«Во все времена и века с детства до могилы тяготит каждого из нас неотступное желание говорить о себе… и хотя бы в малой доле запечатлеть свою жизнь». Это желание И. Бунина ощутимо присутствует во всех его малых и больших лирических и эпических произведениях. О чем бы он ни писал, подтекст всегда выдает его желание «засвидетельствовать» «глубокого значения потребность» «выразить и продлить себя на земле». Можно сказать, что всем творчеством И. Бунин писал «Книгу» своей «жизни — книгу без всякого начала…» и «без конца». Именно это ветхозаветное желание вписать себя в Книгу судеб человеческих роднит И. Бунина с романтико-декадентскими представлениями об избранности творческой личности, которая, закрывшись в «башне из слоновой кости», ощущает свое священство как божественный дар пророчества. Исследователями творчества И. Бунина давно уже признан тот факт, что многие его произведения наполнены библейскими аллюзиями и реминисценциями, библейский контекст обогащает и разъясняет философское содержание не только его прозаических, но и лирических произведений. Однако к христианству (православию) у писателя было неоднозначное отношение. На это обращают внимание русский православный философ И. Ильин и православный богослов и филолог М. Дунаев, размышления которых о творчестве И. Бунина, на наш взгляд, дают наиболее адекватное объяснение его религиозным исканиям.
И. Ильин убежден, что И. Бунин «не знает истинного Бога» [2, с. 792], так как его «искусство» «по существу своему до-духовно» [2, с. 781]. М. Дунаев считает, что влияние западноевропейских философских систем и смешение многих элементов восточных, христианских и даже языческих верований (буддизм, магометанство, ветхозаветная вера, пантеизм и др.) в его эстетике и художественном творчестве обусловили неизбывное чувство «одиночества его героев в мире и перед Богом» [2, с. 774].
Действительно, И. Бунин-человек и И. Бунин-писатель, подобно его герою Арсеньеву, ненавидит «все неэстетичное в жизни» [2, с. 777], воспринимая мир скорее душевно, нежели духовно. Поэтому и тело человеческое, подверженное увяданию и смерти, он считает ужасными и грубыми оковами души, забывая при этом о евангельском восприятии плоти как храма для Духа Святого. В данном контексте И. Буниным рассматривается смерть как нечто ужасное, уродующее облик человека, облик, который перестает доставлять эстетическое наслаждение. В этом восприятии человеческого тела И. Бунин близок к поэтической образности французского поэта Ш. Бодлера в стихотворении «Падаль». Наполняя текст натуралистическими деталями в описании гниющей плоти лошади, Ш. Бодлер сравнивает ее с человеческой, с ненавистью обличая плоть как источник греховности, закрывающий человеку дорогу в рай: «И вас, красавица, и вас коснется тленье/ — говорит поэт своей любимой, — И вы сгниете до костей/, Одетая в цветы под скорбные моленья/, Добыча гробовых гостей/. Скажите же червям, когда начнут, целуя/, Вас пожирать во тьме сырой/, Что тайной красоты навеки сберегу я/, И форму и бессмертный строй» (пер. В. Левика) [3, с. 350–451]. Только поэту, данной ему Божественной властью, суждено перейти границу Вечности и обессмертить земную Красоту в творчестве.
Нечто подобное показывает И. Бунин в рассказе «Огнь пожирающий» (1923), противопоставляя православный обряд погребения, когда человеческое тело предается земле, где оно, как и в стихотворении Ш. Бодлера, может быть уничтожено червями, и западноевропейский обычай кремации, при котором тело сжигается, и процесс разложения его уже не может коснуться. В этом случае человек уйдет из земного бытия таким, каким он запомнился людям при жизни во всей своей земной красоте. Однако для И. Бунина процесс кремации также мучителен, и не столько из-за его несоответствия христианским канонам, сколько из страха перед тем небытием, из которого «никто не возвращался».
