.
5. Так как это музей, "храм искусств" (да еще и хранящий супер дорогого Моне, то есть хороший музей), то факт заявления туда коровы подчеривает огромную значимость эксперимента, что делает все происходящее еще более абсурдным, а присутствие уборщика - еще более оправданным.
6. При еще большей художественной эрудиции кто-то (один из 100,000, наверно) может вспомнить, что картина - ни что иное, как "Молодой бык" Паулюса Поттера (Голландия, 1647), весьма известная работа, где художник неожиданным образом показал бычка в монументальном виде, почти как героя эпоса. Корове, иными словами, предлагают взглянуть на секс-символ своего рода, то есть экспериментаторы, как часто бывает, стремяться зафиксировать эффект в его краймен проявлении (уже если на такого быка она не среагирует, тогда чего уж еще проверять...).
7. Покрывало, скинутое с картины, говорит о том, что корову сначала подвели, а уж потом предъявили полотно к обозрению, то есть имел место элемент внезапности. На что был расчет? Что она издаст радостное "муу"? Похоже, этого не случилось - все люди стоят в ожидательной позиции, то есть в первый момент эффекта не последовало. А что, он может случиться и позднее?
8. Генеральная идея эксперимента (и, соответственно, весь юмор ситуации) в том, что корова - идельное воплощение "невинного потребителя искусства", то есть человека, ни с чем не знакомого, но, тем не менее, как-то на искусство реагирующего. Таковой зритель, однако, невозможен - и Тенси это прекрасно понимает. Далее можно рассуждать сколь угодно долго. Б. Берштейн, например, ссылается нa Д. Раскина, который как раз призывал к невинному, неиспорченному взгляду при рассмотрении первых работ импрессионистов (может быть, не случайно висит на стене именно Моне, как намек на это со стороны сверхэрудированного автора); Тейлор ассоциирует такой "незамутненный взгляд" вообще с реализмом, который Тензи предположительно здесь высмеивает [1, 16] и т.д. А я просто остановлюсь на этом - кажется, достаточно сказано, чтобы почувствовать, как много можно извлечь из работы, снимая из возможныx коннотаций слой за слоем. Лишь ирония приустствует тут практически во всем.
9. Дополнительный уровень иронии вскрылся лишь со временем: именно в последние годы было установлено, что по крайней мере 10 животных (одно из них - слон, не так далеко от коровы, так сказать), прошли так называемый mirror test и тем самым продемонстровали самоидентификацию, безусловный первичный признак наличия интеллекта Так что, глядишь, скоро кто-нибудь продемонстрирует и любовь животных к искусству (типа того, что пытались показать В.Комар и А.Меламид в своих опытах по обучению слонов живописи - и картина Тенси может быть истолкована в буквальном смысле, как изображение первого, пусть неудачного, эксперимента такого рода.
10. Кроме потенциальной иронии в будущем, кое-что вполне не скучное уже случилось с этой картиной, хотя Тенси к этому уже не имеет никакого отношения. А именно, владелец одной из двух крупнеиших в мире галерей (вторая - галерея Саачи, Saatchi) Ларри Гагосян (L.Gagosian) в 2009 году продал эту картину по поручительству ее владельца, Ч. Калса (C.Cowles) британскому коллекционеру Р. Вайлду (R.Wylde) за 2.5 миллиона долларов. Однако вскоре выяснилось, что работа Калсу вообще не принадлежит (!), а является совместной собственностью его матери и Метрополитэн Музея и должна быть немедленно возвращена. Гагосян уплатил возмущенному Вайлду неустойку в рамере 4.5 миллиона в 2011 году и получил от того, в частности, права на востребование ущерба с Ч. Калса. Но, однако, не преуспел.
Оказалось, что Гагосян вообще не упоминал Калса в документах и выставлял себя как единственно уполномоченного продавца (что очень любопытно само по себе - хозяин галереи мирового класса "не знал", что картина принадлежит одному из ведущих музеев мира; таков замечательный "провенанс"). Что суд и доказал в 2013 году, оставив иск хитроумного Гагосяна неудовлетворенным, а хитрoумного Калса - фактически ненаказанным. Смешно, господа. Вот уж, воистину, "тест на невинность".
После анализа 1 работа 2 выглядит как будто-бы раскрывающая примерно эту же тему: группа индейцев (с тем же, предположительно, "невинным взглядом", по крайней мере на современное искусствo), смотрят на некий объект, а именно, на знаменитую "Спираль Жетти" Р.Симпсона (1970) - самый, наверно, известный пример "лэнд-арт" (land-art). Но, однако, можно ли уподобить корову индейцам, а спираль - изображению коровы в 3? Конечно, нет; Б. Бронштейн показывает принципиальную разницу: во первых,в отличие от 1, в 2 изображенное никакого смысла, кроме как самореференции (его надо просто разглядывать), не имеет. Во-вторых, индейцы, безусловно, глядят на спираль не так, как задумал Симпсон, то есть как на предмет "созерцания", но интерпретируют ее в духе своей культуры. И справедливо заключает: "… Тенси … предложил для обдумывания две провокационные ситуации. В одной художник посылает зрителю некое образное послание — послание нехитрое, ясное и легко читаемое. Но увы — «зритель», лишённый какой-либо культурной оснастки, не в состоянии опознать в нём образ реальности. Во втором случае та же ситуация вывернута наизнанку. Художник предлагает зрителю не образ чего-то и вообще «не послание», но вещь без значения, «чистую вещь», рассчитанную на стерильное смотрение созерцание. Но вот появляется зритель с определённым культурным запасом, и он начинает извлекать разветвлённые значения из ничего не значащей фигуры..." [7, 13].
Я бы добавил к этому анализу лишь следующее: встреча "диких индейцев" и современной скульптуры, очевидно, невозможна в принципе; между ними как минимум лет 100 или, надежнее, 150. Это обстоятельство дополнят содержание работы: "чистого" взгляда нет не только сейчас, но не было и "тогда", он был и есть невозможен. Тест не может дать положительный ответ ни при каких обстоятельствах.
2. Mark Tansey, Purity Test (Тест на чистоту), 1991
А вот другой поворот темы "искусство познает мир" (3,4) . Знаменитый автор "Соглядатая", создатель "нового романа", где главную роль играл "вещизм" (не в смысле мании потребления, а в смысле "незамутненного использования слов", "вещей как они есть") воплощает свою концепцию в жизнь: сидит и с помощью щетки, мыла и воды из тазика "очищает" вещи вокруг от наслоенных значений, дабы придать им первоначальный смысл". Вещи показаны как некие камни в пустыне, его работа кажется совершенно неподъемной по своему объему, сродни работе древних титанов. И более того - стоит приглядеться, как видно, что это не просто камни, а "символы цивилизации", от исторических (сфинкс), до природныx (пик Маттерхорн в Альпах), 4. Ирония этого образа великолепна, но она, похоже, совсем не обидна для героя картины (по крайней мере, он снабдил книгу о Тенси [3] своим эссе).
3. Robbe-Grillet cleansing every object in sight (Роб Грие, очищающий каждый объект в зоне видимости), 1981
4. Robbe-Grillet cleansing every object in sight, fragment
Вот еще две работы на тему "искусство как средство отражения мира", 5 и 6.
5. Action painting (Живопись действия), 1984
6. Action painting II (Живопись действия II), 1984
1. В обоих случаях показывается невозможная ситуация "мгновенного" запечатления очень быстрых событий в столь медленном медиуме как живопись. Разница в том, что в 5 художница раздумчиво прикидывает размеры автомобиля прямо в момент катастрофы, а в 6 у художников уже готовы фактически законченные работы аж через 8 секунд после старта ракеты (см. табло в правом углу). Это неожиданно, это смешно и это - первое что бросается в глаза и справедливо обеспечивает, наверно, 80% удовольствия. Но, по некотором размышлении, вскрываются новые аспекты.
2. Представим, что изображены не художники, а фотографы, причем все они пользуются аппаратами типа Полароид. Тогда не так удивительно, что у всех были бы более-менее одинаковые изображения, полученные в данный момент времени. Но автор заменяет фотокамеру на мольберт, тем самым ставя проблему "точного воспроизведения данного момента действительности" на голову. Задумайтесь: когда хороший художник рисует портрет, он вынужден, несмотря на долгое время работы, привязать свою модель к какому-то моменту времени. Это - высочайшее искусство; вспомните "схватывание мгновения" на портретах Ван Дейка или у "Мики Морозова" В. Серова. И хотя очень многие художники в настоящее время действительно пользуются фотографиями для создания таких эффектов, и даже в старые времена, согласно, по крайней мере, теории Д. Хокни [7], некоторые тоже пользовались разными способами проецирования - передача сиюминтности, непосредственности была и остается делом очень сложным. И, по мнению Тенси , столь же недостижимым, как и то, что изображено на картинах 5 и 6.
3. В 6 - много художников, все они находятся в состоянии большой сосредоточенности и раздумчивости, то есть создается полная иллюзия длительного процесса. Если, скажем, вместо взлета ракеты предположить Ниагарский водопад - будет законченный реалистический вариант "группы художников на пленере".
4. Далее, изображения у всех них буквально совпадают друг с другом, то есть все, как по волшебству, появились одновременно. Продолжим аналогию: будь это водопад, одинаково изображенный девятью художниками, кто-то мог бы сказать о триумфе некоего мастерa-учителя, который вбил им всем в голову совершенно идеальныe "объективные" правила живописи - а они, как прилежные ученики, строго им следуют. Ну, действительно, если есть исходное задание и выбранный формат - все должно получиться одинаково, коли наблюдение осуществляется с одной точки. Это - очень острая сатира на "принципы реализма".
5. Над художниками высоко реет американский флаг. Как известно, в США он является любимым предметом, когда хотят подчеркнуть патриотизм, а его очень часто хотят подчеркнуть - множество флагов просто на домах у людей. Флаг в таком чудном месте, откуда взлетают ракеты (то есть на знаменитом мысе Караневал во Флориде) явно означает либо повышенный патриотизм художников, либо отеческую заботу об этом месте государства, либо и то и другое вместе. Государство и его военно-космические силы, вообще-то, вполне способствует той удивительной синхронизации, которая есть на картине (если маршируют в ногу, почему не рисовать “в руку”?). Это сочетание может навести испорченного советского человека типа меня на мысль: может, все вообще подстроено? Художники получили заранее всякие эскизы, фотографии предыдущих полетов и пр., работали несколько часов, и вот сверяют с природой свои наблюдения. Такaя у меня шутка. Но ведь и Тенси шутит.