И. Бунин не вкладывает в метафору «огнь пожирающий» христианский смысл испытания и очищения души в Вечности, ему ближе католическая дантовская трактовка посмертных адовых мучений души в телесном обличье: «Где ее жгли? Там, где-то за занавесом, где-то в глубоком подземелье, где слепила и полыхала с невообразимой силой и яростью истинно геенна огненная. Эта геенна, этот огнь пожирающий должен действовать с быстротой всесокрушающей!» [7].
В рассказе с символическим названием «Огнь пожирающий» И. Бунин, вслед за Ш. Бодлером, У. Шекспиром и многими другими художниками слова, пытается ответить на вечный вопрос «Что есть смерть для человека?». Как и буддистам, писателю хочется верить, что «ничто не гибнет — только видоизменяется» [2, с. 790], — «вот идея, которая рождает счастье осознания бессмертия».
Бессмертие, по мнению И. Бунина, заключается в возможности человека оставить о себе память в веках, «утвердить себя в памяти человеческой» [2, с. 791. В этом желании писателя М. Дунаев справедливо усматривает грехи тщеславия и гордыни, так как для И. Бунина, как и для Фауста, покинуть земной мир возможно лишь при условии осознания бытия как «прекрасного мгновения»: «Едва я миг отдельный возвеличу/, Вскричав: “Мгновение, повремени!”/ Все кончено, и я твоя добыча/, И мне спасенья нет из западни/, Тогда вступает в силу наша сделка/, Тогда ты волен, — я закабален,/ Тогда пусть станет часовая стрелка/, По мне раздастся похоронный звон», [1, с. 88]. Как и гетевский Фауст, искушаемый Мефистофелем, изначально уверенный в том, что его желание не может быть исполнено даже силами зла, а потому они ему не опасны, так и И. Бунин заранее убежден в отсутствии земного счастья, поэтому и ищет наиболее яркий и безболезненный путь ухода из жизни.
Рассказ «Огнь пожирающий» трагически ироничен. В обычную, на первый взгляд, фабулу — кремация прежде времени ушедшей из жизни молодой и прекрасной женщины — И. Бунин вкладывает глубокое философское содержание — размышления о жизни и смерти, о смысле человеческого бытия и о вечной красоте природы. Следует сказать, что кремация как особый способ погребения широко распространился в настоящее время не только в странах Запада, но и в нашей стране. «Когда после грехопадения прародителей в мир вошла смерть, — говорится в “Энциклопедии православной жизни”, — был определен и способ погребения мертвых тел». «Прах ты, и в прах возвратишься», — сказал Бог Адаму (Быт. 8:19). На основании этих слов мертвых хоронят в земле» [6, с. 193]. Православная Церковь «не одобряет» кремацию, «пришедшую с языческого Востока», и дозволяет ее только при обстоятельствах непреодолимой силы…» [6, с. 193] с соблюдением молитвенных правил и особенностей обряда погребения.
В название рассказа вынесено евангельское определение геенны огненной как Божьего наказания, с одной стороны, и как обозначение человеческих страстей — с другой. Название «Огнь пожирающей» может быть рассмотрено в прямом смысле как процесс кремации, сжигания после смерти человеческого тела, и в переносном — как съедающее душу изнутри, мучительное чувство неудовлетворенности. Оно может обозначать и состояние животного страха перед смертью и жизнью, и тщеславие, и человеческую зависть ко всему молодому и прекрасному и т.п. Сам И. Бунин иронически передает смысл названия рассказа фразой об «известном собирателе фарфора, старомодном богаче и редком причуднике», «завещавшем себя сжечь» и «пожелавшем» «быть тотчас же после смерти ввергнутым в пещь огненную, в огнь пожирающий, без всякой, впрочем, претензии на роль Феникса» [7]. Из данной фразы не совсем понятно, кому принадлежат слова о Фениксе, автору или умершему, и почему он так беспечно говорит об огне геенны огненной?
Символика Феникса имеет языческую и христианскую трактовки, и они обе присутствуют в рассказе. Мифическая птица Феникс живет от трехсот до пятисот лет, затем сжигает себя в гнезде, «полном ароматических трав», принося жертву, остается мертвой три дня и восстает из пепла, «перенося тело своего отца в Египет» [4, с. 556]. Христианским символом Феникс становится в первом столетии, так как упоминается о нем уже в Первом послании апостола Павла к Коринфянам.