То есть у него здесь сплелись не один, а несколько парадоксов: глубокая проблема совмещения разных временных шкал в один момент; проблема одинакового воспроизведения имиджа многими людьми (то что по определению должно быть ручным, hand made, вдруг становится массовым, да еще и с нечеловеческой скоростью); проблема централизованного управления (если это "государственная акция") и самоорганизации (если нет).
И все это - еще без расшифровки самого названия, что порождает пятый аспект, совсем уже закрученный, только для знатоков истории живописи.
6. “Action painting” - термин, предложенный в 1952 году арт-критиком Х. Розенбергом, давно ассоциируется в истории искусства с очень определенным содержанием. Он призван отражать те действия, которые герои абстрактного экспрессионизма, в первую очередь Д. Поллок и В. де Кунинг, выполняли в процессе изготовления своих картин - то есть брызгали на холст из ведра, мазали широкой кистью не глядя и тому подобное (в России наиболее известный художник такого рода - А. Зверев, который увидел расплескивание краски на американской выставке в Москве в 1957 году, вдохновился и ввел в свой обиход, хотя и придал все же стилю некую фигуративность). Вся идея критиков была этим термином отразить тот факт, что важен не столько результат, сколько "экстатическая деятельность творца" - идея, которая, как мы знаем, вполне себе расцвела в творчестве многих и многих и цветет до сих пор (она далее развилась в хеппенинг, в банки с законсервированными экскрементами П. Манзони и во многое другое). Назвав свои сугубо реалистические по исполнению работы именно так, Тенси издевательски перевернул значение уже устоявшегося термина. Вы хотите "живопись действия"? Ну вот она - вот действие (да еще какое - взрыв автомобиля! это не кляксы на холсте), а вот живопись, которая его отражает. Это - блестящий пример обыгрывания в названии целого явления, выворачивания термина наизнанку, показ абсурдности как термина, так и всей такого рода живописи. И одновременно это - яркая иллюстрация того, что названия работ у Тенси - неотъемлемая часть прозведения (о чем неоднократно говорилось в [1] и с чем я полностью согласен). Любимое "Без названия" (Untitled) модернизма и пост-его-же придала бы его работам не осмысленную (какая сейчас), а бесмыссленную амбивалентность, полностью лишив их очарования и открытия. Ниже еще будет немного об этом.
Картина 7, пожалуй, лаконичнее всех других работ мастера, но не менее многослойна.
1. Атлетически сложенный персонаж смело закрашивает нечто, в чем легко разглядеть "Страшный суд" Микеланджело, используя при этом грубый прибор маляра. То есть первый мгновеный уровень восприятия - старое искусство полностью бездумно отвергается, переписывается набело.
2. При некоторой памяти и напряжении взгляда ясно, что "маляр" подозрительно напоминает своей фигурой самого полустертого Иисуса-творца - тот тоже показан на фреске мощным обнаженным мужчиной. Возникает идея не просто "стирания", но и "стирания с позиции силы", равномощного стираемому (обыгрывается идея "автора как демиурга" и т.д. - но, в отличие от сложного мира Ренессанса, героически создается сверх-простой мир белых поверхностей).
3. Однако, при всем напоре стирателя, его лестница ни на что не опирается и не имеет наклона; так обычно не бывает. Намек на "зыбкость опоры" того кто на ней стоит?
4. Более того - тень от лестницы оказывается неожиданно так же стертой магической краской, как и фреска! И не только от лестницы - точно так же стерта тень от руки. Стирание фрески до конца, стало быть, приведет к полному уничтожению следов и самого героя, и подпорок его деятельности. "Победа" над мастерством прошлого оборачиавется полнейшим крахом; первоначальный героизм "выбеливания" иллюзорен; остается одна мускулистая фигура с бесмыссленным валиком в руках, которым уже нечего "побеждать".
7. Triumph over Mastery II (Триумфальное преодоление мастерства), 1987
Игра смыслов, показ противоречий и абсурдности теорий "прогресса в искусстве" доводятся в "Триумфе" до высшей, поистине триумфальной степени.
“Гора Сант-Виктория” 8, по мнению многих критиков, является наиболее важной работой из цикла "Искусство и жизнь" (она в такой же степени может быть отнесена к циклу "Искусства для искусства", см. раздел 3). Картина устроена воистину непросто.
8. Mont Sainte-Victoir (Гора Сант-Виктория), 1987
9. Mont Sainte-Victoir, fragment
1. Название и основная "цитата" в 8 - гора, ставшей благодаря множеству работ П. Сезанна знаменитой. Она представлена просто как некий контур, напоминающий разнообразные оригиналы великого француза.
2. Отражение горы в каком-то мертвящем водоеме совершенно не реалистично, тень тени, так сказать. В совокупности сдвоенный образ формирует нечто вроде пещеры - по мнению М. Тэйлора, не просто, а той самой, платоновской, тени на стенах которой представляют собой все, что нам суждено понять об этом мире - отголоски "чистых идей" [1,91]. В этом призрачном межеумочном пространстве - оно же грань между водой и воздухом - располагаются люди.
3. Все они - мужчины в разной степени раздетости - от наглухо застегнутыx персонажей слева до полностью обнаженных купальщиков справа. Трое слева весьма характерны (9): солдаты в воeнной форме Франции времен первой Мировой войны. Тут первый раз мы сталкиваемсуа с некоторой внутренней символикой Тенси - если ее не знать, то нельзя догадаться, что они отождествляются с "французским авангардом" начала века (об этом подробнее ниже). Сидит в каске знаменитый французский философ Жан Бодрийяр (Jean Baudrillard), автор ставщего очень популярным термина "симулякр". Человек рядом с ним оживленно говорит что-то, протягивая руку по направлению к купальщикам.
4. Купальщики тоже непростые. Полусидит Ролан Барт (Roland Barthes), один из основателей структурализма. Начинает раздеваться еще более знаменитый "отец деконструктивизма" Жак Деррида (9). Эти люди, в числе прочих, заложили основы пост-модернизма, в котором "героизм" раннего авангарда растворился без остатка - вполне ясен уровень негодования, который, возможно, царит в "солдатах искусства" слева.
5. Люди не только все более погружаются в воду, но и отражаются в ней. Они "...должны быть души или духи, занимающиеся ритуальным омыванием или очищением" [2,27]. И тут происходит нечто странное. Все мужские фигуры превращаются в женские после отражения. Фактически, картина может вполне разглядываться в перевернутом состоянии (10). Такая феминизация, безусловно, подчеркивает то, что автор (или авангардисты слева?) хочет сказать о тенденциях в современном искусстве - героизм авангарда весь в прошлом; персонажи погружаются и в "воду забвения", в расплывчатую сферу, где даже разница между полами становится столь же зыбкой, как отражения в воде. Более того, гора вдруг на самом деле превратилась в пещеру, воздух - в ее своды, со всеми вытекающими (заползающими) философскими последствиями.
6. Если попробовать все это просуммировать, то выйдет примерно следующее: в огромной "тени тени" гиганта (П. Сезанна) происходит какая-то суета, малопонятные для постороннего глаза (но важные для участников) трансформации, зеркальные искаженные отражения, взаимные упреки и непонимание, и, в конечном счете, порождается явная высокая неопределенность – “полноценный симулякр” того, что можно назвать историей искусства двадцатого века.
Ж. Фриман видит в этом некое оптимистичное начало - всевозможные трансформации позволяют верить, что (фигуративная) живопись отнюдь не нашла свой конец, несмотря на мрачные предсказания Гринберга и других [3,54]; А. Данто подчеркивает скорее, что картина утверждает окончательную потерю авангардом его напора и его "демилитаризацию" [2,28]; М. Тэйлор, произведя наиболее подробный анализ картины (с привлечением адекватных текстов Ницше, Дерриды, Хайдеггера и других) на нескольких страницах, приходит в конечном счете к "примиряющему" выводу: "Если живопись имеет будущее, [Тенси ] считает, что ей необходимо не только усвоить уроки структурализма и посструктурализма, но также найти пути развития, преодолевая тот тупик, куда они ведут" [1,98]. Мнения, как видно, отнюдь не одинаковые. Но бесспорно справедливо, что именно начиная с этой работы М. Тенси, исчерпав свою критику авангарда (см ниже раздел 3), переходит к более широкому рассмотрению искусства и его возможностей [2,26].
10. Mont Sainte-Victoir, flipped over view (перевернутая диспозиция)
Прежде чем перейти к другому разделу, я бы хотел остановитья на одном важном моменте. Как можно было заметить, М. Тенси часто "цитирует" более ранних художников, делая это с разной степенью точности и для разных целей (работы 1, 2, 7, 8). Этот прием сам по себе в искусстве далеко не нов, но он его применяет с какой-то особой виртуозностью, оставляя зрителя в недоумении и насчет своей интерпретации цитаты, и насчет "истинного значения оригинала”. Чтобы подчеркнуть это, я бы хотел привести замечательный пример яркой ссылки на раннюю работу совсем другого рода.
В (11) самая, наверно, знаменитая картина В. Верещагина переписана Олегом Леоновым почти буквально, но с "небольшими изменениями": черепа лежат не в пустыне, а на снегу; справа вдали не развалины азиатского города, а Оптина пустынь; появилась фигура монаха в черном (в оригинале не было никакой фигуры); в небе, кроме ворон, пролетают два современных истребителя. Эффект таких изменений колоссален.
11. О. Леонов. Апофеоз войны, 2016, 130 х 200 см. (публикуется с разрешения автора)
"Азиатские дикости" оригинала переносятся на российскую почву, то есть уравниваются два пространства; в старом споре "чего в России больше, Запада или Востока", ответ самоочевиден. Древняя жестокость превращается в современную, то есть уравнивается два времени. Но этого мало: авиация в небе, призванная, в принципе, "заменить" старые варварства новым гигиенически чистым уничтожением (современная, особенно американская, концепция войны), оказывается, спокойно совмещается с тем самым варварством. Это придает картине Леонова дополнительное измерение и глубину, которых не было у Верещагина.
Чем отличаются ссылки в 11 от таковых, например, в 8? У Леонова знакомый каждому (человеку русской культуры, по крайней мере) образ вдруг перемещается в новое пространство и время и тем самым получает многократно усиленное значения. У Тенси образ оригинала вообще не воспроизводится, а используется лишь как намек на огромное количество обстоятельств - на всю культуру модернизма; его ссылка важна лишь как триггер для серии сложных ассоциаций. У Леонова - прямое шоковое воздействие на эмоции зрителя, ибо оригинальная работа - шок сам по себе, но он вроде в прошлом, а тут тебе говорят – нет, и сейчас... У Тенси - разворачивание неоднозначной цепи размышлений, в которых образ горы очень быстро вообще забывается, а всплывают новые и новые малозаметные на первый обстоятельства; гора многочисленных оригиналов как таковая вообще не несет никакой специальной нагрузки, ее образ стал важен лишь опосредованно, как объект приложения усилий гениального художника. Картина Леонова, безусловно, будет воспринята подавляющим большинством зрителей непосредственно и однозначно (хотя оценки позиции автора, я уверен, станут полярно противоложным). Работа Тенси подавляющим большинством не будет понята вообще, она нуждается в комментариях, а позиция автора, возможно, не вполне ясна ему самому (на что, кстати, Тэйлор намекает) - в этом и амбивакентность образа и его ирония (см. также обсуждение цитирования ниже - 31, 32).