В раннехристианском искусстве Феникс постоянно встречается на погребальных плитах как символ воскресения из мертвых и триумф вечной жизни над смертью. Позднее в западноевропейском христианстве Феникс становится символом воскресения Христа. Еще Феникс символизирует кротость и розу, а розарием называют в католическом христианстве венок молитв, посвященных деве Марии. И. Бунин в рассказе сопрягает образ Феникса со стариком, «завещавшем себя сжечь», используя его мифологическое значение. Одновременно в рассказе присутствует и христианская символика Феникса. Ни старику, ни прекрасной молодой женщине, неосмотрительно завещавшим себя сжечь после смерти, по мнению автора, не суждено будет воскреснуть и возродиться к жизни вечной, как не суждено будет преобразиться их плоти. И если для старика, по словам И. Бунина, это не имело особого значения, что видно из его ироничной фразы о «пещи огненной», куда бы он желал быть ввергнутым, то молодая женщина еще не успела осознать, на что она обрекла свою душу после смерти, пожелав совершить не христианский, а языческий погребальный обряд.
Следует особо отметить, что в трактовке основного символа рассказа — «пещи огненной» — И. Бунин амбивалентен. С одной стороны, он показывает себя противником нехарактерного для православных канонов обряда сжигания тела, с другой стороны, кремация трактуется им как неэстетический акт, разрушающий гармонию красоты в природе и в мире. В этой связи смех над таинством смерти и погребения в начале рассказа представляется карнавальным, намеренно снижающим возвышенный смысл православного таинства перехода души из земного мира в Вечность. При этом пещь огненная утрачивает философско-трансцендентальный смысл и становится обыкновенным, но страшным крематорием, где заканчивается жизнь человеческой плоти. Усиление иронии проявляется в нарочитом снижении православного значения жертвенной смерти в огне «трех отроков», которые «пели хвалы Господу» в «пещи огненной», чем обессмертили свои души.
Важно отметить, что И. Бунин уравнивает все смерти: добровольное желание быть сожженным и насильственное сожжение, то есть принятие мученической смерти. Для бунинского героя оказывается более значимым гамлетовский страх перед смертью, «боязнь страны, откуда ни один не возвращался», так как «мириться лучше со знакомым злом, чем бегством к незнакомому стремиться» [5, с. 88].
В этой связи остается непонятным поступок молодой женщины, завещавшей совершить над своим телом обряд кремации. Замечание И. Бунина о том, что женщина «говорит серьезно, отлично понимая всю неуместность подобных бесед в гостиной», и «требует» неукоснительного «исполнения своей воли», «невзирая ни на какие могущие быть протесты со стороны» «родных и близких». Она «отстраняет попытки перевести разговор опять на шутки», торжественно декларируя всем присутствующим свою волю о том, что «должна быть сожжена». Эти ее заявления нисколько не вяжутся с ее легкомысленным заявлением о возможности внезапной смерти. Красивая женщина как бы заводит игру со смертью — «огнем пожирающим», втайне надеясь, что уж ее-то, молодую, минует участь сия. С точки зрения смысловой концепции рассказа ее поступок ничем не мотивирован, кроме каприза, но объясним общим замыслом автора — рассказать о контрасте бренной человеческой жизни и вечной красоты природы.
Данная антитеза проходит через весь рассказ, соответствует как взглядам И. Бунина, так и полисемии названия. Она включает следующие противопоставления: Париж как город жизни и Париж как город смерти; весна как начало жизненного цикла и внезапная смерть как его конец: природа, как божественный земной храм, наполненный вечным движением, и тело как темница души, сковывающая ее свободу. «Круглый купол» и «две высокие заводские трубы» крематория, «поднимающиеся в небо», и жерло пещи огненной, символизируют преисподнюю, где останавливается всякое движение и замирает любая жизнь. Данная антитеза исходит из философии восточных религий, декларирующих идею реинкарнации и «видящих в теле не храм души, но ее темницу». Согласно восточной философии по окончании срока земной жизни человека «пребывание в очередной тюрьме заканчивалось, и нужно было сжечь тело, как темницу, а прах развеять по ветру» [6, с. 193].