Я оставляю в стороне вопрос о том, что "лучше" в данном случае - шторм и натиск в 11 или затягивающее болото в 8 (это примерно как разница между Киплингом и Прустом...) - но сравнение двух стилей заимствования, мне кажется, позволяет немного прояснить, чем Тенси своеобразен.
2. Модерн/Постмодерн; старые песни на новый лад
Безусловно, тема "внутренние проблемы искусства" уже присутствовала в нескольких ранее рассмотренных работах - 1, 5 и особенно 8 - но здесь хотелось бы привести несколько произведений, где она явно доминирует.
Небольшая почти карикатурная работа 12 лаконично иллюстрирует некоторую принципиальную разницу между модернизмом и постмодернизмом, которую, при всех его более поздних стансах относительно последнего, Тенси ясно - и, на мой взгляд, абсолютно правильно - почувствовал еще в далеком 1980 году. Герои начала века шокировали публику; персонажи его середины ломятся в закрытое окно. Интересно, однако, что и тут не все просто: в модернизме зритель получает шоковый удар от художника, а вот кто изображен в постмодернисткую эру? Это может быть и сам художник - тогда окно воспринимается как заколоченный проход в "утерянный рай" ясных смыслов и одновременно полную непробиваемость стены, отделяющую художника от зрителя, которого на картине просто нет. Эту интерпретацию поддерживает соображение, что художник должен все- же играть активную роль - да вот и левой панели он пинает, а не его.
Но это может быть и зритель, который стоит по эту сторону картины-окна на левой панели, но не может пробиться к содержанию картины, ибо шторка (откуда раньше его хоть мучителььно, но как-то доставали) закрыта. Контакта нет. Энергия, кого бы то ни было, уходит в ничто.
12. Modern/Postmodern (Модерн/Постмодерн), 1980
Романтический "Ключ" 13 поначалу вообще не наводит никаких мыслей ни о каком искусстве - изображен вроде бы некий сюжет из великосветской хроники, где молодая пара после вечеринки возвращается домой, к воротам явно шикарного особняка. Потом, как всегда у Тенси , некая странная деталь привлекает внимание: связка ключей в руках у мужчины уж больно крупная, не современная; так не бывает. Но еще большее открытие ожидает того, кто приглядится к самим воротам - это ни что иное, как знаменитые ворота Флорентийской Баптистерии Лоренцо Гиберти, один из шедевров раннего Ренессанса. И уже последнее "открытие", для самых осведомленных - молодой человек с ключами и есть Марк Тенси собственной персоной, а стоящая в нетерпении леди - его жена Лаура.
Ну, тогда вроде все карты на руках. Художник с явным сомнением размышляет над проблемой (14), но вот о чем именно? Открытие двери означает попадание домой, и поза жены совершенно недвумысленно об этом говорит. Но что означает открытие такой двери? Что тут важнее - "открытие" (секретов утерянного мастерства) или "домой" (к истокам творчества, откуда это мастерство возникло). А ключ? Их несколько, они все в духе того старого времени - но фигура молодого современного дэнди находится в таком противоречии с архаичной связкой в руках, что, наверно, он видит эти ключи в первый раз. Неподражаемая ирония образа в том, что все эти фундаментальные решения по проникновению в секреты искусства, утерянные в веках, необходимо решать тут же, немедленно - жена долго ждать явно не собирается…
13. The Key (Ключ), 1984
14. The Key, fragment
В 15 ирония Тенси относительно положения дел в искусстве и критике становится персонализированной. По воде, имитируя Христа, идет Джексон Поллок. Выясняется, что ходить по глубоким водам "настоящего искусства" (куда, предположтельно, искал дорогу сам автор в "Ключе" 13) вполне возможно; "глубины там нет", ее миф "разоблачен", тонуть негде. Именно об этом вещает с лодки апостол абстрактного экспрессионизма Гринберг, разъясняя внимательно слушающим персонажам всю пагубность мифа глубины. Вот ведь, Поллок смог пройтись - так и вам почему бы нет?
15. Myth of the Depth (Миф глубины) 1984
Стоят в лодке Кеннет Ноланд, Хелен Франкенталлер, Марк Ротко, Арчил Горки, Роберт Мозервелл (Kenneth Noland, Helen Frankenthaler, Mark Rothko, Archil Gorky, Robert Motherwell) - все они знаменитые в то время (да и сейчас) художники вполне абстрактного направления. Однако, Горки все же держит в руках спасательный круг - а вдруг там не так мелко? - что, видимо, есть намек на его искусство, в котором абстрактность переплетается с фигуративностью и сюрреализмом в стиле Матта. А Мозервелл пристально вглядывается в воду - плоско то оно плоско, но вот же волны видны, да и привычка, понимаешь...
Очень характерно, что лодка не имеет весел (как сюда попала?) и вообще очень мала для шести человек (да еще Поллок бык седьмым, очевидно) - в ней можно только неустойчиво стоять, отдаваясь на волю волн, которых в принципе, не будь "глубины", и быть не должно. Но они вполне-таки есть. То есть тут Тенси тонко играет на разных смыслах понятия "глубины" - Гринберг говорил о торжестве "поверхности" в искусстве, которая должна прийти на смену прошой глубины и перспективы (и которая олицетворяет, предположительно, "новую глубину" в смысле познания сущности вещей), но он сам со товарищи на картине сталкивается с совершенно реальной глубиной океана, на фоне кторой трюк Поллока, как и вся сцена, выглядят крайне неустойчиво и шатко.
Однако, увы, в конечном счете прав был борец за новое искусство - тысячи так и ходят до сих пор по поверхности. Именно это - почти полное отсутствие глубины - я лично ощущаю каждый год на Армори шоу, глядя на бесконечные ряды плоских картин на стенах. Хождение Поллока по водам, таким образом, приобретает двойной смысл: с одной стороны, он - пророк и делает, в глазах многочисленных учеников, нечто невероятное, открывая тем самым новые пути (по поверхности вещей и на поверхности искусства). А с другой стороны - он, может быть, не тонет именно потому, что чрезвычайно легок, что "нечему тонуть". И то, и то - уместно, и то и то осмеивается в едином образе.
Тема "глубины" продолжала занимать Тенси - работа 16, через 3 года, тоже о ней.
16. Study for Myth of Depth II (Эскиз к работe "Миф глубины II"), 1987 (33 x 72 cm).
16 a. Study for Myth of Depth II, 1987 (fragment)
Но здесь рассматривается не глубина "вниз", а глубина " вбок", в пещеру. Несколько воинственного вида людей с напряжением вглядываются в мрачную дыру, запасшись различными средствами защиты или нападения (даже комической колючей проволокой 16a, как будто она может пригодится для "атаки"). Ощущение, что они готовятся покорить пещеру, но чего-то именно в данную минуту явно опасаются. Снова-таки, без исторических комментариев понять как это относится к искусству невозможно. Но когда выясняется, что Тенси цитирует работу "отца реализма" Г. Курбе 1864 года 17, тогда ситуация становится ясной - наши современники, вооруженные чем попало, стремятся либо постичь глубину этого классического прозведения, либо разоблачить миф о его глубине (отсюда и общее воинственное настроение группы, включая фотографа, который "докажет" что ничего мифического в реализме нет (16a) - работа Курбе как раз приходится на период начального расцвета фотографии и дискуссий насчет ее разрушающей для искусства роли.
17. G. Courbet La Grotte de la Loue (The source of the Loue; Исток реки Лу), 1964
Точку над этими соображениями Тенси поставит позже, в 1990, когда напишет картину с названием, повторяющим название оригиналa Курбе 18: исток реки перекрыт мощной стеной, источник реализма стал недоступен; "миф глубины" уже не миф, ибо глубина исчезла. И, между прочим, колючая проволока в 16a тут вполне нашла свое применение (она создает дополнительное препятствие для прохода к пещере) - значит, знали "исследователи глубины", чем дело закончится!? Двойная ирония всех этих образов в том, что картины сами по себе выполнены не просто в реалистической, а в фото-реалистической манере. И в этом смысле мифология продолжает твориться на наших глазах.
18. The source of the Loue (Исток реки Лу), 1990
Мне трудно по-настоящему разобраться во всех перепитиях художественной жизни Америки и в особенности Нью Йорка в 1980 - 1990 годах, то есть в период наксимальной творческой активности Тенси . Ясно лишь, что он был в это глубоко вовлечен и как художник, и как наблюдатель и автор. Для подробного растолкования его многочисленных работ этого периода требуются весьма специальные знания и, главное, много места, иначе трудно объяснить их истинное содержание. Что-то приходится пропускать. Например, довольно загадочную работу 19 (единственную, кажется, у Тенси , выполненную так она видна, на холсте с мольбертом), на рассуждения о которой М. Тейлор потратил несколько страниц в [1], я оставляю без комментариев, кроме одного: на ней показано, что периодичeски возникающий слоган насчет "Конца искусства" (равно как "заката Европы" или "смерти Америки", добавлю от себя) может быть осмыслен лишь иронически (остaвляя читателю возможность подумать о природе этой иронии в образе расстреливающего собственное изображение в зеркале ковбоя).
19. End of painting (Конец живописи), 1984
Но все-таки мне бы хотелось прокомментировать, по возможности кратко, две сложно устроенные замечательные картины (одни из наиболее известных его работ), которые показывают, насколько интимно Тенси ощущает проблемы искусства.
Мрачное ущелье (склоны которого покрыты какими-то знаками – см. ниже) и две борющиеся фигуры на краю обрыва в 20 немедленно приводят на память схватку Шерлока Холмса и доктора Мориарти. Они оба у Конан Дойля были-таки неглупые люди, как и герои полотна. Жак Деррида уже попадался выше (10) и еще попадется ниже (23); не всякий художник будет неоднократно изображать фигуру этого философа, который тогда, к 1990 году, был на пике своей славы - то есть, видимо, он немало для Тенси значил. Здесь нет никакой возможности пытатьыса понять "почему". Свидетели пишут, что Деррида был блестящий оратор и, как и Сартр до него, собирал многочисленные аудитории. Видимо, он смог ярче других показать, что стройная картина мира, которая как-то могла утешать людей, не может быть построена в принципе, и эта идея Марку Тенси оказалась близка. Дерридa больше всего знаменит своей идееей "деконструкции", под которой, по сути, понимается то, что любое выражение языка можно понять лишь в контексте, зная все мыслимые отношения между его составными частями, а также между ними и другими значениями вовне этого выражения. То есть, практически, понять ничего нельзя, ибо отследить все это множество отношений нет никакой возможности.