Однако как бы ни была привлекательна идея реинкарнации И. Бунин не приемлет кремацию человеческого тела потому, что она уничтожает земную Красоту. В этом положении заключается философский смысл главной антитезы рассказа — противопоставления жизни и смерти, антитезы, раскрывающейся в символических образах двух городов — Парижа весеннего, жизнерадостного, утопающего в изумрудной зелени, и «другого» Парижа, города мертвых, кладбища Пер-Лашез, «города великой печали и великого отчаяния» [7].
Париж «жизни» находится в движении, кипит, бурлит, наполнен звуками, хотя в его описании преобладают глаголы прошедшего времени, как символа того, что уйдет. «Была весна, конец марта. Париж празднично сиял, кипел жизнью», «цвели и зеленели сады», «топали, бегали дети, кто-то все начинал играть на пианино что-то шутливое, милое», «в открытое окно входила весенняя свежесть и глядела верхушка старого черного дерева, широко раскинувшего узор своей мелко-изумрудной яркой зелени», «сыпали веселым треском воробьи», «поминутно заливалась сладкими трелями какая-то птичка» [7]. Символично время действия рассказа, отнесенное к началу года — весне, что вызывает ассоциации с началом жизни, молодостью и беззаботностью. Это состояние акцентируется всеобщим хаосом, создаваемым гулом автомобилей, гамом птиц, шумом «откуда-то сверху». «Все это сливалось с непрерывным смутным шумом города, с дальним гулом трамваев, с рожками автомобилей, со всем тем, чем так беззаботно при всей своей озабоченности жил весенний Париж» [7].
Однако это состояние веселой беззаботности не в силах подавить скрытое чувство тревоги, живущее в каждом живом существе как предчувствие смерти, которое И. Бунин передает через символику цвета и образов. Всеобщую гармонию праздника разрушает образ старости, уже «заглядывающей» «в окно» «верхушкой старого черного дерева» [7], которое «раскинуло широко» «узор своей ярко-изумрудной зелени». «Черная сеть» сучьев дерева не дает забыть о возрасте как неумолимом беге времени. Цветовая гамма в описании старого дерева, соединяет «узор» «изумрудно-яркой зелени», обозначающий молодость и свежесть, и удвоенный черный цвет самого дерева и «сети его сучьев», говорящий о трауре увядания. Существительные «узор» и «сеть», акцентированные плеоназмом «изумрудно-зеленый» и эпитетом «черный», также составляют бинарную пару молодость-старость.
«Другой город», мертвый (парижское кладбище Пер-Лашез), живущий своей особой и неспешной жизнью, гораздо более монументален, чем беззаботный Париж. Здесь, по ощущениям И. Бунина, царит не только всеобщее «спокойствие» как символ Вечности, но и всеобщее «отчаяние» как символ всепоглощающей Смерти. Здесь все величественно, в этом городе мертвых, «поднятом на возвышенность, как некая крепость, ярко и мертво глядящая из-за стен целыми полчищами мраморных и железных крестов, мавзолеев, часовен, статуй, ангелов, гениев» [7]. К нему ведут «роковые ворота», что наводит на мысль о фатальности человеческой жизни. В городе мертвых есть все, что и в городе живых: здесь есть свои «многочисленные проспекты и аллеи, целые бульвары и улицы» [7], говорящие о его бесконечной протяженности. В центре города мертвых «высится» храм-капище, где храм является символом христианской благодати и небесного величия, а капище — место для жертвоприношений, где приносятся человеческие жертвы жестокому и карающему ветхозаветному Богу Иегове. «Две высокие заводские трубы», «голые и кирпичные», «поднимавшиеся в небо» «по сторонам» «круглого купола капища», венчали собой «адскую подземную печь», из которой «валил черными клубами дым» [7]. Именно в этой адской огненной печи и происходит процесс сожжения тела главной героини.