Когда я много лет назад поробовал прочитать его наиболее известный труд "Грамматология" (где как раз идеи деконструкции в полной мере и излагаются) - мне это стало абсолютно не под силу со второй страницы, и книгу я успешно подарил. Я считал тогда и считаю теперь, что все это направление бесплодно и бесперспективно. Никогда никакой ясности в текстах Дерриды я не видел. К счастью, я далеко не один. Когда Дерриду в 1992 году представляли к званию Почетного доктора в Кембридже, 18 профессоров категорически возражали, сравнивая его тексты с "трюками и уловками в духе дадаистов" и говоря следующее: "... когда какие-то понятные утверждения вообще появляются, они либо невeрны либо тривиальны. Академический статус на базе того, что нам представляется ни чем иным как полуосмысленные атаки на суждения рассудка, истины и науки, не является, мы считаем, достаточным основанием для предоставления почетной степени в известном университете". Одним из авторов этого обращения был Рене Том, прославленный автор теории катастроф, который чуть позже окажет на Тенси огромное влияние...
Мне нечего добавить к приведенному выше мнению. Деррида не есть, конечно, представитель науки - но он не есть и философ, как считал, например Д. Серл и другие (хотя, кстати, звание в Кембридже он все же тогда получил, несмотря на протест...). Он рождатель смущающих текстов, в которых псевдо-глубина смешивалась с огромным объемом новых очень плохо определенных терминов, один из которых - та самая "деконструкция" - стал волею судеб всемирно знаменитым, тогда как другие пропали в многостраничных томах.
И вот такой человек "вопрошает", почти что "допрашивает" де Мана. Бельгиец Поль де Ман, живший в Америке с 1948 года до смерти в 1983 году - также один из видных деконструктивистов и постмодернистов. Он же - один из наиболее близких к Дерриде коллег. В 1988 году было обнаружено не только то, что де Ман плотно сотрудничал с нацистами во время оккупации Бельгии, но и опубликовал в это время около 200 статей, в том числе - абсолютно антисемитскиx. При его жизни это как-то наружу не всплывало. Разразился скандал. Деррида (еврей, однако) свое прежнее мнение о де Мане фактически не поменял и ничего внятного насчет находок не сказал. Тенси к 1990 году все это, конечно, знал. Вопрос: о чем же толкуют двое на бережку?
Если посмотреть на них ближе (21), то можно увидеть, что на скале у самого края, среди прочих знаков, проявляется надпись "Blindness and Insight" (Слепота и озарение). Это название книги де Мана, внутри которой есть эссе Дерриды. По видимому, разногласия и содержатся в этом эссе. Но, поскольку, как я отмечал, понять Дерриду невозможно даже когдa он что-то просто утверждает, тем сложнее это сделать в дискуссии с более логичным человеком, каковым был, безусловно, де Ман.
20. Derrida Queries de Man (Деррида вопрошает де Мана), 1990
Поэтому вдаваться здесь в конкретные причины их дебатов нет никакой возможности, да и разница была, в принципе, как говорят знающие люди, не велика. Как замечательно выразился по схожему поводу Р. Салливан, "Если вы имеете исследователей, представляющих две стороны этой изысканной монеты в одной комнате, это то же самое, что запустить в ней увлажнитель и осушитель воздуха одновременно: много энергии растрачено, но ничего не изменилось" [5].
21. Derrida Queries de Man, fragment
Итак, очень кратко, что мы имеем в итоге.
1. Ущелье, все стены которого покрыты некими письменами (часть из которых читаема, часть - нет). Оно, вполне в духе постмодернизма, подчеркивает идею, что весь мир – текст (я вернусь к этой идее ниже).
2. Оно же представляет собой смертельную опасность для людей, балансирующих на краю обрыва. Ругаться в таком положении - это "слепота", которой никакое “озарение”, если что, не поможет (надпись ведет строго вниз, в пропасть 21).
3. Но они и это делают, то есть подвергают себя такой вот опасности, грозящей унести их - куда? Ну, видимо, в "пропасть духа" или "духовную бездну", коли все вокруг все-же есть именно текст.
4. По Конан Дойлю, один из героев - зловещий преступник, а другой - разгадыватель тайн. Кто тут может играть чью роль? Хороший вопрос. Один был с нацистами, но другой его "простил". Один замутил интеллектуальный ландшафт на десятилетия (и сейчас следы Дерриды очень заметны в различных дискурсах), другого не переиздают отнюдь не по научным, а именно по политическим мотивам. Никто никакую тайну, как я понимаю, не раскрыл. Но и никто вроде вроде никого не убил (вполне вероятно, что коллаборационизм де Мана был таким же способом приспособления, к которому безнаказанно прибегали тысячи людей, потoм благополучно доживающих жизнь в комфорте по обеим сторонам океана). У меня нет ясного ответа.
5. Высокий пафос познания с риском для жизни в фаустовском стиле, на что намекают романтические громады скал, заменен на игру вокруг невнятных значений невнятных слов. Весь риск - погрузиться в еще более глубокую бездну невнятицы. Тенси и тут провокативен и амбивалентен.