Черно-белая цветовая гамма города мертвых соответствует траурной торжественности общей атмосферы рассказа и внутреннего состояния героя.
Верит ли И. Бунин в посмертную жизнь души? Вопрос о бессмертии души, безусловно, тревожит писателя, прикоснувшегося к тайнам жизни и смерти в городе мертвых. Однако Пер-Лашез вызывает у героя амбивалентные чувства.С одной стороны, город мертвых рождает в его душе «какую-то благостную», «умиротворяющую радость» от «вечной молодости» и «вечно воскресающей жизни» (в процессе реинкарнации душ), с другой, — радость от «наивной веры» «сердца» «в жизнь небесную» [7]. Впоследствии состояние умиротворения полностью разрушается созерцанием адской печи и ожиданием окончания процесса кремации, которые становятся безусловным идейным центром повествования, его кульминацией. Здесь герой И. Бунина уже не задает вопросы, он категоричен в трактовке того, что происходит: «Бога здесь не было, и существование и символы его здесь отрицались» [7]. Примечательно, что храм здесь превращается в капище, капище — в театр-паноптикум, а вся церемония, совершающаяся здесь, — в театральное действо.
Описывая кремацию, бунинский герой как бы отстраняется от самого процесса, ощущая себя участником какого-то абсурдного театрального действа, ничего не имеющего общего с реальной жизнью. Время здесь остановило свой бег, и «Некто безмерный, широко простерший длани молчаливо» «принимал и обонял жертву, приносимую ему» [7], как раскаленный Ваал, поглощающий детей. Цветовая гамма описания крематория насыщена черными тонами: «мужчины все в черном», «женщины в глубоком трауре», «траурный занавес», «черные полотнища», «траурный галстук», «два сторожа в траурных мундирах» [7]. Высшей стадией процесса кремации, сравниваемого уже с анатомическим театром, является натуралистическое описание пещи огненной, которая оставила «скудные останки» «от божественного тела» женщины. В ее раскаленном жерле, похожим на адскую шахту из романа Э. Золя «Жерминаль», находился «железный куб с дверцами», где и происходило сожжение. Пещь огненная, как «адская сковородка», «принимала своих жертв», которые становились обитателями ада: «Чувствуя на лицах и руках палящий зной от этой адской сковородки, мы стояли и тупо глядели. Асбест рдел, змеился лазурными огоньками… Потом стал медленно бледнеть, блекнуть, приобретать светло-песочный цвет…, все было кончено в пять минут. Быстро соскребли железными лопаточками…, кое-что подхватили щипцами, побросали все собранное в мраморный ящик, замазали его крышку цементом и, положив на небольшие носилки и прикрыв траурным покрывалом, быстро понесли вон» [7]. Цветовая гамма, используемая автором в описании жерла печи, изменяется с траурно-черной на цвета раскаленного железа: «прозрачно-розовый», «ярко-синий», «лазурный», «светло-песочный» и др. Эти сложные двойные цвета призваны создать у читателя полное ощущение подобия того адского огня, в котором будут гореть грешники, обрекшие себя своими грехами на адовы муки. К ним можно отнести и молодую женщину, пожелавшую отступить от христианских канонов по собственной глупости. Беспощаден И. Бунин и к тем, кто стал сторонним наблюдателем этого страшного действа, включая рассказчика. Писатель изображает свидетелей страшного процесса марионетками, «с театрально-торжественным видом» участвующих в этой фантасмагории, называемой «французским обычаем».
Примечания
1. Гете И.И. Фауст. — М.: Художественная литература, 1969.
2. Дунаев М.М. Вера в горниле сомнений: Православие и русская литература в ХII–ХХ веках. — М.: Издательский Совет Русской Православной Церкви. 2002.
3. Из европейских поэтов. — М.: Художественная литература, 1967.
4. Мифологический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1990.
5. Шекспир В. Гамлет, принц Датский. — М.: Детская литература, 1976.
6. Энциклопедия православной жизни. — Т.: Имидж Принт, 2009.
7. Электронный ресурс: http://az.lib.ru/b/bunin_i_a/text_2090.shtml.