"Возвещение" (22) глубоко иронична сама по себе и не нуждается в столь обширных комментариях как 20. Но это только если знать кто есть кто.
1.На необременнеый вагляд показана мимолетная перестрелка глазами элегантного мужчины и симпатичной женщины в окне едущего навстречу вагона.
2.Человек подозрительный, понимающий, что ничего просто так у Тенси не бывает и к тому же знающий искусство 20-го века достаточно хорошо, может распознать в сидящем Марселя Дюшана, которого многие причисляют, наряду с Пикассо и Матиссом, к трем наиболее влиятельным художникам всего столетия.
3. Еще более продвинутый знаток вдруг "узнает" в лице женщины некую Rrose Sélavy, которая есть ни что иное как псевдоним самого Дюшана (после его переодевания фотопортрет был сделаном Максом Рэем в 1921 году).
4. А человек набюдательный заметит, что то ли фонарь, то ли что иное так изогнулось, что напоминают "благословляющую руку" с неба, придающую всей сцене тон, оправдывающий звучное латинское название.
То есть: внезапная и неожиданная встреча художника со своим альтер эго, в самой, вообще говоря, неподходящей обстановке, но под благословением небес. А какая, собственно, подходящая? Если учесть, что к 1920-м годам Дюшан фактически от искусства отошел - то, может, в этом и есть некая благодать?
Наконец, давайте взглянем на картину весьма эпического звучания 23. На поле боя подписывается некий договор капитуляции, примерно так же торжественно, как в "Сдаче Бреды" Веласкеса. Вокруг взрывы, борьба не закончена - но главные герои стоят вполне спокойно, исход битвы решен. Кто кому сдается? Французский авангард "Нью Йоркской школе". Модернизм - абстрактному экспрессионизму. Буйные родители - испорченным детям. Европа - Америке. Довоенное время - послевоенному.
Все в этой картине замечательно продумано и мастерски выполнено. Ее можно разглядывать как краткое пособие по истории искусства 20-го века; даже ее название имитирует широко известную и влятельную книгу И. Сандлера (I. Sandler The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism, 1976). Список персонажей приведен в 24. Центральная часть картины - в 25. Видно, сколько точности вложено в портреты. И несмотря на всю внешнюю реалистичность - детали исподволь напоминают о коварстве автора.
22. Enunciation (Возвещение), 1992
23. Triumph of the New York school (Триумф Нью Йоркской школы), 1984
24. Triumph of the New York school, legend
Почему у французов слева форма одежды времен первой мировой войны, а у американцев справа - второй? Чего там делают слева герои с пиками? Вроде так уже не воевали. Или просто напоминают о Веласкесе? Как это вообще вышло, что Франция и Америка - всегдашние союзники в войнах, с годов основания США - вдруг оказались противниками на полотне? И самое забавное и тонкое: Клемент Гринберг, с очень довольным видом принимающий капитуляцию у Андре Бретона (25), сугубый защитник беспредметной живописи, и сам не вполен предметен: его тень в луже отнюдь не соответствует "образу ноги", то есть природа "послушалась" своего крутого оппонента, исказила немного что смогла.
Ирония этой работы, помимо прочего - в демонстрации "побед" на поле искусства как побед военных. Авангард Тенси всегда рассматривал именно в исходном, военном значении слова (см. 10); в 23 милитаризм играет главную роль; Америка победила в войне - приходится капитулировать и иcкусству, хорошо это или нет. В целом он не отступает от правды жизни - после войны действительно Париж отдал Нью-Йорку звание столицы мира искусств, но сколько в этом признании сарказма...
25. Triumph of the New York school, fragment. Пикассо, Бретон, Гринберг, Поллок (слева направо)
(окончание следует)
Литература
1. M. Taylor. The picture in question. Mark Tansey and the ends of representation. The University of Chicago Press, 1999
2. A. C. Danto. Mark Tansey: Visions and Revisions. Harry N Abrams, 1992
3. J. Freeman (with contribution by Alain Robbe-Grillet, Mark Tansey). Mark Tansey. The Los Angeles, country Museum of Art, 1993
4. Mark Tansey. Gagosian Gallery, 2013
5. R. Sullivan. A Response to "The Picture in Question” (2010) http://robsullivanartnotes.blogspot.com/2010/11/picture-in-question.html
6. Б. А. Успенский. Гентский алтарь Яна ван Эйка. Изд. 2е. М.: «РИП холдинг», 2013.
7. Б. Бернштейн. Беседы о зрителе. С.-П., Изд-во им. Н.И. Новикова 2015
8. Hockney Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, 2006, Avery
9. J. P. Binstock Mark Tansey http://americanart.si.edu/exhibitions/online/kscope/kscope-noframe.html?/exhibitions/online/kscope/tanseybk2text.html (1996)
10. F. Rocha da Silva Painting the truth (2012) http://studylib.net/doc/6914645/painting-the-truth---universidade-de-%C3%A9vora
11. И. Мандель Реквием по всему с последующим разоблачением (2010) http://lebed.com/2010/art5677.htm
12. И. Мандель Двумерность трех культур (2015) http://7iskusstv.com/2015/Nomer9/Mandel1.php
13. E. Gibson The “triumph” of Mark Tansey. The New Criterion, May, 1984
Оригинал: http://7iskusstv.com/2016/Nomer10/Mandel1.php
